Hors Champ

mai-juin 2020

Articles de cette rubrique

  • PENSER VOIR SNOW

    1er mars 2003, par André Habib
  • L’effet-Snow se situe précisément dans l’écart entre une expérience concrète, corporelle de l’œuvre et ses dimensions discursives ou conceptuelles, comme si le cercle ne parvenait jamais à se boucler tout à fait, et que l’oubli était intégralement lié à (...)

  • RIRE AVEC

    18 février 2003, par André Habib
  • De toutes les réactions que peuvent susciter les films de Michael Snow, le rire semble à première vue la plus incongrue. Mais n’est-elle seulement que la plus inavouable ? Mais manifester à haute voix une réaction d’hilarité devant ses films nous (...)

  • L’ART DE MICHAEL SNOW : LA PLURIVOCITÉ D’UNE VISION

    16 février 2003, par Rossitza Daskalova
  • John Du Cane - Dans le cinéma conventionnel, il s’agit de personnes qui se laissent mener par le bout du nez… Michael Snow - C’est très plaisant, les gens semblent plutôt aimer cela, être menés par le bout du nez, d’une certaine façon. Joyce Wieland (...)

  • CLASSE DE MAÎTRE AVEC MICHAEL SNOW

    15 février 2003, par Louis Goyette
  • Corpus qui demande une dose certaine de disponibilité intellectuelle, les films expérimentaux de Michael Snow exigent, pour être pleinement compris et appréciés de l’auditoire, d’être remis dans le contexte de l’histoire de l’art, et plus spécifiquement (...)

  • LE SENS D’UNE CICATRICE

    28 décembre 2002, par Nicolas Renaud
  • Nous connaissons un répertoire de termes généralement attachés au mot "art" ; l’art comme expression, l’art comme représentation, comme action, questionnement, subversion, etc. En nos temps de confusion, de crise du sens et des identités, de diffusion (...)

  • LE CINÉMA DE ROMAN POLANSKI

    27 décembre 2002, par Yannick Rolandeau
  • " [...] plus le cinéma de Polanski est "réel", plus il est étrangement inquiétant (ce qui ne veut pas dire qu’il débouche obligatoirement sur le fantastique ou l’irréel) ; plus il est palpable, plus il vise l’impalpable en cela qu’il veut nous faire (...)

  • LE PIANISTE

    26 décembre 2002, par Yannick Rolandeau
  • La grande force du film n’est donc pas de jouer dans la reconstitution grandiose, éblouissante et démonstrative, mais de procéder par allusions sobres et significatives. Plutôt que les grands événements historiques rabâchés, on filme les petits faits (...)

  • ENTRETIEN AVEC LUC ET JEAN-PIERRE DARDENNE

    25 décembre 2002, par Frédérick Pelletier
  • "C’est peut-être ça qui fait que c’est du réel : ça résiste. C’est ce que l’on ne traverse pas facilement. Quand nous choisissons les angles de caméra, les mouvements des corps de nos personnages ou de la caméra, nous essayons toujours qu’il y ait quelque (...)

  • LA VOIX D’ALEXANDER SOKOUROV ET L’OUVRAGE DU TEMPS (2e partie)

    20 décembre 2002, par André Habib
  • Mais le paysage n’est pas qu’une vue, c’est aussi une vue de l’esprit, un rapport au monde, un point de vue sur le pays. Comme l’écrivait Eisenstein : « Le paysage peut incarner dans une image concrète des conceptions cosmiques entières, des systèmes (...)

  • LA VOIX D’ALEXANDER SOKOUROV ET L’OUVRAGE DU TEMPS (1ère partie)

    19 décembre 2002, par André Habib
  • Sokourov, avec l’Arche russe, aura inventé un nouveau genre, non pas le film-fleuve, mais le film-radeau, le film-arche. Ce n’est pas un film historique où il s’agit de remonter à peu près adéquatement le fleuve de l’histoire, c’est plutôt le film qui (...)

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    Par ce double engagement, à la fois dans le cinéma et dans une pensée qui en dépasse le cadre (ou qui en nourrit l’horizon), Émond participe d’une certaine façon à revaloriser la profondeur de son métier. À la définition complaisante qui consiste aujourd’hui à limiter les réalisateurs à un statut de "professionnels de l’image" et de concepteurs tous azimuts (définition trop souvent propagée par les réalisateurs eux-mêmes), Émond oppose l’idée d’un cinéma qui réfléchit l’image plus qu’il ne la fabrique.

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