Hors Champ

LES ENFANTS DE LA TÉLÉVISION, LA NOSTALGIE SANS L'OBJET

Pierre Barrette — 2012-04-09T20:53:10Z

La télévision, à presque soixante ans, peut désormais revendiquer cette sorte de maturité qui amène avec elle, sinon la légitimité – on n'en est pas encore là ! – un désir de recul, de mise à distance, de perspective. Les émissions qui se donnent comme objet premier le petit écran lui-même ne sont pas nouvelles dans le paysage, mais le fait que les deux principales chaînes généralistes québécoises proposent cette année des concepts de programmes – Les enfants de la télévision à la SRC et Fidèles au poste à TVA– qui mettent en valeur des archives liées à l'histoire de la télévision constitue certainement le symptôme d'un intérêt accru. Toutefois, la forme que prend cette visite dans les caves empoussiérées de deux vénérables institutions ne cesse de décevoir, et pour des raisons qui se ressemblent étrangement : animées respectivement par Véronique Cloutier et Éric Salvail, des poids lourds s'il en en est, les deux émissions sont tout à fait remarquables pour la manière dont elles trivialisent à l'extrême la notion d'archives. On ne s'attardera pas trop longuement sur le cas de Fidèles au poste, qui même en tant que jeu n'arrive pas à susciter quelque curiosité. Le recours qu'on y a aux images du passé est bassement instrumental, à l'image d'ailleurs de la façon dont on a toujours considéré le patrimoine télévisuel à TVA : une réserve éclectique de vielles pubs et de matériel à bloopers. Le cas des Enfants de la télévision est plus intéressant, ne serait-ce que pour la forme du talk-show qu'elle emprunte et qui lui permet de mettre en scène un certain état du discours sur la télévision.

: Les enfants de la télévision

Le générique de l'émission est à ce titre assez éclairant : référant de façon peu équivoque aux enfants du titre, on y voit deux bambins en couche de coton qui s'activent autour d'un poste de télévision datant des années 1950 ou 1960, avant de laisser la place à des ado campés dans un décor des années 1970-80, puis à de jeunes adultes dont le point de vue bientôt épouse le nôtre, face à un écran plasma. On l'aura compris ( !), ces enfants, c'est nous, membres du public aujourd'hui âgés de 30, 40, 50 ans, génération-télévision née sous les bons auspices de la petite boîte et dont la vie entière se sera déroulée « autour du poste ». Jadis synonyme d'une actualité toute moderne qui se confondait avec le futurisme ambiant, la télévision est désormais un important vecteur de nostalgie : pour beaucoup, en effet, la télévision constitue le fil rouge qui les rattache à l'enfance, réservoir d'images, de personnages, d'histoires et d'émotions qui occupent au cœur de la mémoire un espace privilégié. Alors que les archives du cinéma nous ramènent presque invariablement à nos premiers regards de cinéphiles, à la découverte ébahie d'une passion difficilement communicable, face aux vieilles images de la télévision nous nous trouvons un peu comme en famille, plongé dans un espace où, solidaires de tous ceux avec qui on les partage, nous redécouvrons la fibre même du temps qui passe, sous la forme de points lumineux qui scintillent à la surface du tube cathodique.

: Éric Salvail dans Fidèles au poste

Le dispositif de l'émission est tout aussi parlant. Rassemblées autour de la table pour un talk-show mémoriel voué à remonter la ligne du temps, rien de plus indiquée qu'une brochette de vedettes : d'abord la star des animatrices, Véronique Cloutier, flanquée de son faire-valoir aux airs poupons, Antoine Bertrand, puis une sélection hebdomadaire de trois personnalités dont le passage à l'émission est inévitablement organisé tel un bien-cuit collectif et bon enfant, un passage dans le tordeur médiatique sensé nous révéler leur persona télévisuelle. En effet, tout le concept de l'émission repose sur la perspective d'échanges « divertissants » entre les participants, bons mots et rigolades qu'on s'évertue à susciter en puisant dans diverses archives les moments « gênants », « drôles » ou « émouvants » de la carrière des invités. Le rôle d'Antoine Bertrand est dans ce contexte très clair : multiplier les interventions « spontanées » - mais en réalité très visiblement scriptées et mises en scène de longue haleine - qui visent à réguler le flot des échanges tout en s'assurant de leur caractère distrayant, avec au besoin des prestations plus physiques qui font basculer le ton du talk-show dans un burlesque et un comique de geste en décalage complet avec l'esprit d'une émission de plateau. Un tel dispositif, on l'aura compris, nous tient bien loin de toute fonction de l'archive qui ne soit pas directement motivée par son potentiel « spectaculaire ».

: Fidèles au poste

La comparaison avec une émission comme J'ai la mémoire qui tourne [1], qui travaille à reconstituer à partir de vieux films de famille tournés en super 8 ou 16 mm toute une mémoire collective, est à ce titre tout à fait éclairante. Là aussi, des personnalités connues du public sont convoquées à l'écran, mais leur rôle en est un de médiateur : parce que ce sont la plupart du temps des images anonymes, ce que nous découvrons à travers leur regard fasciné braqué sur elles, c'est notre propre histoire, et le sentiment de nostalgie qui vient avec la monstration de cette intimité familiale aux résonnances universelles. Le dispositif ouvertement humoristique et spectaculaire des Enfants de la Télé fait en sorte que les images qu'on nous y propose ne représentent pas tant ce genre de mémoire ouverte qu'un miroir tendu vers l'ego des vedettes, la plate exposition des faits d'armes d'une clique de kid kodak à laquelle nous sommes censés nous identifier. Il s'agit en fait d'une nostalgie sans objet, toute entière surdéterminée par l'existence d'un star system qu'on nous présente comme co-extensif à l'univers de la télévision, la seule face que l'on daigne rendre visible d'une culture par ailleurs éminemment plus riche, mais peut-être pas toujours assez drôle pour mériter qu'on s'y attarde.

: Les enfants de la télé

[1] voir sur cette émission notre texte du 16 janvier 2011

APPARENCES, L'ACTEUR ET SON DOUBLE

Pierre Barrette — 2012-04-09T14:36:00Z

Dans le paysage québécois actuel de la fiction télévisée, les nuances génériques apparaissent de plus en plus fines. Des téléromans de facture plutôt classique du type de Yamaska, L'Auberge du chien noir ou encore Destinées remplissent leur mandat de divertir un public attaché aux formes plus ouvertes de narration, public que l'on devine par ailleurs assez traditionnel dans ses habitudes de consommation. Mais à côté de ces émissions qui perpétuent en l'adaptant la tradition du feuilleton (ou du soap, selon la référence qu'on choisit) à la québécoise, de nouvelles formes prennent progressivement plus de place qui favorisent une facture « moderne », souvent teintée par l'hybridité et par un souci formel plus développé ; ces émissions sont souvent des « comédies dramatiques » (on peut penser ces dernières années à Tout sur moi, Les Invincibles, La Galère, etc.) misant sur une posture ironique ou distanciée ou encore des séries haut de gamme fortement inspirées des Serials américains (tel Trauma, avec son titre pour chaque épisode qui rappelle House ou CSI, ou encore 19-2 qui pousse très loin l'esthétique cinématographique de la série, un peu comme on le fait à HBO, par exemple).

Au sein de ce paysage contrasté, la série dramatique Apparences, qui vient de se terminer sur les ondes de la SRC, constitue un cas particulièrement intéressant et assez unique. Faisant suite à la série Aveux – dont elle prolonge l'esprit et le style mais aucunement l'histoire ou les personnages – l'œuvre écrite par Serge Boucher et réalisée par Francis Leclerc participe d'une esthétique qui allie un souci d'écriture très proche des meilleurs téléromans de notre petite histoire télévisuelle (dans la lignée La cote de sable de Marcel Dubé ou encore de Sous le signe du Lion de Françoise Loranger) à des préoccupations de mise en scène et de filmage tout à fait contemporaines. Je n'évoque pas par hasard deux grands dramaturges, dont les œuvres écrites pour la télévision gardaient quelque chose de l'esprit de la scène : ni téléroman dans la définition stricte du terme ni série au sens qu'on lui donne généralement dans le contexte actuel, Apparences se joue des formes et des attentes du téléspectateur et l'amène sur un terrain mobile et fascinant, proche du théâtre par certains aspects mais sans jamais que cette filiation ne produise quelque tic « théâtralisant » comme en souffrent trop souvent les adaptations de la scène au petit écran. Ce n'est en effet ni le jeu des acteurs, ni le traitement de l'espace, ni la forme des dialogues qui génèrent cette contiguïté mais bien davantage la manière de concevoir l'intrigue comme une suite de tableaux successifs dans lesquels se révèlent par strates l'épaisseur psychologique du drame qui se joue devant nous.

Cette très belle série nous plonge dans un monde de dédoublements, de faux-fuyants et de mise en abyme identitaires qui rappellent la thématique de « l'acteur et de son double » chère aux dramaturges de toutes les époques, mais à laquelle l'auteur a réussi à insuffler des éléments très contemporains. En effet, l'intrigue tourne autour de la mort de Manon, jumelle de Nathalie dans l'ombre de laquelle elle a toujours vécu ; la première est institutrice et on ne peut plus effacée, vivant dans sa petite ville de province une existence discrète, près de sa famille, une vie d'abnégation tout entière tournée vers les autres. Nathalie, à l'inverse, est une actrice connue et célébrée, une vedette que la vie publique et les mondanités ont peu à peu éloignée de son milieu. En outre, on découvre au fil des épisodes la nature tordue des relations qui existaient entre les deux jumelles, sorte d'images en miroir qui évoquent la complexité de la vie gémellaire et rappellent par plus d'un aspect le Persona de Bergman, dans lequel deux femmes – une actrice et son infirmière - en venaient à ne plus former qu'une seule et même personne, aux personnalités et aux visages interchangeables.

Il y a aurait beaucoup à dire de la richesse d'une telle thématique et de la manière fort nuancée dont l'auteur Serge Boucher jongle avec les ficelles d'un drame qui tient tout entier dans les nuances de l'identité, mais il est difficile de ne pas y voir au surcroît un commentaire sur notre époque, et la difficulté d'y mener une existence banale, qui ne soit ni publique ni ne se reflète brillamment dans le regard des autres. En fait, ce qu'Apparences nous dit du bout des lèvres, tel un souffle murmuré à l'oreille, c'est tout le phénomène de la téléréalité qui le crie sans subtilité ni nuances, obsédée qu'elle est de mettre en scène la dialectique anonymat-visibilité, qui se trouve par ailleurs comme ontologiquement au centre du dispositif télévisuel. L'individu contemporain, nous dit Serge Tisseron [1], a vécu sa vie entière sous le regard des caméras (photo et vidéo), il expose sa vie sur Internet, projette son identité dans les réseaux sociaux et existe au milieu d'une mer d'images qui se déclinent via une multitude d'écrans. Dans ce contexte, qui se double de l'exigence « d'être soi-même », l'anonymat, la solitude, le manque de reconnaissance d'autrui sont fort mal vécus par un nombre croissant de personnes, dont on peut faire l'hypothèse qu'elles trouvent dans la téléréalité un modèle « d'extimité », décrite par Tisseron comme cet impérieux besoin de produire sur la scène sociale une image de soi.

Le scénario de Serge Boucher et la réalisation de Francis Leclerc nous disent - autrement - exactement la même chose : à travers la figure gémellaire et le double qu'elle incarne, c'est toute la dynamique de l'extimité qui déploie son côté sombre, montrant combien l'identification à un personnage public et adulé (la face lumineuse et public du couple de jumeau) est le prolongement d'une existence qui n'arrive pas à se satisfaire elle-même, suspendue qu'elle est à l'image de l'autre qui en vient à prendre toute la place. La mort de Manon s'explique certes par des motifs psychologiques, mais je préfère y voir l'expression métaphorique d'un rapport à l'autre perverti par la célébrité, telle que la télévision nous en offre tant et tant d'exemples aujourd'hui.

[1] Serge Tisseron (2001), L'intimité surexposée, Paris, Ramsay.

TOC TOC TOC : LES YEUX À LA HAUTEUR DU COEUR

Pierre Barrette — 2012-03-24T17:13:56Z

Avoir des enfants en bas âge vous ouvre à un aspect de la programmation télé auquel peu de critiques et de commentateurs sont exposés, d'où, j'imagine, le silence qui entoure généralement les émissions destinées à un jeune public. Il est vrai par ailleurs que face à cette matière, on se trouve souvent à court de mots tellement le produit est fade et sans imagination, édulcoré, platement pédago-démagogique, « correct » politiquement et sous tout rapport qu'on se surprend à s'ennuyer des cartoons américains de notre enfance, violents, racistes, sexistes dans des proportions indicibles mais porteurs de cette part de folie qui faisait leur charme et nous tenaient rivés au petit écran. Une émission québécoise pourtant fait exception, laquelle, si elle n'est pas tout à fait exempte des tics caractéristiques d'un passage dans les officines du MEQ, propose aux enfants un monde original et fortement marqué par l'imagination littéraire, un monde qui ne ressemble pas tant à l'idée que se font du jeune public de bien-pensants psychologues entichés de « réalisme pédagogique » mais plutôt à la projection très justement délirante d'un univers qui semble prolonger l'entendement propre aux tout-petits. Autrement dit, une fiction qui parle leur langage, et qui pour cette raison fait bien plus que les « éduquer » ou les « faire rêver » : elle se place à leur hauteur et jette sur les choses un regard tantôt étonné, tantôt curieux, tantôt gourmand qui leur ressemble.

Le titre déjà est porteur : Toc toc toc, trois petits coups frappés à la porte du voisin, dans l'espoir qu'il est là et qu'il pourra me recevoir, une image – acoustique – des rapports de proximité qui forment notre lien à l'autre. Toutes les portes dans Toc toc toc ont des mécanismes compliqués qui nécessitent que l'on maîtrise une sorte de code secret pour qu'elles s'ouvrent, symbole des efforts qui doivent être consentis pour que la relation puisse exister, et des rituels qui organisent la vie sociale. Rabou, qui est le doyen du village et un peu sorcier, fabrique également des « portes magiques », utilisables seulement par les enfants à qui elles donnent accès tantôt à un élément du monde naturel, tantôt à un monument de l'histoire, parfois également à des œuvres du patrimoine artistique qu'ils découvriront seuls – c'est-à-dire sans adultes - telle une matière brute qui s'offre à eux sans médiation et donc sans jugement et sans a priori, tel une mémoire du monde à s'approprier.

Le deuxième élément qui frappe dans Toc toc toc, c'est la manière dont se déploie la structure familiale. Devant cette communauté d'enfants sans parents et d'adultes sans rejetons, on pense bien entendu au proverbe africain : « il faut tout un village pour élever un enfant », et c'est bien l'esprit qui règne ici. Les personnages représentant la jeune génération - tous joués par des adultes – ont chacun leur propre maison au Village, ils circulent comme bon leur semble, vaquent à des occupations diverses qui tournent invariablement autour du jeu, et sont parfaitement autonomes. Les adultes pour leur part – à l'exception de Monsieur Craquepoute, mais on y reviendra – « travaillent » mais sans jamais que cela ne ressemble à une obligation ; la musique, le jardinage, la cuisine, le bricolage, la couture, qui sont leurs occupations ordinaires, participent davantage d'une sorte d'identité intrinsèque qu'ils ne constituent des professions. En réalité, chacune correspond à une réponse aux besoins divers des enfants, qui se trouvent de la sorte « élevés » à part égale par l'un et par l'autre. On peut – si on y tient – voir là une transposition de la famille moderne, éclatée et disparate à laquelle beaucoup d'enfants pourraient s'identifier ; mais plus encore, c'est à un modèle contre- ou para-familial qu'on pense, à une structure fondée sur les liens de confiance et d'amour mais sans la rigidité d'une cellule fermée sur elle-même ; ni plus ni moins qu'une extension des valeurs familiales au domaine de l'espace public et à laquelle tous les enfants peuvent aisément adhérer.

Le contrepoids à cette liberté plus joyeuse que surveillée, représentant inflexible d'une autorité exercée arbitrairement mais sans contestation, se trouve incarné par le plus suave des personnages, Monsieur Craquepoute, qui fait office simultanément de chef de gare, de régleur d'horloge, de postier et de balayeur. Son nom laisse clairement entendre que quelque chose ne va pas chez lui ; pourtant, loin d'être fou, ce qui le définit par-dessus tout, c'est sa rigidité, la manière dont il se range en toute circonstance du côté de la loi ou du règlement contre la désobéissance, de l'ordre contre le désordre, d'un quadrillage pointu du temps contre toute forme de laisser-aller, du travail contre le jeu. Alors que tous les autres personnages d'adultes sont bienveillants et représentent des figures nourricières, Craquepoute symbolise la Loi, d'où son amour immodéré pour les uniformes, les médailles, les processions et sa haine concomitante des arts ou de tout ce qui s'écarte de sa conception hyper-rationnelle du monde. C'est le type même du névrosé, dominé par une obsession de contrôle qui le rend incompétent socialement, en conflit continuel avec les autres parce que capable ni de souplesse ni d'empathie, un contre-modèle au Bon Parent dont il représente l'image inversée. La caricature est grosse (et désopilante !), mais on saisit bien qu'elle mobilise efficacement tout ce que les enfants abhorrent naturellement dans l'attitude de leurs propres parents et des adultes en général : préoccupation constante pour l'ordre et la propreté, manque de disposition pour le jeu, manie pour les horaires contraignants, surveillance et sévérité.

Face à Toc Toc toc, l'enfant se trouve donc projeté dans une représentation très manichéenne du monde, avec d'un côté des adultes dont la maturité est synonyme d'ouverture, de joie de vivre, d'appréciation des arts et de la bonne chair, et de l'autre d'un adulte-enfant acariâtre qui a vieilli sans perdre ses fantasmes d'omnipotence, ses peurs et ses manies. Autrement dit, d'un monde où vieillir veut dire conserver la part de l'enfance qui nous porte vers les autres, et refuser celle qui brime cet élan et nous enferme en nous-mêmes.

STAR ACADÉMIE : VEDETTARIAT, MODE D'EMPLOI

Pierre Barrette — 2012-02-18T02:14:45Z

La télévision québécoise a toujours fait une place de choix aux émissions de variétés tournant autour de la chanson et de la découverte de nouveaux talents musicaux : dès 1955, la SRC présentait Music-hall, qui sera suivie dans les années 1960 par les Nouveaux talents Catelli, Jeunesse d'aujourd'hui, Jeunesse oblige, puis par Donald Lautrec Chaud dans les années 1970, etc. Ce genre d'émissions est presque complètement disparu de nos écrans, du moins dans sa forme traditionnelle, remplacé depuis quelques années par une incroyable machine médiatique qui ne souffre, elle, aucune compétition : c'est la Star Académie des Productions J (pilotée par Julie Snyder, qui est également l'animatrice de l'émission), déclinée en 6 rendez-vous hebdomadaires qui raflent depuis 2003 – on diffuse cet hiver la cinquième édition – des records de popularité. Souvent associé à la téléréalité, le concept partage en effet plusieurs caractéristiques avec les Big Brother de ce monde, dont le moindre n'est pas le filmage en continu des candidats, qui sont en quelque sorte « reclus » à l'Académie où ils profitent de différentes formations offertes par les professeurs. Mais plus intéressant encore, c'est la façon dont Star Académie gère la frontière entre anonymat et célébrité qui en fait hors de tout doute un programme de téléréalité.

La première émission de la saison 2012, qui servait en outre à présenter au public les candidats sélectionnés lors des auditions de l'automne, fournit plusieurs exemples éloquents de tout ce qui sépare ce traitement contemporain des variétés « à l'ancienne ». Il est assez remarquable en effet que les « capsules biographiques » portant sur chacun des chanteurs en herbe insistent si lourdement sur les aspects les plus noirs de leur vie ; ainsi, Mélissa, adoptée à 9 ans, a perdu sa mère dans un accident de voiture ; Joanie, de son côté, porte une prothèse à la jambe, etc. Si on s'en tient à cette présentation, chacun semble porter quelque épisode précis de sa vie passée comme un poids. On comprend bien entendu que la fonction première de ces courtes mises en scène est de forcer une émotion qui favorisera vraisemblablement chez le spectateur une identification accrue au candidat. Mais il y a plus : en insistant de la sorte sur les difficultés de chacun, on travaille manifestement à camper les éléments d'un scénario de manque dont la suite des choses constituera une forme de résolution. La maladie, la perte d'un être cher, la souffrance, les épreuves à répétition (dont celle de s'être présenté plusieurs fois aux auditions sans succès) qui affligent les membres de l'Académie ne sont pas présentées seulement pour nous émouvoir, mais pour bien marquer que l'enjeu de la compétition est toujours celui d'une réparation, de la revanche prise par ces garçons et ces filles sur la faille qui les habite. C'est ce creux, cette absence qui justifie le désir de célébrité, comme dans toute bonne histoire où le héros construit sa quête sur la réparation d'une individualité brisée.

: René Angélil et Julie Snyder

Moins que la concrétisation d'un talent, le succès à Star Académie se constitue par le travail, la détermination et mieux encore par cette sorte d'adéquation à soi-même qui est devenue la norme de toutes les téléréalités : les séances de « formation » avec les professeurs sont pleines en effet de ces moments noyés par les larmes, où un candidat, après avoir refusé obstinément « d'entendre » le message de ses guides (toujours une variation du « sois toi-même »), finit par enfin casser, et livrer en conséquence une performance digne de lui. Cette cassure renvoie toujours au manque original (« j'ai pensé à ma mère, et l'émotion est venue ») et permet d'établir le registre d'authenticité par lequel advient nécessairement la performance. À Star Académie, être un artiste veut dire : miser toujours sur la transparence, refuser les faux-fuyants, accepter l'équation moi=moi. Les « professeurs » ne disent jamais autre chose, sinon peut-être lorsqu'ils insistent sur l'éthique du travail (René : « personne ne travaille aussi fort que Céline … »). Toute cette rhétorique vise en réalité à nourrir la perception que les aspirants au statut de Star ne sont pas a priori des êtres exceptionnels, loin s'en faut, mais des individus comme vous et moi, porteurs d'une « histoire » souvent difficile que la réclusion, l'abnégation, la souffrance dans le travail transformeront ; des quidams auxquels TVA offre la chance de « réaliser pleinement qui ils sont », dixit l'animateur Jean-Philippe Dion.

: Stéphane Laporte et Patrick Huard

En ce sens, la grande idée derrière Star Académie, au-delà des coulisses qui nous montrent les larves-académiciens vivant les affres du cocon-manoire, c'est la juxtaposition de ces vedettes-en-devenir avec les stars établies, la présence de ces dernières étant essentielle à toutes les étapes du processus. Durant les émissions quotidiennes (du lundi au vendredi), ce sont les professeurs, les invités et le directeur de l'Académie, René Angélil, qui remplissent ce rôle. Que vient faire là Patrick Huard - en professeur d'interprétation ??! – sinon assurer qu'en tout temps sa notoriété sature l'écran de cette« staritude » qui lui sied si naturellement ? N'y avait-il pas au Québec un individu plus compétent pour tenir un tel rôle ? Mais l'essentiel se passe lors des galas ; depuis des années, en effet, le passage d'une super vedette à l'Académie est toujours souligné par un numéro de type pot-pourri dans lequel chaque candidat interprète un extrait de l'un des grands succès du Maestro avec lui. Si l'un des objectifs de l'opération est bien sûr de mettre en valeur le talent de l'invité - comme dans toute émission de variété – il me semble qu'ici, c'est sa capacité à établir une connexion avec les jeunes chanteurs qui est surtout valorisée. Ainsi, autant la performance de J. Hallyday au gala du 5 février dernier fut soulignée et portée au nue par la presse, autant celle de Lady Gaga en 2009 fut durement critiquée, l'écart s'expliquant par le manque évident de sollicitude démontrée par l'interprète à l'égard de la jeune Carolann, laissée à elle-même.

On l'aura compris, placer dans le même cadre, sur une même scène, les apprentis-vedettes et les stars accomplies permet un phénomène d'osmose réciproque, une sorte d'échange de qualités grâce à laquelle le débutant gagne en stature, et le demi-dieu en humanité. Et c'est bien là l'objectif partagé par une majorité de concepts de téléréalité : contribuer à l'illusion que tous sont égaux sur la ligne de départ, déconstruire le mode d'emploi de la notoriété et faire la preuve par l'exemple que la télévision en est aujourd'hui le principal incubateur.

: Lady Gaga, Julie Snyder et Carolann

HOARDERS, OU LA FOLIE MISE EN BOÎTE

Pierre Barrette — 2012-02-07T03:05:23Z

Depuis peu, le canal Vie diffuse une (mauvaise) version française d'une série documentaire fort populaire sur A&E, Hoarders. Chaque épisode d'une heure présente deux cas – toujours extrêmes – du désordre psychologique désigné en français par le terme « syllogomanie », ou accumulation compulsive. Les gens qui souffrent de cette maladie mentale remplissent peu à peu leur espace de vie d'objets inutiles et souvent périmés, auxquels ils accordent une valeur démesurée qui les empêche de s'en départir, avec comme résultat qu'ils en viennent à vivre dans des conditions insalubres et dangereuses. Cette étrange affection, assurément beaucoup plus rare que ne le laisse entendre le fait que deux chaines – LCN programme en effet un Hoarding :burried alive très similaire - y consacrent une série, exerce une fascination considérable, dont une certaine télé-réalité s'est empressée de profiter. D'où peut bien provenir un tel intérêt ? Comment expliquer que le public s'attache en grand nombre à un concept d'émission qui présente chaque semaine des êtres en pleine détresse, croulant littéralement sous le poids de leur désordre (au propre comme au figuré) ? Il me semble que la réponse est moins à chercher du côté du simulacre de processus thérapeutique que mettent en scène les producteurs du programme – un alibi bien pratique, on y reviendra – que dans le rôle de terminal relationnel qu'on assigne de plus en plus à la télévision.

Comme le fait très justement remarquer Alain Ehrenberg dans un remarquable essai consacré à l'individualisme contemporain : « les reality-show sont seulement la partie émergée d'un style télévisuel qui se situe au cœur des dilemmes contemporains de l'individualité qu'ils prétendent traiter efficacement tout en maintenant les fonctions distractives de la télévision [1] ». Une émission comme Hoarders perpétue très exactement la tradition du reality show inaugurée dans les années 1990, un genre qui mêle spectacle et psychologie, voyeurisme et thérapie en un amalgame où pointe surtout le désarroi d'individus confrontés à l'exclusion et au mépris, et pour qui la télévision semble représenter une voie vers la réintégration dans le grand cercle social. Contrairement aux émissions de télé-réalité telle Occupation double ou Loft Story qui présentent sous forme ludique des individus « normaux » déployant tout l'arsenal de leurs ressources personnelles pour éviter l'exclusion, les reality shows donnent la parole à des personnes effectivement marginalisées ou même exclues du jeu social – ex-prisonnier au chômage, homosexuel rejeté par sa famille, victimes d'acte criminel en déficit de compensation, etc. – avec à la clé une promesse que la visibilité offerte par la télévision réparera le lien brisé. L'alibi thérapeutique présenté dans Hoarders comme la finalité du projet témoigne éloquemment d'un tel procédé, d'où l'importance donnée dans chaque épisode à la présentation d'un ou plusieurs proches en voie de rompre le lien avec le malade, une perspective que l'intervention des producteurs de l'émission contribue à repousser. Une telle télévision, en se faisant réparatrice, postule indirectement les insuffisances du politique [2].

Mais on ne peut décemment en rester là, et faire l'impasse sur les « fonctions distractives » évoquées par Ehrenberg. Si la représentation saisissante d'hommes et de femmes vivant au milieu d'un monceau de détritus captive l'imagination, c'est parce qu'elle se constitue en un spectacle qui a tous les traits d'une fable exemplaire. D'abord, il entre dans ce spectacle une part de fascination par le dégoût, une sorte de plaisir malsain qui naît de la rencontre du regard avec cet impensable excès de désordre ; mais il me semble qu'on se lasse plutôt vite de ce genre de « plaisirs », que la répétition semaine après semaine des mêmes « motifs » (un chat disparu depuis des années est retrouvé momifié, des rats vivent au salon, etc.) finissent par rendre presque banals. Je crois que l'essentiel est ailleurs, précisément dans la conjonction très particulière qui s'exprime ici entre une maladie psychique et un malaise social, et dans le fait que le lieu de cette conjonction soit la maison - ce havre béni qu'une pléthore de programmes sur les chaines câblées nous présentent comme le site de tous les investissements émotifs. Car cette maison que l'on bichonne, rénove, agrandit, protège, décore avec soin et amour, c'est bien entendu toujours un peu soi-même, le plus beau des objets qu'il s'agit de surcroît de rendre fonctionnel.

Ce qui caractérise la maladie, en effet, c'est un envahissement progressif et irréversible de l'espace privé par la multitude des objets, un peu comme si le sujet devenait un clochard dans sa propre maison, « jeté à la rue » de façon métaphorique : une forme d'auto-exclusion sociale, que son caractère éminemment domestique rend étrangement consonnant avec la logique de notre époque obsédée pas le cocooning et le confort. Ces individus ne sont pas devenus l'objet d'une attention aussi exceptionnelle, en plein cœur du prime time, par le miracle d'une compassion soudaine des patrons de A&E à l'égard de la maladie mentale. Ce que cette chaine et ses semblables (TLC, le Canal Vie, etc.) martèlent avec insistance à leur public, ce sont les nouvelles règles de la « vie bonne » dans nos sociétés capitalistes avancées, et parmi lesquelles le prolongement de soi dans un intérieur douillet et bien rangé (au moins trois émissions sur ces chaines ont pour sujet exclusif « l'aide au rangement »…) constitue l'impérieux diktat, l'extension du modèle de consommation jusque dans la manière d'habiter son logis. Et, doit-on se demander, qu'est-ce qui se joue dans la syllogomanie, sinon l'extension délirante de cette logique, son image inversée et tragique qui rend compte par la négative du fantasme hédoniste qui porte notre rapport à la vie privée ?

[1] Alain Ehrenberg (1995) L'individu incertain, Paris : Calmann-Lévy, p. 171.

[2] Ce type d'émission n'est pas absent de la programmation originale de la télévision québécoise : on évoquera sans peine Les retrouvailles de Claire Lamarche, ou encore dans un autre registre le Donner au suivant de Chantale Lacroix.

DE RBO À TLMEP : UN TRAJET « EXEMPLAIRE »

Pierre Barrette — 2012-01-04T02:43:52Z

Le coffret-anniversaire de RBO sorti à l'occasion des 30 ans de la fondation du groupe permet de bien mesurer tout ce qui sépare la télévision des années 1980 de la télé contemporaine, mais plus significativement encore, il nous donne l'occasion de mettre en relief le trajet exemplaire des membres du groupe, et en particulier celui de Guy A. Lepage dont le statut de « roi des ondes » aujourd'hui semble être une forme de consécration. La première mouture du coffret - sorti en 2004 à peu près sous cette forme – s'étant vendue à plus de 200 000 exemplaires et la notoriété du groupe ayant continué à croître grâce aux Bye-Bye de 2006 et 2007, on peut difficilement parler de « redécouverte » ; pourtant, à revoir les capsules humoristiques de l'ère TQS, notamment, on a l'impression d'être catapulté sur une autre planète, un lieu et un temps en tout cas où on se badrait assez peu des « détails », qu'ils soient d'ordre technique ou qu'ils aient à voir avec le service du contentieux… En fait, l'amateurisme des sketchs n'a d'égal que leur détermination souvent féroce à tirer à boulets rouges sur toutes les « incarnations » du pouvoir, qu'il soit politique, économique ou culturel, un contraste assez spectaculaire avec l'état des choses aujourd'hui et notamment avec cette grande célébration du pouvoir de l'image que constitue Tout le monde en parle.

: Guy A. Lepage dans un sketch de RBO

La célèbre sortie de Claude Jasmin contre le groupe [1] est significative à cet égard d'un clivage générationnel qui touchait à l'époque d'une part la nature des sujets dont on peut traiter à la télévision – c'est en outre l'aspect scatologique de l'humour RBO que visait l'écrivain – mais aussi bien les cadres de l'expérience qui permettent de rendre compte de ces sujets. Pour les (très) jeunes membres du groupe, baignés par une culture avant tout médiatique, bercés depuis leur naissance par la pub et les téléromans, il était normal de recourir à des « formes secondes » pour rendre compte de leur vision des choses, ce qu'un « littéraire » formé aux beaux-Arts comme Jasmin arrivait difficilement à saisir. Le rendu particulier de cet humour est en quelque sorte une des premières manifestations à la télévision québécoise d'une postmodernité « assumée », ce que le triomphe du second degré caractéristique d'émissions comme Les bleus poudre, La p'tite vie ou encore Le cœur a ses raisons viendra ensuite confirmer.

Leurs parodies « d'Ultramarde », de « Siligaz » (avec une Suzanne Langlois en pleine séance de « flatulences ») ou du papier hygiénique « Motonelle », jugées « régressives » pas Jasmin, constituaient en fait une réponse à l'hypocrisie du discours publicitaire sur un mode « potache », c'est-à-dire en retournant contre lui sa propre logique et en exposant ses stratégies d'esquive et de faux-fuyant. On a ainsi beaucoup parlé depuis de l'audace démontrée par le groupe de s'attaquer de la sorte aux commanditaires du réseau : mais c'est l'ensemble de l'institution télévisuelle de l'époque et ses produits (téléroman, jeux, émissions sportives, talk-show, etc) qui étaient passés au crible par RBO, et tout particulièrement son star system. Cet humour avait également une importante dimension politique – bien au-delà de l'habituelle caricature de politiciens à laquelle les émissions d'humour nous ont habitués depuis. Il faut reconnaître par ailleurs que cette posture distanciée du groupe par rapport au reste de la production télévisuelle et de ses vedettes ne pouvait vraisemblablement être occupée que par des outsiders – ce qu'autorisait la diffusion de l'émission sur la toute jeune chaîne TQS - et seuls leur succès et leur notoriété ont permis qu'il migre ensuite vers TVA et ultimement vers la SRC.

: Sylvie Léonard et Guy A. Lepage dans Un gars, une fille

Pour Guy A. Lepage, cette extériorité s'est toutefois transformée radicalement avec Un Gars, une fille ; le succès ne passe plus dans cette sitcom par la charge parodique et critique mais relève de son alignement sur les poncifs du couple et de la vie matrimoniale à une époque où les humoristes font leurs choux gras avec ce type de discours un peu partout sur les scènes du Québec. La très grande popularité de l'émission dépend par ailleurs de sa forme originale et éminemment malléable - de brèves saynètes humoristiques liées entre elles plus par les personnages que par une histoire, ce qui annonce en quelque sorte la forme des Web séries –permettant des jeux de programmation variés qui lui assureront une belle carrière internationale. Le père de madame Brossard, de Brossard, se retrouve ainsi à piloter une des premières opérations internationales de la télévision québécoise, et inaugure avec force l'entrée de la production locale dans l'ère de la mondialisation et de la circulation des contenus.

Tout le monde en parle représente la dernière étape en date de ce trajet exemplaire, le « triomphe » personnel de Guy A. Lepage et constitue aussi bien l'illustration d'une certaine « évolution » de la télévision depuis un quart de siècle. Désormais à la tête d'une émission qui est un format acheté aux Français sur le marché des programmes, Lepage accueille sur le plateau de son talk-show ceux-là mêmes qui étaient la cible de son groupe il y a 25 ans : agents de tous les pouvoirs – politique, culturel, économique –, acteurs de l'actualité en manque de relations publiques et, plus régulièrement encore, membres du star system local et international. La boucle est ainsi bouclée : sa position à l'extérieur du cercle des puissants autorisait RBO à tirer sur tout ce qui bouge ; maintenant que ses figures de proue – nommément Lepage, et à moindre titre Ducharme – se retrouvent en plein centre, le critique s'est transformé en portier et travaille à façonner l'image du « Québec nouveau », élisant au passage ses plus dignes représentants.

: Guy A. Lepage à Tout le monde en parle

[1] Lui-même artisan de la première heure à TQS, on se souviendra que Claude Jasmin avait envoyé une lettre à différents journaux, dans laquelle il affirmait en outre que « ces farceurs, psychosés précoces, mettent en danger la liberté d'expression ; le grotesque démagogique, poussé ainsi à la limite, devient intolérable (…) ».

THE PRICE IS RIGHT : LE PROLÉTAIRE ET LE COLONISÉ

Pierre Barrette — 2011-12-30T20:09:24Z

The Price Is Right est un des concepts de jeu télévisés les plus connus internationalement, synonyme d'une certaine télévision de divertissement facile et même un peu bébête, célèbre entre autres pour sa longévité, plutôt exceptionnelle en effet quand on considère que les émissions du même genre sont souvent de fugaces météorites dans le ciel de la programmation télé. Son adaptation par le canal V depuis le début de l'automne s'inscrit par ailleurs dans une tendance lourde du marché, qui, à l'heure de la mondialisation, voit croître la circulation des formats ; les chaînes de télévision comptent de plus en plus sur de tels programmes, dont la notoriété préalable et le fait qu'ils aient été testés sur différents marchés semblent leur assurer un niveau de succès minimal. Cette situation un peu particulière est intéressante à plus d'un égard, mais c'est ce qu'elle montre des particularités de nos deux « systèmes » (télévision américaine et télévision québécoise) qu'on tentera de mettre ici en lumière ; car même si les deux versions peuvent paraître très similaires en surface, les quelques différences dans la forme, l'animation, la manière de programmer le jeu sont profondément significatives.

: Philippe Bond

Il est fréquent de présenter les différentes sortes de jeux télévisés par la nature des compétences qu'elles activent : connaissances objectives, tantôt « scolaires » (Jeopardy) tantôt plutôt « quotidiennes » (La roue de la fortune) ; savoir subjectif, parfois tourné vers le « social » (Family Feud), parfois vers les individus qui font partie du cercle intime du candidat (Perfect Match). Le cas de The Price Is Right est assez unique et bien connu : le seul savoir en jeu ici est la connaissance du prix des articles de consommation courante. Dans le contexte des années 1960 et 1970 tout particulièrement, il était facile de lier une telle compétence à un public majoritairement féminin, responsable des achats domestiques, ce que la diffusion de l'émission en plein jour corroborait par ailleurs. Du point de vue critique, il devenait donc très facile d'« analyser » The Price Is Right comme une des manifestations les plus élémentaires du capitalisme triomphant, faisant miroiter au prolétariat ordinaire de l'Amérique une consommation-fétiche que des jeunes femmes siliconées avant l'heure sexualisaient à outrance… Du Baudrillard en acte, ni plus ni moins, et un point de vue privilégié sur la manière dont la classe dirigeante se sert de l'énergie psychique de la masse pour mieux la leurrer sur ses intérêts véritables….

: Bob Barker

Inséré comme elle l'est depuis des décennies à même la fibre de la programmation de tous les jours, The Price Is Right constitue donc la quintessence même de « l'ordinarité » : le fait que ses candidats soient des monsieurs-et-madames-toute-le-monde invariablement vêtus de T-shirt aux couleurs criardes et aux slogans stupides (une sorte d'uniforme visant à camoufler les différences, à assimiler tout un chacun à une espèce de prolétariat auto-proclamé ?), sa diffusion journalière et l'emphase qu'on y place sur la consommation des objets et aliments du quotidien lui permettent de s'insérer tout naturellement dans la routine domestique des téléspectateurs, une routine qui est en quelque sorte reproduite par l'aspect éminemment répétitif et prévisible de l'enchaînements des jeux, de la roue et des « showcases ». On remarquera enfin que l'animateur du jeu pendant 35 ans, Bob Barker, était célèbre pour son stoïcisme, cette capacité qu'il avait en toutes circonstances de garder son flegme, même lorsque confronté aux pires excès des participants-tes, dont certaines n'hésitaient pas à le pourchasser à travers le studio en quête d'une improbable étreinte, qu'il finissait toujours pas donner de bonne grâce, mais avec réserve. Cette posture « amicalement distanciée » de la vedette – que reprend à sa façon Drew Carey, l'animateur actuel - assurait que restent nettement séparés les univers de la télévision – paillette, glamour, animateur célèbre, longilignes mannequins surpayées - et celui des participants, foule indifférenciée de ménagères noires, de soldats en permission, d'étudiants en cavale et de joyeux retraités, rassemblés en vue de fournir une image de l'Amérique moyenne dans sa plus pure expression.

: Drew Carey

Une telle analyse a ses limites, bien entendu, mais elle a l'avantage de montrer que les émissions de jeu, aussi superficielles et divertissantes soient-elles, sont loin d'être innocentes et prennent lorsqu'on les étudie en contexte un sens qui permet d'en saisir les résonances idéologiques propres. Qu'en est-il de la version québécoise de The Price Is Right ? On remarquera pour débuter que l'animation de Philippe Bond, humoriste québécois recruté pour le rôle, n'a rien à voir avec celles de Barker ou de Carey ; Bond sautille sans arrêt, cabotine, lance des blagues douteuses et, lorsqu'un candidat remporte un prix, il ne manque jamais de célébrer le gain avec autant d'entrain que ce dernier. Loin d'incarner le côté « inaccessible », « distant » de l'institution télévisuelle, il travaille activement à se rapprocher du public, à se faire ni plus ni moins l'égal des participants. Notons en second lieu que, de quotidienne, l'émission québécoise est devenue hebdomadaire, et que d'une diffusion de jour, elle est passée en Prime Time. En présentant un épisode par semaine en période de grande écoute, on transforme un jeu très banal - auquel sont associées comme on l'a vu des valeurs « d'ordinarité » - en événement. Décadré par rapport à ses références habituelles à la domesticité, sorti de sa temporalité marquée par la routine et la répétition, le jeu se met à valoir pour lui-même, recadré dans une case horaire où il fait figure de programme-vedette. Du coup, la portée idéologique de l'émission ne peut plus être la même : certes les valeurs « consuméristes » sont encore très présentes, mais le sentiment généré par la version américaine d'assister à une espèce de glorification paradoxale du prolétariat s'estompe considérablement pour faire place à la célébration auto-référentielle du « concept » lui-même, que tout le monde semble conscient de jouer au second degré.

En fait, face à un Philippe Bond trop content de vendre l'émission américaine aux Québécois, face à la chaîne V apparemment si certaine de faire un bon coup et au public spécialement « casté » pour sa capacité à feindre un enthousiasme délirant, c'est moins la figure du prolétaire ébahi qui s'impose que celle du colonisé béat.

: Philippe Bond

OCCUPATION DOUBLE, DU COLLECTIF AU MICRO-SOCIAL

Pierre Barrette — 2011-12-06T05:49:11Z

Le sondage BBM (section télévision francophone) de la semaine du 7 au 13 novembre fait état d'une donnée assez surprenante : 3 des 10 premières positions du palmarès sont occupées – c'est le cas de le dire – par la téléréalité vedette de TVA, Occupation Double. Pour les défenseurs d'une télévision de service public, orientée vers l'information, le documentaire, la culture et la fiction de qualité, voilà le genre de statistiques qui peut rendre morose ; c'est qu'OD, même pour une partie importante de ceux qui le regardent [1], représente l'antithèse de ce que l'on définit habituellement comme de la télévision de qualité. Comment expliquer la popularité renouvelée d'un format –sorte de clone local du Bachelor, qui fait un tabac au sud de nos frontières – dont presque tout le monde raille par ailleurs « l'insignifiance », la « superficialité », l'exotisme de pacotille ? Comme nous ne souscrivons pas à l'hypothèse d'une subite et radicale chute de l'intelligence collective du public de la télévision, force nous est de chercher dans la forme même de l'émission les raisons de son succès, des raisons qui ne sont peut-être pas si « superficielles » qu'on le laisse généralement entendre.


Les filles dans Occupation Double 2011

En ce sens, il peut être intéressant d'aborder la question par le biais « identitaire ». Il n'y a pas si longtemps, les premières places du palmarès télé était presque systématiquement occupées par la fiction : du téléroman Les Plouffe au succès historique de La p'tite vie, des Berger à Lance et compte, l'histoire de la télévision québécoise, sans s'y résumer, se laisse donc avantageusement décrire comme cette suite de séries qui jalonnent les étapes de son développement, renvoyant chaque fois à la nation une image d'elle-même, un portrait qui, à défaut d'être toujours juste, réalise ce « conformisme provisoire » dont parle Éric Macé [2], cette façon caractéristique qu'ont les publics de plébisciter une certaine représentation de leur être collectif. Bien, entendu, on n'aurait pas trop de mal à montrer qu'entre Les Plouffe et La P'tite vie, on est passé d'une image en miroir, reflet encore incertain d'une identité mal assumée, à une sorte de mise en abyme de la conscience de soi fortement déterminée par les modèles engendrés par la télévision elle-même ; il reste que la médiation opérée sur le réel par la fiction continue à en constituer le vecteur essentiel. Qu'en est-il de ces émissions qui – comme OD – prétendent mettre fin à la médiation, et se placer en position de prise directe sur la réalité ? Comment parlent-elles de nous-mêmes, si elles le font encore ?


Odile et Dave dans Occupation Double 2011

Il semble que le dispositif mis en place par la téléréalité opère un déplacement important du « social ». Qu'ont en commun en effet des émissions comme Big Brother, Loft Story, Survivor et, bien entendu, OD ? On y forme des groupes d'individus soigneusement castés, qu'on coupe ensuite de tout prolongement social avant de leur demander d'agir selon les règles d'une communauté. Autrement dit, alors que la fiction travaille à produire du social à partir du personnel, la téléréalité propose pour sa part un cadre social parfaitement artificiel et contrôlé dont la fonction est précisément de générer du micro-social, et uniquement cela. Dans le cas d'OD, ce cadre est non seulement surtout personnel – c'est-à-dire tout entier déterminé par l'intime – mais encore plus, il se limite en substance à cet aspect des interactions qui concerne les relations entre les sexes. On a souvent fait ressortir le côté « expérimental » d'un tel dispositif, sa dimension « rats de laboratoire » ; mais ce qui frappe par ailleurs, c'est tout ce qu'il partage avec une branche en particulier de la psychologie sociale, développée à l'université Yale dans les années 1960 par Stanley Milgram et qui utilisait des caméras pour filmer – le plus souvent à leur insu, il est vrai – des « sujets » en situation d'interaction, étudiant notamment les questions de conformisme à l'autorité et de « peer pressure ». Pour l'anecdote, il peut être intéressant de savoir que Milgram s'est en outre inspiré pour ses expériences des émissions d'Allen Funt, notamment Candid Camera qu'on identifie souvent comme la première téléréalité…

Que reste-t-il donc de la « représentation sociale », de l'image en miroir de notre être collectif dès lors que les caméras sont braquées de la sorte sur des interactions privées, coupées de leur prolongement vers les zones habituelles du social comme le travail, l'éducation, l'économie, etc., bref l'ensemble des thématiques qui nourrissent, même indirectement, la fiction ? Se pourrait-il qu'il reste surtout ce qu'on y a délibérément placé : des individus qui, sans le pouvoir médiateur de la fiction, ne représentent plus qu'eux-mêmes, atomes en vase clos, prolongement non plus d'un « sens social à construire » mais d'un individualisme triomphant, plus encore, d'un égotisme figé, reproduction dans l'espace représentationnel du petit écran de la société des identités si bien décrite par Jacques Beauchemin [3] ? Cela expliquerait, en partie du moins, le pouvoir d'attraction-répulsion si caractéristique de ces émissions : fascination face au spectacle de notre condition, reproduite dans des conditions idéales de laboratoire et pour cette raison miroir d'un jeu proprement micro-social qui magnétise les esprits ; mais aussi, aversion face au vide devant lequel nous plonge un tel dispositif… Cela expliquerait aussi que leur public soit généralement si jeune, et donc soumis encore plus fortement aux impératifs de l'hyper-individualisme ambiant.

En tout cas, il peut être tentant de faire l'hypothèse que l'absence de projet collectif, la mort des idéaux communs, la « société de club » qui sont le propre de la postmodernité trouvent dans une émission telle OD leur prolongement naturel, et le signe le plus sûr d'une fragilisation de notre vivre-ensemble.


Dany et Christyna dans Occupation Double 2011

[1] C'est le propre de ce genre d'émission que d'être très souvent fustigé par ceux-là même qui la regardent, ce qui constitue déjà en soi un indice intéressant de leur étrange et paradoxal pouvoir d'attraction.

[2] Éric Macé (1992) « La télévision du pauvre. Sociologie du public participant : une relation « enchantée » à la télévision », Hermès, no 11-12.

[3] Jacques Beauchemin (2007), La société des identités, Montréal : éditions Athéna

TVA EN DIRECT.COM, L'INFORMATION RATTRAPÉE PAR LE WEB

Pierre Barrette — 2011-11-28T15:40:26Z

Il fut un temps où l'information télévisée avait pour nom et vecteur quasi exclusif le téléjournal. Grand-messe de début ou de fin ou de soirée selon les pays – l'Amérique et l'Europe sont à ce titre assez différentes -, le TJ (ou JT, c'est selon ici aussi) a vécu. Même si celui-ci continue à figurer en bonne place dans la grille de programmes des télés généralistes et à justifier les investissements considérables que requiert le maintien d'une salle des nouvelles, l'information transite aujourd'hui par des formats diversifiés, dont un nombre croissant fait de la place au commentaire et à un traitement plus subjectif de la matière « brute ». Comme la presse écrite qui, à partir des années 1950, a réagi à l'arrivée de la télévision en dédiant progressivement plus d'espace aux éditoriaux et à la chronique par rapport à la nouvelle, il semble bien que la télévision accuse le coup de l'émergence d'Internet en tentant d'émuler son caractère participatif. L'émission quotidienne TVA en direct.com, qui encadre (de 11h30 à 11h45, puis de 12h30 à 13h30) la diffusion du bulletin de nouvelles de midi, est un excellent exemple de cette tendance lourde qui transforme le téléspectateur en interlocuteur – un peu sur le modèle de la ligne ouverte radiophonique, dont c'est d'ailleurs le créneau horaire traditionnel.

On prendra bonne note dans un premier temps du titre de l'émission qui constitue, en même temps qu'une indication sur son contenu (le direct reste l'un des attributs de la télévision les plus positivement connotés), un renvoi au site Internet correspondant. Une telle appropriation du réseau des réseaux par la télévision est de plus en plus fréquente dans les différents services d'information [1], et permet de réaliser de facto le vieux fantasme de l'institution télévisuelle : l'interactivité. Le site en question ne contient en effet que très peu de contenu : pas de « dossier » plus fouillé, pas de relais vers des informations complémentaires plus riches, mais des « réactions » de téléspectateurs aux « sujets du jour », tirés comme il se doit du bulletin d'information. La page web sert en fait de dépôt aux commentaires envoyés par courriel à l'animateur, constituant une matière à laquelle ce dernier pourra référer au gré de ses interventions. Cet interface de communication est beaucoup plus simple à gérer, moins dangereux que l'échange téléphonique en direct (qui reste toutefois un des modes de communication utilisés par l'animateur), qui peut déraper en tout temps. La télévision tolère mal par ailleurs le genre de personnalité que l'on retrouve typiquement à la barre des lignes ouvertes radiophoniques (les André Arthur et les Gilles Proulx de ce monde), possiblement parce que le degré d'agressivité déployé par ces spécialistes de l'indignation publique correspond assez profondément à une culture orale qui cadre mal au petit écran. La radio a l'insigne avantage de laisser dans l'ombre ses interlocuteurs, ce qui permet à la parole de se déployer dans un espace un peu irréel où semblent se dématérialiser les corps engagés dans l'affrontement.

L'animateur François Paradis incarne bien le type spécifique de télégénie que requiert cette interactivité télévisée. L'homme est simple ; il fait même un peu « peuple », s'il nous est permis de désigner de la sorte l'espèce de rusticité de la pause et du langage qui le caractérise, cette familiarité à tout venant qui le protège en toutes circonstances de donner l'impression d'être un « intellectuel » . Seul derrière son bureau de verre, entouré de ses écrans, la souris et le téléphone à portée de main, il gesticule abondamment, souligne chaque mot qu'il prononce comme s'il d'adressait à une classe de 4ième année et, en bon pédagogue, renvoie continuellement au public les questions suscitées par le sujet débattu, stratégie qui contribue à transformer en « problèmes de société » le moindre fait divers. Le fait qu'il semble quasiment toujours en état d'alerte, aux aboies, est la forme rhétorique que prend l'information quand elle doit susciter du débat, de la discussion, qu'elle doit « interpeller » le téléspectateur. En ce sens, la place stratégique qu'occupe l'émission dans la grille des programmes indique bien le rapport que l'on tente de créer avec la nouvelle « brute » – le bulletin proprement dit : la grande proximité entre les deux permet de nombreux effets de contamination, le plus important étant probablement de susciter l'idée selon laquelle l'information est toujours nécessairement une matière « ouverte », le prétexte à une circulation des idées dont l'interactivité permise par le Web constitue désormais l'incontournable caution.

La plupart d'entre nous nous souviendrons de l'émission d'information intitulée Le Point, qui a suivi durant de nombreuses années le téléjournal de Radio-Canada : entrevues, analyse de l'actualité par des spécialistes, approfondissement des sujets de l'heure étaient l'ordinaire de cette émission, l'une des premières à prolonger dans un format magazine le bulletin traditionnel. TVA en direct.com marque très certainement tout ce qui nous sépare, déjà, de cette conception de l'information. La télévision de proximité n'a que faire de l'analyse, et ne donne la parole aux spécialistes que dans la mesure où ces derniers sont à même d'éclairer un débat qui se joue toujours ailleurs, dans cet espace qui rattache le téléspectateur à son poste, via sa connexion Internet. Que la très grande majorité du public ne prenne jamais la peine d'intervenir concrètement dans ce débat virtuel ne change absolument rien à l'affaire, car ici comme ailleurs en matière de télévision, tout est question de rhétorique. « Achèterez-vous vos billets de loto sur Internet » ? « Que pensez-vous du problème de radon détecté dans certaines maisons de la Rive-Sud ? » « La religion a-t-elle sa place dans les garderies en milieu familial ? », demande François Paradis, en échos au site Web de l'émission où un espace est réservé pour accueillir les réponses. Demain, d'autres questions remplaceront celles-ci, auxquelles le spectateur moyen ne répondra pas davantage, mais au moins, l'illusion de l'échange campée dans un simulacre d'interactivité aura fourni à la chaîne le parfait alibi : celui d'être à l'écoute du « vrai monde ».

[1] Sur V, on a même vu un concept d'émission prendre la forme d'un « échange » entre l'animateur seul sur le plateau et un écran tactile diffusant tableaux, images, données à partir d'Internet.

BREAKING BAD, UN HÉROS À NOTRE IMAGE

Pierre Barrette — 2011-11-12T19:09:10Z

Face à la pléthore de séries de grande qualité que nous offrent les câblos américains depuis quelques années, redessinant par là même la frontière entre les productions télévisuelle et cinématographique, le téléphage que je suis se pose souvent la question suivante : mais que font donc ces séries que leur sœurs ainées, des années 1960 aux années 1990, ne faisaient pas ? La réponse la mieux articulée et la plus complète, je la trouve dans une série de AMC qui a reçu significativement moins de publicité que les désormais célèbres Soprano et autres Mad Men mais qui ne souffre pas pour autant de la comparaison. Breaking Bad, que Stephen King lui-même a vantée comme « l'émission la mieux scénarisée de la télévision » [1], est en effet un joyau d'écriture et une série dont l'audace, la qualité de jeu et de réalisation rendent définitivement caduque toute distinction a priori avec les meilleures productions américaines destinées au grand écran. Elle offre en outre un excellent point de vue à partir duquel il semble possible de comprendre la singularité de la production télévisuelle contemporaine.

La première différence notable de Breaking Bad avec les séries criminelles classiques – on peut penser à des émissions telles Mission Impossible, Kojak, ou encore du côté de l'Europe à The Avengers ou encore Arsène Lupin -, c'est justement la manière dont on y traite la criminalité. Alors que traditionnellement, à la télévision, le crime a toujours été l'affaire de spécialistes et d'experts d'un côté comme de l'autre de la frontière légale – policiers, mafieux, cambrioleurs, private eye – le génie propre des créateurs de Breaking Bad est d'avoir imaginé un personnage de parfait quidam, amené au crime par nécessité, et qui découvre en même temps que le téléspectateur les arcanes de cet univers aussi trouble que fascinant. Walter H. White est en effet un professeur de chimie dans une école secondaire, homme sans histoire s'il en est, bon époux et bon père qui, lorsqu'il apprend qu'il est atteint d'un cancer du poumon très avancé, décide de se lancer dans la fabrication de méthamphétamine (ou crystal meth, pour les initiés), question de pourvoir aux besoins de sa famille après sa mort. Au fil des saisons (la 4ième débute ce mois-ci), l'apprenti sorcier – il a un véritable talent pour la chose – pénètre de plus en plus profondément les sous-terrains boueux de cette industrie parallèle, soulevant au passage quantité de questions, la plupart de nature éthique. Son attitude, son comportement, ses doutes sont ceux d'un homme ordinaire placé dans une situation extrême, ce qui favorise grandement l'identification du public – comme nous l'a bien enseigné Hitchcock, entre autre.

La forme qu'emprunte Breaking Bad est elle aussi très différente des exemples de séries célèbres qui ponctuent le dernier demi-siècle de télévision. Adoptant la forme du feuilleton, la série se présente donc comme une histoire ouverte, dont chaque épisode est une tranche plutôt qu'un récit complet, clos sur lui-même. Cette caractéristique, qui constitue possiblement l'aspect distinctif fondamental de la production contemporaine de fiction, est loin d'être négligeable, car c'est elle en substance qui permet la mise en place d'une intrigue complexe et l'approfondissement de la psychologie des personnages centraux. Là où la série traditionnelle se pliait à un formatage très contraignant, dont la fonction était, justement, de mettre en série une multitude d'intrigues séduisantes par leur régularité et leur prévisibilité – caractéristiques fondamentales de la série selon Umberto Eco - une émission comme Breaking Bad fonctionne à partir du principe contraire : chaque nouvel épisode, chaque nouvelle saison constitue une sorte de fuite en avant, marquée bien entendu par un certain degré de redondance mais tout autant par un ensemble de modulations imprévisibles. Les possibilités ainsi offertes aux scénaristes d'innover, de jouer avec la forme, d'imaginer des développements narratifs originaux se trouvent décuplées, au point qu'il faille sérieusement remettre en question le terme de « série » pour désigner adéquatement ce type de production. On l'aura donc compris, les caractéristiques énumérées ici tendent à rapprocher Breaking Bad d'un certain cinéma, et les nombreuses références aux genres (western, films de gangsters, comédie noire à la Fargo) ne sont pas sans contribuer significativement à cet effet. Avec ses références au monde des high schools, sa thématisation originale des problèmes de drogue qui sévissent parmi les populations hispanophones du Nouveau-Mexique, il paraît assez clair qu'elle travaille aussi activement à conquérir un public jeune, celui-là même qui tend de plus en plus à déserter la fiction pour la télé-réalité.

Mais il semble que la série offre encore un autre bénéfice, symbolique celui-là, à ses téléspectateurs. Comme le mentionne très judicieusement François Jost dans l'opuscule qu'il vient de consacrer aux séries télé américaines : « grâce au héros expert, le téléspectateur profane tient sa revanche sur les institutions qui le dominent [2]. » On n'expliquera pas autrement en effet le nombre incalculable de séries contemporaines (House MD, The Sopranos, Mad Men, The Mentalist, Lie to Me, 24) qui présentent un « expert », détenteur d'un savoir - qui peut être largement obscur, ésotérique même [3] - et qui s'en sert contre le pouvoir officiel (ou malgré lui, ce qui revient la plupart du temps au même). Contre un système jugé peu transparent et abusif, contre la raison institutionnelle qui est synonyme de mort (au propre ou au figuré), l'individu cherche à recouvrer une identité pleine. C'est très certainement le cas de Walter H. White, homme rangé s'il en est, que le système a cassé, mené au bord d'une mort injuste (un cancer du poumon alors qu'il ne fume même pas) et à qui le crime offre une dernière chance d'exister. Le héros de la fiction n'est donc finalement pas si différent du quidam de la téléréalité transformé en vedette d'un jour, en ce qu'ils offrent tous les deux un mirage où faire jouer ce désir apparemment irréductible aujourd'hui de prendre le pas sur un anonymat vécu de plus en plus péniblement.

[1] Dans sa chronique publiée sur Entertainment Weekly

[2] François Jost, De quoi les séries américaines sont-elles le symptôme, Paris : CNRS Éditions, p. 60.

[3] Le discours scientifique n'y échappe pas : il suffit de voir, par exemple dans House MD, comment le jargon médical qu'on nous sert est l'équivalent de formules alchimiques incompréhensibles pour le commun des mortels.