Hors Champ

L'ENFERMÉ - PARTIE II

Antoine Godin — 2012-04-25T14:43:49Z

L'art n'est pas fait pour exposer des idées. -Maurice Merleau-Ponty, Le cinéma et la nouvelle psychologie

(Ce texte fait suite à l'article Le Misérable paru en février 2012)

En parlant de Laurentie, plusieurs commentateurs affirmaient que devant ce film coup de poing qui avait tant de choses intéressantes à dire, il ne fallait surtout pas s'arrêter aux scènes choquantes de sexualité. Et si nous nous y arrêtions ?

En premier lieu, il faut voir comment ces images montrent une certaine indifférence à l'égard du spectateur. Pour un cinéma qui s'affirme explicitement ou implicitement contre certains codes hollywoodiens « manipulateurs », les auteurs finissent par manipuler autant sinon plus le spectateur par d'autres moyens ; en cherchant notamment à ne pas tout montrer et à ne pas imposer de jugements de valeurs, à éviter les personnages « psychologisés » ou les discours moralisateurs [1]. On se rendra compte par exemple que les auteurs ne laissent pas plus « respirer » mentalement le spectateur avec des images sexuelles. En deuxième lieu, nous verrons comment ces longues séquences nuisent également à l'effet d'accumulation.

Pour éviter d'affronter la question de l'image sexuelle, un fin journaliste affirmait récemment qu'à notre âge (plus de 30 ans) et à notre époque il était normal de ne plus se scandaliser du sexe cru au cinéma. Par cette affirmation, ce commentateur montre bien comment l'utilisation de sexe cru est devenue quelque chose de convenu qui fait partie des codes mêmes de l'art qui se veut choquant tout en répondant déjà à un type de marginalité conformiste.

Doit-on vraiment rappeler que si la réception morale d'une image sexuelle se transforme au gré des sociétés et des individus, la réception instinctive restera toujours la même ? Évidemment, selon les habitudes qu'un individu ou une société aura développées, le degré de sensibilité ou d'insensibilité ne sera pas le même devant une même image, mais à moins d'être un ange ou d'être dans son corps de gloire, tant que l'être humain sera un animal dans un corps de chair avec un organe sexuel, il sera interpelé dans ses pulsions sexuelles en voyant des images suggestives ou explicites. Très souvent, surtout dans le cinéma hollywoodien, la sexualité est présentée comme extension de l'amour ou de l'affection entre des personnages. L'image sexuelle explicite est celle qui se détache presque complètement d'un contexte affectueux, le sexe comptant pour lui-même entre les personnages tout comme dans sa perception par le public. En montrant ce type d'images à un spectateur, ce sera donc toujours pour provoquer une réaction morale ou sexuelle. Il est donc tout naturel de se demander comment et pourquoi les auteurs de Laurentie ont voulu utiliser ce type d'images. Dans quelle mesure une image sexuelle explicite peut-elle être de l'ordre de l'affect ou de la pensée ?

À chacun ses préférences et ses dégoûts mais il n'existe et n'existera jamais une image sexuelle neutre. L'image pornographique ou quasi-pornographique (on ne voit pas la pénétration mais tout le reste y est) est donc absolument et toujours très chargée, c'est-à-dire qu'elle laisse peu ou pas d'espace à l'interprétation ou à l'imagination. Quand on voit par exemple un acteur se masturber longuement à l'écran (le pénis en évidence, aucun hors champ), le personnage s'efface et il n'y a plus de distance entre le spectateur et l'acteur. Le spectateur regarde – en différé – un acteur qui s'est masturbé devant une caméra. Dans Laurentie, on a rapidement compris l'illustration, la xième figure didactique qui soulignée très lourdement nous indique que Louis essaie de compenser sa frustration. Il vient en effet de tenter de s'intégrer – sans réel succès - dans le milieu anglophone en se présentant au party de son voisin. Personne ne lui parle, pas même son voisin, et il essuie un échec en abordant une fille anglophone qui lui plaisait. Louis se retrouve donc à la salle de bain pour une séance de libération. Lorsqu'il commence à se toucher, on a tout de suite compris ce que les auteurs voulaient nous faire comprendre. Alors pourquoi faire durer ce plan fixe ? Certains y ont vu une indication importante dans son incapacité de jouir, une forme d'écho aux autres incapacités du personnage de Louis. Cette fin de séquence ne me semble pas à la hauteur de cette explication. Nous pourrions aussi bien y voir une incapacité des réalisateurs à bien finir une séquence. S'il ne peut pas jouir, pourquoi ne pas le montrer qui abandonne ? S'il peut jouir, pourquoi ne pas aller au bout de l' « audace » au lieu de le montrer s'enfiler une bouteille de shampoing ? Et même si c'était le cas, il est difficile de voir comment cette fin justifierait la longueur de ce qui précède.

Cette façon frontale de présenter la sexualité s'était produite dans la longue séquence en plan fixe où Louis prenait sa compagne en levrette. Le spectateur est aussi gratifié d'une variante quand Louis se masturbe devant un film pornographique au travail (et que le téléphone sonne dans ce qu'on imagine être un élan d'humour). Il y a certes quelques explications possibles et certains en ont trouvées quelques-unes (comme montrer que Louis est traversé comme par la foudre par la banalité, l'échec et le désabusement dans toutes les sphères de sa vie) mais aucune ne me semble justifier les choix de mise en scène et surtout la durée de ces plans.

Il y a une contradiction dans la méthode des auteurs. D'un côté il y a un désir de ne rien expliquer de ce que vit ou pense la compagne de Louis pour laisser au spectateur tout l'espace mental et le loisir d'imaginer. Puis ce personnage hermétique duquel nous ne savons rien nous est brusquement présenté complètement nu et en plein acte sexuel sans que nous n'en apprenions davantage sur lui. Même un simple photogramme d'une telle scène est de l'ordre de l'imposition pire qu'un personnage psychologisé qui impose un discours, une morale ou un jugement au spectateur.

Quand un spectateur voit frontalement un acte sexuel cru dans un cinéma, comment peut-il réagir ? Tout d'abord il sent qu'on lui impose quelque chose. L'image l'excite, le dégoûte ou l'indiffère et surtout il se demande s'il a envie d'assister à ce spectacle en salle avec des inconnus assis tout autour de lui. Ici il faut sortir des mots bien peu à la mode mais qui renvoient pourtant à ce qui demeure une réalité. Est obscène ce qui offense la pudeur par des représentations à caractère sexuel. La pudeur quant à elle est la gêne ou la honte devant des choses de nature sexuelle. La gêne vient du fait que dans la même situation, notre dignité (respect de soi), nous interdirait de nous donner en un tel spectacle. Ce qui est absolument certain, c'est que cette image n'est pas neutre et qu'elle oblige le spectateur à garder une certaine contenance (dignité, pudeur) tout au long de l'acte. Si l'image laisse peu de place à l'interprétation, c'est que deux corps qui s'accouplent ne représentent pas grand-chose d'autre que… deux corps qui s'accouplent. Même les plus intellectuels du groupe qui trouvent un peu d'espace mental pour penser dans de tels moments n'ont pas beaucoup à penser au fur et à mesure que l'action primitive se répète et s'étire (encore la question de la durée). « La vie de Louis est terne, tellement que même sa vie sexuelle est banale. Il ne réussit pas à satisfaire sa partenaire. Il n'est pas épanoui. » Tout ça se comprend en quelques secondes et il reste plusieurs minutes pour se demander si on doit être excité, être dérangé ou regarder ailleurs. Plus on fait durer une telle séquence sans rupture, plus on impose en continu une image surchargée qui pourtant se décharge au fur et à mesure où elle survient, plus on se détache de l'ensemble du film en plongeant le spectateur dans des pulsions qui n'ont rien à voir avec l'ensemble du film, moins on est branché sur la partie qui précédait et celle qui suit, moins on est adéquat. C'est que ce type d'image ne peut gagner plus de sens par la durée.

On en arrive donc à parler de l'absence d'accumulation. Comme nous l'avons déjà vu, Bazin écrivait que dans le système bressonien : « Elle [l'image] accumule plutôt une énergie statique, comme les lames parallèles d'un condensateur. »

« Si une image, regardée à part, exprime nettement quelques chose, si elle comporte une interprétation, elle ne se transformera pas au contact d'autres images. Les autres images n'auront aucun pouvoir sur elle, et elle n'aura aucun pouvoir sur les autres images. Ni action, ni réaction. Elle est définitive et inutilisable dans le système du cinématographe. (Un système ne règle pas tout. Il est une amorce à quelque chose.) » [2]

L'image sexuelle explicite exprime nettement quelque chose dans Laurentie, et à chaque fois la durée de l'acte sexuel est disproportionnée par rapport à l'énoncé très évident et simpliste (comme « il ne peut même pas jouir »). Les acteurs sont donc réduits à l'état de purs accessoires dans le but d'exciter le public ou plus probablement de le provoquer. Ces plans « provocateurs » (mais si peu puisqu'on a passé l'âge de se scandaliser) n'aident en rien l'ensemble du film puisque chaque fois ils se terminent aussi vides qu'ils ont commencé, n'ajoutant rien à ce qui a précédé ou qui va suivre. Si l'image sexuelle explicite « se vide » au fur et à mesure, c'est qu'elle est l'image avec le moins de potentiel, qui est la plus fermée sur elle-même. Quand une personne a une activité sexuelle intense, tout son corps, toute sa pensée se concentre sur l'acte, il n'y a très peu ou pas de place pour « l'entre ». Le manque d'espace pour « l'entre » dans la représentation de l'acte sexuel se fait donc double chez le spectateur. D'une part, ce dernier se trouve lui-même interpelé dans ses propres pulsions et peut difficilement rester neutre et pensif face à ces images (même s'il fait tout pour faire « comme si de rien n'était »). D'autre part, il ne peut pas se demander « que pense ou que ressent le personnage en ce moment ? » et chercher à donner un sens dans l'ensemble du film alors que le personnage est dans une activité sexuelle intense.

Dans l'équilibre fragile entre les plans économes de Laurentie, ces trois scènes, ces trois coups d'éclats provocateurs, ne réussissent pas à ajouter du sens et participent même inversement à éroder la cohérence de l'œuvre. Ils démontrent que les auteurs ne se posent pas toutes les questions sur l'utilité d'un plan dans la construction de leur personnage ainsi que sur la valeur d'une image (surtout sexuelle).

Cette question de la représentation de la sexualité pourrait très facilement faire l'objet d'un article en soi, mais terminons ce volet en nous posant cette question : tout comme Louis est un anti-héros dans un système manichéen inversé, la sexualité ne serait-elle pas de l'ordre du puritanisme inversé ? [3]

La question n'est pas nouvelle, par exemple Francis Parker Yockey pose le problème dans ces termes dans les années 1940 « L'érotisme occidental, fondé sur la chevalerie de l'époque médiévale, avec l'impératif de l'honneur concomitant des siècles d'histoire occidentale, a été chassé. L'idéal de Wedekind [Frank Wedekind, 1864-1918], le déformeur de Culture qui prônait la vie de bohême obligatoire en Europe au tournant du 20ème siècle, a été réalisé par le régime déformeur de Culture en Amérique. Le puritanisme inversé a surgi. Dans ce nouveau sentiment, la perspective puritaine est conservée dans les questions sexuelles seulement pour s'en moquer dans le cinéma et la littérature. » [4]

Michel Drac écrivait à ce sujet : « De la concomitance de ces deux constats [5], une hypothèse : la pornographie de masse est l'instrument d'un nouveau puritanisme, un puritanisme qui évacue le sexe non plus en refusant de le représenter, mais au contraire en l'enfermant dans la représentation. Derrière la mutation radicale des représentations, du puritanisme à la pornographie, il existe peut-être une continuité dans le besoin de répression, d'enfermement, de contrôle exercé par le surmoi sur les pulsions. » [6]

Dans leur cinéma hollywoodien inversé, les auteurs de Laurentie bouclent la boucle. Ils ont enfermé la sexualité dans la représentation tout comme leurs idées brouillonnes, leurs personnages, la culture, l'Autre et même l'esthétique cinématographique. Rien n'est ouvert qui permettrait la restitution du réel, tout est répression et contrôle (ou perte de contrôle) sur les pulsions.

Les scènes sexuelles ne sont pas les seules à être orphelines, autistes, dans un système qui peine à trouver son fil conducteur. La scène où Louis écoute l'Impromptu de Sibélius avec ses deux amis en fait aussi partie. Disons-le tout de suite, la scène est touchante, mais elle l'est seulement grâce à la pièce de Sibélius et non pas par la mise en scène. En cela, elle rappelle beaucoup l'effet provoqué par les vidéos amateurs de famille (mariages, bébés, anniversaires, fêtes) sur lesquels on plaque quelques classiques pour émouvoir le public.

Dans cette scène, on retrouve Louis avec ses amis dans sa cuisine après une xième ellipse fort utile qui évite aux auteurs de le montrer en train de communiquer comme quelqu'un de normal. Le plan est banalement cadré, les pieds sont presque coupés, la lampe ordinaire pend dans le champ, légèrement décentrée, et la chaîne stéréo (comme les électroménagers) n'échappe pas à l'œil de la caméra à gauche. C'est que dans son grand désarroi, dans sa chute, Louis a invité ses amis à prendre une bière dans la cuisine et il leur fait finalement écouter l'Impromptu de Sibélius en entier. Encore une fois on ne comprend pas trop pourquoi ses amis se conforment à son malaise. Pourquoi se contentent-ils de jouer avec leurs capsules de bouteille de bière ? Pourquoi ne parlent-ils pas entre eux ? Pourquoi ne cherchent-ils pas à comprendre leur ami ? Pourquoi écoutent-ils la pièce au complet avec un air incertain d'acteur mal dirigé ou en rigolant (il n'y a que Louis qui pleure à un certain moment, loin au fond du plan) ? La seule chose qui sauve cette scène, c'est qu'on a plaqué une magnifique musique classique pour, non pas soutenir, mais littéralement prendre la place d'images impuissantes.

Comme pour la question fascinante de la sexualité au cinéma, la question tout aussi inépuisable du rapport entre la musique et le film pourrait faire l'objet d'un article complet, même avec l'analyse de ce seul plan-séquence de l'Impromptu. Posons au moins quelques constats.

À ce moment précis du film, on veut nous montrer un moment de vulnérabilité, de sensibilité de Louis, presque d'ouverture, même s'il ne parle pas à ses amis. Or les auteurs décident de prendre un chemin difficile, car si « motion is emotion » comme disait Douglas Sirk, ce moment d'ouverture se produit dans un cadre fixe qui emprisonne les personnages dans l'univers clos de l'appartement du début à la fin. Comme si cela ne suffisait pas, Louis s'isole encore plus en fermant la porte et la fenêtre puis en éteignant même le réfrigérateur – c'est tout juste s'il n'éteint pas les lampes ou s'il ne couvre pas carrément l'objectif de la caméra. Si un cinéaste « écrit » avec sa caméra, ici le choix est d'être immobile et distant. Il y a une sorte de négation ou d'annihilation du sentiment en même temps qu'on l'aborde. Audacieux ou malhabile ? On pourrait dire les deux à la fois. C'est que le système atteint ses limites et s'écroule. Dans l'image elle-même, rien n'est mis en scène pour susciter l'émotion qui pourtant justifie l'existence de la scène. Louis pleure discrètement au fond du plan - illustrant ainsi la douleur -, mais rien n'a été mis en place dans les scènes précédentes, pas plus que dans la scène qui se déroule, pour que le spectateur en soit interpelé. Dans ce lieu clos, non seulement la caméra ne transmettra rien sinon l'absence de mouvement, mais les personnages eux-mêmes resteront physiquement au même endroit tout en ne disant rien. Il y a bien quelques réactions physiques hésitantes, mais comme nous sommes maintenus à distance dans un cadre rigide, et bien nous restons distants. C'est pour ces raisons que le seul facteur agissant (« motion ») de cette scène semble reposer sur une musique déjà établie (et qui n'est même pas composée pour le film), c'est que rien dans le lieu, la mise en scène, les couleurs, l'échelle de plan, l'angle ou le mouvement de caméra ne semble pouvoir ou vouloir nous communiquer – pour soi-même - quelque chose de l'ordre des sentiments.


Impromptu de Sibélius dans Laurentie: Dans l'image elle-même, rien n'est mis en scène pour susciter l'émotion qui pourtant justifie l'existence de la scène.

Si les auteurs ont voulu utiliser à juste titre la musique pour créer une « rupture d'équilibre sensoriel », ils ne font cependant que s'efforcer de juxtaposer dans la durée un moyen d'expression à l'expression visuelle, au-dessus de la matière plastique de l'image afin de traduire le contenu sentimental qui aurait dû se trouver à l'interne par des moyens cinématographiques. [7] Au lieu d'un système de correspondances, on assiste à une pure substitution des affects. Comme si cette juxtaposition musicale ne suffisait pas, on finit la scène en juxtaposant un autre moyen d'expression par un poème écrit qui apparaît à l'écran.

Soulignons aussi cette récupération de la poésie québécoise transposée, complètement plaquée à l'écran à divers moments. On peut citer ou pasticher à la manière d'un Woody Allen, Godard, Fassbinder, Wenders ou Tarkovski (quand son père lit sa propre poésie dans Miroir), mais il y a ici une appropriation trop littérale. Les maîtres de la musique ou de la littérature ont passé leur vie à travailler leur art, à manier les affects selon un certain mode d'expression ; de les reprendre dans une démarche cinématographique, pourquoi pas, mais il y a ici quelque chose de l'ordre du pillage qui vise – ou du moins paraît viser - simplement à masquer la pauvreté de sa propre démarche. Il ne suffit pas d'avoir l'idée de faire dialoguer le passé et le présent, il faut trouver comment l'inscrire de manière efficace dans le langage cinématographique. On peut passer sa vie à chercher comment faire une image poétique, mais on peut aussi plaquer des citations d'une anthologie sur des images banales, faire des ellipses, écrire des dialogues ataxiques, mettre des acteurs devant une caméra fixe et pourquoi ne pas plaquer un peu de musique classique. Il y en aura toujours pour y voir un vrai travail. Comme disait David Dobel (Woody Allen) dans le film Anything Else : “You know, Falk, if a guy comes out onstage at Carnegie Hall and throws up, you can always find some people who will call it art.”

Dans une entrevue accordée à CHOQ, le 12 octobre 2011, Mathieu Denis affirmait que : « si on était cynique, on n'aurait pas fait le film, on se serait écrasés dans nos salons et puis ça aurait été ça qui aurait été ça. Ce n'est pas un acte cynique. C'est sûr qu'il y a des gens qui trouvent que c'est un portrait très sombre du monde dans lequel on vit. À cette remarque, nous opposons que nous trouvons qu'il s'agit d'un portrait réaliste sans fard, sans compromis. Nous c'est ce qu'on voit, c'est ce qu'on vit aussi, parce qu'on le dit aussi, Louis, c'est nous. Ce n'est pas inspiré d'une espèce de fou furieux qu'on croise ici et là. On s'est vraiment commis, c'est nous qu'on a mis à l'écran. Évidemment en allant un peu plus loin que ce que nous avons fait dans notre vie, mais reste que c'est ce qu'on vit, c'est ce qu'on voit, c'est ce qu'on ressent. Rien de plus, rien de moins. »

Faire des films plutôt que de se suicider ou de commettre des meurtres, on ne peut qu'être d'accord (et soulagés). Déjà en créant ce film et en voulant susciter des débats, les auteurs prouvent que la jeunesse désabusée qu'ils dépeignent, ce n'est pas eux. Parce que ce désir de créer, d'être, d'exprimer leur vision du monde, ils l'extériorisent. Déjà Louis n'est plus complètement « eux ».

Cette affirmation, que « Louis, c'est nous. » rend la compréhension du film compliqué quand on l'oppose à une autre affirmation toute aussi importante des cinéastes : « …mais ça crève les yeux à Montréal. Il y a une sorte de repli et d'ignorance des Québécois de souche à l'égard des anglophones et des allophones. Ça demeure un sujet tabou. Notre film, c'est un peu Hérouxville. Devant l'absence de certitudes, on trouve refuge dans le terroir et les ceintures fléchées. » [8]. Essayons de ne pas nous perdre.

Selon ces deux affirmations, Denis et Lavoie se dépeignent dans leur film comme individus et comme génération mais ils s'accusent en même temps parce que Louis tue son voisin anglophone. Est-ce leur fantasme xénophobe personnel ? Iraient-ils jusqu'à dire que c'est le fantasme de leur génération ? Que c'est ce qui attend les Québécois ? Ce geste ne peut renvoyer qu'au futur puisqu'il ne correspond à rien dans l'histoire des Français en Amérique. Une sociologue d'origine sud-américaine témoignait un jour qu'en suivant un cours d'histoire du Québec, elle attendait d'un cours à l'autre de voir à quel moment – comme toutes les autres nations en Amérique - nous avions vécu notre massacre honteux, notre génocide, notre guerre civile, notre dictature ou notre révolution sanglante et qu'à sa grande surprise nous étions à peu près la seule nation à avoir traversé les siècles sans bain de sang. Alors d'où sort ce geste violent et qu'exprime-t-il réellement ?

Comme l'écrivait Serge Daney, on ne se pose même plus la question simple : ces films ressemblent-ils à la vie quotidienne ? Ce personnage de Louis, tellement mal dans sa peau et replié sur lui-même représente-t-il le Québec ? Hérouxville ? Les Québécois ? Les jeunes ? Ironiquement, ce Québécois ne ressemble à rien de ce qu'on connaît des gens des régions, ni même des racistes, des xénophobes ou des conservateurs, mais il ressemble étrangement à une vision de jeunes bourgeois urbains en mal de vivre et déconnectée du monde réel. Cette vision outrageusement défaitiste et sombre est beaucoup plus près d'une lubie de collégiens que d'un regard mature sur la vie.

Les auteurs de Laurentie se sont lancés dans une autoflagellation sans équivoque, sans nuances, en dépeignant une caricature du Repli québécois. Ils ont eu l'image d'un avorton du début à la fin et c'est ce qu'ils ont représenté. « On trouvait ça consternant qu'on jette la pierre aux immigrants. C'est vraiment vers nous qu'il faudrait porter le miroir. C'était ça, l'idée du film. » [9]

Quel débat pourrait-il donc y avoir devant une telle sentence ? Le Québécois est coupable, mais qui est cet Autre ? « Montréal est une ville où il y a des anglophones, des francophones et des immigrants. On a l'impression que tout le monde vie en harmonie, mais, dans les faits, les gens vivent séparément et il n'y pas vraiment de mélange. Il n'y a pas de mélange et il y a même une méconnaissance de l'autre. » [10] Quel pas Laurentie fait-il pour nous faire connaître la réalité de cet Autre ? Quelle est leur propre ouverture sur l'autre ? Ne participent-ils pas davantage à exacerber le noir repli qu'ils dénoncent si péremptoirement ? Rien ne nous est donné dans le film excepté l'image d'un jeune étudiant anglophone menant une vie insignifiante et dissipée sur laquelle aucun discours n'a prise. Il n'y a en effet aucun enjeu réel sur lequel réfléchir. Qui sont les immigrants ? Comment vivent-ils ? Que font-ils ou pas pour s'intégrer ? Qui sont les anglophones ? Que font-ils pour ou contre les francophones ou les immigrants (à part lancer des peanuts dans un bar) ? Qui sont les francophones ? Que font-ils pour ou contre les anglophones ou les immigrants ? Quelles sont les contradictions dans chacun des groupes ? Que dire des Canadiens français qui sont les meilleurs combattants contre le fait français ? Quelles sont les différences entre les gens des régions et les gens des métropoles, entre les générations ? Quelle est la différence entre la xénophobie québécoise et celle d'ailleurs ? Comment la société de consommation et la banalité se manifestent-ils et affectent-ils particulièrement l'identité québécoise ? Autant de thèmes qui ne sont pas abordés et desquels au lieu de nous rapprocher, même obliquement, on nous éloigne au contraire avec ce portrait unidimensionnel du Québécois replié.

La plus grande déception dans Laurentie vient probablement du personnage de Louis au travers duquel on perçoit l'embryon d'un homme absurde. Pour en arriver à sa naissance, il aurait fallu l'incarner autrement que dans un personnage pathétique et larmoyant portant sur ses épaules le poids de cette idéologie confuse. Le personnage en crise se rend compte de la banalité du monde et se demande si la vie vaut la peine d'être vécue. C'est contre la banalité et l'habitude que Louis rumine quand il colle des étiquettes dans le local sombre de son lieu de travail ou qu'à la cafétéria il assiste muet à des conversations qui ne l'intéressent pas sur les conditions de travail ou la maternité. Entre les bars, le party branché d'étudiants et la poésie et la musique classique, Louis se cherche. Il se rend compte qu'il est en voie de devenir comme tout le monde : société de consommation, travail routinier, lunchs dans des plats de plastique dans une cafétéria éclairée aux néons, femme, enfant, petite bière entre amis et la bonne recette de tarte à la rhubarbe de maman avec de la crème glacée Coaticook. Seuls les auteurs savent ce qui les intéressait vraiment au départ, et peut-être est-ce dû au fait qu'ils sont deux créateurs, mais l'aspect culturel vient avorter cette recherche identitaire de Louis. Quand Louis tue son voisin, on est rendu bien loin de la question de la banalité et de la naissance d'une forme d'homme absurde. On est même bien loin de toute question culturelle parce qu'il est difficile de déterminer dans quelle mesure son crime relève du domaine de la pulsion ou de l'idéologie brouillonne. Même quand il fait une étrange incursion chez son voisin anglophone, qu'il écoute son voisin baiser ou qu'il devient violent au bar, on est toujours au plan de la pulsion. Le saut entre la pulsion et la politique n'est pas impossible mais ici les deux questions fort intéressantes de la relation avec l'Autre ou de la naissance de l'homme absurde sont anéanties par la pulsion sexuelle.

Comme le disait Fassbinder à un certain moment de sa carrière, plutôt que de faire des films de « manière masturbatoire » qui oppriment les gens avec « des modèles ou des idéologies », pourquoi ne pas s'intéresser aux gens, à leurs contradictions, à leurs souffrances ? [11] Pourquoi ne pas avoir recours à « un réalisme ouvert qui ouvre la voie au réalisme et non un réalisme provocateur qui fait que les gens se ferment ». « On doit leur offrir la possibilité de s'ouvrir pour les choses belles. Plus les choses sont vraies, plus elles deviennent féériques, naturellement. Il y a toujours eu des contes, mais jusqu'à présent il s'agissait de contes pernicieux, qui rendaient les gens malades. Et de même qu'on peut raconter des contes pernicieux qui les rendent malades, on peut aussi raconter des contes bienfaisants qui leur rendent la santé, c'est ce que je crois. » [12]

Il s'agit de rendre la santé aux gens, pas de les rendre malades.

[1] Je tiens à souligner ici que, quand il est question par exemple de faux risques, de sexualité ou d'esthétique, je ne m'attaque pas seulement à Denis et Lavoie mais très souvent de façon beaucoup plus large à tous les films qui ont été faits et qui le seront avec plus ou moins les mêmes problèmes.

[2] Bresson R., Notes sur le cinématographe, Gallimard, Collection folio, 2002, p.23.

[3] Une telle étude nous amènerait à plonger au moins en psychologie et en philosophie en commençant par les travaux de Michel Foucault

[4] Voir l'extrait tiré du livre Imperium

[5] « Premier constat : ce sont les anciens pays puritains qui ont introduit la pornographie contemporaine, la pornographie de masse. » « Deuxième constat : le sexe montré est ennemi du sexe agi. »

[6] Article paru en 2009 dans la Revue du Minotaure (à ne pas confondre avec la revue Minotaure avec André Breton et Georges Bataille) et repris sur le scriptoblog, Pornographie et puritanisme

[7] Lors de la conférence « Le cinéma et la nouvelle psychologie » donnée en 1945, Maurice Merleau-Ponty a notamment abordé la question de la musique au cinéma : « Disons seulement qu'elle doit s'y incorporer et non pas s'y juxtaposer. » […] « Enfin, il ne faut pas qu'elle [la musique] soit un autre moyen d'expression juxtaposé à l'expression visuelle, mais que ‘par des moyens rigoureusement musicaux – rythme, forme, instrumentation, - elle recrée, sous la matière plastique de l'image, une matière sonore, par une mystérieuse alchimie de correspondances qui devrait être le fondement même du métier de compositeur de film ; qu'elle nous rende enfin physiquement sensible le rythme interne de l'image sans pour cela s'efforcer d'en traduire le contenu sentimental, dramatique ou poétique' (Merleau-Ponty cite Maurice Jaubert, Esprit, année 1936). »

[8] Normand Provencher, « Laurentie : avoir mal à son Québec », Le Soleil, 04 juillet 2011.

[9] Maxime Demers, « Le désespoir québécois », Le Journal de Montréal, 22 octobre 2011.

[10] « Le désespoir québécois »

[11] « Ils [les personnages] souffrent eux-mêmes de contradictions, ils sont le lieu des contradictions. Mais c'est ce que j'ai dit il y a longtemps déjà : je n'ai aucune envie de faire des films qui proposent des modèles ou des idéologies ; tout ce que je connais, ce sont les gens, c'est la seule chose que je comprends, si je comprends quelque chose, et je n'ai personnellement jamais rien pu faire dans mes films avec des modèles, etc., ni dans ma vie non plus. »

[12] « Interview n 1 par Wielfried Wiegand », dans Yaak Karsenke et al., Fassbinder, Paris, Rivages, 1986, p. 103-105

CES BÊTES QUI VOUS DÉPENSENT

Jean-Michel Théroux — 2012-04-24T13:41:09Z

Je suis allé voir Bestiaire de Denis Côté.

C'est un film inutile qui porte sur des bêtes inutiles. J'étais ravi.

J'entends de toute part, depuis plusieurs années, mais le volume du son a certainement augmenté depuis le début de la grève étudiante, que l'art est inutile, et que les programmes postsecondaires qui en ont fait un sujet d'études sont vains. Ils créent des chômeurs.

Des gens qui ne travaillent pas.

Les bêtes ne travaillent pas. Selon le sens actuel de travail, cela signifie : elles ne monnaient pas leur énergie sous la forme de l'argent. Ou alors je me trompe ?

Bestiaire est un film sans thèse. Ça ne veut pas dire que je ne peux pas développer une thèse à partir de l'expérience qu'il m'a fait vivre. Ainsi, je profite (je tire profit, je crée de la valeur) de ce film. C'est ce qui est demandé le plus souvent aux étudiants en arts et autres sciences impures : lire, regarder, observer, puis transformer ces lectures, ces regards et ces observations en un objet, en une thèse ou ses avatars, dissertation, article, mémoire, etc., qui se monnaient sur le marché des savoirs.

Les bêtes, comme les étudiants en sciences impures, ne savent pas se monnayer sur le marché. C'est l'humain qui sait ce que la bête vaut – pour l'humain. Peut-être faut-il cesser de dire étudier en humanités, et opter pour étudier en bestialités.

Bestiaire est sans doute un film plus-que-bête : il n'offre aucun savoir (pas de narration, pas de morale), il ne met en scène que des bêtes, il s'adresse principalement aux bêtes, soient ceux et celles qui ne veulent pas d'un film dont les objectifs financiers et dramatiques ont été établis au préalable. C'est même un film bête au sens nietzschéen, un film qui ne sait pas promettre et tenir sa promesse.

(On pourrait m'en vouloir d'embrigader un film si peu didactique dans le cadre étroit d'un événement d'actualité qui lui est, par hasard, coïncidant.

Qu'on m'en veuille ; qu'on aille voir le film ; qu'on en pense autre chose.)

Une question gratuite : pourquoi est-ce si facile pour nous de concevoir l'utilité d'un zoo et pas celle de Bestiaire de Denis Côté ? Parallèlement, perpendiculairement et transversalement : pourquoi est-ce si facile pour nous de concevoir qu'il faille entretenir des girafes, des paons et des zèbres, mais pas des artistes, des étudiants et potentiellement des chercheurs en arts et en sciences impures ? Que méritent les bêtes que certains humains ne méritent pas ?

Dans un zoo, il faut payer pour prendre plaisir à voir des bêtes.

C'est assez simple.

Pourtant, l'étrangeté apparaît. M'apparaît.

Nous, humains, prenons plaisir à voir des bêtes. Je ne sais pas exactement à quel moment de ce regard le plaisir survient.

Mais je sais qu'il est aussi étrange d'accorder de l'importance à une équipe de recherche sur ce sujet (le moment où le plaisir surgit) qu'il est étrange de concevoir le plaisir que nous ressentons à regarder une bête. Pourtant les deux sont avérés. Travaillent en ce moment des chercheurs, en sciences pures comme impures, qui veulent savoir ce qu'est physiquement, ou philosophiquement, ou psychologiquement, le plaisir. Quand. Où. Comment.

C'est ça que permet le silence qui plane sur le film Bestiaire. L'étrange. Soudainement révélé.

Alors le film ne donne pas de savoir ? Il ne rend pas l'argent investi en lui, sous forme de savoir assuré à réinvestir ?

Au moins doit-il donner quelque chose comme un plaisir collatéral, puisqu'il montre des bêtes et que les humains paient déjà, ailleurs, pour les regarder. Ils achètent des entrées au zoo. Des livres d'images et d'informations biologiques. Regardent des documentaires.

Or Bestiaire n'offre pas même la consolation d'un discours. Il n'apprend rien à son public. Il ne s'inscrit pas dans la contemporanéité d'un problème et ne propose aucune instruction à suivre, aucun petit geste à poser au quotidien.

Bestiaire regarde.

(Moment vide. Temps soldé – ou perdu.)

Néanmoins, je pourrais concevoir sans surprise que quelqu'un regardant Bestiaire se trouve motivé à prendre la défense des animaux. Je ne sais pas de quoi ils doivent être défendus. Je ne sais pas davantage contre quoi ils doivent être défendus. Mais il y a certainement une menace sourde qui pèse sur les bêtes que j'ai vues dans le film. La tentation serait de dire : elles sont emprisonnées. Les bêtes ne sont pas libres. Bêtes et privées de… quoi ? De pouvoir suivre leur volonté ? Est-ce bien à la souveraineté de leur volonté que nous voulons les rendre ?

Est-ce bien à la souveraineté de leur volonté ?

Que veulent-elles ? Que veut une bête ?

Ne pas travailler ?

Manger ?

Manger-plus ? Manger-mieux ? Manger un humain ?

Au début du film, des étudiants dessinent un animal empaillé. Pourquoi dessiner un animal empaillé ? Pour le plaisir de savoir le faire ? Pour s'approprier son apparence ? Pour le plaisir de connaître cet animal ? Le dernier tiers du film présente des spécialistes qui empaillent des animaux. (Je dis présente mais il faut comprendre « mettre en présence » et pas « définir ». Denis Côté met en présence du spectateur ce dont il ne saurait encore juger de la valeur. Ce pourquoi il n'y a pas d'échelle.) Empailler était une pratique beaucoup plus répandue au début du siècle dernier. Un musée de Chicago, le gigantesque Field Museum, l'exemplifie encore mieux que le musée McCord de Montréal : plusieurs représentants de (presque) toutes les espèces animales sont réunis, immortalisés ou presque, pour le plaisir des humains qui les regardent.

Pour le plaisir des humains qui les regardent.

Ces humains, nous, paient pour le plaisir qu'ils prennent à regarder la variété des animaux – morts, accessoirement.

Étrange plaisir.

Plus d'un million d'humains chaque année. Toutes ces bêtes mortes. Toute la diversité de ce-qui-a-vécu.

Payer pour ça ? Est-ce le détour par la force du chiffre d'affaires du Field Museum qui rend toute cette valorisation banale ?

Devant les milliers d'animaux empaillés, comme devant le film de Denis Côté, certains humains sont piqués dans leur sens de la justice, ou de la pitié. D'autres humains, au contraire, sont enchantés que ces bêtes aient pris une valeur universelle qui leur est accessible.

Cette valeur universelle se traduit-elle en plaisir ou en savoir ?

Je ne sais pas trop. Il serait peut-être indélicat de le leur demander. Aux humains qui paient. Leur demander de départager. On m'insulterait d'avoir gâché le plaisir en imposant de savoir d'où il vient, ou on me remercierait d'avoir procuré le plaisir de le savoir– et on me paierait pour cela.

(On ne sait plus trop comment remercier sans payer. On ne sait plus trop comment transiger sans argent.)

Donc : certains humains ont la volonté que celle des bêtes soit respectée – ils qualifieront alors cette volonté de pure ou de naturelle et la définiront par son vouloir-ne-pas-être-enfermée. Néanmoins d'autres humains ont la volonté d'asservir celle des bêtes afin qu'elles deviennent de curieux objets de regards, dans des zoos ou des musées.

Je laisse évidemment de côté par cette rapide classification tous les autres cas : les humains qui achètent des bêtes pour les aimer et en être aimés, les humains qui achètent des bêtes mortes pour les manger. Ou pour s'en vêtir.

Quelle étrangeté. Je ne pense pas à celle des bêtes. Je pense à celle de la volonté.

(Moment vide. Moment qui ne veut rien - dire.)

Un bestiaire est un répertoire des bêtes. À l'usage de qui ?

J'ai entendu cette année plusieurs humains, qui s'appelaient pour l'occasion payeurs de taxes, se plaindre qu'ils payaient pour des films qui n'étaient pas rentables. Puis, qu'ils payaient pour l'éducation d'étudiants qui n'étaient pas rentables. Les taxes, valeur universelle, ne seraient pas profitables sous la forme des films ou sous la forme des savoirs, formes qu'elles prennent au sortir du studio de montage d'images, au sortir des classes d'arts et de sciences impures.

Cela signifie que ces nouvelles formes ne se traduisent pas en valeur monétaire.

Que tout ne se calcule pas en valeur monétaire. C'est bête.

Pourtant les bêtes, lorsqu'elles sont au zoo ou dans l'assiette, les mêmes bêtes peut-être que nous voyons à l'écran dans Bestiaire, elles, se traduisent en valeur monétaire. Voyez le Field Museum. C'est la volonté des humains qui les asservissent que de transformer leur présence-en-cage (ou leur chair, etc.) en valeur monétaire. La souveraineté des humains crée cette valeur – valeur d'échange universelle pour les autres humains.

Nous l'avions déjà constaté, grâce ou pas au film de Denis Côté, les bêtes nous donnent du plaisir en se laissant regarder. Nous donnent ? Non. Elles ne monnaient rien et ne sauraient différencier don et vente. Maintenant il faut préciser, et attelez-vous, parce que ce n'est pas simple comme 1 + 1 : les humains qui asservissent les bêtes nous vendent le plaisir que les bêtes ne savent pas pouvoir nous procurer, et dont elles ne pourraient pas tirer profit. Elles-mêmes.

Nous-autres, oui, nous le pouvons.

Nous pourrions donc tout calculer en valeur monétaire. Je me trompais. Il suffit de répartir le profit des propriétaires du zoo, par bête, au prorata du temps que les humains passent à prendre plaisir à les regarder.

Tout se calcule en valeur monétaire, qui est la valeur d'échange universelle. L'espéranto qui a réussi.

D'ailleurs, votre valeur monétaire aussi. La mienne. La valeur monétaire d'un humain. Comme vous n'êtes pas une bête, souvenez-vous, parce que vous savez monnayer votre valeur (c'est, dans le cadre de cette réflexion peu coûteuse, notre définition de travail). Vous pouvez réclamer l'argent que vous rapporte vos conseils, votre savoir accumulé, vos encouragements, vos caresses, vos mots doux, la force de votre bras, de vos jambes, votre amitié, votre parentalité. Vous pouvez aussi monnayer le mal que vous faites. Tout ce que vous trouverez bon de monnayer. C'est selon votre bon et souverain plaisir.

Vous n'êtes pas une bête.

Les bêtes sont capturées, regardées malgré elles, filmées sans leur accord, aimées malgré elles, tondues, mangées, au zoo comme à l'écran. D'ailleurs elles se mangent aussi entre elles : Bestiaire le montre dans une scène de steak haché impliquant de jolis petits chats.

La bête n'est pas souveraine.

Les étudiants en sciences pures ou économiques, par exemple, apprennent à être souverains. Nous dit- on. Ils gèrent la valeur, créent le savoir, créent le besoin du savoir (ou le besoin du plaisir - c'est l'œuf ou la poule) et le monnaient. Ils apprennent aussi que l'art et les sciences-qui-ne-promettent-rien sont bêtes, qu'ils cherchent sans prévoir, sans projeter, en somme : sans savoir. Qu'ils ne valent rien d'assurable à terme. Qu'ils dilapideront les taxes avec des valeurs indomptables.

Qu'il faut les encager et décider pour eux.

Vouloir pour eux.

Il faut les observer vite fait, ne pas les comprendre, peut-être y prendre plaisir, les classer dans un répertoire (un Résiduaire) et appeler leurs activités inassignables, en désespoir de cause, travail. Il faut bien le faire à leur place : ils ne veulent pas assez.

Ils ne veulent pas travailler, même s'ils veulent…

Que veulent-ils ?

(Moment de suspens du bon sens. Combien vous coûte la lecture de ce texte ? En termes de perte d'efficacité, d'investissement détourné de l'énergie dont dispose votre volonté ?)

Denis Côté, artiste, résiduaire, s'amuse beaucoup à la vue des moments où se dispute la souveraineté.

Tous ses films définissent un espace loin des amas d'humains, où il y a du vide et du plein sans dieu ni maître, à conquérir et à vendre. C'est la campagne, le dépotoir, le terrain vague, le chalet, le petit village presque autarcique, une cellule familiale asociale, des cages de zoo. Des mondes économiques miniatures et plus étanches que la normale. Là, quelques humains se soumettent, se dominent, se libèrent, s'endettent et se mesurent aux bêtes. Ils réinventent leur valeur propre et changent la donne des transactions avec la Loi du plus fort.

En bien, ou en mal ? C'est sans importance lorsqu'il est question de volontés confrontées, qui triomphent ou perdent. À moins, comme le rappelle Nietzsche, d'identifier d'avance des bons et des méchants sur la base de… Sur la base d'on-ne-sait-trop-quoi. Les bonnes bêtes et les méchants humains, tiens. Ça pourrait être aussi ridicule que ça. Et inutile. Denis Côté d'ailleurs s'en fiche. Il n'accorde pas trop de valeur à ces problèmes.

C'est par-delà le bien et le mal.

C'est bien, travailler ?

C'est bien, dormir ?

C'est bien, manger ?

C'est bien, copuler ?

C'est bien, valoriser ?

C'est bien, qu'une bête travaille ?

C'est bien, qu'une bête ne travaille pas ?

Par rapport à qui ? Sur quelle échelle de valeur ? Coté à quelle bourse ?

Nietzsche, et bien d'autres avant lui, donnait une réponse il y a plus de cent ans (pourquoi faut-il redonner cycliquement les réponses ? Qu'est-ce que l'humain perd sans cesse ?) : c'est bien pour celui qui en profite.

C'est bien pour celui pour qui ça a de la valeur.

C'est bien pour celui qui l'emporte.

Pour l'autre, peut-être la bête, c'est mal. Ça fait mal.

L'humain, voulant s'universaliser, se regarde dans le miroir de l'argent. Se jauge.

Il gagne, au sens de « il l'emporte », tant qu'il sait que ce n'est qu'un miroir. Souvent il s'oublie, et c'est le reflet qui l'emporte.

C'est assez mal dit. J'y reviendrai. Voyez comme l'essentiel s'échappe.

Werner Herzog, autre résiduaire, réalisateur allemand vieillissant (il a presque fini de nous embêter), filme la Bête et le Savant de manière à susciter un sentiment d'étrangeté comme celui qui m'habite lorsque je regarde Bestiaire.

Timothy Treadwell, l'humain dont il est question dans le film Grizzly Man de Herzog, passe sa vie avec les grizzlys. Il défend quelque chose comme leurs droits (je ne sais pas ce que seraient leurs devoirs, il faudrait sans doute les leur assigner), les étudie, les suit, vit parmi eux une bonne partie de l'année et les raconte le reste du temps aux enfants humains. Il monnaie ainsi son savoir. Il explique à un moment du film que tous se doivent de découvrir le monde intérieur magnifique des grizzlys. Celui que lui, Timothy Treadwell, voit dans leurs yeux. Il se fait manger par l'un d'eux en 2003.

A-t-il eu la monnaie de sa pièce ? Aurait-il mérité mieux ?

Si la bête ne peut promettre, on ne peut passer de contrat fiable avec elle.

Pourquoi l'humain Timothy n'a-t-il pas été assez souverain pour le comprendre ?

Herzog a aussi filmé les bêtes que Timothy suivait, qu'il aimait, et constate à un moment du film son impuissance : il ne voit rien du monde intérieur magnifique des grizzlys qui ont mangé Timothy. Qui, de l'humain et du grizzly, a imposé sa volonté à l'autre ? La passion de Timothy leur inventait une valeur qui apparaît, après sa mort, étrangement creuse. Existait-elle ? Est-ce d'elle que nous profitons en regardant le film ? Ou bien, valeur de moraliste, profitons-nous de l'exemple d'une passion qui tourne mal, pour à notre tour en faire usage et fuir les bêtes griffues ?

Pouvons-nous assigner une valeur à l'expérience de Timothy ? Son histoire est-elle un savoir ? Est-ce un savoir transférable, ou mieux, dû au film qui nous l'apporte ?

Toute sa vie, Timothy a travaillé à convaincre les gens de la valeur de son mode de vie.

Il a créé la valeur qui l'a fait vivre, à partir d'une passion qui l'a fait mourir.

On dirait une crise économique.

Quel homme. Quel homme bête. Et quel homme bête suis-je à me poser la question de la valeur de sa vie, de sa passion, et du film qui me l'a révélée. Ma question ne fait mal qu'à moi et ne s'universalise pas.

À moins que…

Dans un documentaire ultérieur, Cave of Forgotten Dreams, Herzog filme les plus vieux dessins du monde. Les dessins des hommes des cavernes. Des humains presque encore des bêtes. Ou des bêtes presque déjà des humains (les payeurs de taxes engraissent d'ailleurs des historiens et des philosophes qui débattent cette distinction. Ils se font plaisir, vous savez.)

Les humains, sachant dessiner, ont dessiné d'abord des bêtes.

À plusieurs reprises, Herzog se laisse entraîner par le mystère de ce-qui-n'a-jamais-été-vu. Une grotte auparavant inaccessible, des dessins oubliés. Il ressent le plaisir de regarder quelque chose que la majorité des autres humains qui vivent en même temps que lui ne peuvent pas voir. Mais souvent, par à-coups, Herzog décroche et se met à filmer autre chose : le ravissement des scientifiques et spécialistes. Il reprend son réflexe inconcevable, réflexe résiduaire, peut-être artistique, de filmer l'étrangeté d'une passion. L'étrange souveraineté d'une volonté.

Passion ou volonté ?

Comme pour Treadwell, comme pour les humains qui ont dessiné les bêtes, comme pour les bêtes qui ont été dessinées, le problème reste entier. (Des humains sont payés, de moins en moins peut-être, dans des universités et derrière des bureaux à l'efficacité obscure, pour se poser cette question et d'autres. Herzog pourrait aussi les filmer.)

Ces scientifiques et spécialistes accordent une valeur incalculable aux vestiges qu'ils découvrent. Ils investissent toute leur vie dans des dessins de bêtes, dessins qu'ont faits d'autres humains, au lieu de chasser, manger, copuler et dormir – je parle des deux : les dessinateurs des cavernes et les scientifiques et spécialistes d'aujourd'hui.

C'est bien ou c'est mal ? Ça vaut quoi ?

Quelle autorité aurait un comptable ou un actuaire pour opérer ce calcul ?

Herzog, ne sachant pas, filme les paléontologues, les géologues, les archéologues, les dessinateurs.

Denis Côté, ne sachant pas, filme les empailleurs, les vétérinaires, les employés d'entretien, les dessinateurs.

Pourtant, vers la fin de son film, Herzog est rattrapé par la profondeur millénaire de ce besoin de savoir, de documenter, de dessiner, de s'approprier quelque chose de la bête. Sans préavis, il quitte la grotte et ses chercheurs pour filmer des crocodiles albinos, encagés dans un habitat reconstitué luxuriant, à quelques kilomètres de là. Le hasard, parfois…

Il filme leur regard.

« Voilà les hommes d'hier et les bêtes qu'ils ont vues. Voici les hommes d'aujourd'hui et les bêtes qu'ils voient. Me voici les filmant. »

Me voici, me projetant à travers ce texte dans les yeux d'un vieil Allemand filmant des reptiles albinos.

Vous voilà me lisant.

À quoi donne-t-il une valeur, ce cinéaste un peu bête dans les questions qu'il pose, en filmant des dessins, des humains et des crocodiles ? Quelle obscure responsabilité le pousse ? Quelle dette a-t-il contractée qui soudain le rattrape, le taxe, lui impose ces images ?

Sait-il ce qu'il fait ? Ou prend-il plaisir à nos dépens ?

Nous dépense-t-il ?

Mais quel plaisir insaisissable des étudiants pourraient-ils prendre à étudier ce qui ne promet pas, à calculer ce qui ne s'assigne pas, et à nos dépens de payeurs de taxes par-dessus le marché ?

Est-ce un plaisir, une passion, une volonté suicidaire comme celle de Timothy ?

Quelle responsabilité infinie s'imposent-ils ?

Toutes les questions sont en suspens.

Les valeurs chutent.

Les humains se demandent : dois-je ?

C'est le même verbe pour le devoir et la dette. Le verbe qui relie à l'autre humain, qui prend, donne ou échange. Et à la bête, qui conserve entier le mystère de l'opération dont elle se passe.

La bête, qui conserve entier le mystère de l'opération dont elle se passe.

Qu'elle dépasse.

Quelle souveraineté que celle de la bête. Quel nez levé sur le petit monde acéré des transactions.

Les humains veulent.

Veulent vouloir : verbe transactionnel. Humains, que votre volonté soit faite.

Veule vouloir que celui qui se fait.

Mais.

Mais il se fait. Mais il faut qu'il faille, dirait-on, et on veut vouloir.

Les valeurs remontent.

Bestiaire les propulse aveuglément.

Toutes, soudainement, se tiennent comme suspendues dans l'œil de ce bœuf, dans l'œil de ce singe, dans l'œil de ce cheval, dans l'œil de cette autruche. Dans l'œil de la caméra qui nomme, bestiaire, des images de bêtes qui n'en représentent pourtant aucune autre. Qu'elles-mêmes.

On appelle miracle ce qu'on n'avait pas cru possible, ou ce qui avait été calculé impossible. Qu'on filme et que ça en vaille la peine. Qu'on ne sache pas et qu'on le veuille tout de même.

Comment sans cela voudrons-nous mourir, même richissimes et travaillants ?

Le miracle – que ç'en soit un – est une décision passionnée. Une passion commune.

Un ravissement de la volonté ?

C'est peut-être ce qui nous fait le plus de mal, à nous payeurs de taxes et futurs payeurs de taxes, nous qui voudrions le maximum sans savoir ce que ça peut signifier. Nous avons mal à l'idée que quelqu'un, quelque part, puisse nous ravir. Pire : retirer tout de rien. Et ne rien retenir du tout.

Universaliser le calcul du plaisir dans l'argent, et le calcul de la valeur dans le travail, nous oblige à nous sentir lésé par ce qui s'échappe, fuit, s'ouvre, se sauve, s'épargne : ce qui veut – autre chose.

Nous avons mal à l'idée de la souveraineté éprouvée de quelqu'un, quelque part, quelque bête qu'il soit.

Nous regardons les bêtes et nous avons mal à l'idée de ne pas pouvoir transiger avec elles.

Nous regardons les bêtes et nous avons mal à l'idée de vouloir les manger, à l'idée qu'elles veuillent nous manger, à l'idée de vouloir les caresser, à l'idée qu'elles puissent nous ignorer. Qu'elles puissent pouvoir – peu importe quoi.

Nous avons mal à l'idée qu'elles puissent pouvoir.

Nous avons mal à l'idée qu'elles puissent vouloir leur propre bien, et que ce ne soit pas le nôtre.

Nous avons mal à quelque chose que nous savons confusément être notre sens de la justice.

Nous avons mal à quelque chose que nous savons confusément être notre désir d'injustice.

Le monde est injuste ! Les transactions au final ne balancent pas ! Timothy Treadwell a vraiment aimé les ours qui l'ont mangé ! Denis Côté mange vraiment du pain payé par les cinéphiles qui veulent voir des animaux dans un zoo dans un film sans paroles ! Des humains vivent vraiment en accordant une valeur à des choses qui n'en auraient pas s'ils n'étaient pas vivants ! Schopenhauer a vraiment tout légué à son chien après avoir étudié sa vie durant les fondements de la morale ! Le monde est injuste, il veut nous avaler, Bénérice Einberg avait raison !

(Moment de silence nécessaire pour revenir ensuite dans le monde transactionnel du langage. Ce serait bête de se mettre à crier.)

Il y a un moment dans Bestiaire qui semble correspondre à ce brusque sentiment d'injustice qui amène son lot de protestation, de récriminations, de colère et d'impuissance, de points d'exclamations. C'est celui où les bêtes frappent les parois de leurs cages, comme soudainement avisées de la petitesse de leur univers, soudainement poussées par le désir. Le désir d'autre chose.

Que peut-on désirer qu'autre chose ?

Mais déjà je projette : car je ne sais pas. Je n'ai pas ce savoir. Ou alors c'est vous qui projetez, par compassion, votre expérience d'un désir de liberté sur la soudaine attaque des bêtes contre les grilles, et vous vous convainquez que bêtes comme elles sont, elles ont au moins la volonté de… La volonté.

Vous leur en en imaginez une, vous voyez. Déjà vous êtes prêts à la leur imposer – et à réclamer l'impôt de vos services.

Mais/Or/Donc/Pourtant/Malgré tout : vous sentez-vous en mesure de décider s'il est bien que vous travailliez à accroitre la liberté de la volonté que vous leur imaginez ?

Vous-mêmes ?

Travaillerez-vous pour elles ?

Est-ce que vous croyez devoir prendre des décisions à leur place ?

Parce qu'enfin, vous êtes souverains, vous connaissez votre valeur, souvenons-nous.

Avez-vous le sentiment qu'il faut leur rendre une souveraineté que vous-même n'avez peut-être pas méritée ?

Est-ce la condition pour que vous soyez humains devant ces bêtes ?

Quelles questions inutiles.

De vous devant la bête, pourtant, elles surgissent. D'en vous.

Demandez à être remboursés.

Mais oublions la bête un instant. Vulgaires questions, lorsqu'il s'agit en fait pour le payeur de taxes de donner ou de refuser à un cinéaste, ou à des étudiants, la souveraineté qu'il faut.

Denis Côté veut, même si on ne peut calculer quoi.

Que lui faut-il ?

Que vous faut-il savoir pour prendre plaisir aux moyens que vous lui donnez ? Que vous faut-il savoir pour que votre volonté soit faite ? (Mais ce sont les mêmes questions !)

Est-ce que vous croyez devoir choisir à la place de Denis Côté ce qu'il devrait filmer ? (Toujours les mêmes questions !)

Pour que ce soit utile ?

Est utile ce qui est utilisé, pour celui qui l'utilise – je me répète, je répète Nietzsche, en pire, c'est l'éternel retour du pire.

En fait, vous voudriez mieux utiliser Denis Côté, qui utilise lui-même assez mal les bêtes qu'en d'autres circonstances, pourtant, vous prenez plaisir à regarder, à manger et aussi parfois à aimer.

Je vous comprends.

Denis Côté aussi comprend. Il admire les gens qui utilisent tout au maximum. Qui réutilisent aussi. Dans Carcasses, un autre film raté et imprévisible, il filme un homme, réel, qui collectionne des milliers d'objets. Jean-Paul Colmor passe tout son temps à collecter des pièces d'automobiles, des boites de livres, de jouets, et plus encore. Il possède un immense terrain sur lequel il amasse tous ces déchets et résidus jetés ou vendus à rabais, auxquels il attribue, étrangement, une grande valeur.

Même si on ne comprend peut-être pas à sa place, lui, il profite. Au maximum.

Il conserve tout.

Le reste est fictif, car le documentaire cède à mi-chemin son cadre à la fiction. Ça doit vouloir dire quelque chose comme : la souveraineté du réel cède à la souveraineté de Denis Côté. Mais bienheureux celui qui calculera la juste part résiduelle…

Bref : arrive sur le terrain de Jean-Paul Colmor un groupe de voyageurs à l'allure clandestine, des trisomiques adultes, qui vivent un temps parmi les carcasses amassées sur son immense terrain. L'un d'eux meurt : les autres l'enterrent. Ils partent.

La carcasse sans doute pourrira, se décomposera, sera travaillée par le temps qui en fera de l'humus. Elle sera récupérée, hors d'elle. Elle sera réutilisée sous une autre forme. Revalorisée.

L'air du temps est à la récupération. Le bénéfice de cette réutilisation devrait être facile à concevoir. Presque calculable. Est plus utile ce qui est utile deux fois. Dit-on. Par exemple : le même décor réel de la vie du même Jean-Paul Colmor, utile à la fiction et au documentaire. Ou la même carcasse, jetée puis rachetée par un collectionneur passionné. Ou le même cadavre, enterré puis dévoré par les vers. La même mort, terminale pour le défunt, mais investie dans une cérémonie du souvenir pour le survivant.

Le même acte de souveraineté ravie, perpétré par une caméra, et récupéré en ce texte.

(Vous savez… non, en fait, peu importe que vous ou moi le sachions : la récupération n'a pas attendu l'air du temps pour amorcer son interminable répétition du jamais-le-même.)

La marginalité des groupes d'humains que filme Côté depuis dix ans permet au spectateur de sentir, d'entrée de jeu, que toute référence à un système raisonnable s'éclipse pour eux, devant l'absolue présence du monde qui est là près d'eux. Ce qui ne veut pas dire que l'argent et le travail, comme valeurs parmi d'autres, n'y ont pas leur part – une telle distance, au contraire, fait ressurgir la bête nécessité de la transaction dans toute sa diversité. Que Côté filme ces marges ne veut pas davantage dire qu'elles représentent des modes de vie exemplaires.

Denis Côté n'est pas exemplaire et ne filme aucune situation exemplaire.

Sauf si nous cessons d'oublier que l'exemple n'est pas l'universel, et qu'une valeur, toute calculable qu'elle soit, ne vaut jamais toutes les autres.

(Comme par exemple l'éducation, l'art et la recherche en sciences impures, dont la valeur n'est pas traductible en valeur monétaire, dirait-on transversalement et contextuellement.)

À qui sont utiles ces humains, dans Carcasses, sinon l'un pour l'autre ? À qui demandent-ils des comptes au sujet de la vie qu'ils mènent ? Au sujet de la cérémonie qu'ils décident souverainement de tenir, et qui est celle d'un enterrement – d'un compte à régler avec la mort ?

Une seule mort, d'ailleurs. Celle-là.

Toujours une expression aussi peu singulière que payeurs de taxes ne renverra qu'à des bénéfices universels. Ainsi la valeur monétaire demeurera la seule façon de se comprendre, au sens de : s'inclure, s'approprier, se réserver sa part. Et ne pas se regarder.

Denis Côté regarde. Werner Herzog regarde. Les bêtes nous regardent, se regardent.

Aucun payeur de taxes, filmé par Denis Côté, n'aurait l'air d'abord d'un payeur de taxes.

Voyez : depuis le début de ce texte, j'écris « bêtes » et « humains » comme si par l'économie définitive de mon vocabulaire, je devais calculer tous les scénarios, prévoir tous les risques et projeter en plan quinquennal un budget universel. Il n'y a pourtant rien à résoudre. Je ne vous connais pas. Toute la souveraineté dont je dispose n'assignera jamais au temps un mot assez lourd pour créer l'embâcle et l'empêcher de faire de la bête et de l'humain des carcasses. Pareilles pareil.

C'est là que réside toute la singularité du monde, à chaque fois.

Dans l'œil de la caméra, le payeur de taxes étrangement aurait un nom. On saurait que ce nom existe par le seul regard posé sur lui.

Il aurait l'air d'une bête. De cette bête-là.

Sa volonté inassignable nous laisserait comme mystifiés.

Quel travail du sens déclencherait-il en nous ?

Et vous, à quoi êtes-vous utile ?

À quoi servez-vous ?

Êtes-vous ravis d'être utiles ? Est-ce utile de se laisser ravir ?

Que valez-vous ?

Que vaut ce texte ?

Je suis allé voir Bestiaire de Denis Côté - qui n'est pas ce texte et ne s'y réduit pas.

Je n'ai toujours pas de thèse. J'en ai plutôt tiré une anti-synthèse, impure comme ce qui n'est pas une science, résiduaire comme ce qui n'est pas calculable, qui ne vaut pas tout l'art du monde, mais qui pense son devenir-valeur.

Si ça se trouve, je dois mes idées et ma langue aux bêtes que j'ai mangées. Quel piètre comptable je suis en facteurs de digestion.

Pourtant je sais que je dois mes mots, autant qu'à mes proches, aux livres, films, pièces de théâtre et cours auxquels j'ai eu accès.

Accès.

Ma singulière expérience ne fait de moi qu'un exemple. Je ne vaux aucune assurance. Je ne peux même pas vous rassurer.

Que voulez-vous faire de ma volonté bête ?

Peut-être les bêtes ont-elles fait la paix avec l'étrangeté de leur volonté ?

Peut-être la font-elles, regard après regard, de sorte qu'on pourrait dire qu'il s'agit là d'un travail ?

Ou alors j'idéalise l'étrange pour consoler. Je crée de la valeur de consolation à partir de la bête. Vous me le paierez.

Peut-être pas à l'université.

: Bestiaire, Denis Côté, 2011.

TEXTES DE LUMIÈRE

2012-04-16T14:40:41Z

« Je n'essayais pas d'inventer de nouvelles façons d'être un cinéaste ; c'était seulement la conséquence de mon combat pour atteindre un sens de la vue. Et il me semblait raisonnable qu'un film doive être basé sur la vision humaine ; pas seulement sur le regard de l'œil physique, mais sur la vision de l'esprit : c'est-à-dire sur ce qui arrive quand l'œil reçoit des images de l'extérieur et qu'elles interagissent avec les images gardées en mémoire au sein de l'esprit. De quelle manière arrive-t-on à notre vision, à imaginer le monde avec notre vue ? – on attache des ailes de colombe sur un chat et on voit un griffon. »
– Stan Brakhage

Hors champ et le CinemaSpace du Centre Segal] sont très heureux de présenter Textes de lumière, une série en quatre parties de films du cinéaste Stan Brakhage, une icône du cinéma expérimental. Cet évènement est la première présentation solo majeure du travail de Brakhage à Montréal depuis sa dernière visite (invité par Hors champ) en 2001, deux ans avant sa mort. Elle inclut de nombreux films qui seront montrés pour la première fois à Montréal. La série s'intéresse particulièrement aux dernières œuvres de Brakhage qui témoignent d'une grande variété d'approches formelles – peinture sur pellicule, peinture sur verre, enregistrement image par image. La découverte durant cette période d'un cancer de la vessie qui finira par causer sa mort en 2003, amorce une série de films magnifiquement photographiés, qui s'inscrivent dans son exploration courageuse des processus organiques du corps et de sa relation exceptionnellement intime avec le film en tant que médium. La commissaire Marilyn Brakhage sera sur place pour les parties 1 et 2 pour présenter les programmes.

Billets : Adultes 10 $ | Étudiants (temps plein avec carte) / Aînés (65+) 8 $

À PROPOS DE STAN BRAKHAGE :

« De la même façon qu'on dit d'un compositeur qu'il travaille avec des idées musicales, on peut dire que je travaille avec des idées intrinsèques au film, qui est le seul médium capable de créer des résolutions paradigmatiques à propos de la Vision primale. La plupart du temps, un compositeur crée des parallèles avec l'environnement de l'oreille interne – les pensées premières des sons. De la même façon, je travaille maintenant avec les synapses électriques de la pensée pour arriver à des paradigmes d'investissement émotionnel globaux distincts de, mais unifiés aux lumières intérieures, la Lumière, à la source, de l'être humain. » – Stan Brakhage

Stan Brakhage (1933-2003), véritable monument de l'art du film, a créé au-delà de 350 films au long d'une carrière qui s'est étirée sur près d'un demi-siècle. Son influence est ressentie bien au-delà du cinéma expérimental, et a affecté tous les modes de productions d'images en mouvement. Il a repoussé les limites des techniques de montage, peignant ou grattant directement la pellicule, il a arraché la caméra 16mm à son trépied pour embrasser un tout nouvel ordre de mouvement et de vocabulaire cinématographiques, dans la famille de la peinture expressioniste abstraite et du vers libre en poésie. Selon Brakhage, le conditionnement social a pour conséquence de limiter la vision et de développer des tabous visuels rattachés au sexe, à la naissance, au vieillissement et à la mort — ce qu'il appelait « the very stuff of life ». Par conséquence, sa caméra s'est donné pour tâche de capter toutes les dimensions interdites de l'expérience humaine ; ses films, attachés à l'expérience de la vie quotidienne, témoignent d'une vision artistique hautement personnelle et sans compromis. L'immense impact qu'il a eu sur le champ du cinéma alternatif se mesure à la profonde impression que ses conférences et ses cours de cinéma ont laissé dans leur sillage — Brakhage n'a cessé de voyager à travers l'Amérique du Nord et en Europe pour présenter ses films et ce, malgré une santé de plus en plus fragile. Passionnément, brillamment, polémiquement, Brakhage fut le nécessaire ambassadeur du cinéma expérimental qui su révéler l'infini potentiel de l'expression cinématographique.

À PROPOS DE MARILYN BRAKHAGE :

Marilyn Brakhage est diplômée en études cinématographiques et en histoire de l'art des Universités Ryerson et York de Toronto. Elle a travaillé comme distributrice de films, programmatrice, écrivaine-pigiste, enseignante à domicile et elle gère actuellement la succession de son mari, le cinéaste et théoricien Stan Brakhage. Elle vit en ce moment à Vancouver, en Colombie-Britannique.

PARTIE 1 : Le paysage comme histoire, le paysage comme lumière (1972, 1974)

Samedi 21 avril, 20 h 30
En présence de Marilyn Brakhage

Durée de visionnement : 84 minutes
Format de projection : 16 mm

The Wold-Shadow
(16mm, couleur, muet, 2:30 min, 1972)
"'Wold' because the word refers to forests which poets later made plains, and because the word also contains the rustic sense to kill – this then my laboriously painted vision of the god of the forest." – Stan Brakhage

The Shores of Phos : A Fable
(16mm, couleur, muet, 10 min, 1972)
"Phos = Light, but then I did also want that word within the title which would designate PLACE, as within the nationalities of 'the fabulous' – a specific country of the imagination with tangible shores, etc. The film adheres strictly to the ordinary Form of the classical fable." – Stan Brakhage

The Text of Light
(16mm, couleur, muet, 71 min, 1974)
“The Text of Light starts in late fall and moves into early winter ; another section starts in deep summer and moves into early fall. Each movement includes the end of one season and the beginning of another.” – Stan Brakhage

: The Text of Light (1974)(c) Estate of Stan Brakhage / Fred Camper

PARTIE 2 : Le paysage et la spiritualité (1991 – 2001)

Dimanche 22 avril, 18 h 00
En présence de Marilyn Brakhage

Durée de visionnement : 97 minutes
Format de projection : 16 mm

Yggdrasill : Whose Roots Are Stars in the Human Mind
(16mm, couleur, muet, 17min, 1997)
“I am compelled to comprehend Yggdrasill as rooted in the complex electrical synapses of thought process, to sense it being alive today as when Nordic legendry hatched it. I share this compulsion with Andrei Tarkovsky, whose last film The Sacrifice struggles to revive The World Tree narratively, whereas I simply present (one might almost say ‘document') a moving graph approximate to my thought process, whereby The Tree roots itself as the stars we, reflectively, are.” – Stan Brakhage

Passage Through : A Ritual
(16mm, couleur, son, 49 min, 1990)
Musique de Philip Corner
« Même s'il ne “pratiquait” pas, je crois que Stan s'est toujours identifié comme chrétien, et ce depuis que je le connais — qu'il était, à sa façon, un homme de “foi” — et que beaucoup de ses films reflètent son approche spirituelle de la dévotion, particulièrement Untitled (For Marilyn), Chartres Series, Jesus Trilogy and Coda, et encore plus puissamment pour moi, Passage Through : A Ritual. » – Phil Solomon

Panels for the Walls of Heaven
(16mm, couleur, muet, 31 min, 2002)
“Red, blue and yellow course through in an up-down motion, then blues and yellows enter from left and right in a complex medley of not solidly formed, but very vibrant pulsations of color, at times only slightly hinting at a solidity of 'wallness' upon which the paint might exist. But it is a 'wall' suffused with light. Suggestions of fire and water, textures of paint on wall, sparkling jewels, and chunks of blue-white ice arise, as the textures of paint at times become a riotous rainbow of tumbling hues flowing in a river of light, creating the paradoxical experience of a fully substantial insubstantiality." – Marilyn Brakhage

: Panels for the Walls of Heaven (2002) (c) Estate of Stan Brakhage / Fred Camper

PARTIE 3 : Processus de réflexion et musique visuelle (1991 – 1997)

Le jeudi 3 mai à 19 h 30

Durée de visionnement : 72 minutes
Format de projection : 16 mm

Agnus Dei Kinder Synapse
(16mm, couleur, muet, 4 min, 1991)
“To the child mind, the transformative sacrificial power of ‘O, Lamb of God' is a daily manifestation – not as an adult shift-of-interest, but rather as ritual magic in which a toy train (‘-of-thought,' an adult might say) becomes medium of shifts-of-scene, soforth, wherein an elephantine shape transforms to a more ‘real' (i.e. less metaphorical) train, in sacrifice of transformative elephant, so on-&-on.” – Stan Brakhage

The “b” Series
(16mm, couleur, muet, 12:30 min, 1995)
“This film is a series of five little hand-painted and elaborately step-printed sections which are individually titled but so inter-related I've decided they should always be shown in this order together, but each such a distinction of the essentially un-nameable subject matter they variously facet that they should retain the character of individual pieces within their shared context... a context I've attempted to represent by a small ‘b' for my name Brakhage." – Stan Brakhage

Self Song & Death Song
(16mm, couleur, muet, 4:30 min, 1997)
« La passion de Brakhage pour son travail est peut-être ce qui l'a tué. En 1996, lorsqu'il a été diagnostiqué d'un cancer de la vessie, ses médecins pensaient qu'il avait été causé par les teintures avec lesquelles il avait peint à la main les films pendant des années. Il a photographié Self Song & Death Song au même moment où il suivait sa chimiothérapie. » – P. Adams Sitney

Commingled Containers
(16mm, couleur, muet, 3 min, 1996)
« Commingled Containers, en particulier, est une confirmation mémorable d'une dimension cruciale, même si difficile à aborder, du travail de Brakhage : son engagement à utiliser le film comme moyen de représenter sa propre quête spirituelle et de capturer des évocations de l'esprit dans le monde qui l'entourait. » – Scott MacDonald

...Preludes 1 – 6
(16mm, couleur, muet, 11:30 min, 1995)
...Preludes 7 – 12
(16mm, couleur, muet, 16:30 min, 1995)
...Preludes 13 – 18
(16mm, couleur, muet, 10 min, 1996)
...Preludes 19 – 24
(16mm, couleur, muet, 10 min, 1996)
"[This] is what I call "plein-aire abstract" inasmuch as I am, while making the film, observing specific surroundings (primarily Vancouver Island, mostly in the city of Victoria) but am painting the reactions of my internal optic system affected by external scenes, only occasionally (and obliquely) identifiable. The ocean, the trees, the varieties of cityscape and landscape assert themselves as "pictures" (there is even a mirror image of a neon bar sign which persists for a few frames twice) but the images are essentially a wash and tangle of nervous feedback, sometimes influenced by, say, the colors of inlet waters, sometimes the wave movements, but more ordinarily by the cellular shifts and shapes of the optic system receiving exterior imagery." – Stan Brakhage (description de ... Preludes 7)

: ... Preludes 1 (1995) (c) Estate of Stan Brakhage / Fred Camper

PARTIE 4 : Les derniers films peints à la main – éléments / saisons (1993 – 2002)
Samedi 5 mai, 21 h 00

Durée de visionnement : 56 minutes
Format de projection : 16 mm

: Autumnal (1993) (c) Estate of Stan Brakhage / Fred Camper

Autumnal
(16mm, couleur, muet, 5 min, 1993)
“This is a film composed of two elements : (1) simple hand-painted frames and brief strips of hand-painting, and (2) strips of blank colors, which appear as overall hues or color tones filtering light itself rather than any pictured scenes. These two elements are interposed in editing so as to suggest the seasonal changes of tree-leaf (from greens to golds, reds and browns) and the sky (from varieties of warm-to-cold blues).” – Stan Brakhage

Earthen Aerie
(16mm, couleur, muet, 3 min, 1995)
« Ce film, peint à la main et tiré image par image, débute par plusieurs secondes de vide blanc (interrompu par du rouge et de brefs jaunes électriques) pour ensuite continuer par la multiplication de formes tachetées de terre et de roches et de formes ressemblant à des racines qui semblent aspirer horizontalement vers l'intérieur et vers le centre en haut des verts phosphorescents et des bleus de plus en plus colorés de jaune pâle qui font place à ce qui ressemble à des branches de cimes d'arbres se transformant en des formes obliques sur un ciel de phosphore. » – Canyon Cinema

: Earthen Aerie (1995) (c) Estate of Stan Brakhage / Fred Camper

Spring Cycle
(16mm, couleur, muet, 11 min, 1995)

“Suddenly it is as if tubular phosphoressences (mostly purple, blue and green) are undulating in a dark field. Flashes of white and rhythmic blanks of pastel colors punctuate these transformations which soon become plant-like – beseeming stalks of marsh grass under water, interrupted by whirling garish crystal flowers. Several times, in these passages, the film goes to these blanks of pastel tones. Finally the film ends on a series of these blank tones shifting among blues and blue-greens exploding into white.” – Stan Brakhage

Shockingly Hot
(16mm, couleur, muet, 4 min, 1997)
“This little hand-painted film was over-a-year in the making, and absolutely dependent upon a quality of ‘broad-stroke' in the painting which I think only children really capable of achieving, at least insofar as such stroke can approximate flame. These strokes/flames had, then, to be chopped back to the frame, in order to exist meaningfully on film. They had to be so timed as to epitomize the relentless of fire, so toned that fiery ice would be included in the aesthetic.” – Stan Brakhage

Cloud Chamber
(16mm, couleur, muet, 4 min, 1999)
“This hand-painted step-printed film begins in a field of white light slightly bespeckled with ephemeral glazes of flecks of silver which gradually give way to pale suggestions of pastel colours. These take shape occasionally and flicker the forthcoming bits of solid coloured and multiply formed abstract images, a few brief sequences-of-such interspersed with the cloud-suggestive passages as at beginning, which eventually end the film.” – Stan Brakhage

The Lion and the Zebra Make God's Raw Jewels
(16mm, couleur, muet, 8:30 min, 1999)
« ... l'impulsion derrière The Lion and the Zebra Make God's Raw Jewels, m'a dit Brakhage, était sa peine de voir à quel point ses deux fils voulaient souvent, alors qu'il s'assoyait pour manger, regarder ces horribles émissions sur le canal Discovery où les animaux s'entredévorent et où le narrateur explique avec son accent britannique que cela ne leur fait pas vraiment mal, pendant qu'on les voit se faire manger vivant. ... Au niveau de l'intrigue, Brakhage semble décrire les cycles de la nature et la façon dont les fragments de plantes et de chair deviennent de nouvelles plantes et de nouvelles chairs. » – Fred Camper

Stately Mansions Did Decree
(16mm, couleur, muet, 5:30 min, 1999)
“This hand-painted, elaborately step-printed film begins with what appears to be torn fragments of thick parchment erupting upward, out of which emerges a series of landscapes, gardens, exteriors of mansions, castles and the like, then (as yellow predominates ever vegetable greens, sherwood greens and deep floral reds, blood reds) interior corridors and room, as if lit by chandeliers and candelabras – all of which eventually bursts into flames, explosions, which somewhat “echo” visually the beginning of film.” – Stan Brakhage

Seasons...
(16mm, couleur, muet, 15 min, 2002)
Coréalisé avec Phil Solomon
« Seasons… est inspiré des couleurs et des textures qu'on retrouve dans les gravures sur bois de Hokusai et de Hiroshige, ainsi que par la qualité enjouée des formes dansant dans l'espace des œuvres filmiques de Robert Breer et de Len Lye. » – Phil Solomon

: Stately Mansions did Decree (1999) (c) Estate of Stan Brakhage / Fred Camper

Les programmes présentés par Hors champ sont rendus possibles grâce à la généreuse contribution du Conseil des arts de Montréal qui nous soutient depuis plus de dix ans.

L'image au sommaire est tirée de Panels for the Walls of Heaven (2002). Toutes les images sont reproduites avec l'aimable autorisation du Estate of Stan Brakhage et Fred Camper, que nous remercions tout particulièrement.

DES HARMONIES DANS LE CHAOS

Mathieu Li-Goyette — 2012-04-16T12:37:04Z

Premier plan : une église. Non pas l'Église, mais plutôt une image évocatrice de la civilisation, de l'organisation quotidienne d'un monde dont Brakhage nous invitera à nous détacher une heure durant – il répétera ce désir d'exil quatre fois lors des quatre segments de Visions in Meditation (1989-1990). D'abord dans ce premier voyage mnémonique, ensuite dans les segments Mesa Verde, Plato's Cave et D.H. Lawrence où le cinéaste explore tour à tour les ruines d'une autre civilisation, la genèse de notre perception poétique et l'obsession d'un homme – Brakhage lui-même – envers l'auteur britannique qu'il ira honorer dans un pèlerinage en direction de sa demeure. Mais qu'est donc cette série ? D'où sa structure ? D'où le choix des thèmes ? Quatre segments dans lesquels une quête de sens nous piégerait toujours mieux d'un chapitre à l'autre, comme si le désir d'y trouver une structure narrative dotée d'une progression linéaire, voire une suite qui serait intelligible par sa sérialité, n'était qu'un leurre à la posture du spectateur classique, voire peut-être le sujet même du film. Or, l'œuvre de Brakhage se définit peut-être plus aisément comme cette église dont nous pouvions rapidement déterminer le rôle dans le film, par les motifs, les symboles que suggèrent ses images : la mystique du cinéaste en étant une du souvenir et du re-souvenir, gageons que le sens des images « souvenues » sera celui du plus universel, du plus simple dans sa signification et du plus complexe dans sa greffe à la mémoire qu'on nous donne à voir qui, précisément dans cette série, semble se soucier d'une histoire de la poésie et de la condition humaine et donne à la caméra le rôle de témoin des déclins et des illusions.

« La plupart des hommes sont, dans leur rapport fondamental avec eux-mêmes, des narrateurs. […] Ils aiment la succession bien réglée des faits parce qu'elle a toutes les apparences de la nécessité, et l'impression que leur vie suit un « cours » est pour eux comme un abri dans le chaos. »
– Robert Musil, L'homme sans qualités, Paris, Seuil, p. 819.

: Visions in Meditation #1

Mémoire se déclinant sur le métrage de la pellicule comme l'est celle de la lecture de Proust, de Musil où le marathon des mots (qui renvoie au marathon des images de Brakhage) soumet notre habileté à reconnaître le déjà-vu à l'épreuve de la durée, le premier épisode de Visions in Meditation, plus évidemment que les trois suivants, se veut un hommage aux Stanzas in Meditation de la poétesse américaine Gertrude Stein [1]. Exploratrice des champs de la perception, elle est, comme Brakhage, sensible à la pluralité des visions se superposant dans le champ de la mémoire. Alors qu'elle organise sa métrique comme des vecteurs dirigeant à chaque fois le regard à partir d'un même point, de la même amorce dans le vers, Brakhage peut, à partir d'un même point, filmer et refilmer sur le même métrage différentes visions se superposant in vitro, au cœur même de sa caméra, de sa caméra-stylo.

In one direction there is the sun and the moon
In the other direction there are cumulus clouds and the sky
In the other direction there is why
They look at what they see
They look very long while they talk along (Stanza XV)

Différentes des strophes, les stances (de l'italien stanza) doivent contenir un sens qui remplit cette unité sans en déborder (généralement variable de quatre à quatorze vers). Morceaux de réflexions, ils sont les psaumes des poètes, ici, le crédo de Stein mis sur pellicule par Brakhage. Il faut avoir vu le cinéaste dans For Stan (2009), film hommage de sa femme composé d'images de l'artiste confectionnant Visions in Meditation, virevolter, attaquer le paysage du zoom de sa caméra, rembobiner pour filmer à nouveau, pour saisir la fixité du personnage : debout dans le décor de la Mesa Verde, il enchaîne panoramiques rapides sur prise d'images individuelles, toujours à partir du même point, mais toujours regardant d'un « œil » différent un objet différent. Cette position, celle du cartographe qui examine le terrain de toutes les manières possibles, renvoie à l'idée de cinéma « subjectif » qui sous-tend toute l'œuvre de Brakhage, celle d'un cinéma au « je », ciné-journal esthétiquement réfléchi comme l'écriture de sa propre perception et qui tente de déterminer la position de l'homme dans la nature environnante, le cosmos. Visions in Meditation est aussi, comme le pointe Bruce Elder, une « aventure de la perception » où l'on axera la série sur la découverte de la vision, mais aussi sur son déclin et sa sauvegarde. C'est-à-dire que dans un premier temps, si nous reprenons Elder :

« As it is with Stein, so it is with Brakhage. Like Stein, Brakhage takes special interest in objects that are, at once, both typical and unique. He strives to see typical objects in their unique particularity. He tries to see them freshly, as though discovering them for the first time. This accounts for his interest in the mode of perception characteristic of early childhood, when one encounters each object as ‘‘an adventure of perception'' [2]

Ce à quoi il est alors intéressant de revoir le troisième volet de la série, Plato's Cave, où Brakhage se penche sur l'allégorie fondatrice de l'apprentissage du monde par la vision de l'homme de sa propre ombre ; qui traite donc de notre position par rapport au monde, car c'est de la silhouette de l'homme dont dépend l'image qu'il regarde. S'enfonçant dans une caverne (apparemment celle de Mesa Verde), le cinéaste développe sa réflexion sur la perception, abandonne les rimes visuelles du premier volet où la répétition espacée de motifs facilement reconnaissables (l'église, puis un détail de l'église ; la mer qui monte, la mer qui se retire ; les joies d'enfants dans un parc, qui ne s'amusent plus et quittent le parc, etc.) renvoyait à l'utilisation du souvenir/re-souvenir pour se pencher sur la découverte du monde. À partir de la caverne, la caméra de Brakhage goûtera à la lumière, percevra d'abord une ombre au fond de la cavité rocheuse pour ensuite s'éblouir de paysages désertiques, surexposés, se fera une ode des premiers pas de notre vision. Pour Brakhage, c'est aussi l'occasion d'une simple et petite bande sonore, composée de bruits isolés, cousine de la musique concrète, comme prise à même le réel dans sa qualité brute et aléatoire, indiquant que comme la vue se développe chez l'enfant par des successions d'impressions sur l'œil, la nature lui développera une ouïe qu'il n'est pas encore capable d'associer aux mots tout comme les images qu'il n'associe qu'aux impressions et aux souvenirs, au « j'ai déjà vu ça ». La bande-sonore, unique à ce volet porté sur la découverte, soulignerait d'ailleurs d'une part l'impossibilité de décrire les « premiers » sons, mais aussi l'impossibilité pour un découvreur de la perception d'ignorer ces sons, chose que Brakhage suggérera plus d'une fois à travers une œuvre de « musique visuelle » portée sur les capacités exploratoires du cinéma glissant sur notre rétine – qu'est-ce qui y restera accroché, qu'est-ce que ces débris obstrueront à notre sortie de la salle, telles sont les questions à poser. En faisant donc fi d'un univers sonore le reste du temps, Brakhage stipule que parler de la vue par la vue est un problème assez titanesque pour ne pas encombrer nos oreilles d'une bande-sonore.

There may be pink with white or white with rose
Or there may be white with rose and pink with mauve
Or even there may be white with yellow and yellow with blue
Or even if even it is rose with white and blue
And so there is no yellow there but by accident. (Stanza XIII)

Cette stance de Stein nous ramène au thème de la découverte, celui où l'œil voit les couleurs, mais ne les reconnaît pas encore tout en mêlant leurs origines à celles des hasards de la nature, autre thème de prédilection de l'univers de Brakhage. En effet, si les deuxième et quatrième segments (Mesa Verde et D.H. Lawrence) se consacrent à des lieux bien précis, la superposition des images prises sur le terrain n'opère dans aucun sens qui permettrait une ré-cognition des lieux. Motifs agencés, ruines placardées sur d'autres ruines, routes suivant routes, le deuxième penchant de Visions in Meditation serait celui de la prospérité de la mémoire visuelle puis son déclin, inévitable pour faire de l'objet vu l'objet souvenu, port d'attache de notre réflexion.

« Si j'avais les rimes âpres et rauques comme il conviendrait à ce lugubre trou sur lequel s'appuient tous les autres rocs, j'exprimerais le suc de ma pensée plus pleinement ; mais je ne les ai point, et non sans frayeur je m'apprête à parler : car ce n'est pas affaire à prendre à la légère que de décrire le fond de l'univers entier ni celle d'une langue disant ''papa, maman''. »
–Dante, La divine comédie : L'Enfer, Paris, Flammarion, p. 289

Il y a chez Dante une fière difficulté à décrire l'irreprésentable, l'Enfer et la façon dont l'homme, « au milieu de sa vie », affronte l'univers en s'incluant au sein de celui-ci comme centre névralgique du monde sensible [3]. Il souligne donc son parcours – une visite dans les ruines amérindiennes de Mesa Verde, un pèlerinage vers la demeure de Lawrence – par une accumulation de plans superposés, de mouvements en spirales, de distorsions optiques du photogramme qui participe au lyrisme du film, celui d'un monde perçu à travers le regard enivré du poète-cinéaste. Mesa Verde nous apparaît comme les ruines d'un ancien monde. Un monde révolu, éteint par un mal mystérieux (certains disent les guerres, d'autres l'exil, d'autres le cannibalisme) et qui est resté planté-là dans le roc, immuable à la nature et au temps qui s'est écoulé depuis son abandon (16e siècle). Le parcours de Brakhage à l'intérieur de ces ruines – parcours d'archéologue – est de scruter l'écoulement du temps à partir de sa finalité : le sable aura recouvert les habitations, la civilisation se sera sédimentée sous le passage de la nature. Aucune trace de l'homme sinon ces bâtiments, les ruines lui procurent l'endroit pour développer le « moving visual thinking » si cher à l'auteur. Ces images mouvantes et pensantes donnent non seulement à réfléchir sur l'inéluctabilité de la fin, mais aussi sur l'importance du souvenir et, dans ce cas-ci, du non-souvenir.

: Visions in Meditation #2 (Mesa Verde)

Avant il y avait, maintenant il n'y a plus. Pourquoi ? Brakhage, pour se poser la question, filme ce qu'il reste des preuves du passage de l'homme, nous transpose dans cet état de découverte où noirceurs et blancheurs alternent sur les plans d'un paysage rocailleux, faisant réagir sans cesse un œil, le nôtre, qui ne peut que s'émerveiller de toute la mécanique de la contemplation que le cinéaste nous démontre. Si nous « apprendre à mieux voir » est le propre de son œuvre, Visions in Meditation, se plantant là au milieu des décombres (le surplace n'est-il pas, par définition, une composante de la méditation ?), est une mise en image de la méditation sur l'imaginaire non pas de la fin de l'homme – il ne meurt pas, il déjà mort – , mais de sa ruine. Comme Stein avait mis en stances, 60 années plus tôt, ses méditations qui consistaient à revoir, puis réécrire le quotidien sous un regard fait originel (le propre de la méditation est bien de « faire le vide »), Brakhage cherche à voir comme s'il n'avait jamais vu, à capter sur la pellicule l'impression d'une première fois souvenue et projetée à nos yeux. Sa caméra procède donc en tentant de dénicher, à même les ruines de Mesa Verde, un sens caché, invisible à l'œil nu. Faisant corps avec l'appareil de prise de vue (c'est, du moins, l'idéal qu'il proposait dans Brakhage on Brakhage III), il accomplirait la prophétie de Vertov à savoir que :

« Our eye sees very poorly and very little – and so men conceived of the microscope in order to see invisible phenomena ; and they discovered the telescope in order to see and explore distant, unknown worlds. The movie camera was invented in order to penetrate deeper into the visible world, to explore and record visual phenomena, so that we do not forget what happens and what the future must take into account. [4] »

Le « record visual phenomena » et le « do not forget » nous intéresseront particulièrement puisqu'ils renvoient directement à la démarche du cinéaste. En effet, l'enregistrement du phénomène visuel serait autant l'enregistrement du signifié que du signifiant, que de l'image et de ce qui capte l'image. La captation « complète » du phénomène de la vision décrite par Vertov serait alors une manière de ne « jamais oublier » les images, mais aussi la nature de leur enregistrement ; nous ne parlons pas là de leur support de diffusion, mais bien de ce qui accorde les images avec le présent, celui, dans le cas d'un film de Brakhage, de sa projection. Sa captation de ce que voit l'œil et de l'œil lui-même n'est pourtant pas une simple mise en abîme. Cette captation, Brakhage nous en donne l'exemple dans le dernier segment, « décrit » l'expérience de l'auteur à fouler les lieux de la vie de Lawrence. Brakhage filme son pied, filme la demeure de l'écrivain, fait se suivre ces deux images qui, vues à partir d'un point qui ne se distingue jamais l'œil de cinéaste collé sur la lorgnette de l'objectif, réitère sa position unique de regardeur du monde qui inscrit enfin, dans ce 4e segment, son propre corps dans la méditation, dans la géographie des lieux : « je suis chez D. H. Lawrence », dirait-il.

Ce « je », concrétisé à l'image par un plan subjectif, se perçoit néanmoins différemment grâce à la série qui le précède, d'où l'importance du quadriptyque de Brakhage, car à cette apogée répond le premier segment (sur les capacités de la mémoire), le deuxième (sur les souvenirs qui émanent des ruines), le troisième (les premières aventures de la perception) et celui-ci où se croisent le ciné-journal filmé dans les « ruines » de celui qui donna à la littérature anglaise moderne les plus beaux récits basés sur des expériences de la perception et du monde sensible ; les corps s'étreignent chez Lawrence comme l'œil avec la caméra chez Brakhage : une quête de l'union-fusion dans l'espoir de trouver un formule homogène et sincèrement inédite, une nouvelle façon d'équilibrer le monde moderne.

Le souvenir triomphe, rappelle les plus beaux instants (comme autant d'idylles remémorées chez Lawrence), rappelle les pires événements (Mesa Verde) et modifie la façon dont nous percevons tout en servant de témoin à l'état des choses et à l'écoulement du temps. Les derniers plans de D.H. Lawrence sont donc des plans de nuages volant rapidement au-dessus des prés : une fois leurs grosses formes arrondies constituées, une fois leurs ombres couvrant les champs, ils transforment l'ensoleillement en pénombre. C'est que, comme Ulrich le découvrira, cet homme sans qualités de Robert Musil, le « je » cédera inévitablement sa place au monde poursuivant son chemin : la décrépitude de Mesa Verde en est la preuve (morte-)vivante. À toutes ces méditations se suivra donc continuation n'appartenant qu'à la nature et non à celui qui l'aura observée. À tous ces plans, à toutes ces perceptions enregistrées ne pourront se suivre qu'une mise en ruine de la pellicule de Brakhage (ce fameux souvenir) : l'œil, organe du corps, ne peut que se faire terre, humus, décomposition comme le souvenir, bouffé par le cosmos dont il nous parle, en plaçant notre valeur qui nous est propre, celle d'être éphémère et d'en être si conscient, comme le centre d'une méditation sur les débuts et les fins, le témoignage filmé d'un homme qui a su voir.

« Le Moi n'est plus ce qu'il était jusqu'ici : un souverain qui promulgue des édits. »
–Robert Musil, L'homme sans qualités, p. 597.

« Tout est un flux continuel sur la terre. Rien n'y garde une forme constante et arrêtée, et nos affections qui s'attachent aux choses extérieures passent et changent nécessairement comme elles. Toujours en avant ou en arrière de nous, elles rappellent le passé qui n'est plus ou préviennent l'avenir qui souvent ne doit point l'être : il n'y a rien là de solide à quoi le cœur se puisse attacher. Aussi n'a-t-on guère ici-bas que du plaisir qui passe ; pour le bonheur qui dure je doute qu'il y soit connu. À peine est-il dans nos plus vives jouissances un instant où le cœur puisse véritablement nous dire : Je voudrais que cet instant durât toujours ; et comment peut-on appeler bonheur un état fugitif qui nous laisse encore le cœur inquiet et vide, qui nous fait regretter quelque chose avant, ou désirer encore quelque chose après ? »
–Jean-Jacques Rousseau, Les rêveries du promeneur solitaire, Paris, Flammarion, 1976, p. 115-116.

: Visions in Meditation #4 (D.H. Lawrence)

[1] Gertrude Stein, « Stanzas in Meditation : Stanza XIII ». En ligne. Poetry Foundation. . Gertrude Stein, « Stanzas in Meditation : Stanza XV ». En ligne. Poetry Foundation. .

[2] Bruce R. Elder, The Films of Stan Brakhage in the American Tradition of Ezra Pound, Gertrude Stein and Charles Olson. Waterloo : Wilfrid Laurier University Press, 1999. p. 292)

[3] Et si nous avons et aurons recours si souvent aux poètes et écrivains d'autres temps, c'est parce que l'art de Brakhage n'est pas celui du conte narratif, mais bien celui de la poésie où, en équilibre entre la folie et le symbolisme, l'artiste nous donne à comprendre le monde non pas à la manière de ses contemporains de l'underground plus subversifs, mais bien à la manière d'un poète romantique de la pellicule.

[4] Dziga Vertov, Kino-Eye : The Writings of Dziga Vertov, Londres, University of California Press, 1984, p. 67.

CE QUI RESTE

André Habib — 2012-04-16T12:35:51Z

« Death is a meaningless word. »
(Stan Brakhage, 2001)

Au milieu de la rédaction de cet article, j'ai appris le décès de mon collègue et ami, Louis Goyette, qui a été chargé de cours à l'Université de Montréal, à Concordia, à l'Université de Sherbrooke, et qui aura marqué une génération d'étudiants en cinéma. Ses cours sur le cinéma expérimental, sur l'histoire du cinéma, sur le cinéma québécois, et bien d'autres, ont laissé chez ceux qui ont eu le plaisir de les suivre, une marque indélébile. La nouvelle de sa disparition — nous le savions malade, mais nous pensions tous qu'il s'en sortait — nous a tout simplement coupé le souffle.

Sa générosité, sa finesse, son énergie a permis de cultiver une passion véritable pour le cinéma, bien mieux que tant d'articles savants, de colloques et de chaires de recherche. Grâce à lui, dans mon université, un cours comme « cinéma expérimental » est devenu une institution intouchable, à laquelle il a su imprimer sa personnalité et à laquelle, je l'espère, nous saurons toujours rester fidèles, en cherchant à allumer des étincelles dans les yeux, les esprits et les cœurs, comme seul Louis savait le faire. Je vous invite d'ailleurs à lire ce très beau texte que je lui avais demandé pour Hors champ, il y a plusieurs années, dans le cadre d'un dossier sur Michael Snow, où il parlait, entre autres, de la pédagogie du cinéaste, et où il se montrait lui-même, comme toujours, un magnifique pédagogue.

Le présent texte, qui se voulait une évocation en plusieurs temps, de mes propres souvenirs et réflexions sur l'œuvre et la personne de Brakhage, s'est trouvé imprégné des souvenirs que j'avais de cet homme fabuleux qu'était Louis Goyette, et qui nous manque déjà. Ce texte lui est donc naturellement dédié.

: Panels for the Walls of Heaven (2003) (c) Estate of Stan Brakhage / Fred Camper

En relisant la précieuse retranscription (disponible sur le site de Offscreen) des présentations que le cinéaste américain Stan Brakhage nous avait livrées à Montréal, en 2001, je suis tombé sur cette phrase, dite à propos de The Act of Seeing with one's own Eyes (mais qui s'appliquerait aussi bien à l'ensemble de son œuvre, à chacun de ses films) :

« My fervent hope is that this film will leave you freer than you were before. »

Qui n'a pas eu — peu importe le contexte et les circonstances du visionnement, que ce soit une salle de cinéma, une salle de classe, devant son téléviseur — le sentiment que les films de Brakhage libéraient quelque chose en nous, dessillaient notre regard et affinaient notre sensibilité non simplement par rapport au cinéma, mais par rapport à notre perception générale et particulière d'une facette ou une autre de la réalité : notre propre corps, un paysage, une goutte d'eau, la maladie, le sommeil d'un enfant, la mort d'autrui ou la sienne propre.

Cette phrase, aussitôt, a fait écho dans mon esprit à celle de Claude Gauvreau, qui a galvanisé mon adolescence et qui me revient à l'occasion, tirée de La charge de l'orignal épormyable : « Il faut poser des gestes d'une si complète audace que même ceux qui les réprimeront devront admettre qu'un pouce de liberté à été conquis pour tous. » Oui, le cinéma, l'art, poussé à un certain degré d'audace, d'intégrité et d'intelligence, nous rend individuellement et collectivement meilleurs, nous arme pour affronter les adversités en mettant du divers dans un monde que d'aucuns s'évertuent à rendre toujours plus terne, petit et uniforme. La résistance de l'art de Brakhage — le pari de son œuvre démentielle — est que sa proposition artistique saurait tenir et survivre au moins 400 ans (son fameux « 400 year-plan »).

Voilà des idées qu'il vaut toujours la peine de ruminer par temps sombres.

: The Wold-Shadow (1972) (c) Estate of Stan Brakhage / Fred Camper

Brakhage fut invité par la revue Hors champ à présenter ses films à la Cinémathèque québécoise les 26, 27 et 28 janvier 2001 (les séances débutaient à 21h, s'étiraient parfois tard dans la nuit, et Brakhage, certains s'en rappellent, invitait ceux qui se sentaient fatigués « to please feel free to take the films with you into the night »). Le programme avait été monté et organisé par mes collègues de la revue Hors champ (j'avais intégré les rangs de la revue quelques mois auparavant), Nicolas Renaud et Simon Galiero (qui en auraient encore plus long que moi à dire sur cette visite), en collaboration avec la Cinémathèque, avec Robert Daudelin, ainsi qu'avec l'Université Concordia.

Cette invitation donnait suite, au sein de la revue, à trois articles publiés entre décembre 1998 et février 1999 par Katherine Jerkovic (Reflections on Black, Un passage entre deux perceptions et Daybreak et White Eye->86]) ainsi qu'un long texte en trois parties — remarquable de maturité et de pertinence — de Nicolas Renaud sur l'œuvre du cinéaste. Tous ces textes, comme tout texte que se donne pour tâche d'écrire sur les films de Brakhage (nous avons des exemples dans ce petit dossier), affrontaient la tâche complexe d'écrire sur ce cinéma, sur ces films aussi prégnants, marquants qu'ils sont fuyants, comme une eau qui court devant nos yeux, et que l'on peine à retenir et dont notre mémoire conserve toujours un dessin imprécis.

Hors champ a, depuis, présenté des films de Brakhage à plusieurs reprises. Je rappelle pour (ma propre) mémoire, un programme présenté au mois d'avril 2002, intitulé Voir, entendre, toucher, où nous avions programmé deux magnifiques films tardifs peints à la main, Autumnal (1993) et Study in Color and Black and White (1993) en les faisait résonner avec Au pays du silence et de l'obscurité (1972) de Werner Herzog, troublant documentaire sur les sourds-aveugles.

Suite à son décès, le 9 mars 2003, en collaboration avec Richard Kerr de Concordia et la Cinémathèque, Hors champ a organisé une soirée hommage où étaient montrés des films que Brakhage avait lui-même présentés, dans cette même salle Claude-Jutra, en 2001 (The Dante Quartet 1987, Loving, 1958, Self-Song/Death Song, 1997, Mothlight, 1963, Window Water Baby Moving, 1958, Sirius Remembered, 1959,etc.) ainsi quelques autres que nous chérissions (Coupling, 1999, Autumnal). Enfin, lors de la Carte blanche que la Cinémathèque nous a accordée en 2008 nous avons présenté, dans le cadre d'un programme dédié au cinéma expérimental, Mothlight, une magnifique série de films peints à la main, Persian Series 13-18 (2001), ainsi que Chinese Series (2003), son dernier film.

: Autumnal (1993) (c) Estate of Stan Brakhage / Fred Camper

Au mois d'avril-mai 2012, c'est en étroite collaboration avec le Cinemaspace du Centre Segal, et grâce à l'extraordinaire travail et au talent de Daichi Saito et Malena Szlam, que nous proposons au public montréalais quatre programmes de films préparés par Marilyn Brakhage et provenant de Canyon Cinema à San Francisco qui mettent en valeur des œuvres parfois moins connues — bien que toutes aussi importantes — du grand cinéaste, et qui, à deux exceptions près, n'ont jamais été projetées à Montréal. Nous aurons également l'immense bonheur d'avoir Marilyn Brakhage parmi nous les deux premiers soirs pour nous parler des films et des moyens qu'elle a entrepris pour en assurer la conservation, la restauration et la dissémination.

En 2001, la venue à Montréal de Brakhage, parmi d'autres choses, nous a montré comment cet homme qui composait des images en les sculptant dans la lumière et les auréolant — plus souvent qu'autrement — de silence, qui nous proposait un monde qui fustigeait les contraintes du langage pour saisir un monde d'avant (« imagine a word before the “beginning was the word” » écrit-il dans Metaphors on Vision), était aussi l'être le plus articulé, le plus éloquent, le plus habile à manier toutes les subtilités de la langue, doté d'une mémoire fabuleuse (capable, autour d'une table, de réciter des strophes entières de poèmes d'Ezra Pound) et d'un humour décapant (avec l'air et le ton d'un Mr. Arkadin animant ses convives dans la scène du bal du film de Welles). C'était aussi l'être le plus généreux et attentionné que l'on puisse imaginer, qui a laissé indéniablement une marque profonde sur l'art du XXe siècle (nombre de cinéastes, de peintres, de musiciens ont été influencés par son œuvre), mais aussi sur des milliers de personnes — spectateurs « ordinaires » ou férus d'expérimental — qui ont été touchés par sa présence, par sa parole et sa vision, et qui portent en eux la trace de ce passage.

Ce fut mon cas, comme pour des centaines à Montréal — comme Louis Goyette qui avait assisté, ému, comme nous tous, à ces séances, lui qui ratait rarement, il faut bien le dire, une séance de cinéma expérimental à la Cinémathèque — d'avoir été les témoins privilégiés de ces soirées inouïes, bien enfoncé dans les fauteuils rouges de la Cinémathèque québécoise, soir après soir et tard dans la nuit, à entendre cet homme, malgré la maladie qu'il portait, déjà, encore, prendre le temps d'expliquer, longuement, de réexpliquer parfois, sans montrer le moindre signe d'impatience ni de fatigue, devant des salles combles, la genèse de ses films, une genèse souvent confondue aux récits de sa vie, à des rencontres marquantes, étayant — sans aucune note, pas le moindre papier, sans hésiter ou paraître un seul instant confus, sans chercher ses mots — des idées complexes sur l'esthétique, la mort, la technique cinématographique, y mêlant des constats sur l'état désolant de la planète, décriant les méfaits de la vidéo, décrivant un rêve, des angoisses sombres, sachant nous laisser à chaque fois respirer entre les films, laissant nos yeux prendre un nécessaire répit. À la fin des trois séances il avait demandé à Nicolas et à Simon : « Are you happy with the screenings ? You know, I wouldn't have wanted to disapoint you. »

C'est peut-être là que j'ai compris ce que pouvait être l'égard d'un artiste pour le spectateur, non pas parce que c'est un spectateur et qu'il faut le respecter par principe, parce qu'il a payé, mais parce que c'est, avant tout, un être singulier doté d'une âme et d'une sensibilité, d'une limite et d'une conscience. Jamais le mot « accompagnement » n'aura pris autant de sens que dans ces soirées-là. Car Brakhage ne faisait pas que nous montrer des films, il guidait notre liberté afin que ces derniers puissent nous atteindre et nous toucher [1] Cela pouvait être des mises en garde — comme dans le long, très long préambule qu'il nous fit avant de nous montrer The Act of Seeing with one's own Eyes, prévenant ceux qui venaient de perdre un être cher (comme c'était mon cas, ma grand-mère était décédée en octobre) que ce film pouvait avoir sur eux un effet particulièrement violent —, ou encore des trucs simples pour mieux capter le rythme plus secret de certains de ses films, surtout les films peints à la main — où il nous suggérait, d'une part, de toujours prendre le temps de regarder les coins supérieurs de l'écran et le mouvement qui s'y déployait, mais surtout de taper sur notre cuisse avec le bout de notre doigt ou d'un crayon, mais très légèrement afin de ne pas déranger notre voisin, en suivant le rythme de défilement des images, question de saisir, à travers notre corps et pas juste notre rétine, le mouvement du film (ça fonctionne, croyez-moi). Égard, aussi, pour ceux qui l'avaient invité, pour Robert Daudelin, Mario Falsetto, Richard Kerr qui ont tant fait pour le cinéma expérimental à Montréal, et aussi — je m'en rappellerai toute ma vie avec une émotion vive — pour le projectionniste (je crois que c'était Ti-Guy) qu'il nous fit applaudir à plusieurs reprises, tant il trouvait que ses films n'avaient jamais été aussi bien projetés (quelle est la dernière fois où vous avez applaudi un projectionniste ?).

Et nous sortions de la Cinémathèque, les yeux encore imprégnés de lumière et de couleurs, à minuit, une heure du matin, et nous nous arrêtions pour longuement contempler avec cet homme qui venait de parler pendant 3h, parfois 4h, la chute des flocons de neige qui dansaient avec les stries de lumière des lampadaires. « Oh ! Wonderful, wonderful ! »

: Yggdrasill :Whose Roots Are Stars in the Human Mind (1997) (c) Estate of Stan Brakhage / Fred Camper

L'héritage de Brakhage est immense et nous en prendrons sans doute une meilleure mesure dans les années à venir : plus de 350 œuvres, des centaines d'heures de films patiemment fabriqués, au photogramme près, peints, montés, emmagasinant combien de milliers, de centaines de milliers d'heures de travail, étalées sur une vie aux proportions épiques ? Combien de continents de cette œuvre sont encore invisibles (les DVD-Blu-Ray édités ces dernières années, tout comme la dizaine de programmes conçus par Marilyn Brakhage, nous montrent bien à quel point c'est une œuvre que nous connaissons encore très partiellement) ?

À Montréal, en 2001, en réponse à une question sur son soi-disant abandon des films photographiés au profit des films peints à la main, il nous avait énuméré calmement une série de films — dont nous soupçonnions à peine l'existence — réalisés depuis les années 90, notamment The Vancouver Island Trilogy (A Child's Garden and the Serious Sea (1991), 80 minutes, The Mammals of Victoria (1994), 35 minutes, The God of Day Had Gone Down Upon Him (2000), 60 minutes), un film sur les baleines des côtes de l'Ile de Vancouver, Moilsome Toilsome (1999), un film sur le poète Michael McClure, Worm and Web Love (1999), Dance (2000), « which I just completed, that tries to sum up something I have gone back to again and again across my lifetime, a sense of what may be the essence of dance », ainsi que The Cat of the Worm's Green Realm (1997), « a five hour long photographed film », avant d'ajouter tout aussi sereinement :

« I would love to do more. It is not that I am totally gone over into the painted films, but the fact of the matter is that I cannot afford to do more. It is just too expensive to photograph. At times I may be embittered about that, but I never let a lack of money deflect me, instead I insist that is my imperative. So if my destiny makes it that I mostly have to paint films, then those are my orders. »

Comment synthétiser la résilience, la modestie, tout en ouvrant la porte vers une caverne aux mille trésors qu'il nous restait — et nous reste encore — à découvrir ?

Grâce aux DVD-Blu-Ray parus chez Criterion, il est possible de voir certains de ces films, pour se faire une idée, notamment pour les œuvres longues trop rarement programmées (comme la très impressionnante série en quatre parties des Visions in Meditations (1989-1990), The Mammals of Victoria, Boulder Blues and Pearls and… (1992)), mais à ce compte-là, c'est alors des dizaines de disques qu'il faudrait éditer ! Text of Light, Anticipation of the night, la série complète des Songs, Sincerity et Duplicity et tant d'autres ne sont toujours pas disponibles. Ces versions numériques ont donc l'avantage de rendre certains de ces films visibles — et dans une qualité assez remarquable —, nous permettent des visionnements multiples, une chose qui lui tenait à cœur (d'où l'idée qu'il avait eue dans les années 60 et 70, de mettre en circulation des réductions en 8mm de certains de ses films). En revanche, l'idée que défendait férocement Brakhage voulant que la vidéo était fondamentalement, ontologiquement de la « lumière morte » (« dead light ») ne cesse pas d'être vraie (même avec le Blu-Ray, avec les télés HD, etc.).

Bien entendu, je crois qu'il s'agit de pouvoir tirer profit des nouvelles possibilités technologiques, tout en maintenant la nécessité de projeter et de valoriser la projection de ses films dans leur support d'origine sur pellicule (en permettant à des distributeurs comme Canyon et CFMDC de continuer à faire leur travail, car s'ils devaient disparaître…). Il faut bien préciser qu'il ne s'agit pas de nostalgie, de je ne sais quel attachement romantique à un médium obsolète, mais bien au contraire d'une nécessité pratique et d'un impératif pédagogique [2].

Il est devenu sans doute de plus en plus complexe, mais ô combien gratifiant et nécessaire, de donner des cours de cinéma expérimental, précisément parce que nous montrons la majorité des films en 16mm — et je dois encore une fois ici remercier Louis Goyette qui a fait en sorte que depuis toutes ces années ce principe n'a jamais été remis une seule fois en question à l'Université de Montréal — et expliquer concrètement à des jeunes personnes qui pour l'essentiel sont nées avec le numérique, qui ne savent pas ce qu'est une tireuse optique, qui ne savent pas ce qu'est une pellicule réversible, qui ne conçoivent qu'abstraitement ce qu'est un photogramme, comment ces films ont été fabriqués. Comment rendre sensible la valeur du travail d'un film peint sur pellicule quand on le projette en DVD ?

Voilà pourquoi depuis deux ans, je commence mon cours de cinéma expérimental par la vision comparée de Mothlight sur Youtube, en DVD puis en 16mm, avant de faire circuler la pellicule dans la salle — à la Kubelka — afin que les étudiants puissent voir et toucher le film et qu'ils comprennent, matériellement, ce qu'ils ont vu. C'est là, il me semble — et Louis en savait quelque chose — que la dimension pédagogique de la démarche de Brakhage prend tout son sens.

: ... Prelude 2 (1995-1996) (c) Estate of Stan Brakhage / Fred Camper

Des souvenirs en rafales me viennent, où se mêlent des anecdotes rattachées à Brakhage et à ses films, mais aussi à toutes ces discussions que j'ai pu avoir avec Louis à propos de cette expérience singulière qu'un enseignant de cinéma rencontre en présentant un de ses films, de Loving à Dog Star Man (1961-1965), de Anticipation of the Night (1958) à The Dante Quartet. Combien de fois Louis a-t-il assisté à cette rencontre particulière des étudiants avec un classique — dont on ne se remet pas facilement — comme Window Water Baby Moving ? Sentir la tension monter, les premiers frissons, les bouffées de chaleur, les larmes de certains, les yeux qui se cachent, les bruissements, parfois les glapissements étouffés devant l'arrivée de la tête et surtout la sortie du placenta (qui crée toujours son petit effet), le visage du cinéaste au moment où Jane lui arrache la caméra de la main et la retourne vers lui, l'air étonné de ces dizaines d'étudiants quand les lumières se rallument, les mots qui se figent d'abord — avant que bientôt les langues se délient et que le débat s'emporte —, l'effroi chez certains, le dégoût, l'émerveillement béat et l'enthousiasme ému chez d'autres. Dans 400 ans, oui, dans 400 ans force est de croire que…

La force immense de cette œuvre, c'est aussi, entre autres, au Café-Bar de la Cinémathèque, il y a plusieurs années, que je l'ai éprouvée de plein fouet. Nos amis du collectif Double Négatif avaient organisé une petite projection de certaines sections des Songs des années 60, en 8mm. Je ne me souviens plus exactement des films — comme c'est souvent le cas — mais de la sensation de cette soirée, dans ce Café-Bar bien enfumé, avec le son du projecteur 8mm de Daichi qui faisait défiler les bobines, l'une après l'autre, dans un silence implacable : un ciel qui palpite, des enfants vêtus de rouge, un soleil happé par la lentille, une femme aux longs cheveux, un tourbillon d'eau. Tous ces jeunes gens, rassemblés autour d'un projecteur, formaient une masse compacte, le café débordait, et ils assistaient attentifs au défilement de ces émouvants fragments de vie, convaincus à cet instant peut-être que ces pauvres mètres de film bousculaient en eux quelque chose qui n'allait jamais se replacer tout à fait.

Et puis en 2008, pour moi, il y eut la projection de Chinese Series, le dernier film de Brakhage, réalisé sur son lit de mort, en grattant avec le bout de son ongle et un peu de salive, des traits fins sur de la pellicule noire. Cette extraordinaire méditation d'à peine 2 minutes sur les idéogrammes chinois, transformés en fines guirlandes de lumières blanches sautillant sur l'écran, était aussi la plus pure expression de la force et de la vitalité de l'art de Brakhage. Un peu de lumière arrachée à bout de force et qui déchire pour quelques instants la nuit obscure. Quelques spasmes, une dernière danse, encore quelques traits, quelques souffles, quelque chose qui s'accélère et qui est aussitôt englouti, qui résiste et retombe. Après un long moment où l'écran demeurait noir, où nous avions espoir que quelque chose allait encore surgir de l'obscurité, plus rien. Le titre. Une date. Un nom, Stan Brakhage.

: Chinese Series (2003) (c) Estate of Stan Brakhage / Fred Camper

Et il ne nous restait plus qu'à emporter les films, celui-ci, et tous les autres, dans la nuit profonde de notre mémoire. Cette nuit que l'on porte en nous, et que certaines œuvres, certaines personnes, rendent plus lumineuse parce qu'ils nous ont permis de conquérir - sur la bêtise et l'abrutissement ambiant - une once, et peut-être plus, de liberté. Et c'est ce qui échoit de plus beau à ceux qui restent, le souvenir de cette liberté conquise, pour nous, et pour tous les autres qui viendront après, qui sait… peut-être dans 400 ans.

L'image au sommaire est extraite de Chinese Series (2003). Toutes les images dans ce texte ont été reproduites avec l'aimable permission du Estate of Stan Brakhage et de Fred Camper que nous remercions tout particulièrement.

[1] Et il en allait de même lorsque Brakhage parlait d'un film qu'il admirait — comme ce fut le cas lorsqu'il nous présenta le sublime Moonplay de Mary Menken, lors du même séjour à Montréal, au cours d'une conférence à l'Université Concordia, et il suffit de lire les Brakhage Lectures, de parler à des gens qui ont pu assister à ses cours sur Eisenstein ou Ford, pour savoir à quel point il était capable de lire et aider à traduire un film.

[2] Cela me fait penser aux positions de Pasolini sur la disparition des peuplades et des visages « non-contaminés » par l'Occident et la modernité ! Ce n'était pas une vision romantique, idyllique ou primitiviste de « l'archaïsme », mais une nécessité pratique et esthétique, correspondant au type très particulier de films qu'il voulait, qu'il devait tourner.

COLIN LOW, UN ANGLOPHONE AU QUÉBEC

Pierre Pageau — 2012-04-11T01:13:16Z

HORS CHAMP présente une programmation spéciale des films de Colin Low à la Cinémathèque québécoise, du 12 au 14 avril, en compagnie du cinéaste. Voir la programmation.

Il existe une culture canadienne. Pour certains elle n'est qu'un pâle reflet de la culture américaine. Pour ma part, je la perçois comme une culture de survie de l'hémisphère nord et une affirmation de la vertu de « frugalité ». Frugalité en ce sens n'étant pas synonyme de pauvreté, mais plutôt de pertinence [1]. - Colin Low.

Sans vouloir refaire toute l'histoire du cinéma au Québec [2], on peut néanmoins rappeler que la présence de cinéastes anglophones a toujours été très importante [3]. Mais l'impact de cette présence n'a pas souvent été mesuré et, dans les faits, il a été le plus souvent ignoré. Le phénomène des « deux solitudes » est aussi vrai dans la production de films que dans le discours critique sur le cinéma. C'est très certainement la décision d'installer l'Office national du film (ONF) à Montréal en 1956 qui a le plus contribué à la présence au sein de la communauté cinématographique montréalaise, de cinéastes anglophones au nombre desquels Colin Low, un Westerner. Né à Cardston, en Alberta, en 1926, il n'a pu, de son propre aveu, au cours de ses vingt premières années, apprendre beaucoup de choses sur la réalité canadienne-française ; son passage à Ottawa (1945-1956) ne lui sera pas non plus d'une grande aide. Mais il deviendra vite un Easterner à Montréal en travaillant à l'ONF, là où se réalisaient des convergences entre francophones et anglophones : « L'Office national du film n'a jamais suffisamment eu le crédit qu'il mérite pour avoir été une sorte de pont culturel entre le Québec et le reste du pays [4]. » Colin Low, par son œuvre et son action, a contribué à la création d'un cinéma canadien [5]. Ses préoccupations thématiques et ses choix stylistiques sont caractéristiques du cinéma qui se fait au Québec et au Canada, des années 50 jusqu'à aujourd'hui. Low occupe une place tout à fait particulière, non seulement dans la cinématographie canadienne, mais aussi dans la cinématographie québécoise ; même s'il a connu une trajectoire en quelque sorte « parallèle ». Parler de Low c'est aborder un sujet presque tabou, l'influence de cinéastes anglophones sur des confrères francophones, sujet qu'évoque Jean Pierre Lefebvre, dans un article publié dans À la recherche d'une identité : renaissance du cinéma d'auteur canadien-anglais : « C'est en effet comme si beaucoup de cinéastes canadiens-anglais avaient fourni à leurs collègues francophones des explosifs dont ils ne connaissaient pas la puissance et dont ils n'avaient pas imaginé l'utilisation culturelle, sociale et politique [6]. » À ce jour, Colin Low a collaboré à près de 200 productions, mais, pour les besoins de cette étude, nous nous intéresserons dans une perspective particulièrement chronologique (des années 50 à 2000) à deux films en particulier, Capitale de l'or (1957) et Moving Pictures (2000) et à son projet à l'île Fogo pour le compte de « Challenge for Change » (1967-1970). Low, formé à l'école de l'ONF, est d'abord un documentariste et c'est en tant que documentariste que son œuvre entretient des rapports étroits avec l'histoire du cinéma québécois, comme deux solitudes qui se répondent, l'une étant le miroir de l'autre, sans que ni l'un ni l'autre ne le perçoive trop clairement.

Capitale de l'or (1957) et le cinéma québécois

Déjà en 1987, dans le cadre d'un colloque qui réunissait pour la première (et dernière) fois l'Association québécoise des études cinématographiques et l'Association canadienne-anglaise, j'avais présenté un rapprochement entre nos deux solitudes sous le titre : « Colin Low et Pierre Perrault : Points de convergences [7] », comparant Capitale de l'or et Pour la suite du monde (1963). Colin Low parlait des pionniers de Dawson lors de la ruée vers l'or de 1898 alors que Perrault parlait des pionniers de l'Isle-aux-Coudres qui tentaient de ressusciter la pêche au marsouin. Il s'agit de deux aventures collectives, incarnées dans deux microcosmes, Dawson au Canada anglais et l'Isle-aux-Coudres au Canada français. Ces deux cinéastes, deux nationalistes de deux nations différentes, qui ne se connaissaient pas ou très peu, avaient pourtant un regard commun sur le passé, le présent, sur l'avenir de nos rêves respectifs, bref sur notre survivance [8]. Ainsi, dans les deux films, les personnages d'enfants sont-ils en marge. Ils ont des jeux, des préoccupations différentes de celles de leurs aînés. Et lorsqu'on fait un film sur la mémoire, la survivance, sur l'enracinement, il peut être inquiétant de constater que les enfants ne suivent pas les mêmes traces que leurs aînés. Bref, un Westerner et un Québécois avaient des inquiétudes similaires. Une analyse des choix stylistiques des deux cinéastes révélait une même utilisation de la « parole ». Chez Perrault elle se fait par l'entremise d'un cinéma direct qui écoute les voix et les mots des intervenants ; chez Low, par une voix off, un Grand Narrateur qui unifie et rend le tout intelligible. L'intelligible vient aussi de son travail au moment du montage, sur le rythme et – plus fondamentalement – sur les cadrages dans les photographies. Colin Low accepte la commande oneffienne, mais la dépasse, alors que Perrault résiste. Low choisit un langage d'emblée plus universel, plus classique ; Perrault préfère utiliser un langage filmique plus personnel et plus risqué. En reliant les aspects thématique et stylistique, on pouvait conclure que : « Colin Low recherche des réconciliations (père/fils et cinéaste/public). Pierre Perrault préfère un “dialogue critique” (pères/fils et cinéaste/public) [9]. ».


Capitale de l'or (City of Gold), 1957

Colin Low et le cinéma québécois en général

Donc, s'il y avait et s'il y a toujours une barrière entre les deux solitudes, il y a néanmoins des individus, des films, qui prouvent que des convergences existent. Si le cas de Colin Low est exemplaire, il n'est pas unique. Dans plusieurs de ses films, Low utilise un réseau thématique que l'on retrouvera dans de nombreux films québécois : les thèmes de la survivance, de la mémoire, de la quête d'identité. Mais il utilise aussi une stylistique qui se rapproche de celle du cinéma québécois : un certain regard qui permet une découverte, souvent drue, mais sympathisante, du milieu. Lorsque Colin Low nous dit qu'avec Capitale de l'or il s'est « mis à regarder ces images à travers leurs yeux [10] », ceux des pionniers de Dawson, il effectue un travail similaire à celui des cinéastes québécois pour qui la révolution du cinéma direct a consisté à se placer du point de vue des gens filmés, à être dans un rapport d'empathie très fort avec des représentants du peuple québécois. Ce rapport d'empathie, Low l'a aussi exprimé dans Circle of the Sun (Le soleil perdu, 1960), en partageant l'inquiétude des Indiens « Black Foot » sur la possible disparition de la danse annuelle du Soleil. En 1982, dans Standing Alone, il retrouve le personnage principal du film Le soleil perdu, Pete Standing Alone, tout aussi écartelé entre deux cultures et aux prises avec l'angoisse de la survivance. Dans The Hutterites, en 1963, il présente le fossé culturel existant entre une communauté religieuse et la société environnante ; Low est du côté du groupe dit minoritaire, mais spirituellement très fort. On comprendra que Low retrouve chez tous ces groupes des valeurs qu'il partage, des valeurs de ténacité, de courage, de persévérance, d'affirmation.


The Hutterites, 1963

Dans ses premiers films à contenu ethnographique il prend parti, à sa façon. Et bien que son approche soit très stylisée, personnelle, voire même poétique, il réalise des films « utiles ». Ainsi, le succès du film Capitale de l'or sera à l'origine de la redécouverte de Dawson City dont les gouvernements feront dès lors la défense et la promotion. Avec Le soleil perdu, il donne à voir les Indiens d'une nouvelle façon, pas exotique, très anti-hollywoodienne. Cette approche directe, Low l'avait déjà manifestée dès 1954 avec le film Corral.

Corral (1954) et le cinéma québécois

Corral c'est l'enfance de Low : « Avec ce film je voulais enfin parler de ce que j'aimais le plus, mon enfance en Alberta [11] ». L'univers du ranch Cochrane, des chevaux, celui de son père et de son grand-père. Le dresseur de chevaux Wally Jensen montre son savoir-faire en choisissant, au milieu d'un troupeau, une bête rétive qu'il veut mater ; il réussit à enfourcher le cheval et le laisse galoper à travers champs jusqu'à l'épuisement. Il fallait cette connaissance réelle et cesentiment d'amour profond pour que le sujet surgisse dans toute son authenticité. Mais ce sont les contraintes techniques de l'époque (cf. : l'impossibilité d'avoir un son en direct) et les choix artistiques qui donnent au film son caractère d'originalité et d'authenticité. Corral est un film libre, frugal, dirait Low, sans narration off toute-puissante, donc sans ce poids du documentaire traditionnel oneffien du temps de la Seconde Guerre mondiale. Low a choisi de filmer avec rigueur et honnêteté l'univers d'un ranch et le rapport homme/cheval en particulier. Corral est un film simple, mais simplicité n'est pas synonyme de facilité. Corral, en contestant le documentaire traditionnel à la Grierson, annonçait- il pratiquement le cinéma direct, forme qui résume presque à elle seule le cinéma des francophones de l'ONF de 1958 à 1964. À cette époque, des anglophones comme Low, appuyés par le producteur Tom Daly et des amis comme Wolf Koenig, Roman Kroitor ou Terence McCartney-Filgate, font une petite révolution qui précède et qui va donc inspirer celle de la première équipe francophone de l'ONF (Michel Brault, Gilles Groulx, Claude Jutra, Bernard Gosselin, Pierre Perrault, etc.). Ce sont les anglophones, et principalement McCartney-Filgate et Roman Kroitor qui inaugurent des expériences de candid eye, préludes au cinéma direct des cinéastes francophones. Si Lonely Boy (1961) est le film-synthèse de ce cheminement des cinéastes anglophones, Corral fut, bien avant, un grand précurseur à sa façon. Pour bien révéler le réel du cavalier Wally Jensen, ou celui de Paul Anka, il fallait un certain dépouillement des moyens cinématographiques, il fallait, comme le dit Low, de la frugalité et de la pertinence. Il fallait aussi un certain regard, voire même une certaine philosophie de la vie et du cinéma. Chez Low, ce cavalier, comme les pionniers de Dawson City, sont fondamentalement bons ; le cinéma, en faisant la promotion de leurs valeurs prend la défense des vraies bonnes valeurs sociales et s'attaque au mal. Ce vocabulaire peut sembler inapproprié mais il convient parfaitement à ce fils de Mormon. Une esthétique est très souvent inspirée par une éthique et c'est très certainement le cas du cinéma de Low.

« The Newfoundland Project » (1967-1970) et le cinéma québécois

Cette éthique de la pertinence sociale, Low l'exprimera encore davantage avec son travail pour le « Newfoundland Project ». Ce projet est la manifestation la plus importante du programme « Challenge For Change » des anglophones à l'ONF, programme dont Colin Low fut l'initiateur. « Mais c'est Raymond Garceau qui nous a inspirés par son travail en Gaspésie » ; Colin Low fait référence à la réalisation de vingt-six films de la série ARDA (Aménagement rural et développement agricole, 1965-1966). On se servait du cinéma pour faire de l'animation sociale ; on parlait du film-outil. Cette démarche exigeait la reconnaissance du film comme produit d'un collectif. Le réalisateur n'est plus l'Auteur (avec un grand A), il n'est qu'un des artisans du film. Les gens filmés interviennent directement dans le processus de création avec l'ensemble de l'équipe de réalisation. Or c'est bien précisément ce point de vue qui fut valorisé par un grand nombre de cinéastes de l'équipe francophone de l'ONF. Plusieurs s'engagent résolument dans cette voie ; pensons en particulier à Jacques Leduc, ou à Fernand Dansereau qui, avec sa série de vingt-sept films sur St-Jérôme, fait du cinéma d'intervention sociale. À la même époque, Colin Low est lui aussi responsable d'une série de vingt-sept films portant sur des problèmes sociaux et économiques, ceux des habitants de l'Île Fogo près de Terre-Neuve, la série étant identifiée sous le vocable de « The Newfoundland Project ». Low et Dansereau font du cinéma d'animateur social. « Récemment j'ai donné des ateliers de cinéma d'animation sociale avec Fernand Dansereau ». Leurs trajectoires sont parallèles mais se ressemblent énormément, parce que les deux cinéastes partageaient une même volonté de changement social et de création d'une cinématographie nationale distincte, qui se définirait d'abord par son utilité sociale et par son engagement régionaliste...


Billy Crane Moves Away, 1967

J'ai eu l'occasion de voir quatre films de la série des courts métrages du « Newfoundland Project ». Les liens avec la trilogie de l'Ile-aux-Coudres de Pierre Perrault sont ici encore plus perceptibles ; en effet, avec cette série de films sur les habitants de l'Île Fogo, nous retrouvons des thèmes, des personnages, une utilisation de la parole qui nous rappellent les films de Perrault. Les équivalents des Tremblay ou des Harvey de Perrault se nomment Billy Crane (Billy Crane Moves Away, 1967) ou Jim Decker (Jim Decker Builds a Longliner, 1967). Comme Perrault qui, avec Pour la suite du monde, ressuscite la pêche au marsouin, Low, avec son projet, prend l'initiative de la création d'une coopérative de pêcheurs (The Founding of the Co-operatives, 1967). Ce faisant Perrault et Low avouent leur filiation avec le grand Robert Flaherty qui filme toujours une situation qu'il a provoquée. Sur ce projet Low s'est expliqué dans une communication ; il dit qu'il a permis « [...] d'initier une activité qui pourra devenir autonome. Plus cette démarche est contrôlée par les intéressés, moins elle est contrôlée par des observateurs extérieurs, meilleurs seront les résultats [12]. ». Au début du film The Founding of the Co-operatives, un carton dit : « Les équipes de pêcheurs de l'Île Fogo ont toujours travaillé ensemble pour affronter les saisons et les éléments. Pourront-ils aujourd'hui se tenir ensemble pour affronter une autre sorte d'adversité ? » La réponse, on l'aura deviné, c'est qu'un groupe important de pêcheurs vont créer cette coopérative. Et, avec cette coopérative, cinq ans plus tard, vingt-trois bateaux long-courriers auront été construits. « Trente-cinq ans plus tard, à l'été 2002, je suis retourné sur l'Île de Fogo pour constater que le projet d'une coopérative continuait de bien fonctionner. ». Le projet de se servir de « The Newfoundland Project » pour créer une coopérative de pêcheurs afin que ceux-ci puissent ensuite continuer le projet et échapper à la pauvreté ambiante de la petite région de l'Île Fogo a donc réussi. Fernand Dansereau, lui aussi, avait réussi avec son film St-Jérôme à intervenir comme agent social, pour aider le peuple à s'aider lui-même ; dans son cas il l'a fait en agissant sur le processus électoral pour obtenir des candidats plus favorables aux changements sociaux lors d'élections à la mairie de St-Jérôme. Dans le film Jim Decker Builds a Longliner, on retrouve des préoccupations similaires à celles qui sont exprimées dans Les voitures d'eau (1968) de Pierre Perrault : celles de pêcheurs qui s'interrogent sur l'avenir de leur métier et sur les motivations pour créer de nouveaux bateaux, plus gros, qui pourraient les aider à survivre. Low, comme Perrault, se préoccupe concrètement de la « suite du monde » d'une race de pionniers en voie de disparition. Dans Billy Crane Moves Away, un pêcheur traditionnel songe sérieusement à s'expatrier à Toronto s'il ne trouve pas les moyens de vivre de son métier. Et, à plusieurs moments dans le film, il y a des inserts qui nous montrent des enfants qui regardent et écoutent Billy sans trop saisir ce qui se trame exactement. Dans Jim Decker Builds a Longliner il y a aussi des plans d'enfants qui assistent à la construction du long-courrier ; au dernier segment, ce sont eux qui se trouvent dans le bateau alors qu'un politicien vient en faire le lancement officiel. Dans The Children of Fogo Island (1967), un film sans parole comme Corral, Low capte les réactions des enfants face aux changements sociaux que vivent les adultes ; ils jouent, en parallèle, en marge comme cela était le cas dans Capitale de l'or. « J'ai systématiquement demandé à mes opérateurs de filmer les enfants tout au long du tournage en espérant, à la fin, pouvoir monter un film qui ne serait que le point de vue des enfants. » À l'instar de Corral et de Capitale de l'or, c'est un film d'une grande poésie avec plusieurs images très symboliques (autos et vieux bateaux abandonnés ; les enfants qui se construisent des échasses, des cabanes en bois, de petits bateaux ; des images de la mer et des vagues qui déferlent incessamment). « Selon moi, pour mon goût personnel, Children of Fogo Island est le meilleur de la série. » On comprendra que ce grand maître du documentaire traditionnel et du cinéma d'intervention sociale est d'abord quelqu'un de sensible aux autres, à ceux qu'il filme. Il aime et nous fait aimer ; le cinéma est ici un art de la rencontre dans le sens que ce mot prenait pour les philosophes personnalistes. Ceci est vrai aussi d'une grande partie du cinéma des cinéastes francophones de l'ONF des années 60. À l'époque Perrault disait : il faut « Voir de l'intérieur [13] ».

Labyrinthe (1967-1980) et le cinéma québécois

Aujourd'hui le nom de Colin Low est associé principalement aux recherches sur des formats d'écrans larges qui vont mener à la création d'Imax et Omnimax. Déjà en 1947, jeune animateur, il a vu des dessins de Norman McLaren qui créaient des effets de 3-D. « Dès 1962, Roman Kroitor m'avait parlé de monter un projet à écrans multiples » me dit Colin Low. Rappelons que Low a déjà travaillé, avec Kroitor, sur trois œuvres de vulgarisation scientifique : Time and Terrain (1948), The Romance of Transportation in Canada (Sports et transports ) (1952) et Universe (Notre univers) (1960). Seul, Low avait aussi réalisé Riches of the Earth et A Thousand Million Years (1954), puis avait été le conférencier de Cité savante, en 1964. Ces préoccupations didactique et scientifique se maintiennent dans tout son œuvre. Le projet « Labyrinthe » se situe dans cette perspective. Donc, Low et Kroitor veulent tenter de nouvelles expériences, en finir avec la période du candid eye et du direct, comme celle du « Challenge for Change », qui s'est conclue à la satisfaction de Low. Alors, avec Kroitor, ils vont passer à des expériences de cinéma à écrans multiples et ils vont convaincre Guy Roberge, commissaire du gouvernement canadien à la cinématographie, et Jean Drapeau, maire de Montréal, de les laisser profiter de l'Expo 67 qui va donner lieu à une explosion d'expériences cinématographiques à écrans multiples. Plusieurs cinéastes canadiens apportent leur contribution au niveau des recherches et des essais dans divers pavillons ; pensons au pavillon de l'Ontario (Christopher Chapman et Barry Gordon), au film Évolution du Canada (année ?) (« Budge » Crawley, Michel Brault, George Dunning, Claude Fournier). Mais c'est le projet « Labyrinthe » (Cité du Havre), sous la responsabilité de Low, assisté de Kroitor, qui aura la plus grande fécondité et pérennité. Colin Low est plus particulièrement responsable du design général, de l'architecture, de cette salle construite avec trois lieux différents. Pour occuper ce nouveau « labyrinthe », Low organise un récit à partir du mythe de Thésée. En 1979, le film In the Labyrinth, qui met en image son travail de cinéaste expérimentateur du IMAX et son projet du « Labyrinthe », devient disponible en tant que film autonome. En fait c'est le film qui était projeté à l'intérieur d'une des salles du projet « Labyrinthe ». Low devient alors un spécialiste en quelque sorte des expositions universelles. C'est ainsi qu'en 1986 il réalise Transitions (coréalisé avec Tony Ianzelo) pour l'Exposition universelle de Vancouver, le premier film en IMAX 3-D. Son grand rêve se réalise enfin : « J'ai toujours voulu faire du cinéma en 3-D, encore aujourd'hui je rêverais de refaire Universe ou Romance of Transportation en IMAX 3-D ». En 1992, lors de l'Exposition universelle de Séville, avec Momentum, il refait un film en IMAX 3-D ; cette fois-ci il s'agit du premier IMAX à haute définition (tourné à 48 images par seconde). C'est un film sans paroles qui se veut un portrait de la nature canadienne, de nos hivers en particulier mais aussi un portrait de la culture canadienne. En 1980, avec la technologie de l'Omnimax, il tourne Atmos. Ce film porte sur les problèmes climatiques qui confrontent notre planète, notre univers. Avant Richard Desjardins qui s'inquiète de notre forêt boréale, mais en synchronisme avec d'autres films de combats écologiques, Low poursuit ici aussi sa propre trajectoire tout en étant en parallèle avec celle des nombreux documentaristes québécois ; je pense en particulier au travail de Maurice Bulbulian.


Labyrinthe

En 1988, il réalise, toujours pour IMAX, ce qui sera sa seule incursion dans la fiction, mais aussi son seul film bilingue [14], il s'agit d'Urgence = Emergency. Dans ce film les personnages vivent le phénomène des deux solitudes. Félix St-Germain (interprété par Gilles Pelletier) subit une crise cardiaque et on doit le transporter d'urgence à Montréal à l'Institut de Cardiologie ; pendant ce temps, par l'intermédiaire d'un montage en parallèle constant, on fait la connaissance d'une Indienne du nom de Mary Diamond qui doit aussi être transportée d'urgence à l'Institut neurologique, un hôpital anglophone. Dans l'avion qui les amène à Montréal, les deux protagonistes se parlent ou tentent de se parler, de communiquer malgré la barrière des langues. À la fin, Félix évoque le souvenir de Mary et il se souvient du rôle qu'a joué cet avion pour leur survie respective. Low ajoute une dimension scientifique, recourant à des images au scanner ainsi qu'à une vision de l'intérieur d'une opération au cœur, aidé d'un cathéter. C'est probablement davantage avec ces segments de vulgarisation scientifique qu'on peut saisir sa pensée. Mais la vie canadienne, dans sa nordicité et dans ses divergences linguistiques et culturelles, sont en outre bien évoquées. Il y a peu de films québécois qui se lancent dans des expériences technologiques similaires ; on peut toutefois noter que des films comme 24 heures ou plus (Gilles Groulx, 1977) ou Le dernier glacier (Jacques Leduc et Roger Frappier, 1985) utilisent la formule du cadrage dans le cadrage, une forme de multiples écrans. Il s'agit de films engagés socialement et politiquement. L'esprit de Société nouvelle [15] n'est pas loin. Est-ce que IMAX allait suivre cette voie ? Pas vraiment ; alors que Low, lui, s'est toujours servi d'IMAX pour incarner sa vision du monde, basée sur la tolérance, la connaissance des autres et du monde, pour mieux servir des intérêts pédagogiques. Les images du film Labyrinthe seront des images d'un monde, d'une planète, d'un univers dirait-il, qui est en crise et où il y a trop d'injustices. Par son montage de multiples images (généralement cinq, qui peuvent toutes se répondre ou être toutes différentes), Low met en opposition nos richesses excessives et la pauvreté inacceptable du Tiers-Monde. Les images nombreuses font voir la diversité des pays, des rites et croyances, des climats, etc., et aident à comprendre la complexité du monde. Encore ici retrouve-t-on à la fois le pédagogue et l'humaniste. Interrogé sur son expérience avec IMAX, Colin Low m'a souvent répété que, pour lui, malgré son intérêt certain pour les nouvelles technologies de l'image, les préoccupations morales demeuraient à ses yeux les plus importantes. Aussi, en 1999, une fois ces expériences de nouvelles technologies accomplies, Low va-t-il à la fois retourner sur son passé de documentariste classique et proposer une réflexion sur les possibilités et les limites de l'image, celles du cinéma à multiples écrans. Cela va donner ce qui est, pour l'instant, son plus récent film, Moving Pictures.

Moving Pictures (2000) et nous

Les années 80 et 90 furent, pour Colin Low, un temps de réflexion. En 1982, Low et Tom Daly collaborent une dernière fois pour le film Standing Alone. Low revisite l'univers de Circle of the Sun avec le retour du personnage de Pete (Standing Alone). À travers ce dernier, le documentariste s'interroge sur la survivance des valeurs ancestrales ; ainsi Pete se demande si la danse du Soleil va survivre et, advenant que la maintiennent ses enfants, s'ils en saisiront tout le sens. On voit bien la prégnance des thèmes propres au cinéma de Low. Mais ces thèmes sont aussi présents dans le cinéma québécois ; on n'a qu'à penser à la Chronique des Indiens du Nord-Est du Québec (1973-1983) d'Arthur Lamothe. Standing Alone c'est encore, en partie, l'éthique et l'esthétique de Grierson : un film fait par un artisan doué qui respecte son sujet ; ne jamais faire de l'art pour l'art, mais utiliser les matériaux (même un film déjà fait) pour proposer une vision du monde utile à la société, ou qui sera jugée comme telle par la société. D'autre part, de Circle of the Sun jusqu'à Standing Alone on mesure bien une évolution, une transformation du style des documentaires, à l'ONF et dans le cinéma canadien en général. Mais le film qui est le plus représentatif d'une nouvelle esthétique du documentaire, presque d'une crise du documentaire (comme on l'a dit à l'époque), c'est Moving Pictures (2000). En réalité, il y a, dans Moving Pictures, deux films. Le premier, comme un documentaire plus traditionnel, porte sur un artiste-graveur du XVIIe siècle, Jacques Callot. Low aborde l'œuvre de Callot « comme une anticipation géniale du septième art. Du cinéaste, Callot a l'insatiable appétit visuel, le regard aigu, le réalisme parfois fantastique [...] l'écriture et […] l'optique cinématographique : les gros plans permettant l'analyse de détails qui resteraient inaperçus [16] ». Moving Pictures se sert de Jacques Callot, un grand artiste de son siècle, contestataire dans sa façon d'être un chroniqueur graphique de la Guerre de Trente ans. À la manière de Goya, son œuvre fut non seulement réaliste, presque documentaire, mais elle constitua aussi un geste de protestation contre la guerre. Callot fut un artiste engagé, comme l'a été aussi toute sa vie Colin Low ; son travail avec « Challenge for Change » est explicite à ce niveau, ainsi que son respect de la grande tradition du documentaire social à la Grierson, Vertov ou Ivens – ce qu'un certain cinéma québécois a aussi été, avec plus d'aplomb dans les années 60, une éclipse partielle dans les années 80, suivie d'un retour dans les dernières années. Il y a aussi, dans Moving Pictures, un second film, plus subjectif, qui nous explique le cheminement spirituel, artistique et technique de la carrière de Low et la manière dont Callot s'est inséré dans celle-ci. Moving Pictures est le grand film-synthèse de l'œuvre de Low et de sa vision du monde. Il nous rappelle plusieurs grands moments de sa vie personnelle, de ses origines sur un ranch albertain, de ses années de formation dans une école d'art, de son arrivée à l'ONF et de la rencontre déterminante avec Norman McLaren, du projet « Labyrinthe », etc. Moving Pictures est donc un film sur un cinéaste qui fait un film sur sa propre carrière de cinéaste. Un film au « Je », comme le documentaire québécois des années 80-90 nous en a beaucoup donnés, depuis le Journal inachevé, de Marilù Mallet (1982), le Voyage en Amérique avec un cheval emprunté, de Jean Chabot (1987), Chronique d'un temps flou de Sylvie Groulx (1988), jusqu'aux films de pionniers comme ceux d'Anne Claire Poirier, Tu as crié Let Me Go (1997) ou, surtout, le Moi, j'me fais mon cinéma de Gilles Carle (1998). La narration du film, à l'image de son propos, est complexe. Il y a un narrateur central, qui est Low lui-même. Dès le début il nous dit : « Il y a des gens qui pourraient me considérer comme excentrique, possédé... J'ai regardé et utilisé des milliers d'images depuis que j'ai commencé à faire du cinéma... ». On voit bien que le Je est omniprésent ; comme il l'est de plus en plus dans le jeune documentaire québécois. Colin Low m'avouera toutefois qu'il n'aime pas cette forme de cinéma : « Je préfère le documentaire classique et je crains parfois que la formule autobiographique nous fasse perdre un certain respect du sujet ». Mais la complexité peut lui convenir ; c'est ainsi qu'il évoque sa vie d'enfant albertain où les chevaux jouaient un rôle capital : c'est d'abord eux qu'il va dessiner, puis qu'il va chercher dans de multiples représentations variées, comme par exemple chez Léonard de Vinci, Muybridge, ou des peintres moins connus comme Alfred Miller (Canadien, XIXe siècle), Alfred Waugh (peintre de la Guerre civile américaine). Puis il intègre des images de ses propres films, Corral, Universe, le projet « Labyrinthe », etc. Viennent alors des allers et retours entre sa vie, ses films, les images des autres et des images de guerre pour démontrer comment la technologie des images, son évolution, sont liées à une fascination pour les images de violence. Low utilise des gravures de l'Encyclopédie de Diderot et montre comment, encore aujourd'hui, on peut s'en servir pour fabriquer des fusils, des instruments de mort. On retrouve cette complexité narrative dans les meilleurs exemples du documentaire québécois des années 90 (Carlos Ferrand pour Visionnaires, 1999, ou Michel Langlois pour Le fil cassé, 2002, etc.). Avec Moving Pictures, d'une façon partiellement similaire, le vieux routier vient nous redonner une grande leçon de cinéma universel. D'abord dans son propos parce qu'il s'attaque à ce vaste sujet de la représentation de la guerre, tissant des parallèles entre les représentations de la guerre de Jacques Callot, et des images des médias contemporains. Pour ce faire il utilise une forme narrative à plusieurs niveaux. Il s'agit d'un documentaire qui, par la rigueur de son propos et par la complexité de sa forme, rejoint davantage ce que le cinéma québécois a fait de mieux comme longs métrages de fiction (Arcand, Lauzon, Pool), atteignant ainsi, sens et forme confondus, à une universalité.


Moving Pictures, 2000

Conclusion

Si dans Moving Pictures, Low nous parle de son intérêt pour Léonard de Vinci, l'Encyclopédie de Diderot ou pour Jacques Callot lui-même, cela nous en dit beaucoup sur son univers culturel et spirituel. Low est un Humaniste au sens classique du terme. Comme Grierson ou Rossellini. Comme la majorité des cinéastes québécois, dont Pierre Perrault au premier chef. Pour tous ces créateurs un artiste a toujours une responsabilité sociale. Il a aussi une fonction identitaire. Cette question identitaire traverse tout le cinéma canadien, pas seulement le cinéma québécois (même si ces interrogations prennent une dimension probablement plus importante pour une minorité francophone en Amérique du Nord). Dans les deux cinématographies on veut affirmer sa différence, trouver son originalité face au géant de la culture populaire et cinématographique que sont les États-Unis. Selon Low, nous sommes tous des Nord-américains : « Je ne pense pas être un nationaliste canadien naïf ou un régionaliste à l'esprit étroit. Je viens de l'Ouest du pays. J'aime me qualifier de réaliste nord-américain [17] ». Mais, comment retrouver ses racines ? Pour Low, et pour bien des cinéastes canadiens et québécois, on les trouve dans le pays, le paysage, la Nature, mais aussi dans l'enfance (individuelle et collective). Ce qui surgit en outre dans Moving Pictures, tout comme dans la majorité des films de Low, c'est une grande inquiétude. Lui qui a consacré sa vie à produire des films destinés à rendre les individus plus tolérants découvre que ses instruments de travail peuvent contribuer à produire l'effet inverse. Dans la narration de Moving Pictures, vers la fin, Low dit : « J'ai peur que cette technologie ne soit jamais bien contrôlée ». Lui, l'inventeur des écrans multiples du « Labyrinthe », puis d'IMAX, qui s'est converti comme d'autres au documentaire télévisuel, mais qui s'est toujours servi de ces nouvelles technologies pour former un spectateur plus conciliant face aux autres, craint maintenant que ces outils trouvent d'autres fonctions. Il a conscience d'une crise de l'image, d'une crise des représentations, que le cinéma de fiction des cinéastes canadiens-anglais Egoyan ou Cronenberg a illustrée, mais que le cinéma documentaire, celui de Low et de cinéastes francophones du Québec, a aussi exprimée. Low a toujours défendu, par ses films et ses textes [18], un cinéma de création intègre. « Les traditions de l'ONF se sont développées autour du respect des sujets dans ses films documentaires. Nous travaillons – à peu d'exceptions près – en collaboration avec le sujet et à l'intérieur des limites imposées par lui. Nous n'avons que faire de la mythologie commerciale ou politique [19]. » Le « nous » de Low vaut aussi bien pour les cinéastes anglophones que francophones. Les deux groupes partagent un mélange d'utopie, de prophétie, de préoccupations sociales, mais aussi de poésie. Les deux groupes de créateurs veulent créer un langage proprement canadien et universel. Low incarne cela à la perfection. C'est un modèle à suivre, et plusieurs l'ont suivi. En tant que producteur Low a été le « père » spirituel de très nombreux cinéastes anglophones qui ont enrichi la cinématographie québécoise et canadienne ; en animation il a aidé Arthur Lipsett, Derek Lamb, Gerald Potterton ; il a été producteur du « Challenge for Change » pour les femmes et, dans ce contexte, a produit des films de Dorothy Hénaut et Kathleen Shannon ; chez les hommes il a produit les premiers films de Tony Ianzelo, Giles Walker et John Smith. Il a contribué à créer un nouveau cinéma canadien-anglais, au Québec, très diversifié [20]. Low aura incarné, comme il le souhaitait, un cinéma de la frugalité et de la pertinence. Il y a là des valeurs et des principes dans la création qui valent pour tous les cinéastes qui œuvrent au Canada. Mais, comme le pôle Nord et le pôle Sud se ressemblent sans jamais pouvoir se rejoindre réellement, le cinéma de Low (et par extension celui des anglophones au Québec), tout en entretenant de multiples ressemblances avec le nôtre, est demeuré comme en parallèle, en marge.

[1] Allocution prononcée lors de projections consacrées à l' ONF, à l'occasion de son 50e anniversaire, par la Director's Guild of America, le 8 décembre 1988, à Los Angeles.

[2] Ce texte a été publié une première fois dans Le cinéma au Québec : tradition et modernité, Stéphane-Albert Boulais (sous la dir.), Montréal, Fides, coll. “Archives des lettres canadiennes,” Centre de recherche en civilsation canadienne-française de l'Université d'Ottawa, tome XIII, 2006. Nous remercions Pierre Pageau de nous avoir permis de le reproduire dans le cadre de cet hommage à Colin Low.

[3] Dans le Dictionnaire du cinéma québécois de Michel Coulombe et Marcel Jean (Montréal, Boréal, 1999), on peut recenser plus de 60 entrées relatives à cette présence anglophone au Québec.

[4] « The Film Board has never been given the proper credit it deserves as a kind of cultural bridge between Quebec and the rest of the country. » (Colin LOW (2000), « Entrevue », Take One, no 24 (hiver), p. 32. Entrevue réalisée par Wyndham Wise et Marc Glassman). Dans un texte publié à la suite de cette entrevue et qui s'intitule « Some Thoughts on the Future of the Film Board », Low ajoute : « The NFB was a bridge between two solitudes » (L'ONF a construit un pont entre nos deux solitudes).

[5] La valeur de l'œuvre de Low a été soulignée par des récompenses dans les deux communautés : en 1996, il a été nommé membre de l'Ordre du Canada, en reconnaissance de son extraordinaire contribution au cinéma ; en 1997, il reçoit le Prix Albert-Tessier du gouvernement du Québec pour l'ensemble de son œuvre cinématographique.

[6] Jean Pierre LEFEBVRE (1991), « Les cinémas canadiens : d'une image à l'autre », dans Pierre VÉRONNEAU (dir.), À la recherche d'une identité : renaissance du cinéma d'auteur canadien-anglais, Cinémathèque québécoise, p. 24. Le corpus visé par Lefebvre est principalement celui des années 50-60 à l'ONF.

[7] Pierre PAGEAU (1987), « Colin Low et Pierre Perrault : points de convergences », dans Pierre VÉRONNEAU, Michael DORLAND et Seth FELDMAN (dir.), Dialogue : cinéma canadien et québécois, Montréal, Mediatexte Publications Inc. et Cinémathèque québécoise, p. 139-151.

[8] Jean Pierre LEFEBVRE (1963), « Colin Low, poète de la survivance », Objectif, n 23-24 (octobre-novembre), p. 24-37.

[9] Op. cit., p. 150.

[10] Colin LOW (1996), « Capitale de l'or et Ile Fogo : le documentaire comme outil de communication et catalyseur de changement social », dans Catherine SAOUTER, Le documentaire : contestation et propagande, Montréal, XYZ éditeur, p. 65. Traduction française de communications faites dans le cadre des Pegram Lectures, 1972. J'ai consulté les archives originales des Pegram Lectures qui sont au centre de documentation de l'ONF pour constater que la traduction n'est pas toujours très bonne et, surtout, que Colin Low a fait avec ces Lectures un travail théorique considérable (plus de 200 pages) dont de larges sections qui se nomment « Media as a Mirror » ; ceci démontre bien que pour Low, et bien des émules de Grierson, le cinéma ne peut se faire, se penser, en dehors de l'action sociale.

[11] Colin LOW, entrevue enregistrée au magnétophone par Pierre Pageau en janvier et février 2003 et traduite de l'anglais par Pierre Pageau. Toutes les citations de Low sans références seront extraites de cette entrevue.

[12] SAOUTER, op.cit., p. 70.

[13] Pierre PERRAULT (1970), Pierre Perrault, Cinéastes du Québec, n°5, Montréal, Conseil québécois pour la diffusion du cinéma. Perrault ajoute : « Il est ici question de connaître dans le sens global du mot et non pas de se donner l'illusion d'avoir vu ni de se distraire. [...] Et le cinéma m'a permis de puiser ma connaissance aux sources mêmes de l'être que je prétendais prospecter. ».

[14] Avant 1960, on peut au moins citer le cas d'un film similaire, soit celui, célèbre, du film bilingue Rhapsody in Two Languages (de Gordon Sparling, 1934), qui fait de l'humour sur nos « deux solitudes » linguistiques. Sparling était par ailleurs un membre important de la Associated Screen News qui fut un organisme de production-diffusion notoire dans le Québec d'avant les années 50. Gilles Carle s'est aussi amusé à ce jeu avec son film Stéréo (1970).

[15] Société nouvelle est la version française du programme « Challenge for Change » (dont Low était le grand initiateur et directeur). « Avec le projet Société nouvelle (1969-1979), entrepris dans le cadre d'un programme de la lutte contre la pauvreté, une autre dimension vient s'ajouter : l'animation sociale. » (Le dictionnaire du cinéma québécois, op.cit., article sur l'ONF de Pierre Véronneau, p. 480).

[16] Georges SADOUL (1969), Jacques Callot, miroir de son temps, Paris, Gallimard.

[17] Colin LOW (1992), « Terre à vendre », Lumières, n 31 (été), p. 42. Extrait d'un discours prononcé lors des rencontres du cinéma canadien à Saint-Étienne en 1983.

[18] Comme Grierson et Perreault, Colin Low a publié de nombreux écrits sur le cinéma. Une étude sur la pensée cinématographique de Low pourrait confirmer ce que ses films disent déjà. Jacques Aumont, dans un ouvrage récent sur le cinéaste-théoricien engagé, écrivait ceci : « [...] le cinéma aiderait à penser la fabrication d'une société idéale, d'une communauté des humains qui, au moins dans une certaine mesure, échapperait aux petitesses, aux limites, aux duretés de la vraie société, de l'exploitation ou de la tyrannie. Bref, il y a dans la pensée idéologique des cinéastes, toujours, un désir d'utopie. » Jacques AUMONT (2002), Les théories des cinéastes, Paris, Nathan Cinéma, p. 104.

[19] Colin LOW, « Terre à vendre », loc. cit, p. 45. Dans le texte « Some Thoughts on the Future of the Film Board », loc. cit, Low ajoute : « [...] The NFB made Canada a kind of gentler culture than the American's... » ([...] L'ONF a créé une culture canadienne plus douce que celle des États-Unis…).

[20] D'ailleurs, plusieurs de ces cinéastes sont cités dans l'article de Isabelle JUNEAU, « Le nouveau cinéma anglo-québécois », À la recherche d'une identité : renaissance du cinéma d'auteur canadien-anglais, loc. cit., p. 95-11.

DE FOGO ISLAND À FARMERSVILLE

Nicolas Renaud — 2012-04-10T16:25:44Z

Dans le cadre de l'hommage à Colin Low présenté par Hors Champ à la Cinémathèque québécoise du 12 au 14 avril (voir la programmation), l'un des films projetés est issu d'un chapitre peu connu de la carrière du cinéaste : l'expérience américaine à la fin des années 1960. Il réalisa alors les 36 courts films de la série Farmersville en Californie, un projet de cinéma documentaire à vocation sociale et participative. Ces films n'ont jamais été montrés au Canada. Parmi les quelques titres pouvant être retracés afin d'en inclure un dans cette programmation spéciale, Colin Low porta son choix sans hésiter sur Hector and Reuben pour offrir un aperçu représentatif de la série. Le film est présenté à la séance du 13 avril, avec The Children of Fogo Island et The Hutterites.

Farmersville, une initiative du Gouvernement américain, s'inspirait directement du modèle de Challenge for Change, un programme de l'Office national du film du Canada lancé en 1967 et marqué à ses débuts par la contribution féconde de Colin Low, avec ses 27 films de la série Fogo Island en 1967-68. C'est alors qu'il fut invité à reproduire une expérience semblable dans une communauté du sud de la Californie, pour se pencher entre autres sur la réalité et les préoccupations de la jeunesse de l'époque et l'intégration des immigrants mexicains.

Quant à la série Fogo Island, le film sélectionné dans le programme n'est pas nécessairement le plus représentatif du travail du cinéaste pour Challenge for Change. Car The Children of Fogo Island est un prélude poétique à la série, une ode aux jeux d'enfance sur les côtes rocailleuses de Terre-Neuve, plutôt que le véhicule d'une prise de parole par les habitants de la région, tels que le seront les films subséquents. Ironiquement, Colin Low a déclaré que The Children of Fogo Island était peut-être en fait le film le plus « utile » de la série, que ce tableau mélancolique de l'enfance dans ces villages de pêcheurs du Golfe de l'Atlantique trouvait une forte résonance dans les communautés où les films de la série étaient projetés. En revanche, Hector and Reuben reflète directement le mode participatif et l'objectif de changement social de la série Farmersville. Ce film de 17 minutes est constitué d'une simple entrevue avec deux jeunes immigrants mexicains dans la vingtaine, à leur retour d'un service dans l'armée des États-Unis, l'un d'eux ayant combattu au Vietnam. Il est question de racisme avant tout, de ses différentes formes entre la société américaine et l'armée, puis des perspectives d'emploi dans le retour à la vie civile. Les deux hommes sont éloquents - leurs idées, leurs expériences, leur total engagement dans l'exercice pour formuler la réponse juste à chacune des questions de Colin Low, donnent au document son air d'authenticité, de nécessité, et laissent entrevoir l'importance que ce projet documentaire revêt aux yeux des participants. Malgré le dépouillement du dispositif, il profite peut-être aussi du charme nostalgique de la texture du son dans ces tournages légers des années 1960, et du grain du 16mm noir et blanc sans cesse enfumé par trois cigarettes.

Les quelques propos qui suivent ont été recueillis le 5 avril 2012 à la Cinémathèque, alors que Colin Low revoyait un fragment de Farmersville pour la première fois en plus de quarante ans.

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Hors Champ : Au-delà de l'inspiration de Challenge for Change, pourquoi les responsables du projet aux Etats-Unis sont-ils venus littéralement chercher un cinéaste de l'ONF ? Comment vous êtes-vous retrouvé en Californie dès votre retour de Fogo ?

Colin Low : Ils ont vu des films, puis deux représentants du gouvernement américain sont venus directement à Fogo Island pendant qu'on tournait. Ils voulaient voir de plus près la façon dont le projet se déroulait. Puis après les 27 films que j'ai faits pour la série Fogo Island, ils ont pensé que je pourrais contribuer à leur projet et je fus très intéressé par l'invitation.

HC : Quelle est votre première impression en revoyant aujourd'hui Hector and Reuben ?

CL : D'abord j'aime beaucoup ces deux jeunes hommes. Je crois qu'ils sont toujours vivants, et j'avais entendu dire que l'un deux s'est lancé dans le cinéma documentaire par la suite. Ce qui me vient surtout à l'esprit, c'est que le propos demeure toujours pertinent. Je crois que c'est encore un regard instructif sur les Etats-Unis, des témoignages d'expériences personnelles qui touchent aux enjeux du racisme, de l'immigration, de l'intégration.

HC : Vous avez tourné 36 films en moins de deux ans pour cette série, qu'en fut-il ensuite ? Le contrat était terminé ? Quelles étaient les conclusions ?

CL : C'était concluant pour tout le monde. Avec le principe du « playback », on invitait les participants et toute la communauté à voir les films et en débattre. Les gens venaient et il y avait d'excellentes discussions. Alors nous avons poursuivi en lançant deux autres programmes, cette fois dans des communautés noires, l'un à Hartford au Connecticut et l'autre en Géorgie. Il y eut des suites plus tard, mais quand j'y étais ça n'a pas marché tout de suite comme pour Farmersville, il y eut aussi un changement à la présidence et le contexte devenait moins favorable. Ces projets ont alors avorté.

HC : Hector et Reuben paraissent véritablement intéressés à se livrer à l'entrevue. Parlant des divisions idéologiques dans la société américaine – des problèmes de racisme mais aussi de l'attitude ambivalente des deux hommes face au mouvement anti-guerre et des droits civils – vous leur demandez ce qui peut être fait, ce qui peut permettre d'instituer un dialogue et de résorber les divisions. L'un d'eux répond : ce que vous faites avec ces films par exemple, c'est déjà un début. Donc ils sont entièrement au courant du projet et partie prenante. De quelle façon avez-vous fait connaître vos intentions ? Comment cette participation a-t-elle été obtenue ?

CL : Simplement en parlant aux gens, en faisant les premiers films, en invitant tout le monde aux projections, ça a vite grandi. Une chose que nous avons faite aussi fut d'installer la Moviola (table de montage) dans une vitrine sur la rue principale. Les passants pouvaient nous voir travailler, et s'ils montraient de l'intérêt, ils étaient invités à entrer pour regarder le matériel et en discuter.

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Nous remercions Fabrice Montal, directeur de la programmation à la Cinémathèque, d'avoir rendu possible cette projection en compagnie de Colin Low. Nous remercions également le personnel de Bibliothèque et Archives du Canada pour leur collaboration, rendant disponible une copie du film que le cinéaste y avait déposé à son retour des Etats-Unis.

COLIN LOW : 10 ANNÉES FASTES (1954-1964)

Robert Daudelin — 2012-03-31T14:28:38Z

50 ans à l'ONF, quelque deux cents films à divers titres (réalisateur, producteur, scénariste), une participation majeure à tous les grands projets de l'institution (Candid Eye, Challenge for Change, projet Labyrinthe d'Expo 67) : une carrière exemplaire couronnée par le Prix Albert Tessier en 1997. Ainsi pourrait-on résumer le parcours de Colin Low. Mais c'est d'abord sur l'écran – celui d'une salle obscure, idéalement – que s'évaluent l'apport et l'originalité d'un cinéaste. D'où la pertinence de l'initiative de la revue Hors Champ d'inviter Colin Low à venir revoir quelques-uns de ses films, notamment ceux tournés entre 1954 et 1964, avec le public de la Cinémathèque (voir la programmation).

: Corral (1954)

Si Corral (1954) marque bien les débuts de Colin Low comme documentariste, il ne marque pas ses débuts comme cinéaste. Recruté par Norman McLaren au moment où, à la demande de John Grierson, ce dernier travaille à mettre sur pied une section animation à l'ONF, Low, formé à l'école des Beaux-Arts de Banff, devient responsable de cette Animation Unit en 1950. Il supervise la production du studio et réalise lui-même quatre films, dont le célèbre The Romance of Transportation in Canada : primé à Cannes, en nomination aux Oscars, c'est l'un des films les plus populaires de l'histoire de l'ONF au générique duquel on retrouve les noms de Wolf Koenig et Eldon Rathburn qui seront étroitement associés à de très nombreux projets du cinéaste.

Arrivé à l'ONF alors que le documentaire maison répond aux critères et à l'éthique de son fondateur, Low qui, malgré ses succès en animation, rêve de faire des documentaires, sent bien les limites et la rigidité des principes griersoniens. Comme beaucoup d'autres cinéastes des années 50 – Lindsay Anderson en Angleterre, Richard Leacock aux Etats-Unis – il cherche les brèches à travers lesquelles le renouvellement du documentaire pourrait se constituer. D'où le projet qu'il propose à son ami Wolf Koenig à l'été de 1953 : aller tourner sur le grand ranch albertain dont son père est le gérant. Sorti en salles commerciales à travers le Canada et dans quelques villes américaines, Corral fut primé au festival de Venise : la brèche était ouverte ! La simplicité même du film en fait sa force : unité de lieu (un corral aux pieds des Rocheuses), unité de temps (une journée pour capturer et dompter un cheval sauvage), unité de personnage (le cowboy et le cheval qu'il dresse). Pour les scènes de dressage Wolf Koenig porte la caméra [1] à l'épaule, enregistrant les gestes du grand professionnel qu'est le cowboy du ranch Cochrane et jamais ne s'éloignant du corral (en témoigne l'ombre de la caméra sur l'un des poteaux de l'enclos !). La chevauchée finale est filmée à partir d'une auto roulant sur une route de montagne à partir de laquelle la caméra peut accompagner le cowboy et sa fière monture. Pour ajouter à la simplicité du propos, les images sont accompagnées d'un commentaire musical pour guitare solo écrit par Eldon Rathburn. Si un carton célébrant l'art et la difficulté du dressage ouvre le film, aucune mise en situation et nul commentaire n'accompagnent les images : au spectateur de « faire » son film. Corral est un poème lyrique à travers lequel Low et Koenig affirment leur foi dans le cinéma avec une admirable simplicité.

: City Out of Time (1959)

Colin Low n'a jamais abdiqué son héritage Beaux-Arts – à 86 ans, il dessine toujours – aussi accepte-t-il volontiers de quitter les paysages grandioses de son Alberta natale pour consacrer son film suivant au peintre d'origine hollandaise Cornelius Krieghoff, témoin exceptionnel de la vie populaire au Québec, à la fin du XIXe siècle. The Jolifou Inn/L'Auberge Jolifou (1955), injustement oublié, est pourtant un film très réussi où le cinéaste nous fait pénétrer dans les toiles du peintre et apprécier leur art aussi bien que leur valeur documentaire remarquable. Low reviendra encore une fois à la peinture en 1959 avec le très beau City Out of Time, évocation de Venise, éternelle dans son architecture et contemporaine dans sa Biennale et l'activité de ses nombreuses galeries. Le film est aussi l'occasion pour le cinéaste d'une réflexion sur l'art et sa fonction dans la vie des hommes. C'est Georges Dufaux qui filme la Place St-Marc aux côtés de Low et John Spotton, lui-même caméraman exceptionnel et collaborateur désormais fréquent du cinéaste, qui en signe le montage – bel exemple de la polyvalence des cinéastes de cette génération, assurément l'une des grandes richesses du cinéma de ces années. Mais revenons à la chronologie avec un film devenu un classique immédiat : City of Gold/Capitale de l'or (1957).

: City of Gold/Capitale de l'or (1957)

Mélange très réussi d'archives photographiques (les clichés de A.E. Hegg de 1898-1899) et de prises de vues récentes, le film est un portrait de la ville de Dawson au Yukon, à l'époque de la ruée vers l'or. Le film s'articule autour des souvenirs d'enfance de l'écrivain Pierre Berton qui a grandi à Dawson et joué dans les ruines de l'âge d'or de la ville. Co-réalisé avec le fidèle Wolf Koenig qui est aussi derrière la caméra, le film est un autre exemple stimulant du travail d'équipe de l'époque : Tom Daly [2] produit le film, mais en est aussi le monteur, et Eldon Rathburn s'amuse à créer une musique d'époque qui évoque avec à propos le western américain. Primé dans moult festivals – notamment au prestigieux Festival dei Popoli de Florence – le film n'a pas pris une ride : c'est une évocation très réussie d'une époque (le Klondike) où histoire et mythologie se confondent à souhait. Le travail au banc-titre sur les photos d'époque n'avait pas de secret pour Koenig et Low, tous deux étant passés par l'animation avant de devenir de grands documentaristes : dans leurs mains les photos de Dawson trouvent une éloquence unique, avec l'émotion en prime. (Cette capacité de faire parler des photos anciennes sera de nouveau illustrée dans The Days of Whisky Gap, petit film de 1961 qui raconte avec humour les débuts de la célèbre police « montée » canadienne).

: Universe/ Notre univers (1960)

Désormais sûr de son métier et entouré de collaborateurs exceptionnels, Colin Low attaque la nouvelle décennie avec deux films remarquables : Universe/ Notre univers (1960) et Circle of the Sun/Le Soleil perdu (1960). Co-réalisé avec Roman Kroitor, avec à nouveau Daly, à la production et au montage, et Rathburn à la musique, Universe, dans sa présentation officielle, est un film de vulgarisation scientifique : les informations y abondent sur le système solaire et le monde des planètes qui nous entourent telles que peut les accumuler le grand télescope de Richmond Hill dans la banlieue de Toronto. Mais au-delà de cette fonction, qu'il remplit d'ailleurs très bien, le film est un véritable essai poétique qui n'exclut pas les considérations d'ordre moral, le tout servi par un travail hors du commun sur la plastique de l'image. Le film est aussi la démonstration impressionnante du savoir-faire des studios d'animation de l'ONF et ce n'est pas un hasard que Stanley Kubrick se soit enthousiasmé pour le film au moment où il préparait son 2001 – même la partition de Rathburn semble anticiper le chef-d'œuvre du cinéaste américain.

: Circle of the Sun/Le Soleil perdu (1960)

Circle of the Sun/Le Soleil perdu, qui suit immédiatement Universe, permet à Colin Low de retourner au pays de son enfance. De nouveau entouré des fidèles Daly (production), Spotton (caméra) et Rathburn (musique), le cinéaste se penche sur l'histoire des Blood Indians du sud de l'Alberta. S'appuyant sur les commentaires de Pete Standing Alone [3], un membre de la nation récemment rentré d'un long séjour de travail aux Etats-Unis, le film décrit avec un respect admirable les traditions en voie de disparition, notamment la célèbre danse du soleil, un rituel qui dure plusieurs jours et réservé aux seuls initiés - la coupure générationnelle est ici bien traduite par la présence en marge de la cérémonie des jeunes Amérindiens. L'intervention du cinéaste se limite au fait de filmer avec discrétion, laissant à Pete Standing Alone le soin de nous sensibiliser au destin incertain de ses frères de sang : le message n'en est que plus clair et la forme ouverte du film n'en est que plus forte.

: The Hutterites/Les Huttérites (1964)

Sorti en 1964, The Hutterites/Les Huttérites est un nouveau voyage albertain. Low s'y intéresse, toujours avec le même respect, au quotidien d'une communauté autosuffisante vivant selon les préceptes bibliques. La caméra de John Spotton, toujours très présente, capte la vie de ces gens (la visite de la jeune femme au grand magasin est exemplaire de ce travail de caméra), alors que Low recueille leur parole. Jamais le cinéaste ne juge, se limitant à nous permettre de nous approcher d'un mode de vie en rupture avec le siècle. Au-delà de notre étonnement, le film suscite des questions pertinentes sur la conduite de la vie en général.

En dix ans, Colin Low était devenu maître de son art, un art qu'il continuera à servir à divers titres (réalisateur, producteur, chef de studio) jusqu'à sa retraite. Il tournera un ultime film en 2000 : Moving Pictures est un essai en bonne partie autobiographique dans lequel, après toutes ces années de pratique intense, il s'interroge sur le pouvoir des images. Voix majeure du documentaire canadien, technicien hors pair (il a été associé au développement d'IMAX), Colin Low est un humaniste pour qui le cinéma est un outil exceptionnel pour se rapprocher des hommes. Ce faisant, il est un auteur au sens le plus plein du terme, l'un des plus précieux de notre cinéma.

[1] Une Arriflex 35mm. Cela faisait partie du défi : tourner avec une caméra 35mm à l'épaule. L'ONF ayant refusé de prêter le précieux appareil à ces jeunots qui partaient en vacances dans leurs familles, c'est Crawley Films, la société de production de documentaires et de films industriels d'Ottawa, qui le leur prêta.

[2] Tom Daly, décédé en septembre 2011 à l'âge de 93 ans, fut une figure légendaire de l'histoire de l'Office national du film. Brillant monteur, il fut un producteur éclairé : son passage à la tête de la célèbre « Unit B » constitue l'un des grands moments de l'histoire de l'ONF ».

[3] Low le filmera à nouveau en 1982 pour son film Standing Alone où l'itinéraire du personnage devient l'occasion d'une réflexion sur la culture et la spiritualité amérindiennes.

HOMMAGE À COLIN LOW

Nicolas Renaud — 2012-03-29T00:42:14Z

En collaboration avec la Cinémathèque, nous soulignons l'héritage de l'œuvre documentaire de Colin Low, invitant le public à trois soirées en compagnie du cinéaste pour revoir huit de ses films des années 1950-60 ainsi que son dernier film réalisé en 2000.

Also in English on Offscreen, articles and screening schedule.

Né en Alberta en 1926, formé aux Beaux Arts et d'abord engagé par Norman McLaren au studio d'animation de l'ONF, Colin Low s'est ensuite avéré un pionnier des nouvelles formes documentaires dans les années 1950 et 1960. Son film de 1954 Corral, court-métrage personnel et lyrique, tourné à l'épaule sans scénario et sans narration, ouvrait la première brèche où allait entrer par la suite toute une génération de cinéastes transformant l'histoire du documentaire à l'ONF. Ce film récompensé à Venise révélait également l'immense talent d'un proche collaborateur, le caméraman Wolf Koenig.

: Corral, Colin Low, 1954.

Au cours de sa longue carrière, tout en restant toujours attaché à la simple force poétique des images, Colin Low fut un véritable innovateur, tant par l'exploration de nouvelles possibilités techniques que son engagement dans le potentiel de transformation sociale du documentaire. Son esprit de recherche et son ingéniosité technique se sont incarnées dans de multiples formes, dont un système d'animation de mouvements dans des photographies pour City of Gold (1957), un dispositif de projections multiples à Expo 67 (Dans le Labyrinthe) et par la suite une participation active au développement du cinéma IMAX et du 3D. Son dernier film, le documentaire autobiographique Moving Pictures (2000), s'appuie sur un dispositif de cinématographie macroscopique. Les technique de tournage des maquettes du cosmos pour Universe (1960) furent une référence déclarée par Stanley Kubrick pour 2001 : A Space Odyssey.

Colin Low fut également impliqué dans les expériences des années 1960 visant à utiliser le documentaire comme outil de prise de parole pour présenter la réalité et les préoccupations d'une communauté. Dans le cadre du programme Challenge for Change de l'ONF, il a tourné 27 films à Terre-Neuve, constituant la série Fogo Island. Les films étaient subséquemment projetés aux participants et leur entourage pour animer des discussions. Il fut ensuite invité par le gouvernement américain à reproduire la même expérience et tourna la série Farmersville en Californie, dans une communauté rurale comptant une forte présence d'immigrants mexicains. La présentation à la Cinémathèque de Hector and Reuben (1969), un film issu de ce projet, constitue une première canadienne.

: City of Gold, Colin Low, 1957.

: The Children of Fogo Island, Colin Low, 1967.

: Circle of the Sun, Colin Low, 1960.

La sélection des titres de cette programmation spéciale n'est qu'un aperçu d'une œuvre vaste et inclassable, mais constitue un tableau singulier et représentatif, où l'ingéniosité cinématographique et les investigations optiques se mélangent à une mosaïque humaine, dans une diversité de cultures allant des pêcheurs de Terre-Neuve aux Huttérites de l'Ouest, en passant par les Blood Indians de l'Alberta et de jeunes immigrés mexicains aux Etats-Unis. Plusieurs films sont présentés sur leur support original en 35 mm. HORS CHAMP est fier de faire revivre ces images sur grand écran et d'accueillir l'un des plus grands cinéastes canadiens, Montréalais d'adoption, pour introduire chaque film.

Les nombreux honneurs décernés à Colin Low incluent l'Ordre du Canada en 1996 et le Prix Albert Tessier en 1997 pour l'ensemble de son œuvre, ainsi que des prix à Venise, à Cannes (deux Palme d'Or du meilleur court-métrage) et des nominations aux Oscars.

Les présentations de Colin Low seront en anglais.

Cet événement est réalisé grâce au soutien du

HORS CHAMP remercie également l'Office national du film et Bibliothèque et archives nationales du Canada, ainsi que Colin Low pour sa précieuse complicité.

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PROGRAMME

Cinémathèque québécoise, salle Claude-Jutra, 335, boul. De Maisonneuve Est, Montréal

12 avril 2012 - 18h30

Corral (Colin Low, Canada 1954, n&b, sans parole, 35 mm, 11 min)

Universe (Roman Kroitor, Colin Low, Canada 1960, n&b, v.o. anglaise, 16 mm, 29 min)

Circle of The Sun (Colin Low, Canada 1960, couleur, v.o. anglaise, 16 mm, 30 min)

13 avril 2012 - 20h30

The Children of Fogo Island (Colin Low, Canada 1967, n&b, v.o. anglaise, Betacam num., 17 min)

Hector and Reuben (Colin Low, Etats-Unis 1969, n&b, v.o. anglaise, Betacam num., 17 min)

The Hutterites (Colin Low, Canada 1964, n&b, v.o. anglaise, 35 mm, 28 min)

14 avril 2012 - 17h00

City Out of Time (Colin Low, Canada 1959, couleur, v.o. anglaise, Betacam SP, 16 min)

City of Gold (Wolf Koenig, Colin Low, Canada 1957, n&b, v.o. anglaise, 35 mm, 22 min)

Moving Pictures (Colin Low, Canada 2000, couleur, v.o. anglaise, 35 mm, 47 min)

: The Hutterites, Colin Low, 1964.

Le cinéma polyphonique de N. B. Ceylan

Nicolas Renaud — 2012-02-18T23:29:48Z

Il paraît impossible d'avoir une vue totale du film Il était une fois en Anatolie. Dès qu'on retient une image, qu'on interroge une parole, on est engagé dans une toile infinie de relations. Sur le sens d'une scène et les motivations d'un personnage, il est difficile de mener le raisonnement jusqu'au bout, à moins d'accepter que de mener le raisonnement jusqu'au bout peut conduire à dire également le contraire de tout ce qu'on avance, ou que finalement le film se trouve au-delà du raisonnement, au-delà de la raison et de l'explication.

C'est d'ailleurs un film sur la vérité, rien de moins, mais son caractère énigmatique ne relève pas d'un relativisme absolu, plutôt d'un regard sur la multiplicité des attitudes subjectives face à la vérité, sur le désarroi des hommes qui essaient de trouver les « raisons » de ce qui arrive. Non que toute lecture puisse alors se valoir, mais plutôt que toute lecture, surtout la mieux fondée, finit par rencontrer une nouvelle question ou une contradiction. C'est le propre de ces films – très rares – qui possèdent réellement une « vie intérieure », qui persistent longtemps dans notre esprit et se revivent perpétuellement sous des éclairages nouveaux.

Malheureusement, le film risque de rester invisible pour le public canadien, sauf pour ceux ayant eu la chance d'assister aux projections du Festival du nouveau cinéma à Montréal ou du TIFF à Toronto. Il n'a trouvé aucun distributeur au Canada. Les honneurs à Cannes (Grand Prix du Jury) ne suffisent plus, semble-t-il, pour accueillir les plus grandes œuvres du cinéma contemporain dans notre banlieue des circuits internationaux. Mais rappelons que parmi les cinq longs métrages précédents de Ceylan, seulement deux avaient abouti sur un écran à Montréal. Est-ce parce que ce dernier film est « long et lent », comme on peut lire un peu partout même dans les critiques les plus positives ? En d'autres circonstances, on peut vouloir défendre la longueur et la lenteur d'un film, mais dans ce cas-ci on ne ferait que nourrir une méprise, ces qualificatifs étant tout à fait inappropriés. Les 150 minutes constituent certes une durée quelque peu intimidante, mais pas vraiment excessive ni inhabituelle, et surtout peu de longs films passent aussi vite, on croit vraiment avoir vu un film de 2 heures au plus. C'est donc dire qu'il n'est pas « lent », il se déroule dans un rythme naturel, nécessaire, et non dans une quelconque signature de la lenteur comme radicalité d'auteur. Le film est patient sans jamais rendre le spectateur impatient.

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D'abord un premier plan où nous voyons trois hommes manger, boire et fumer à travers une fenêtre poussiéreuse. Puis, dans une probable ellipse, un des hommes sort à l'extérieur, vient ensuite le générique d'ouverture. Par la suite, à la tombée de la nuit, trois véhicules sillonnent la steppe vallonnée d'Anatolie en Turquie. Pour quelques secondes on peut croire qu'on est à l'aube, quand un premier rayon de lumière jaunâtre jaillit de l'horizon, mais ce sont les phares d'une voiture au loin et c'est une longue nuit qui commence. Des policiers, accompagnés par quelques militaires ainsi que le procureur et le nouveau médecin légiste de la région, ont sous leur garde deux des trois hommes aperçus au début : l'un aurait avoué un meurtre et l'autre est son complice présumé. Ils sont à la recherche du corps de la victime, un homme enseveli quelque part « près d'un arbre et d'une fontaine ». On ne retrouvera la lueur du jour qu'aux trois quarts du film.

Après le style discutable des images trafiquées en post-production dans son film précédent (Les trois singes), Nuri Bilge Ceylan est revenu à la lumière plus naturelle de ses premiers films. La dimension très empirique du récit – quadriller le territoire, déterrer un cadavre, faire une autopsie - y trouve une fenêtre appropriée, mais aussi, comme dans Uzak et Nuages de mai, l'onirisme y retrouve son vrai pouvoir, dans la matière du réel. À ce chapitre, la merveilleuse scène du thé, même si elle ne constitue que quelques minutes d'un étrange demi-sommeil au milieu des longues heures d'éveil du reste du film, est à elle seule un moment fort de toute l'œuvre de Ceylan jusqu'ici. Un bref et léger ralenti annonce la chute dans le rêve, le même procédé que l'on retrouvait entre autres dans Uzak : un ralenti inattendu sur un mouvement banal, sans recherche d'effet spectaculaire, plutôt un glissement soudain dans l'inconscient, un déplacement de la perception sur le même environnement qui existait dans sa simple matérialité l'instant d'avant. Les plans suivants reprennent tout de suite une vitesse normale, mais notre état est déjà modifié, on sent et on sait que le reste de la scène se déroule sur un autre niveau de réalité, dans un autre temps.

Dans Uzak et Nuages de mai, ces interludes oniriques s'attachaient aux pulsations d'un écran de télévision dans la pièce où somnole un des personnages. Dans cette scène du dernier film revient aussi, dans une nouvelle forme moins explicite, cette idée d'un écran et d'une pulsation de lumière par où l'on traverse une porte de la conscience. Le convoi de l'enquête nocturne, qui tourne en rond sur des routes désertes, s'est arrêté chez le maire d'un petit village pour trouver un moment de repos et quelque chose à manger. Une panne de courant plonge la maison dans l'obscurité. Une jeune femme sert le thé à la lumière d'une flamme instable qui projette des ombres dans quelques plans brefs sur les murs. On ne perçoit pas bien son visage quand on la voit d'abord traverser la cour, moment où survient le subtil ralenti. Alors que dans les autres films il s'agissait du rêve d'un individu, il se produit ici quelque chose de plus complexe : l'assemblage des rêves de plusieurs personnes, ou du moins d'une vision partagée, à la lisière du réel. Car les visiteurs assis dans la pénombre sont tous saisis par la beauté de la jeune femme, la fille du maire, d'autant plus que ce visage leur paraît inconcevable dans ce pauvre village isolé (ils reparleront d'elle plus tard comme d'une « beauté gaspillée »). Tour à tour, leur visage se transforme quand ils lèvent les yeux vers la jeune femme qui les approche avec le thé. Cet « écran du fantasme » n'est toutefois que la surface de l'image, un reflet qui fascine mais qui mène à une autre présence. L'apparition remue quelque chose d'invisible et de plus secret en chacun des hommes. Le rêve le plus explicite, au sens d'une vision proprement irréelle mais visible à l'écran (qu'il s'agisse d'un rêve éveillé ou d'une véritable plongée dans le sommeil), se produit chez le suspect menotté. Il voit, assis devant lui, l'homme disparu, celui qu'il aurait tué. On apprendra qu'il aime la femme de celui-ci et serait le véritable père de leur enfant. Avec ce que l'on découvre sur les autres hommes, par fragments, on soupçonne qu'au fond d'eux-mêmes surgissent aussi d'autres images, d'autres femmes. C'est du moins ce qu'on projette comme spectateur sur ces visages médusés, tenant à ce qu'on a pu entrevoir de la vie de chacun des hommes, en-dehors du récit de l'enquête. Le procureur a raconté au docteur, comme pour lui poser une énigme, l'histoire de la femme d'un ami (une « femme splendide »), qui est morte mystérieusement après un accouchement, sans cause apparente mais tel qu'elle avait elle-même prédit sa mort des mois auparavant. Si on ne l'a pas deviné tout de suite, on réalisera plus tard qu'il s'agissait de sa femme à lui. Le docteur est quant à lui divorcé et on pressent chez lui les profonds regrets de cette rupture et l'étendue de sa solitude. Le commissaire de police a évoqué son mariage plutôt malheureux mais maintenu autour des soins et des inquiétudes quotidiennes pour un fils avec des troubles mentaux.

Dans tout le film, les femmes ont une présence très discrète et momentanée. Un seul mot est prononcé par une femme à la fin : « oui », dit la jeune veuve quand on lui demande si c'est bien son mari sur la table, avant l'autopsie. Peut-être doit-on lier aussi ce silence à une présence plus importante de la religion musulmane dans cette région, comparativement aux films « urbains » de Ceylan situés dans la métropole d'Istanbul. Mais dans cette scène du thé au milieu des ombres, la femme vue comme dans un songe, son visage sorti de l'obscurité par une petite lampe, éclaire une autre femme présente au plus intime de chacun des hommes.

Il faut d'abord que le film parvienne à nous engager dans son tissu de signes pour nous inciter ainsi aux multiples « lectures » d'un récit pourtant minimal. Et ensuite ces lectures ne s'inscrivent pas tant dans la résolution de l'intrigue criminelle comme finalité en soi, mais dans une plongée progressive vers l'intérieur des personnages. Non qu'il soit accessoire d'élucider le crime, dans le schéma conventionnel auteur-motif-manière, mais les questions qui s'y rattachent renvoient à d'autres questions sur l'identité et les motivations des personnages. La structure du film est ainsi moins celle du suspense policier que la définition toujours ouverte et en mouvement des personnages, de leur caractère moral, de leur attitude respective face à la vérité ou au mystère, de chaque conscience distincte projetant des éclairages multiples sur la réalité, sur les autres, sur le film. La forme d'écriture qui soulève ainsi peu à peu des voiles sur leur conscience est particulièrement exemplaire dans cette mystérieuse histoire de la femme qui avait prédit sa propre mort. Le procureur la raconte au docteur par bribes à travers le film. L'esprit rationnel de ce dernier est interpellé par le défi qu'elle lui pose. C'est une deuxième histoire parallèle à celle de l'enquête, elle ne contribue pas à l'intrigue du meurtre et ne s'y reflète pas non plus comme métaphore, elle crée plutôt un rapport privilégié entre le procureur et le docteur. Elle les transforme subtilement au cours du film et devient alors déterminante pour la position de chacun dans l'obscure affaire qui les occupe. Ce dispositif narratif pourtant simple ne boucle pas pour autant une interprétation aisément déchiffrable des deux hommes, il s'agit encore de multiplier les questions. Quand le procureur, le regard voilé par des larmes qui commencent à monter, dit « bravo » au docteur qui énonce finalement une explication (i.e. la femme aurait ingéré en secret un médicament capable de provoquer un arrêt du cœur, il s'agit donc d'un suicide camouflé), qu'est-ce que signifie ce « bravo » ? Qu'il savait déjà la réponse mais mettait à l'épreuve les compétences d'analyse du nouveau médecin légiste ? Au contraire, qu'il voulait au départ faire comprendre au docteur qu'il peut exister des mystères irréductibles, que tout n'est pas explicable, mais que cette croyance vient subitement de s'effondrer ? Et ayant demandé au docteur « mais pourquoi se suicide-t-on, quand on a tout, avec la vie devant soi ? », celui-ci répond « pour se venger », et le procureur admet que « le mari » avait eu une aventure insignifiante, mais que c'était réglé, le couple s'en était remis. Ce n'est qu'au terme de cet échange que le docteur semble comprendre que le procureur parlait de son histoire à lui, de sa propre femme. Même si le procureur connaissait déjà la probabilité du suicide, l'idée d'une vengeance ne lui était peut-être pas encore apparue, et le docteur réalise probablement qu'il vient de le frapper durement avec une réponse froide et impersonnelle. Est-ce alors à un autre niveau, sur le plan moral, que se jouerait une sorte d'ironie tragique implicite dans ce « bravo » ? Ainsi le procureur veut peut-être dire « c'est bien de démasquer la vérité, mais savoir qu'en faire est une autre histoire… ». Quoi qu'il en soit, c'est dans cette dernière conversation avec le procureur qu'il faut chercher les raisons du docteur qui décidera ensuite de taire un fait découvert au cours de l'autopsie. Juste avant de pratiquer celle-ci, il voit le petit garçon, le fils de la jeune femme dont le mari a été assassiné, mais dont le véritable père serait l'assassin. Lui n'a pas eu d'enfant. Avant de descendre dans la salle d'autopsie, il regardait dans son bureau une photo de son ex-femme. En ouvrant le corps, son assistant découvre de la terre dans les voies respiratoires : si l'on sait qu'il a été enterré vivant, l'horreur décuplée du crime, comparativement à une dispute ayant mal tourné, enverra le coupable en prison pour beaucoup plus longtemps. Serait-il mieux que l'enfant puisse plutôt éventuellement avoir un père ? Avec une éclaboussure de sang sur la joue, le docteur prononce pour le secrétaire qui rédige le rapport : « voies respiratoires normales ».

Mais le docteur, le représentant de la « rationalité » dans toute l'histoire, incarne-t-il la perspective finale du film ? Et l'autopsie, représentation manifeste de l'ultime regard objectif à l'intérieur des choses, révèle-t-elle toute la vérité ? Rien n'est moins sûr. Qui est le véritable meurtrier ? Le docteur a-t-il raison d'agir de la sorte ?

Le commissaire paraît plus grossier dans ses jugements, il n'est pas un intellectuel comme le procureur et le docteur. Il est trop impulsif, il s'emporte et tabasse le suspect qui ne les mène jamais au bon endroit. En le rappelant à l'ordre, le procureur déclare : « comment voulez-vous qu'on entre dans l'Union européenne si on se comporte comme des barbares ? ». Mais le policier avait-il complètement tort quand il dit que certaines personnes sont « des bêtes », qu'ils ne sont pas humains ? Si la victime fut enterrée vivante, une part de sympathie pour le coupable, qui de fait nous liait aussi au docteur, nous est alors retirée. Et si les erreurs répétées quant à tous les lieux de la région où se trouvent « un arbre et une fontaine » n'étaient pas dues à la mémoire défaillante après une beuverie, mais une feinte pour laisser le temps à l'homme enterré et ligoté de mourir dans la fosse, sachant qu'il était encore vivant quand il y fut laissé ? N'est-ce pas justement encore plus « inhumain », et le policier n'avait-il pas raison de s'énerver et de vouloir provoquer quelque chose ? Il intervient aussi pour empêcher le docteur de donner une cigarette au suspect – « il a saisi quel type vous êtes, pour vous mettre de son côté, faut pas vous laisser avoir… je la connais moi cette racaille ». En quelque sorte le docteur confirme plus tard cette appréhension en posant réellement un geste en faveur du meurtrier à la fin. Mais il faut continuer, les questions tournent dans une spirale sans fin. Car au fond ces considérations sur les actes du suspect et son degré de moralité ne s'appliquent même pas à lui dans ces termes. Un bref échange avec son complice, quand le corps est enfin découvert (près « d'un arbre et d'une fontaine » en effet, où un gros chien a commencé à déterrer une oreille), laisse entendre que c'est plutôt l'autre, le passager silencieux à l'air un peu bête, qui serait le coupable, et celui ayant avoué aurait décidé d'en prendre la responsabilité à sa place. Pourquoi ? Peu d'indices nous en informent, mais du moins il ne serait donc pas si moralement abject, si « inhumain », s'il est capable de porter un tel fardeau pour sauver l'autre. Quant aux raisons… Encore une fois les mots du commissaire trouvent une certaine résonance, dans sa philosophie simpliste mais pas pire que celle des autres. Parlant de son fils malade : « Ma femme ne cesse de s'apitoyer et de demander pourquoi ça nous arrive, pourquoi nous. Je lui dis que tout arrive pour une raison, Dieu doit bien en avoir une… Mais faut pas chercher à comprendre les raisons ».

Le pouvoir d'attraction du film, l'intense état d'attention qu'il suscite, se fondent toutefois au-delà d'une multiplication des relations et des jeux d'indices et de correspondances. On s'attend bien à ce que tout film valable engage une réflexion rétrospective dans les couches du scénario, et soit irréductible à une interprétation unique et évidente. Certains seront tentés par des comparaisons avec Haneke, croyant trouver une parenté dans des structures minimales, énigmatiques au premier abord, qui disséminent des indices voilés en déstabilisant nos habitudes de lecture et de perception. Mais les films d'Haneke s'opèrent dans une certaine mesure comme un jeu dont l'auteur détient la formule (ou même dont le jeu paraît parfois la finalité en lui-même et nous y enferme – Funny Games est le prototype d'un film-prison), contenant des clés qui mènent à sa thèse, et les personnages sont moins à lire comme des subjectivités autonomes que des éléments prédéfinis de l'énigme, véhicules d'une démonstration de la thèse (Caché : prototype du film-charade). Ceylan ne joue pas, le film ne s'opère pas sur des signes cachés pour « craquer le code », plutôt comme le tissu infini de la réalité qui demande à être mieux perçue - plus on regarde et plus c'est transparent, plus les relations se révèlent entre tous les éléments - et la multiplicité des perspectives est impossible à contenir dans une totalité objective, que ce soit celle du spectateur ou de l'auteur. Il réalise autre chose avec Il était une fois en Anatolie, peut-être un film polyphonique, au sens bakhtinien du terme, c'est-à-dire qu'il ne suffit pas d'un film à plusieurs voix, mais des rapports entre des personnages avec des consciences autonomes, qui chacune porte une perspective valable sur la réalité et dont aucune n'est chargée de porter celle de l'auteur (le docteur n'est pas plus le représentant du point de vue de Ceylan que le procureur ou le commissaire). Pour rester avec les concepts littéraires de Bakhtine, si l'œuvre est polyphonique elle est donc aussi dialogique.

« [Le roman polyphonique et dialogique] est construit non pas comme l'unité d'une seule conscience qui aurait absorbé, tels des objets, d'autres consciences, mais comme l'unité d'interactions de consciences multiples dont aucune n'est devenue complètement objet pour l'autre. Cette interaction n'offre pas de prise à l'observateur extérieur pour une objectivation de tout l'événement selon le modèle monologique habituel (thématique, lyrique ou cognitif), et l'oblige de ce fait à y participer. [1] »

Aucun personnage du film ne se définit par une conscience entièrement fermée sur elle-même, chacun ne se forme et se transforme que dans le rapport aux autres. Les dialogues ne font pas que révéler un personnage, ses paroles ont aussi un impact sur les autres. Par exemple le docteur ne peut pas être compris en profondeur uniquement d'après ce qu'il dit lui-même et ce qu'on apprend sur lui, il faut voir aussi que sa conscience se forme et évolue par rapport à ce que lui disent les autres (sur la vérité, sur les gens de la région, sur les enfants…).

C'est aussi, concrètement, le film de Ceylan le plus axé sur les dialogues, même si les silences sont encore amples. Son premier film Kasabah comportait quelques longues séquences construites sur la parole, mais il s'agissait davantage de monologues, comme lorsque le père ressasse le passé dans la scène de nuit autour du feu. Dans Il était une fois en Anatolie, une série de conversations s'égrainent à travers le film. Le propos est le plus souvent à côté de la trame principale de la recherche d'un corps, et pourtant tout se répond dans l'ensemble. Il est question d'un certain fromage qui n'est plus fait selon la tradition, du fait d'avoir ou non des enfants, d'une prescription que le commissaire demande au docteur pour son fils, de la supposée ressemblance du procureur avec Clark Gable, des étranges sculptures sur des rochers dans cette région, des limites municipales dont se préoccupe le militaire, du besoin de construire une morgue pour le petit village (car les corps pourrissent quand les enfants émigrés en Allemagne veulent revenir embrasser leurs vieux avant qu'on les enterre)… Et nous n'avons rien dit d'un certain humour qui imprègne ces scènes et qui n'avait pas encore été aussi affirmé dans les films précédents de Ceylan, ni du jeu absolument renversant de tous les acteurs.

Tout se révèle donc peu à peu sous l'apparence anecdotique de ces conversations et d'une multitude de petites actions (ex. : le chauffeur et collègue du chef de police, « l'Arabe » tel que les autres le nomment, est curieusement affairé à cueillir des fruits chaque fois que la violence survient à l'avant-plan : quand le commissaire frappe le suspect et quand le cadavre est découvert). Cette façon de raconter est simplement le paradoxe et le secret du conteur : les événements se sont déjà produits et on sait que tout a un lien, mais on raconte au présent en plaçant tous les éléments qui auront plus tard un sens dans l'ensemble de l'histoire. Et quand ce qui passe dans l'apparente banalité du réel et les « trames secondaires » est aussi significatif que les actes du récit central, l'unité qui prend forme n'en est que plus frappante. Comme Gombrowicz qui, dans Cosmos, bien que dans un autre registre (le délire subjectif des relations), rappelle qu'on ne peut raconter qu'après-coup, car tel détail n'avait effectivement aucune importance sur le moment, mais après-coup : « (…) d'une masse de faits indifférenciés, je dégage la configuration du futur [2] ». En racontant après-coup, c'est ainsi qu'on dit Il était une fois… Tout en renouant avec la justesse réaliste des images de ses premiers films, Ceylan a ici mené plus loin une expérience sur la façon de raconter une histoire, sur une forme d'écriture cinématographique.

Le docteur s'ennuie, il dit que la nuit pourrait être longue et ne mener à rien. « Attendez Docteur », lui répond l'Arabe, « attendez de voir ce qui arrive, peut-être qu'un jour vous pourrez raconter à vos petits-enfants : il était une fois en Anatolie... »

* Note : les extraits de dialogue sont cités de mémoire et en traduction libre à partir de la version sous-titrée en anglais.

[1] Mikhaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, 1929. Éditions du Seuil, 1970, p. 51.

[2] Witold Gombrowicz, Cosmos, 1965. Éditions Denoël, collection Folio, p. 41.