Hors Champ

VISION FÉMININE ET CINÉMA AMATEUR : LES COURTS MÉTRAGES DE DIANE DUPUIS, 1965-1966

Eric Fillion — 2013-02-18T17:29:56Z

Lauréate du troisième prix au Festival international du cinéma amateur de 1965, Diane Dupuis s'initie au septième art par l'intermédiaire de la revue Séquences. Elle assiste aussi à des cours offerts par les Sœurs de Marguerite Bourgeoys au Pensionnat Notre-Dame-de-la-Trinité situé à Pointe-aux-Trembles. En 1965 et 1966, elle réalise cinq courts métrages – La Giboulée, Le Zoizeau, Veulent, Les Amazones et La Vie heureuse de mademoiselle A – et participe à l'émission Images en tête qu'anime Jean-Yves Bigras à la télévision de Radio-Canada. Elle déniche aussi un emploi d'été chez Coopératio où elle travaille aux côtés de Werner Nold sur le montage du film Entre la mer et l'eau douce (Michel Brault, 1967). À 17 ans, elle fugue laissant derrière elle un avenir prometteur dans le milieu du cinéma québécois.

Au mois d'avril 2012, l'auteur du présent texte a rencontré Diane Dupuis en Gaspésie. Elle lui a remis les bobines 8 mm des films La Giboulée, Veulent et Les Amazones. Ces courts métrages ont ensuite été numérisés grâce aux efforts de TENZIER et du Centre DAÏMÕN.

L'entretien qui suit a été réalisé à Montréal le 30 décembre 2012. Il a été précédé d'un visionnement privé qui a permis à Diane Dupuis de revoir les films ci-dessous pour la première fois depuis 1966.

La Giboulée . 8 mm, noir et blanc, 42 minutes 7 secondes, 1965. Réalisation : Diane Dupuis. Caméra et postsynchronisation : Jean Bélanger. À la batterie : André Bélair. Avec la participation de : Lucien Forget, Michel Desautels, Michel Laramée, André Paquette, Claire Wojas, Mireille Tremblay, René Joseph, Gilbert Sicotte, Yvan Raymond, Bernard Packwood, Michel Brisson, Denis Degrasse, Charles Tapp et Jean Labelle.

Veulent . 8 mm, couleurs, 12 minutes 34 secondes, 1966. Réalisation et caméra : Diane Dupuis. Avec la participation de : Michel Desautels, Louise Laurence et Jeanne Wojas.

Les Amazones . 8 mm, couleurs (ainsi que noir et blanc), 19 minutes 28 secondes, 1966. Réalisation : Diane Dupuis. Éclairage : Jean Chabot. Caméra : Bernard Béland. Avec la participation de : Louise Laurence, Françoise Nadeau, Monique Bélanger, Claire Wojas, Francine Lacasse, Louise Morin et Jeanne Wojas.

Une projection publique est prévue au Centre DAÏMÕN de Gatineau le 6 mars 2013. Pour plus de détails : Diane Dupuis.

Eric Fillion [E.F.] : Vous avez réalisé vos courts métrages au milieu de la décennie des années soixante et c'est la première fois que vous les revoyez en 45 ans. Qu'est-ce que cela suscite chez vous ?

Diane Dupuis [D.D.] : Tout cela me rappelle des visages, des noms, des personnes ... et un questionnement : pourquoi est-ce que j'ai fait ça [rires] ?

E.F. : Vous cherchez à comprendre pourquoi vous avez touché au cinéma ou pourquoi vous avez fait ces films-là ?

D.D. : Pourquoi j'ai fait ces films-là ! Le cinéma, je le sais. C'était ma passion. J'aimais cela. Je voulais devenir ... je voulais faire ma vie dans le cinéma. Ça, c'est certain. J'adorais faire de la mise en scène. D'ailleurs, j'ai fait du théâtre après cette période de cinéma. J'en ai fait beaucoup parce que j'aimais la mise en scène. J'aimais être la boss !

E.F. : Qu'est-ce qui vous a motivée à explorer le septième art ?

D.D. : Je voulais changer le monde avec le cinéma. Réaliser ces films a été mon école. Cela a été une façon d'apprendre et de voir ce que je pouvais faire … de comprendre aussi comment travailler avec le monde. Tu sais, c'est un travail d'équipe le cinéma. Alors c'était une façon de voir si j'étais capable. À partir de là, mon rêve était de faire l'utopie. C'est-à-dire de faire un film qui aurait changé le monde dans le sens qu'il aurait dit c'est quoi l'idéal dans la vie … c'est quoi l'idéal DE la vie. Poser la question : qu'est-ce qu'on peut faire pour que sur la planète Terre on vive un idéal ?

E.F. : Vous vouliez faire l'utopie, mais par l'intermédiaire de la fiction.

D.D. : Oui, parce que c'est plus facile. Tu es libre. Tu as la liberté totale de t'exprimer comme tu veux. J'ai quand même fait un film de fiction alors que j'étais au couvent. Ce n'est pas pire pour une jeune fille de 15 ans.

: Veulent. Michel Desautels, Louise Laurence et Jeanne Wojas.

E.F. : Vous associez le langage dramatique à la liberté. Considériez-vous le cinéma documentaire comme un langage cinématographique contraignant ?

D.D. : Contraignant et difficile parce qu'il fallait prendre les choses sur le fait avec le code documentaire. Aujourd'hui, je le vois d'une autre façon. J'aborderais le documentaire d'une autre manière, je le ferais à partir d'un montage. J'irais chercher les éléments parce que de toute manière c'est un discours que tu apportes, une démonstration. J'approcherais le documentaire différemment de ce l'on nous enseignait. J'opterais pour un documentaire social. Mais à l'époque, la fiction était pour moi la seule utopie.

E.F. : Ce parti pris pour la fiction résultait-il d'un enthousiasme pour le travail de cinéastes tels que Claude Jutra, Gilles Groulx et Gilles Carle qui, en 1963, se sont distanciés du documentaire pour explorer le long métrage dramatique ?

D.D. : J'aimais Trouble fête de Pierre Patry [1964].

E.F. : Vous étiez donc familière avec les productions de Coopératio ?

D.D. : Oui, et j'y ai travaillé tout un été. J'étais assistante-monteuse. Je travaillais avec Werner Nold et je me souviens que Jean-Claude Lord travaillait dans une petite salle à côté de nous. C'est lui qui m'a appris à écrire des scénarios professionnels. J'étais très sociable. J'aimais ça rencontrer les gens, leur parler et savoir ce qu'ils faisaient, qui ils étaient et tout ça. Je suis allé voir Jean-Claude. Nous avons discuté et il m'a parlé d'un scénario. Il me l'a ensuite montré et m'en a donné une copie pour que j'aie un exemple, je ne me souviens plus quel était ce scénario.

E.F. : Vous faites ici référence à votre travail d'assistante-monteuse sur le long métrage Entre la mer et l'eau douce. Comment avez-vous déniché cet emploi ?

D.D. : J'ai répondu à une annonce dans un journal. C'était un job d'été dans le cinéma. Je me suis dit que j'allais faire mes preuves dans une boîte comme celle-là. J'ai appliqué et on m'a engagée tout de suite. Werner m'a pris sous sa coupe. Il a été comme un père pour moi. Il était vraiment fin et respectueux. Il m'a tout montré. Il m'a enseigné comment faire du montage. J'étais son assistante. J'étais habile manuellement et je faisais des belles coupes avec le 35 mm.

E.F. : Vous étiez encore étudiante à l'époque et votre expérience se limitait à quelques courts métrages amateurs. Vous deviez être exaltée à l'idée de travailler quelques mois aux côtés de Patry, Nold et autres figures importantes de Coopératio.

D.D. : Oui ! Ils étaient super sympathiques. Je considérais Patry comme un pionnier et il était vraiment correct avec moi. Il m'a engagée comme cela et m'a donné une chance. C'était merveilleux. Ce sont des gens que j'ai appréciés et beaucoup aimés. Je voyais cela comme ma porte d'entrée dans le cinéma professionnel.

E.F. : Vous aviez déjà réalisé quelques courts métrages amateurs avant d'entrer chez Coopératio. Où avez-vous acquis les connaissances et les habiletés qui vous ont permis de réaliser ces films et d'être engagée par Patry ?

D.D. : J'ai suivi des cours au couvent Notre-Dame-de-la-Trinité. Nos enseignantes, les Sœurs de Marguerite Bourgeoys, étaient très instruites. Elles étaient de bonnes enseignantes. Je suivais le cours classique qui comprenait un volet « culture générale ». En deuxième, il fallait réaliser un film. C'était en 1963 ou en 1964. C'est comme cela que je me suis initiée au cinéma, que j'ai appris son existence.

E.F. : Lisiez-vous les nombreux textes sur le cinéma amateur que Jean-Yves Bigras et ses collègues publiaient dans Séquences ?

D.D. : Oui, nous consultions cette revue. Nous y étions abonnées. J'ai appris tout mon langage cinématographique dans Séquences. Nous consultions cette revue dans nos cours. Cela faisait partie du programme.

E.F. : Vous venez de mentionner que vous avez fait un court film au pensionnat. Vous avez donc complété un premier essai cinématographique avant de réaliser La Giboulée ?

D.D. : Oui, j'ai fait mon premier court – un film d'animation – chez les sœurs. J'avais mon équipe de filles – trois dessinatrices – et nous devions prendre quelque chose de simple : un rond comme personnage avec des yeux, un nez et une bouche. C'était un film en couleurs qui commençait avec le personnage qui regarde la caméra. Tout à coup, on entend une musique de strip-tease très langoureuse. Alors là, il regarde à gauche et à droite. Il fait toutes sortes de mimiques et il devient rouge, rouge, rouge. Il est gêné, tu vois. Toutes ses expressions sont en réponse à la musique. C'était simple à faire, car nous utilisions toujours le même cercle. C'était aussi drôle. Nous avons beaucoup joué avec son regard et les couleurs. Ce film d'animation durait trois ou cinq minutes. Le couvent fournissait tout. J'étais chanceuse, car ce type de cours était offert à mon école.

E.F. : Aviez-vous un ciné-club au pensionnat ?

D.D. : Non.

E.F. : Avez-vous des souvenirs des extraits de films que les sœurs vous montraient ?

D.D. : Je n'en ai aucun.

E.F. : Écoutiez-vous l'émission Images en tête ?

D.D. : Oui, toujours. Je m'étais même dit qu'un jour j'allais y aller. Images en tête a été une de mes écoles. J'ai suivi l'émission pendant des années. J'ai été tellement fière d'y passer plus tard. Cela a été ma récompense.

E.F. : Fréquentiez-vous les salles de cinéma ? Quels longs métrages avez-vous vus à l'époque ?

D.D. : Je suis allée voir Ben-Hur [William Wyler, 1959] avec ma cousine. Je regardais aussi Walt Disney à la télévision, mais je ne savais pas vraiment à quoi ressemblait le grand écran. J'étais très jeune et j'habitais à Pointe-aux-Trembles. Je me souviens quand même d'avoir vu le film de Pierre Perrault sur la pêche aux bélugas. J'aimais beaucoup la caméra de Michel Brault. Je n'ai pas vraiment vu de films de fiction québécois à l'époque. C'est pour cela que mes courts métrages sont décousus, c'était amateur.

: La Giboulée. Lucien Forget (Pierre) et Claire Wojas (Françoise).

E.F. : Vous n'étiez donc pas motivée par l'idée d'établir un dialogue avec le cinéma de la Révolution tranquille, car vous ne le connaissiez que très peu. Vous n'aviez vu ni À tout prendre (Jutra, 1963) ni Le Chat dans le sac (Groulx, 1964) par exemple. Qu'est-ce qui a suscité chez vous ce désir de réaliser La Giboulée ?

D.D. : J'ai écrit le scénario dans le cadre d'un concours auquel je voulais participer. Je me souviens que nous avons fait une retraite fermée chez les sœurs. Je suis restée dans ma chambre pendant trois jours pour écrire le scénario que j'ai ensuite soumis au concours. J'ai mentionné le 8 mm, car c'est ce que j'avais appris à l'école. On en parlait aussi dans Séquences. Le projet a été accepté et on m'a prêté de l'équipement … 8 mm. On m'a aussi offert gratuitement les services du caméraman Jean Bélanger.

E.F. : Si je comprends bien, vous deviez soumettre un scénario au printemps. Si votre projet était accepté, on vous prêtait l'équipement et vous deviez profiter des vacances d'été pour rassembler vos troupes et réaliser le film. C'est bien cela ?

D.D. : Oui. Ça a été très rapide. Le tournage a duré deux semaines, je crois. J'avais peu de temps.

E.F. : L'enregistrement de la bande-son a lui aussi été réalisé durant l'été 1965. Comment avez-vous procédé ?

D.D. : Tout ça a été fait durant un après-midi chez un ami. Pour le bruitage, nous étions limitées à ce que nous avions dans l'appartement. Je me souviens du petit salon où nous avons projeté le film. La bande magnétique était collée sur la pellicule. Il fallait regarder et enregistrer en même temps. Le résultat est très amateur. Le but était d'au moins rendre le sujet du film.

E.F. : Justement, parlons du contenu de La Giboulée. Ce film de quarante minutes suit les mésaventures de quatre jeunes Montréalais qui partent faire le tour de la Gaspésie durant leurs vacances d'été. Pierre, le leader du groupe, fuit une relation fragile qu'il retrouve à son retour. Le film repose en grande partie sur la générosité de tous ceux qui figurent au générique. Vous étiez quand même un gros groupe. Comment s'est déroulé le tournage ?

D.D. : Nous avons filmé plusieurs des scènes au Lac Champlain. Il n'y avait pas de grève ni de plage. Je n'étais jamais allée en Gaspésie. Il fallait faire avec très peu d'argent. Toute l'équipe travaillait gratuitement. J'étais choyée. J'ai voulu faire un film et tout le monde a embarqué. À bien y penser, j'étais vraiment chanceuse parce que même jeune comme j'étais, avec toute la gang de gars et le caméraman, tout le monde m'écoutait !

E.F. : Pierre m'apparaît être un jeune homme centré sur lui-même et incapable de faire face à ses responsabilités. Au début du film, il délaisse Françoise pour vivre des aventures avec ses copains. Il lui est infidèle à plusieurs reprises durant le voyage et il perd la tête lorsqu'à son retour Françoise lui apprend qu'elle est enceinte. Il l'engueule et disparait dans la ville, mais elle le retrouve chez lui quelque temps après. Elle lui sourit et ils semblent prêts à renouer. Lui a-t-elle pardonné ? S'est-elle fait avorter ?

D.D. : Elle ne s'est pas fait avorter. Elle a pardonné à Pierre. Le gars fuit ses sentiments. Il quitte avec ses chums et ils font les 400 coups. Ils se battent et se défoulent. Par contre, il y a un moment important où Pierre est seul et on entend une musique moderne électronique. Il y a une petite marguerite et c'est à ce moment qu'il voit son trouble et décide de revenir. Il y a aussi ce portrait de Rembrandt qui semble dire : « Vas-tu te décider mon petit gars ? ». C'est à ce moment que Pierre appelle son père puis Françoise. Il capote lorsqu'il apprend qu'elle est enceinte. Il lui lance des bêtises et s'enfuit dans la nuit, dans la ville. Finalement, il entre dans une église et vit sa crise existentielle. Épuisé, il rentre chez lui. À son réveil, son père lui dit que Françoise est là. Elle est tough. Elle n'a pas peur. Elle est courageuse et va le voir. Elle est capable de lui sourire. Il a fait son chemin et a pris conscience de ses gestes. On imagine qu'ils vont se parler et que ça va être doux.

E.F. : Les protagonistes masculins sont très agités. Ils se bataillent souvent et semblent plutôt immatures. Au moment de faire ce film, vous étiez sur le point de retourner au pensionnat pour une autre année. J'imagine que vous fréquentiez les garçons surtout l'été. Est-ce le regard que vous portiez sur eux à l'époque ?

D.D. : C'est possible. Lucien Forget, celui qui joue le personnage de Pierre, étudiait au Collège Roussin qui était situé juste en face du couvent. Il y a en effet beaucoup de tiraillements. Ils se défoulent de cette façon et c'est comme cela que sortent les problèmes. Ce chaos est un peu la façon dont les garçons vivaient leur peur de prendre leurs responsabilités. Ils croient qu'ils sont libres, mais ils sont irresponsables. Tu es toujours responsable de ce que tu fais. Même si tu te sauves, il faut un jour que tu affrontes la réalité, tes actes et que tu sois conséquent avec cela. Je voulais aussi montrer comment les filles étaient fortes et étaient capables de pardonner et d'aller vers l'avant. Je pense que c'est ce que je voulais dire quand j'avais 15 ans.

E.F. : Pierre court se réfugier dans une église après avoir appris que Françoise est enceinte. Il se remet en question et s'adresse à Dieu pour des réponses. Comment doit-on lire cette scène ?

D.D. : Il fallait qu'il se refuge quelque part et les portes des églises n'étaient jamais verrouillées à l'époque. C'est le seul endroit où il pouvait aller tard le soir en ville. Je sais qu'il pose la question : « Le silence, est-ce cela Dieu ? » On ne lui donne pas de réponse. Seulement un silence.

E.F. : Vous avez écrit ce scénario pendant une retraite avec les Sœurs de Marguerite Bourgeoys. Étaient-elles au courant de votre intention de participer à un concours de cinéma amateur armée d'un tel récit ?

D.D. : Non … non ! Elles n'ont jamais rien su. Elles auraient été scandalisées.

E.F. : Vous avez donc gagné ce concours avec La Giboulée. Vous avez ensuite été invitée à Images en tête. Vous me disiez y avoir présenté un court métrage de trois minutes.

D.D. : C'est ça. Il fallait que je fasse un petit film. J'ai donc fait Le Zoizeau. J'ai grimpé dans un arbre – j'avais observé comment les oiseaux bougeaient leur tête – et j'ai bougé ma caméra comme un oiseau bouge sa tête. Le film se termine avec le zoizeau qui s'envole. J'ai fait un zoom vers l'avant et PAF ! … un black-out. Il s'assomme contre un arbre. Ce court métrage était en couleurs avec une musique d'accompagnement.

E.F. : Le Zoizeau a été réalisé avec l'équipement que l'on vous a prêté après avoir gagné le concours. C'est bien ça ?

D.D. : Exactement. On m'a prêté de l'équipement pendant un an. Je n'ai jamais rien eu à moi.

E.F. : Cela vous a ensuite permis de réaliser Veulent, un court métrage tourné en un après-midi sur l'Île-aux-Foins. Le film se présente comme l'étude d'un triangle amoureux. Quel est son propos central ?

D.D. : C'est l'histoire d'un gars et de deux filles, mais je ne suis pas allée jusqu'au bout avec le texte et la musique. Je ne l'ai pas terminé. Ça aurait eu un sens sinon. On comprend le tiraillement et tu vois qu'à la fin ils s'en vont doucement tous les trois ensembles, apaisés, comme réunis. Ce que je souhaitais démontrer, c'était la difficulté au niveau des rapports humains. Il y a toujours un tiraillement, mais le but dans le fond c'est l'unité. Il devait y avoir une voix-off qui lisait un texte poétique – ça aurait pu être la voix du garçon – expliquant la difficulté des relations humaines. Tout cela sur la musique du « Concerto d'Aranjuez ».

E.F. : Il y a beaucoup de ruptures dans le cinéma de la Révolution tranquille …

D.D. : Pour moi c'est le contraire, il faut que les gens se réconcilient, qu'ils se rejoignent. C'est l'âme féminine peut-être.

: Les Amazones.

E.F. : Les Amazones diffère des courts métrages énumérés ci-dessus. Pour ce projet, vous avez bénéficié de l'aide de Bernard Béland et de Jean Chabot. Comment avez-vous fait leur connaissance ?

D.D. : J'ai connu Jean et Bernard en même temps que Roger Frappier. J'ai fait leur connaissance après La Giboulée. Ils sont venus me voir et m'ont demandé si ça me tentait de m'associer à eux. Ils voulaient partir une compagnie de production qui allait s'appeler la Bande des cinés. Ils avaient l'intention d'acheter un petit cinéma sur la rue Saint-Laurent qui devait être le point de départ du projet. J'ai embarqué avec eux.

Il fallait aussi commencer avec une première production. Chacun de nous a écrit un scénario. Le mien s'intitulait Exceptionnelle Sans Cœur. C'était capoté. C'était l'histoire d'une fille dont l'animal de compagnie était un serpent. Elle rencontrait un gars qui s'appelait Sans Cœur. Elle s'appelait Exceptionnelle. Ça allait loin dans la symbolique. Finalement, nous avons choisi le scénario de Bernard.

Pour acheter le cinéma, chacun de nous devait investir 5000$. Ils étaient tous dans la vingtaine et j'avais 16 ans. Je ne pouvais pas trouver cet argent. Ils m'ont proposé de voir avec ma famille, mais nous n'étions pas riches. Ils m'ont exclue parce que je n'ai pas trouvé le 5000$, mais finalement Roger a quitté pour l'Angleterre alors tout ça a pris fin. Il n'y a finalement pas eu de Bande des cinés. C'est donc là que j'ai connu Bernard et Jean.

E.F. : Les Amazones est un court métrage expérimental et humoristique. Le film suit un groupe de filles qui part à l'aventure au Parc Belmont et dans les Laurentides. Quelques scènes intérieures montrent ces filles en train de festoyer avec des garçons. Le tout se présente comme le flashback d'un été qui vient de se terminer. La bande-son non narrative est constituée de bruits divers, d'extraits musicaux et de jacassements moqueurs. Quels souvenirs avez-vous de ce court métrage ?

D.D. : J'ai complété Les Amazones durant l'été de 1966. Nous avons filmé tout ça durant un weekend. Je voulais montrer que c'était possible pour une gang de filles de s'amuser ensemble, d'être heureuses et d'avoir du plaisir, qu'une fille n'a pas besoin d'être seule avec un gars pour être bien. Et oui, nous faisions beaucoup d'autodérision. Nous pouvions rire de nous-mêmes. On se moquait de soi dans cette gang, ma gang de filles à l'époque. C'est nous qui avons fait le bruitage, les voix et les sons. C'était un party de filles ! Au début des années soixante, on ne montrait pas les filles en expédition de camping ou en train de faire les clowns ensemble. On sortait de l'image de la femme soumise. Nous voulions montrer des femmes libres qui s'amusent.

E.F. : Vous devez m'expliquer la fin de ce court métrage.

D.D. : C'est ma petite sœur Anne-Marie ! Je ne me souviens plus pourquoi, mais Les Amazones se conclut avec des images de La Vie heureuse de mademoiselle A … un des films que j'ai égaré.

E.F. : Avez-vous projeté ces films devant un public ?

D.D. : La Giboulée a été présenté au Patriote et Le Zoizeau à été diffusé à Images en tête. Je n'ai jamais montré les autres films. Je n'avais pas d'équipement alors je ne pouvais pas les projeter une fois terminés. Et je n'étais pas dans le circuit. C'est la première fois aujourd'hui que je les revois.

E.F. : Pourquoi avez-vous abandonné votre rêve de percer dans le milieu du cinéma professionnel ?

D.D. : J'étais libre à 15 et à 16 ans, mais tout a changé à partir de 17 ans. Si je n'avais pas eu des problèmes avec ma famille, si mes parents avaient continué à me soutenir et à me laisser ma liberté totale et à me faire confiance, je ne serais pas partie dans l'Ouest. Je n'aurais pas fugué de la maison. J'aurais peut-être persévéré et continué à faire mon chemin dans le cinéma. À 17 ans, je suis partie sur le pouce et je me suis retrouvée en Colombie Britannique. Je n'avais pas de caméra alors je n'ai pas pu documenter mon voyage. Je suis ensuite allée vivre à New York pendant quelques mois. À mon retour, j'ai rencontré [le saxophoniste] Jean Préfontaine que j'avais vu déjà sur la scène de l'Osstidcho. À partir de ce moment, Jean et moi on ne s'est pas quitté pendant des années. Je suis partie avec lui et le Jazz libre du Québec.

Le syndrome bobos

Pierre Barrette — 2013-02-18T05:36:25Z

Depuis quelques semaines, on peut voir à la télévision de courtes bandes publicitaires qui vantent la qualité de vie à Montréal en utilisant comme principal argument la proximité des résidants avec… les vedettes. Qu'est-ce à dire ? Que choisir d'habiter le Plateau, le quartier Rosemont ou le Centre-ville parce qu'on risque d'y croiser Cœur de Pirate ou René-Richard Cyr (les personnalités mises en scène par les pubs) constitue une décision rationnelle ? La stratégie me semble particulièrement débile, mais elle force tout de même la réflexion, et montre bien si ce n'était que cela la place extraordinaire que prend le vedettariat dans l'économie symbolique de notre hyper- (ou post-, ou méta-, ou « avancée », c'est selon…) modernité culturelle. Je serais tenté de désigner le phénomène de syndrome bobos, en référence bien entendu à la série éponyme mettant en vedettes Marc Labrèche et Anne Dorval interprétant Sandrine et Étienne Maxou, et pour qui « le Plateau est un endroit où il est impossible d'ouvrir sa porte de char sans ramasser un membre de l'Union des artistes en Roller blade ». Difficile, dans ce contexte, de ne pas faire de lien entre ces deux quidams que ne branchent que la branchitude la plus … branchée et la campagne publicitaire de la Ville de Montréal visant à séduire les jeunes couples, notamment.

Qu'est-ce qu'un Bobo ? On le sait, le terme est d'abord anglo-saxon et renvoie au Bourgeois Bohemians de David Brooks [1], un sociostyle un peu fourre-tout qui tente de saisir le caractère à la fois aisé et idéaliste (en France, on disait déjà gauche caviar) de ces individus, urbains, souvent de professions intellectuelles ou artistiques, qui partagent certains goûts, notamment en terme d'écologie… et de gastronomie (la cote allant aux produits du terroir et aux « aliments authentiques »). Si l'expression a fait mouche, c'est bien sûr parce qu'elle recouvre une réalité tout à fait tangible et visible, même si la sociologie traditionnelle est plutôt frileuse face à de telles catégorisations sauvages. Au Québec, le vocable a très rapidement été associé à la frange fortunée des habitants du Plateau Mont-Royal, son caractère « gentrificateur » collant tout à fait à la définition qu'on donne des bobos un peu partout en Amérique et en Europe, où ces derniers tendent en effet à investir d'anciens quartiers populaires.

Il est intéressant de noter en ce sens que l'émission opère par rapport à cette définition convenue de la catégorie socio-culturelle de « bobos » un déplacement assez significatif. C'est que les personnages de Sandrine et d'Étienne Maxou, souvent décrits à tort dans la presse comme des exemples d'une auto-dérision toute à l'honneur de leurs interprètes, sont au contraire de parfaits quidams qui tentent du mieux qu'ils le peuvent de se couvrir d'une part de l'aura des vedettes qu'ils « fréquentent » (ne serait-ce qu'en les croisant au Jean Coutu). Plutôt que des habitudes de vie, des goûts, des pratiques qui permettraient qu'on les associe aux Bobos du titre, c'est en fait leur désir d'appartenance à la « classe » des personnalités qui les caractérise le mieux. Les saynètes qui nous les montrent « en présence » de vraies personnalités constituent d'ailleurs l'ordinaire de cette émission, qui n'aime rien de mieux qu'imaginer des caméos pratiqués par les amis de la famille. Ce qui est mis en scène, ici, c'est donc bien moins la capacité de rire de soi du duo Labrèche\Dorval – qui sont, eux, de « vraies » vedettes – qu'une sorte de « mépris amusé » pour cette frange de la population qui, bien qu'elle ne fasse pas partie de la clique des élus, prétend aux mêmes avantages que celle-ci, si ce n'est au même statut, aux yeux d'une plèbe, elle, de toute façon complètement disqualifiée. En télévision plus qu'ailleurs, c'est toujours le manque d'authenticité qui est risible, jamais la notoriété considérée en elle-même.

Ce « syndrome bobo », qui prétend dire toute la bêtise qu'il y a d'aspirer à une gloriole injustifiée sous de fausses représentations, le Bye bye 2012 en offrait de juteux exemples. Véronique Cloutier en participante d'Occupation double ou en épouse de Justin Trudeau qui se contorsionne pour apparaître dans le même cadre que son célèbre époux, qu'est-ce que cela nous dit ? Qu'il y a quelque chose de malsain, de ridicule à vouloir à tout prix être dans l'œil des médias ; voilà bien une tendance de fond aujourd'hui qu'il est certes légitime de relever. Mais que penser d'une telle charge (ou encore de celle qui dénonçait le mercantilisme de RBO…) quand elle nous est servie par les plus visibles et vraisemblablement les plus habiles des personnalités à saturer les ondes de leur auguste présence ? Tournons les choses un peu différemment : que vaut la critique quand elle vise précisément un ensemble de traits de notre culture télévisuelle que ses porte-paroles contribuent eux-mêmes à renforcer un peu plus chaque jour ? N'y a-t-il pas nécessairement une forme de hiérarchie qui est implicitement postulée ici, quelque chose comme une « violence symbolique » telle décrite par Bourdieu, imposant subtilement au monde un ordre de signification selon lequel les places en « Olympe » se payent chèrement, et au mérite ?

Dans ce contexte, la publicité de la Ville de Montréal visant à « vendre la ville » comme un lieu de cohabitation entre le quidam et la star prend une couleur particulière. Elle nous montre combien les vedettes, cette « élite sans pouvoir » [2] que décrivait Alberoni dans les années 1960, est désormais une catégorie sociale de référence, bien plus significative de mon point de vue que ces bobos insignifiants, dont il est si facile de se moquer puisque personne ne s'y reconnaît vraiment. À l'ère de la visibilité, paraître dans l'œil des médias semble être devenu la plus sûre manière de prouver qu'on existe ; et tant pis si pour cela, la seule voie offerte est de s'assurer qu'on a Guy A. Lepage pour voisin.

image : Les Bobos, Télé-Québec.

[1] David Brooks (2000) Bobos in Paradise : The New Upper Class and How They Got There, New York : Simon & Schuster.

[2] Francesco Alberoni (1963) L'elite senza potere, Milano : Vita e pensiero.

ENTRETIEN AVEC JEAN-BAPTISTE JEANGÈNE VILMER

Pierre-Alexandre Fradet — 2013-02-04T04:20:45Z

La philosophie du cinéma ne date pas d'hier. Initiée par Bergson en 1907 puis redéveloppée par des auteurs comme Münsterberg, Epstein, Cavell, Deleuze, Bordwell et Carroll, elle constitue aujourd'hui un domaine de recherche en soi qui se passe de justification, et dont l'avancement provient autant de la tradition continentale que de la tradition analytique. Mais qu'en est-il de la philosophie de la télévision ? Plus récente et plus méconnue, elle gagne en importance de jour en jour. Sa relative marginalité s'explique en partie par le discrédit qu'on jette volontiers sur le petit écran. N'est-ce pas devenu un fait courant, en effet, de le dépeindre comme un instrument de divertissement infesté par la publicité, pressé d'aboutir à un résultat, ami de la passivité et ennemi de la réflexion critique ?

Aussi persistante que soit cette caractérisation, de plus en plus de philosophes cherchent à la contredire, ou tout au moins à la relativiser. C'est le cas entre autres de Jean-Baptiste Jeangène Vilmer. Philosophe et juriste, Vilmer poursuit présentement des recherches postdoctorales à l'université McGill. Il codirige une collection sur les séries télévisées aux Presses Universitaires de France et est l'auteur de nombreux ouvrages, dont 24 heures chrono : le choix du mal [1]. L'entretien qu'il nous accorde ici est l'occasion d'éclaircir le rapport entre la philosophie et la télévision. Quel est l'intérêt de la philosophie pour le petit écran ? Comment, en retour, le petit écran peut-il contribuer à la philosophie ?

++++

P.-A. F. : Monsieur Vilmer, à la lecture de certains de vos ouvrages, on constate qu'ils fourmillent de références en tous genres et offrent des « panoramas synthétiques » [2] de domaines donnés. Bien que votre livre sur 24 soit conceptuellement riche, on y décèle moins de références que dans la plupart de vos travaux. Cela démontre bien que la philosophie de la télévision demeure encore embryonnaire. Cependant, ainsi que vous l'indiquez dans « Pourquoi la philosophie s'intéresse-t-elle aux séries télévisées ? » [3], il existe un certain engouement pour cette branche de la philosophie. Vous en voulez pour preuve les travaux récents de Sandra Laugier, Thibaut de Saint Maurice, Daniel Weinstock et Martin Winckler, auxquels on pourrait ajouter les contributions du regretté Serge Daney, de même que les travaux issus de différents organes de publication : Pop-en-stock, « The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series », « Quand la philosophie fait pop ! » (PUL), etc. En quoi selon vous la philosophie de la télévision renouvelle-t-elle les television and cultural studies ? Le philosophe du petit écran se distingue-t-il par sa capacité, d'une part, d'argumenter au moyen d'idées claires et distinctes, et, d'autre part, de porter un regard critique sur la télévision en tenant compte des objets, thèses et concepts associés classiquement à la philosophie ?

J.-B. J. V. : J'aimerais d'abord préciser que je ne suis pas un « philosophe de la télévision », pas même un spécialiste de la télévision, puisque mon domaine de recherche principal est la théorie des relations internationales, l'éthique et le droit de la guerre. C'est en tant qu'amateur que j'en suis venu à m'intéresser aux séries, et d'abord à celles dont le thème m'est familier, parce qu'il touche de près ou de loin aux relations internationales et à l'usage de la force armée. C'est ce genre qu'on appelle le « thriller sécuritaire », en vogue au cinéma comme à la télévision depuis les années Bush, et qu'incarne exemplairement 24, mais aussi Sleeper Cell, Rubicon, Strike Back, Iris (Corée du sud) et aujourd'hui Homeland, par exemple. J'ai ensuite découvert des séries comme The Wire, The Shield, Rome, Wire in the Blood, Breaking Bad, The Killing, The Walking Dead ou Game of Thrones, qui m'intéressent parce qu'elles ont en commun avec les premières de traiter, chacune à leur manière, les questions du mal, de la violence, des dilemmes moraux, du réalisme politique et du tragique – qui font mon quotidien de chercheur.

S'intéresser en priorité aux séries qui ont un lien avec mes intérêts intellectuels, plutôt qu'à des comédies par exemple, est révélateur du fait que les productions télévisuelles peuvent être considérées comme une source de réflexion philosophique, au même titre que les livres, les articles et les colloques – à ceci près qu'elles sont plus divertissantes, et permettent donc, comme les films et les discussions entre amis, de joindre l'agréable à l'utile.

Ces séries sont des sources pour au moins quatre raisons : (1) elles sont en général riches d'informations pertinentes pour le domaine de recherche en question (on apprend notamment beaucoup sur le fonctionnement des institutions américaines), (2) elles sont révélatrices de la manière dont la société se représente elle-même à un moment donné (le réel influence la fiction), (3) inversement, certaines d'entre elles, qui deviennent de véritables phénomènes, peuvent avoir un impact sur la société (la fiction influence le réel, comme le montre par exemple « l'effet 24 », c'est-à-dire l'influence de la série sur l'usage et la représentation de la torture aux Etats-Unis) et, (4) pour les enseignants, elles sont en outre un excellent moyen pédagogique d'introduire une problématique et susciter une discussion après la projection d'un extrait en classe.

Il n'y a donc aucune raison de moins y puiser qu'à d'autres sources, sauf si l'on considère arbitrairement que tout ce qui est produit par la télévision, et plus généralement toute la culture populaire, n'est pas digne de l'attention des universitaires. C'est encore souvent le cas dans un pays conservateur et élitiste comme la France mais, comme l'a d'ailleurs relevé la presse à de maintes reprises, cette collection aux PUF est précisément la preuve que la situation change, à la fois parce que la qualité croissante des séries – qui n'ont désormais plus rien à envier au cinéma, au contraire – a fini par convaincre les plus réticents, parce que la curiosité de l'esprit humain est vouée à élargir toujours le cercle de son attention – il était donc inéluctable que les universités étudient aujourd'hui davantage d'objets qu'il y a plusieurs décennies –, et parce que le succès des philosophes que vous mentionnez prouve bien qu'il est possible de dire des choses pertinentes sur la télévision sans s'avilir.

C'est dans cet esprit que j'ai proposé aux PUF de créer une collection d'ouvrages sur les séries télévisées, sur le modèle « une série, un livre », avec à chaque fois un angle d'approche particulier. Les auteurs ne sont pas tous philosophes. Etant moi-même dans une position interdisciplinaire, à la croisée de la philosophie, du droit et de la science politique, je suis assez étranger au territorialisme qui pollue le monde universitaire. Claire Sécail, avec qui je dirige la collection, est historienne des médias. L'idée est donc d'offrir le décryptage d'une série par les sciences humaines et sociales au sens large. Philosophes, historiens, psychologues, psychanalystes, américanistes, sociologues, « infocomistes » (sciences de l'information et de la communication), ou même praticiens (écrivain, directeur de chaîne télévisée, médecin urgentiste, journaliste) : nos auteurs sont divers, et pas tous universitaires. Ils ont en commun d'apporter un éclairage particulier sur une série, de nous dire en somme pourquoi et de quoi elle nous parle, comment elle le fait et ce qui explique son succès. Le lectorat est aussi diversifié, puisqu'il va des fans de la série en question aux chercheurs du thème qu'elle traite, en passant par le grand public cultivé.

C'est ce qui explique que, comme vous le notez, il y a dans 24 heures chrono : le choix du mal moins de références que dans la plupart de mes autres travaux. Cet ouvrage est aussi plus court. Son lectorat n'est tout simplement pas le même et, comme la série, le livre doit rester une source de plaisir. Le défi étant d'être suffisamment intéressant pour les chercheurs sans devenir indigeste pour le grand public.

Mon petit livre sur 24 n'est donc pas la preuve que la philosophie de la télévision est encore embryonnaire, puisqu'il répond à un cahier des charges précis et n'a d'ailleurs pas pour ambition d'être représentatif de la philosophie de la télévision. Ceci dit, je suis d'accord avec votre conclusion : elle demeure embryonnaire, pour les raisons susmentionnées, c'est-à-dire la réticence des élites à l'égard d'un medium plébéien, qui néanmoins s'effrite. L'engouement actuel, comme vous le dites, en est la preuve.

Pour répondre maintenant à votre question, je pense en effet que la philosophie de la télévision a beaucoup à apporter aux études sur la télévision – sur la forme (une capacité à problématiser, un esprit critique) et sur le fond (la possibilité de relier les thèmes abordés dans la série aux questionnements parfois millénaires de la philosophie et aux réponses qui y ont été apportées dans son histoire). Mais il faut aussitôt ajouter : et vice-versa. Les études sur la télévision ont également des choses à apprendre à la philosophie, et c'est précisément ce qu'elle est en train de découvrir. Depuis l'éclatement des savoirs, qui a lieu grosso modo après l'encyclopédisme du XVIIIe siècle, et qui a donné lieu à la naissance des sciences humaines et sociales et la spécialisation toujours plus grande qui fait qu'il est de plus en plus difficile à des spécialistes de la même discipline de se comprendre et d'avoir même l'occasion de se parler s'ils ne travaillent pas exactement dans le même sous-domaine, que reste-t-il à la philosophie ? A l'origine, elle était synonyme de science. Pendant longtemps, elle englobait tout savoir. Maintenant qu'elle a accouché d'un grand nombre de disciplines devenues autonomes et qui, enfants ingrats, ne s'intéressent plus beaucoup à leur mère, elle a le choix entre deux attitudes.

La première est de s'enfermer dans ce qui lui reste, c'est-à-dire la métaphysique (puisque toute philosophie est désormais philosophie d'autre chose qu'elle-même – philosophie de l'art, des sciences, de l'esprit, de la religion, du droit, etc. – sauf la métaphysique, et notamment l'ontologie, c'est-à-dire la science « de l'être en tant qu'être ») et sa propre histoire. De trop nombreux enseignants confondent encore la philosophie et son histoire en attendant de l'étudiant qu'il débite un catalogue d'auteurs sans nécessairement comprendre et problématiser, c'est-à-dire sans le former à faire de la philosophie appliquée au monde dans lequel il vit.

La seconde attitude est de s'ouvrir non seulement aux autres disciplines mais aussi aux évolutions de la société dans laquelle elle vit, d'assumer, donc, son rôle dans la cité, de n'écarter aucun objet au motif qu'il serait indigne d'être étudié et donc de s'intéresser à la télévision comme aux études sur la télévision. C'est bien entendu celle que je défends. J'apprends beaucoup en lisant les manuscrits des auteurs de la collection, et leur réflexion enrichit forcément la mienne, même si nos thèmes respectifs sont a priori éloignés.

P.-A. F. : Il me semble que l'une des façons de définir la philosophie de la télévision exige de se demander si la philosophie entretient avec la télévision une relation similaire à celle qu'elle entretient avec le cinéma. Cette relation est au moins triple [4]. En premier lieu, la philosophie peut prendre pour objet le septième art, elle peut le théoriser, le commenter, en fournir une appréciation. En second lieu, les œuvres cinématographiques sont de nature à servir de support visuel à la philosophie, elles peuvent mettre en images des idées abstraites, communiquer au grand nombre des théories et des thèses. Finalement, d'après certains auteurs, dont Eisenstein, Epstein et Frampton, le cinéma serait à même de penser, c'est-à-dire de construire des positions philosophiques. Vous insistez surtout dans votre plus récent livre sur les deux premiers types de relations. Lorsque vous abordez la question de la torture, par exemple, vous critiquez le traitement qu'en fait la série : vous commentez donc 24 d'un point de vue critique (premier type de relation). Vous mentionnez également que cette série a l'avantage de porter à l'écran des dilemmes éthiques, dont celui entre la sécurité et la liberté : vous soulignez alors la possibilité d'illustrer télévisuellement une pensée préexistante (deuxième type de relation). Par ailleurs, sans trop vous étendre sur le sujet, vous suggérez que 24 dévoile des positions éthiques nuancées – par exemple un « déontologisme de seuil », qui serait à mi-chemin entre le déontologisme et l'utilitarisme [5]. Vous évoquez par là le troisième type de relation possible : le cinéma pense et fait signe vers des positions philosophiques. Croyez-vous que la télévision puisse avoir l'étonnante vertu non seulement de critiquer des postures établies, mais de développer des postures inédites ? Si oui, cela est-il démontré par 24, et comment ?

J.-B. J. V. : Le mot « inédit » me gêne. Je ne crois pas qu'il y ait de postures véritablement inédites, c'est-à-dire qui n'aient pas déjà été dites d'une manière ou d'une autre. Un mot peut être inédit puisqu'il est forcément utilisé pour la première fois à un instant précis – aux étymologistes de trouver lequel, par qui et dans quel contexte. Mais il n'apparaît pas ex nihilo : il faut bien que l'idée qu'il véhicule préexiste pour que l'auteur du néologisme ait la vision de l'exprimer de cette nouvelle manière. C'est ce que j'ai tenté de montrer dans La Guerre au nom de l'humanité - Tuer ou laisser mourir (PUF, 2012) dans le cas de l'intervention humanitaire : ce n'est pas parce que l'on ne parlait pas de « responsabilité de protéger », de « devoir d'ingérence », d'intervention « humanitaire » ou « d'humanité » avant une certaine époque que l'idée d'intervenir militairement en territoire étranger pour empêcher ou mettre fin à un massacre en cours ou imminent n'existait pas. Je l'ai trouvée en Chine antique il y a 4000 ans, dans des termes assez similaires aux nôtres.

Sans donc dire que la télévision développe quoi que ce soit d'inédit, je reconnais tout à fait qu'elle a la double capacité – et même la double responsabilité, surtout la télévision publique – de critiquer et de proposer, c'est-à-dire de défendre des thèses, développer des raisonnements, exactement comme le font les livres, les articles, les conférences, les films et les discussions entre amis dont je parlais tout à l'heure. Encore une fois, je ne vois pas pourquoi elle serait moins apte qu'eux à le faire : l'offre est telle, désormais, que la télévision n'est plus condamnée à la médiocrité de quelques programmes qui courent de façon débilitante après l'audience. Des chaînes entières, comme HBO, ont fait de la quality television un avantage comparatif. Il y a trop d'excellentes séries pour les suivre toutes : c'est ce qu'on appelle l'embarras du choix !

Beaucoup d'entre elles témoignent de cette capacité de défendre des thèses, comme voudrait le montrer la collection des PUF, puisque l'un des buts du décryptage est de mettre au jour les présupposés qui n'apparaissent pas forcément à la première lecture. Souvent pour dire, d'ailleurs, que le message est moins caricatural et plus ambivalent qu'il n'y paraît : le féminisme de Desperate Housewives, le positivisme de CSI, le conservatisme de 24, l'anarchisme de Sons of Anarchy, etc. Cette manière de nuancer relève à la fois de la critique (de l'interprétation dominante) et de la défense d'idées qui ne sont pas inédites, qui sont même des lieux communs mais qui méritent toujours d'être rappelées : les apparences sont trompeuses et la vérité se trouve en général au juste milieu.

L'idée principale que 24 défend et qui, je crois, vaut aussi d'être soulignée est qu'il y a d'authentiques dilemmes, c'est-à-dire des situations dans lesquelles il n'est pas possible de ne pas causer de mal, que dans ces impasses morales les théories de l'éthique normative (dont les trois grandes familles sont le déontologisme, l'utilitarisme et l'éthique de la vertu) ne sont pas d'une grande aide, et que la vie – a fortiori les relations internationales où les enjeux concernent non pas une mais des millions voire des milliards de vies – est donc tragique.

C'est ce qu'incarne Jack Bauer lui-même : il n'est pas, contrairement à un préjugé répandu, un utilitariste archétypal. Il est aussi par bien des aspects – notamment lorsque cela concerne la famille ou la patrie – kantiennement déontologiste. S'il était purement utilitariste, ou déontologiste, il ne serait d'ailleurs pas soumis aux dilemmes moraux puisqu'il lui suffirait d'appliquer l'une ou l'autre recette : suivre toujours l'intérêt du plus grand nombre (utilitarisme) ou quelques impératifs catégoriques (déontologisme). Tout serait simple et il n'y aurait pas de série. Au contraire, Jack, exactement comme nous, a une éthique mixte : il est soumis aux tensions entre ces deux postures, et reste du même coup soumis aux dilemmes moraux qui, de saison en saison, le détruisent à petit feu. La morale de l'histoire n'est pas qu'il faut torturer une personne pour en sauver deux cent mille, mais que l'exercice du pouvoir est foncièrement tragique puisque, comme le disait Sartre dans Les mains sales (1948), après Machiavel et avant Game of Thrones, on ne peut pas « gouverner innocemment ».

P.-A. F. : Certains affirment que le cinéma a la capacité de créer des expériences de pensée. Or, en va-t-il semblablement de la télévision ? En plus d'être la servante d'une pensée préexistante, n'a-t-elle pas aussi l'intérêt, du moins à l'occasion, de substituer à l'abstraction philosophique un contexte visuel réaliste et complexe ? Réaliste, parce qu'il place le spectateur dans un monde qui s'apparente au sien et le dispose à tester ses intuitions morales en tenant compte de ce qui peut arriver dans la « vraie vie ». Et complexe, parce qu'il fait état des différents facteurs en jeu au cours d'une délibération morale (facteurs et circonstances qui pèsent dans la balance du jugement éthique). Certaines séries télévisées honorent-elles mieux que d'autres ce réalisme et cette complexité ? Si oui, lesquelles ?

J.-B. J. V. : La série est même plus réaliste qu'un film puisqu'elle se développe sur des années et que les acteurs et leurs personnages vieillissent avec nous, qu'ils nous accompagnent littéralement, qu'ils font donc partie de notre entourage – virtuel certes, et avec lequel on n'interagit pas, mais pas moins que les centaines d'amis Facebook qu'on se contente de « suivre » sans jamais leur parler directement. Pour autant, elle n'est pas toujours « réaliste » dans le détail de son apparence : les vampires de True Blood, les zombies de The Walking Dead et les dragons de Game of Thrones ne sont pas réels, dans le sens où nous ne les rencontrons pas dans notre réalité, mais ces séries restent réalistes, ou plutôt conservent un « effet de réalité », puisqu'en dépit de ces personnages fantastiques, elles racontent des histoires humaines qui nous sont familières. Le message qu'elles délivrent est même d'autant plus universel qu'il peut impliquer n'importe quel type de créature.

Dans le cas des séries officiellement réalistes, c'est-à-dire qui font profession de l'être, comme les thrillers sécuritaires que je citais au début, la réussite est souvent inversement proportionnelle à la spectacularité. Car la réalité, celle de notre quotidien, est plutôt monotone et, par définition, ordinaire. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle nous regardons des séries extra-ordinaires. Mais, plus elles le sont, moins elles sont crédibles. C'est le problème de 24 : non seulement Jack sauve toujours le monde même lorsque la situation semble désespérée, mais il le fait en exactement 24 heures, pas une de moins ni une de plus (temps réel oblige, il y a 24 épisodes à chaque saison), huit fois de suite (il y a huit saisons), sans jamais manger ni aller aux toilettes, et en traversant Los Angeles, ville tentaculaire et bouchonnée, en dix petites minutes.

L'anti-24 de ce point de vue est Rubicon (AMC, 2010), une remarquable série sur la manière dont la lutte antiterroriste se fait en réalité, c'est-à-dire lentement, avec des doutes et des agents faillibles. Trop réaliste, malheureusement, pour fidéliser un auditoire massif et convaincre la chaîne de ne pas l'annuler après la première saison. La plupart des téléspectateurs ne souhaitent visiblement pas être placés dans un monde trop proche du leur car, à moins de faire de la comédie, le risque est de transformer la série en documentaire et perdre sa nature divertissante. Il faut donc trouver le point d'équilibre.

La complexité est, comme vous le soulignez, le second facteur important dans le succès des séries. Pour la même raison qu'elles ont les moyens d'être plus réalistes que les films, parce que leur monde nous accompagne pendant des années, elles ont aussi les moyens d'être plus complexes puisqu'elles ont non pas deux mais des centaines d'heures pour se développer. Les deux sont d'ailleurs liés puisque des personnages plus réalistes sont forcément plus complexes, dans le sens où, comme on l'a vu dans le cas de Jack, qui de ce point de vue (seulement) est réaliste, ils n'incarnent pas une position éthique caricaturale – le déontologiste ou l'utilitariste de service, utiles pour étalonner le débat mais qui peuvent être réservés à des rôles mineurs – mais le lieu d'un conflit moral complexe.

Pouvoir développer des personnages nuancés, comme ceux de Walter et Jesse dans Breaking Bad par exemple, nécessite du temps pour permettre à leur personnalité d'évoluer et de gagner en finesse. Du temps qu'une série a, contrairement à un film. Walter, l'inoffensif prof de chimie du début, n'est pas seulement poussé dans l'illégalité par les circonstances et ce que Zimbardo appelle l'effet Lucifer (le mécanisme psychologique selon lequel des circonstances particulières peuvent pousser des individus à suspendre leurs valeurs morales habituelles) [6]. On comprend aussi qu'il y prend goût, qu'il finit par défendre son territoire, parce que la transgression est jouissive et le pouvoir grisant. Est-il bon ou mauvais ? L'ambivalence morale qui le caractérise, comme de nombreux autres héros ou anti-héros de séries récentes (Omar dans The Wire, Vic dans The Shield, Tony dans The Soprano, Dexter dans Dexter, etc.), est la manifestation conjointe de ce réalisme et de cette complexité, qui nous permet de nous identifier aux personnages car, placés dans les mêmes situations qu'eux, réagirions-nous différemment ?

Il faut ajouter un troisième facteur expliquant le succès des séries par rapport aux films : c'est leur nature feuilletonesque, qui crée une dépendance d'autant plus forte que l'on est attaché aux personnages (parce qu'ils sont réalistes et complexes) et que la mise en scène sait ménager le suspense, en utilisant notamment la méthode du cliffhanger pour laisser, à la fin de chaque épisode, le téléspectateur « pendu à la falaise ». 24 est de ce point de vue, à mon avis, la série la plus addictive qui soit.

P.-A. F. : Si le cinéma se distingue de la philosophie par le fait qu'il rejoint un plus vaste auditoire, la télévision, elle, s'en distingue par ceci qu'elle rejoint un auditoire sur une base continue, quotidienne ou hebdomadaire. À cela, il existe bien sûr des raisons commerciales : les réseaux prolongent la même trame narrative afin de fidéliser leur « clientèle ». D'autres raisons existent toutefois, de nature artistique ou philosophique. Les scénaristes et metteurs en scène optent pour la télévision afin de faire évoluer leurs personnages au même rythme que les spectateurs. Cela leur permet de créer un certain parallèle entre ces personnages et ces spectateurs, et de tenir un discours sur le quotidien, les relations interpersonnelles, les choix de consommation, le temps qui passe... En ce sens, ne peut-on pas dire que la télévision, plus encore même que le cinéma, est susceptible d'instruire philosophiquement le sens commun au sujet de l'expérience ordinaire (le quotidien, la routine) ? Certaines séries illustrent-elles mieux que d'autres ce pouvoir d'instruction ?

J.-B. J. V. : Je crois en effet que la télévision a un plus grand potentiel philosophique que le cinéma, pour les raisons que vous évoquez et dont je viens de parler, mais ça ne veut pas dire qu'elle le réalise toujours ! En particulier à cause de cette pression commerciale et du fait qu'il y a certains sujets qu'il est difficile de traiter sous l'angle de l'expérience ordinaire (c'est le cas de la lutte antiterroriste comme l'a montré Rubicon). Il faut en général ajouter un petit quelque chose, qui peut être l'humour, pour les comédies, ou l'intérêt historique et la perfection esthétique d'un Mad Men, par exemple.

Une réussite exemplaire de ce point de vue, une série révélant la profondeur philosophique du quotidien, est Six Feet Under, avec ce que Tristan Garcia appelle son « réalisme empathique » [7], c'est-à-dire sa capacité de nous faire partager les affects de ces personnages ordinaires – qu'on retrouve d'une autre manière dans Mad Men et Breaking Bad par exemple. De grands thèmes métaphysiques s'y retrouvent, en particulier la mort, le temps et l'identité, mais sans lourdeur, et toujours d'une façon telle qu'on puisse se les approprier.

P.-A. F. : Si vous le voulez bien, passons au thème du divertissement. C'est un véritable lieu commun en philosophie de dévaluer le divertissement, c'est-à-dire le fait de se détourner des enjeux fondamentaux et de se laisser absorber par des distractions. La Société du Spectacle de Guy Debord exprime une idée semblable, tout comme le « On » chez Heidegger, connoté péjorativement. Tout aussi répandue est l'idée selon laquelle le divertissement télévisuel constitue un « tas d'ordures ». Songeons au livre de Jerry Mander, Four Arguments for the Elimination of Television, ou encore au mot de Woody Allen : « In California, they don't throw their garbage away – they make it into TV shows ». Personne ne peut nier que bon nombre d'émissions sont tout à fait indigestes et que le divertissement occupe une trop grande place dans la vie de plusieurs pour ne pas être critiqué. Mais les distractions télévisuelles correspondent-elles pour autant au « mal incarné » ? À mon avis, on ne doit pas oublier que certaines émissions visent autre chose que le divertissement, alors que d'autres allient réflexion et divertissement, de sorte qu'elles conduisent des gens à réfléchir à des choses auxquelles ils n'auraient pas réfléchi habituellement. Plus fondamentalement, me semble-t-il, certaines émissions ont le mérite de rappeler que le divertissement n'est pas un mal en soi, mais qu'il devient menaçant au moment précis où il étend trop ses griffes, c'est-à-dire lorsqu'il empiète sur l'expérience humaine tout entière. À mener une vie purement cérébrale dépourvue de tout relâchement, sans doute deviendrait-on fou et déconnecté de ses semblables. Aussi oublie-t-on parfois, en particulier dans le contexte académique actuel, où la productivité est une exigence, que certaines idées profondes apparaissent subitement lorsqu'on se livre à une activité non cérébrale – comme si la non-philosophie et le relâchement intellectuel temporaire pouvaient venir en renfort à la philosophie. Des émissions comme C'est juste de la TV l'expriment d'une certaine façon : l'expérience humaine ne doit pas se réduire au divertissement télévisuel (après tout, « c'est juste de la TV »), mais on ne peut considérer la télé comme un mal en soi pour la simple raison qu'elle fait place au divertissement. Quel espace doit occuper selon vous le divertissement à la télévision ? Devrait-il être moindre sans être nul ?

J.-B. J. V. : Je suis tout à fait d'accord avec votre analyse. Le divertissement est une manière de relâcher l'esprit, et une condition de sa prochaine contraction. L'image du muscle le rend assez bien. Le divertissement n'est donc pas mauvais en soi, au contraire, mais il peut le devenir pour certaines personnes s'il est une manière de ne pas faire ce qu'ils doivent faire, c'est-à-dire de procrastiner – sans pratiquer la « procrastination structurée » décrite par John Perry et qui consiste à s'ajouter encore plus de choses à faire et les organiser pour être productif [8].

A vrai dire, je ne crois pas qu'il y ait quelque chose comme un « mal en soi », qu'on pourrait appliquer au divertissement ou à la télévision parce qu'elle accorde une place au divertissement. Le mal est toujours pour quelqu'un dans une situation donnée. Le divertissement devient un mal à partir du moment où il cause un dommage à la personne concernée – ce qui ne signifie pas qu'il est forcément subjectif puisqu'on ne pourrait alors rien reprocher à une chaîne publique diffusant des programmes abrutissants dont la seule raison d'être est de vendre du « temps de cerveau humain disponible », c'est-à-dire de détendre le téléspectateur « pour le préparer entre deux messages » publicitaires, comme l'expliquait en 2004 Patrick Le Lay, PDG de TF1, si par hypothèse cette conception satisfaisait la majorité de la population. S'en indigner et dire que la télévision, de service public en tout cas, a la responsabilité de contribuer à l'éducation des citoyens, c'est présumer qu'il existe un bien indépendant de la préférence des individus, qui ne se rendent pas toujours compte qu'ils se font du mal.

Il faut néanmoins faire attention à ne pas tomber dans l'excès inverse, où la conviction de savoir mieux que le peuple ce qui est bon pour lui mène à la propagande des régimes totalitaires. J'ai eu la chance de pouvoir étudier la télévision turkmène, puisque j'ai vécu un an à Achgabat, dans la modernisation de laquelle TF1 a d'ailleurs joué un rôle important dans les années 1990, et c'est assez intéressant de ce point de vue [9].

Il est désormais facile, dans un grand nombre de pays, d'éviter l'un ou l'autre extrême : grâce au pluralisme, c'est-à-dire à la diversité de l'offre. Chacun peut trouver, parmi les centaines de chaînes auxquelles il a accès, la dose de divertissement qui lui convient. Il y a des chaînes (scientifiques, parlementaires) où elle est quasiment nulle, d'autres qui la poussent au maximum, et il y aussi internet, qui de ce point de vue ouvre des possibilités considérables. Ce qui compte est d'avoir le choix.

P.-A. F. : Ceux qui soutiennent que la télévision est un tas d'ordures me semblent commettre l'erreur de réifier le médium télévisuel. Pour eux, la télévision est critiquable « en soi ». Vous vous opposez vertement à cette position. Dans un article intitulé « Existe-t-il un “effet CNN” ? L'intervention militaire et les médias » [10], vous formulez une phrase qui revient aussi dans La guerre au nom de l'humanité [11] : « Les médias ne sont que des instruments, ils ne sont pas en soi une bonne ou une mauvaise chose. » Ici, à certains égards, vous semblez prendre le contre-pied du mot célèbre de Marshall McLuhan selon lequel « the medium is the message. » Suivant ce que vous laissez entendre, la valeur d'un contenu informatif ne s'évalue pas à l'aune du média par lequel il s'exprime : les médias sont assez malléables pour proférer différents messages et avoir différentes conséquences, heureuses ou pas, sur les spectateurs. La preuve en est que certaines émissions éveillent davantage la pensée que d'autres. Or, vous dirigez une collection qui porte spécifiquement sur les séries télévisées. Pourquoi les séries télévisées ? D'autres genres d'émissions sont-ils tout aussi susceptibles d'intéresser la philosophie et d'actualiser des potentialités bénéfiques ?

J.-B. J. V. : Vous résumez bien ma position, qui de ce point de vue est anti-essentialiste. Le medium peut bien sûr influencer et modeler le message, voire le susciter, mais il n'est pas le message, et n'est donc pas en soi bien ou mal. En revanche, on peut dire d'un medium particulier qu'il est bon ou mauvais pour accomplir telle tâche, parce qu'il aurait tel avantage ou tel inconvénient comparatif. C'est en ce sens que les séries sont un excellent medium pour exprimer les questions philosophiques, pour les raisons déjà évoquées (réalisme, complexité, « feuilletonage »), c'est-à-dire qu'elles sont meilleures que la plupart des autres medias, en vertu des particularités de leur processus narratif. Cela n'exclut pas la pertinence des autres genres d'émissions, comme la télé réalité, par exemple, tant décriée, ou les jeux, qui sont aussi susceptibles d'intéresser l'analyse philosophique. C'est ici toutefois que se révèle l'étendue de mon inculture télévisuelle puisqu'il faut vous faire une confession qui confirme que je ne suis décidément pas un « philosophe de la télévision » : je n'ai pas de télévision ! Je m'intéresse aux séries télévisées, sans jamais les regarder à la télévision, puisqu'on peut le faire sur DVD ou en ligne, à son rythme. Je ne peux donc pas vous parler de ces autres programmes qu'on trouve à la télévision.

L'entretien fut réalisé de manière électronique les 20 et 21 janvier 2013.

[1] JEANGÈNE VILMER, Jean-Baptiste, 24 heures chrono : le choix du mal, Paris, PUF, 2012. Pour prendre connaissance des divers travaux de Vilmer, voir http://jbjv.com/

[2] Vilmer emploie lui-même cette expression dans L'éthique animale, Paris, PUF, 2011, p. 6.

[3] JEANGÈNE VILMER, Jean-Baptiste, « Pourquoi la philosophie s'intéresse-t-elle aux séries télévisées ? », La Cité. Journal bimensuel (Suisse), 20, 22 juin – 6 juillet 2012, p. 17.

[4] Parmi la myriade de travaux qui empruntent ou évoquent l'un ou l'autre de ces angles d'analyse, voir entre autres WARTENBERG, Thomas. E., « Beyond Mere Illustration : How Films Can Be Philosophy », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 64, num. 1, hiver 2006, p. 20 ; CHATEAU, Dominique, Philosophies du cinema (2e édition), Paris, Armand Colin, 2010 ; SMITH, Murray, « Film Art, Argument, and Ambiguity », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 64, num. 1, hiver 2006, p. 33 ; DADOUN, Roger, « L'image pense », CinémAction, num. 94, 2000, p. 40-47.

[5] JEANGÈNE VILMER, Jean-Baptiste, 24 heures chrono : le choix du mal, Paris, PUF, 2012, p. 85.

[6] ZIMBARDO, Philipp, The Lucifer effect, New York, Random House, 2007.

[7] GARCIA, Tristan, Six Feet Under : nos vies sans destin, Paris, PUF, 2012.

[8] PERRY, John, La procrastination. L'art de reporter au lendemain, Paris, Autrement, 2012.

[9] JEANGÈNE VILMER, Jean-Baptiste, Turkménistan, Paris, CNRS Editions, 2010, p. 304-314.

[10] JEANGÈNE VILMER, Jean-Baptiste, « Existe-t-il un “effet CNN” ? L'intervention militaire et les médias », Inaglobal. La revue des industries créatives et des médias, publié le 1er décembre 2011, disponible sur http://www.inaglobal.fr/idees/article/existe-t-il-un-effet-cnn-lintervention-militaire-et-les-medias (consulté le 15 novembre 2012).

[11] JEANGÈNE VILMER, Jean-Baptiste, La guerre au nom de l'humanité. Tuer ou laisser mourir, Paris, PUF, 2012, p. 246.

UNITÉ 9, LA FICTION DRAMATIQUE RATTRAPÉE PAR LA TÉLÉRÉALITÉ

Pierre Barrette — 2013-01-31T03:11:12Z

Il serait tout à fait possible – et probablement souhaitable dans un autre contexte – d'évoquer à l'égard de la nouvelle série dramatique de Radio-Canada, Unité 9, un ensemble de qualités qui vont de l'écriture dramatique à la force du jeu, en passant par l'excellente direction artistique. Outre qu'il est encore très tôt pour émettre un jugement critique définitif sur la série, l'objet du présent texte n'est toutefois pas tant la série elle-même que le site web qui lui sert de vitrine sur Internet. Adjoindre aux émissions-vedettes de la programmation une page web semble être une pratique quasi incontournable aujourd'hui, une pratique qui en dit long par ailleurs sur ce que François Jost appelle la promesse pragmatique dont les chaînes entourent leur offre de programme. C'est que pour le chercheur français, rare spécialiste de la télé, le discours d'accompagnement que tient la production concernant le genre ou le format d'appartenance d'une émission donnée contribue en partie à en déterminer la réception. Et le cas d'Unité 9 est particulièrement intéressant dans ce qu'il nous dit du cadre participatif proposé ici par Radio-Canada.

Le site en question présente en effet des caractéristiques pour le moins troublantes. La page d'accueil, divisée en quelques zones clairement identifiées, est surtout remarquable pour son bloc central, dont on reconnaît immédiatement qu'il s'agit de la représentation d'un moniteur branché à un système de surveillance ; l'écran est partagé en quatre et diffuse en alternance des images provenant des différents « quartiers » de la prison telles que « saisies » par des caméras. Ce dispositif place donc le téléspectateur/internaute en position de télésurveillance par rapport à l'univers carcéral qui constitue le cœur de l'unité 9 ; bien entendu, il n'y rien à voir dans ces espaces et celui-ci aura vite compris qu'il s'agit en réalité d'une suite de 5 ou 6 images qui reviennent en boucle. Mais le simulacre reste significatif de l'effet qu'on tente de produire de la sorte : ces femmes à l'existence desquelles nous assistons dans le téléroman continuent en quelque sorte d'exister en dehors du cadre diégétique strictement délimité par l'émission elle-même. Comme les soap operas de nos voisins du Sud, dont la diffusion hebdomadaire, les intrigues ouvertes et apparemment sans fin, les thèmes collés aux préoccupations des téléspectatrices se constituent en prolongement de leur univers domestique, Unité 9 propose un monde apparemment en forte résonnance affective avec son public, ce dont témoigne en outre la très grande popularité de la série.

Les autres éléments du site tendent par ailleurs à accréditer cette thèse, en particulier « les dossiers des personnages » et « le courrier des détenues », qui constituent l'essentiel du contenu mis en ligne par les responsables du site. Les « dossiers » prennent la forme de fiches signalétiques telles qu'on doit les produire dans le monde carcéral et fournissent des détails biographiques ; les plus intéressants sont ceux qui contiennent par ailleurs une courte bande vidéo dans lesquelles le comédien se livre à une véritable confession, en adresse directe à la caméra et sans jamais décrocher de son personnage. On le conçoit bien, c'est la nature fortement interactive du web qui permet cette transgression ouverte du tabou qui pèse sur l'espace fictionnel, mais l'effet reste surprenant. Plus singulières encore sont les lettres que les téléspectateurs (qui sont surtout des téléspectatrices) adressent aux personnages ; dans une section du site accessible via un onglet intitulé « courrier des détenues », on peut lire (et/ou en écrire soi-même) les nombreuses missives que des membres du public ont produites à l'intention de l'une ou l'autre des prisonnières. Le ton emprunté par ces épistoliers du cyberespace est franchement étonnant : aucune ironie ici, pas le premier soupçon d'une distance qui établirait d'emblée le registre ludique de l'affaire, mais des adresses aux inflexions tantôt graves, tantôt compassées qui lient dans la plupart des cas l'expérience personnelle du destinateur au destin du personnage, qui se transforme dans le contexte en un étrange exutoire. Il est bien entendu permis de se demander la part d'amusement que prennent les scribes amateurs à ainsi entrer dans le jeu qu'on leur propose, sans compter le filtrage que les gestionnaires exercent nécessairement à l'entrée sur le contenu des lettres ; mais il reste que tout ce dispositif, par l'aveuglement même qu'il manifeste devant la frontière fiction/réalité, semble indiquer une confusion entre les registres qui, si elle n'est pas nouvelle [1], prend un sens inédit depuis quelques années.

Dans un texte lumineux, le philosophe américain Stanley Cavell suggère que la principale différence entre le cinéma et la télévision tient à la nature de la « captation » de la réalité que les deux médias permettent : alors que l'image cinématographique est « empreinte » puis « projection », l'image télévisuelle est « surveillance » (monitoring) [2]. Ce qui apparaît on ne peut plus évident dans le cas de la télé-réalité nous avait peut-être partiellement échappé face à la fiction télévisée, qui s'est développée depuis un demi-siècle en restant près de son modèle de référence cinématographique. Mais de plus en en plus d'indices laissent entrevoir la difficulté croissante de la télévision à proposer des espaces imaginaires qui ne soient pas fortement dépendants de ce caractère ontologiquement « authentique » de l'image télé, de cette prise directe sur le réel. Le recul de la fiction dans les préférences des téléspectateurs en est un, certainement ; mais au sein même du régime de la fiction, les stratégies de plus en plus souvent utilisées dans le but d'entretenir la confusion et nourrir une impression de réel doivent être comprises comme un signe de plus des mutations que fait subir le petit écran à la médiation fictionnelle.

[1] Il me semble toutefois que les formes « anciennes » de confusion – on pense aux téléspectateurs des années 1950 qui, pris de pitié pour le personnage de Donalda des Belles histoires, faisaient parvenir à son intention des denrées aux bureaux de Radio-Canada - relevaient plutôt d'un manque d'éducation aux médias.

[2] « The Fact of Television », in Rotham, W. (2005) Cavell about Film, SUNY series, Horizons of Cinema, State university of New York Press : NewYork, p. 59-85.

ENTRETIEN AVEC PIERRE JUTRAS

André Habib, Antoine Godin, Nicolas Renaud — 2013-01-11T03:28:27Z

Pour souligner et accompagner le 50e anniversaire de la Cinémathèque québécoise, fondée en 1963, Hors champ publiera, tout au long de l'année, un ensemble de textes, de témoignages et d'entretiens avec les pionniers d'hier, les héritiers d'aujourd'hui et ceux de demain. Essais, textes polémiques, hommages à cette institution fondamentale de notre paysage cinématographique, les éléments qui composeront ce dossier, cette chronique au long cours, se veut un gage d'amitié envers un lieu et des gens qui ont formé, sans l'ombre d'un doute, l'esprit de Hors champ et de ses collaborateurs.

Pour entamer en beauté ce dossier, nous publions un entretien que nous accordait Pierre Jutras, à l'été 2011, peu de temps après sa retraite, après 33 ans de service. Jutras fut d'abord programmateur et conservateur du cinéma québécois et canadien à la Cinémathèque québécoise de 1978 à 1997, avant d'y occuper le poste de Directeur de la programmation et de la conservation. Il a également codirigé le périodique Copie zéro et la Revue de la Cinémathèque québécoise, et assura pendant plusieurs années la direction de la publication de l'Annuaire du cinéma québécois. Il a aussi réalisé quelques courts métrages dont Lamento pour un homme de lettres (1988) et Petites chroniques cannibales 1. Rosalie (1997).

À l'occasion de son « pot de départ », Pierre Jutras avait prononcé ces mots que nous donnons aux lecteurs en guise d'introduction :

« Justement, hier, je me disais qu'on allait certainement me demander de prononcer quelques mots à l'occasion de cette petite fête soulignant mon départ à la retraite et celui de mon collègue René Beauclair. Je me suis alors interrogé sur ce que j'avais appris durant toutes ces années à programmer et à voir des films à la Cinémathèque. Quelles leçons pouvais-je bien tirer de cette expérience ? Voici donc quelques considérations à ce sujet.

Premièrement, je me suis rendu compte que le cinéma est un art difficile, probablement le plus difficile de tous les arts, que les grandes œuvres cinématographiques exigent de leurs auteurs de connaitre à la fois la peinture, la musique, l'architecture, la sculpture, le design... Et, de ce fait, les chefs-d'œuvre sont rarissimes.

Deuxièmement, que les bons cinéphiles sont des oiseaux rares, aussi exceptionnels que les bons réalisateurs.

Troisièmement, que les cinéastes qui conçoivent une œuvre remarquable sont redevables aux réalisateurs qui les ont précédés. Ils se sont formés au contact des œuvres du passé.

Et, par conséquent, on peut affirmer que la plus importante mission de la Cinémathèque est d'ordre pédagogique, car, pour avoir de grands films, il faut avoir un public de qualité, un public exigeant, et c'est le rôle d'une telle institution de se consacrer à cette tâche, d'éduquer les auditoires par le contact avec les œuvres d'hier et d'aujourd'hui, dans un lieu accessible à tous, sur grand écran et dans les conditions respectant les films et leurs auteurs.

En terminant, et comme il arrive souvent au générique des films, avant que le mot FIN n'apparaisse, qu'il y ait une liste de remerciements, dans la majorité des cas, plus personnelle, de la part du réalisateur ; je vous propose donc la mienne : tout d'abord un merci à tous ceux et celles avec qui j'ai travaillé tout au long de ces années et plus particulièrement mon équipe de programmation, Alain, Marco, Karine, Fabrice. Mais, en remontant un peu dans le passé, je crois avoir une dette de reconnaissance envers Jacques Ledoux et Robert Daudelin. Le premier parce que j'ai fréquenté assidument la Cinémathèque Royale de Belgique au moment où il en était directeur alors que j'étudiais le cinéma à Bruxelles. Je le voyais souvent accompagner son public (peut-être que ma vocation de programmateur origine de cette époque...) et le second de m'avoir engagé à la Cinémathèque en 1978 et de m'avoir appris à programmer, à placer les films et leurs auteurs en première place dans mon travail. »

Pierre Jutras, Lundi 28 mars 2011

Voici l'entretien que Pierre Jutras avait eu la gentillesse de nous accorder, au mois de juillet 2011.

Hors champ : Racontez-nous les origines de votre rapport au cinéma…

Pierre Jutras : Les premières images animées que j'ai vues dans ma vie, sur un écran, demeurent une expérience-choc, même si elles furent projetées en 16 mm (ou peut-être même en 9.5 mm) dans la cuisine d'Ovide Boisclair, un proche voisin du 4e rang de la paroisse de Saint-Marcel-de-Richelieu où je suis né. C'était au début des années 1950, mes frères et moi (je devais avoir 5 ou 6 ans), ainsi que quelques autres jeunes du voisinage, avions été invités à assister à une séance de films, présentée par le curé Boisclair, oncle de notre hôte, qui possédait un équipement portatif pour diffuser de courts films tournés principalement dans les missions religieuses à l'étranger. Il nous proposait, cette fois, un burlesque américain muet, peut-être un Buster Keaton. Je me rappelle particulièrement bien une scène où le personnage, étant poursuivi par une horde ennemie, s'échappait à toute vitesse (à 24 i/s au lieu du 20 ou 22 i/s du tournage original) en roulant d'une colline entraînant avec lui de fausses grosses roches... Nous étions totalement fascinés, bouche bée, sauf Réjeanne Ménard, la fillette adoptive des Boisclair, surnommée « la Cantara » par nos autres voisins les Brouillards, qui s'amusait bruyamment, agitée et discordante comme de coutume ; elle était chez elle et probablement déjà habituée à la projection cinématographique. Elle était délurée la petite Réjeanne, mais cela est une autre histoire...

Découvrir le cinéma dans un tel environnement n'est pas sans conséquence, je commençai à manifester une insatiable curiosité pour cette invention plus que cinquantenaire qui enfin arrivait à moi. Aussitôt qu'il me fut possible d'aller voir ce qui se passait ailleurs, je le fis, et suis devenu pensionnaire chez les frères de Saint-Gabriel pendant de longues années.

: Buster Keaton dans le film Our Hospitality (1923)

À ce pensionnat (qu'on appelait aussi juvénat) on avait droit, les dimanches soir, à des projections de films 16 mm, la plupart du temps des documentaires prêtés par le Consulat de France. Ces séances avaient lieu dans la salle de récréation transformée pour l'occasion en salle de cinéma. Je me souviens avoir vu Le Journal d'un curé de campagne de Robert Bresson, dont le sujet avait probablement incité les religieux à nous le présenter, mais une impression trouble, éprouvée alors, fut suffisamment forte pour que le film reste ancré dans ma mémoire alors que j'ai oublié tous les autres films vus dans ce contexte, sauf peut-être un documentaire noir et blanc sur le Musée du Louvre qui m'avait aussi captivé.

Il y avait aussi le frère Célestin qui nous projetait une ou deux fois par année des films nitrates muets américains avec son projecteur d'époque. La pellicule cassait souvent, il la recollait et continuait la projection (la durée nécessaire pour que la colle sèche bien correspond à la récitation d'un Je vous salue Marie, nous disait-il). Quelquefois des parties importantes de l'image disparaissaient, nous laissant à voir que le support de la pellicule pendant quelques secondes ; j'ai quand même pu voir le premier western américain, The Great Train Robbery, dans ces conditions uniques et particulièrement spectaculaires. Quand les bobines étaient trop abîmées, complètement dégradées (elles étaient entreposées dans le caveau avec les patates et les carottes), le frère Célestin en déroulait quelques-unes sur le terrain de jeux le jour de la Saint-Jean et y mettait le feu... et, comme chacun sait, le nitrate étant hautement inflammable, le spectacle devenait hallucinant. Beaucoup plus tard, me rappelant ces faits, j'ai pu retrouver les bobines restantes et le projecteur qui sont maintenant conservés à la Cinémathèque.

À la fin des années soixante, je me souviens avoir vu en salle, à Trois-Rivières, Le viol d'une jeune fille douce de Gilles Carle, et également Q-Bec my love ou Un succès commercial de Jean Pierre Lefebvre dans une salle à Sainte-Tite où j'habitais. Il y avait à cette époque des salles commerciales dans les régions qui présentaient des films québécois. Avec Le viol d'une jeune fille douce, j'avais l'impression de voir enfin un vrai film québécois, une authenticité du langage, un ancrage populaire, et un certain côté western. C'est aussi dans ces années que j'ai participé à l'organisation d'un ciné-club à l'école où j'enseignais. Notre grand succès fut la présentation de The Birds d'Hitchcock. Je crois que, déjà, j'aimais tout simplement le cinéma.

HC : Et Groulx, Perrault et tous ces réalisateurs ?

PJ : Je les ai découverts plus tard, après Carle, un cinéaste plus populaire. Je me souviens de L'Acadie l'Acadie ?!? de Pierre Perrault et Michel Brault, qui avait été diffusé à Radio-Canada un dimanche soir, à une heure de grande écoute. Je l'avais regardé dans un petit salon chez les parents de ma blonde du temps. J'étais totalement surexcité et admiratif devant le réveil des Acadiens se révoltant contre un maire anglophone méprisant. Ce fut un immense succès en termes de cotes d'écoute et la révélation du pouvoir du cinéma quand il est authentique. C'est à ce moment que Brault et Perrault sont arrivés dans mon parcours de cinéphile.

HC : De Sainte-Tite à la Cinémathèque québécoise, quel a été votre parcours ?

PJ : Vers la fin des années 1960, après avoir fait des études en pédagogie à l'Université de Montréal, je me suis retrouvé à enseigner en Mauricie, dans une école secondaire. En même temps, je me suis inscrit en littérature à l'Université du Québec à Trois-Rivières (UQTR) où l'on pouvait aussi suivre des cours théoriques de cinéma et c'est cela qui m'intéressait le plus. Il y avait même un cours donné par Barthélemy Amengual, un fin spécialiste du cinéma russe de renommée mondiale. J'étais éberlué, je ne comprenais rien. Je ne comprenais rien parce que je n'avais vu aucun des films dont il parlait. On ne voyait pas facilement des films russes de la période muette en dehors de Montréal, mais juste de voir comment on pouvait travailler sur le cinéma me fascinait. Mon véritable intérêt pour le cinéma a commencé là, comme étudiant en littérature, option cinéma, à l'UQTR. J'ai alors découvert les Groulx, Jutra, Brault, Lamothe, Leduc, entre autres. Sans oublier le cinéma politique, incontournable dans ces années fiévreuses, tel que le film L'heure des brasiers (La hora de los hornos) de Fernando Solanas qui circulait dans les milieux de gauche.

À un moment donné, j'ai voulu quitter l'enseignement tellement il était peu stimulant de travailler dans des classes trop nombreuses, de 30 à 35 élèves, constituées de gars turbulents de 14 et 15 ans. L'enfer. Je cherchais autre chose jusqu'au jour où j'ai entendu parler du Service universitaire canadien outremer (le SUCO) qui recrutait des professeurs pour l'Afrique. Je me suis alors présenté et me suis retrouvé pendant un an à enseigner dans un lycée français à Ziguinchor dans le sud du Sénégal, en Casamance. C'était merveilleux, une belle expérience. J'enseignais la littérature africaine d'expression française. Je m'étais assez bien préparé en lisant les principaux auteurs quelques mois avant de partir.

: Image tirée du film Terres brûlées (1934), de Charles Dekeukeleire, citée dans Petites Chroniques cannibales 1. Rosalie de Pierre Jutras (1997)

Vers la fin de cette année africaine, je me suis dit que je ne retournais plus à l'enseignement au Québec, et qu'il fallait que je continue mes études en cinéma. J'ai alors écrit aux ambassades de Russie, de Belgique, de France à Dakar pour obtenir des adresses d'écoles de cinéma. En 1971, il n'y avait pas encore au Québec d'enseignement pratique du cinéma dans les universités, il fallait aller à l'étranger. Les Russes m'ont répondu en russe et je n'ai jamais pu comprendre ce qu'ils m'ont écrit (rires). Pour la France, il fallait passer un examen d'entrée qui aurait lieu deux mois plus tard à l'ambassade à Dakar. Du côté de la Belgique, ils m'ont tout de suite invité à venir passer les examens d'entrée dans les deux principales écoles de Bruxelles, l'IAD et l'INSAS. Quelques mois plus tard, en septembre, je me suis donc retrouvé à passer des examens d'entrée dans les deux écoles en même temps, durant deux semaines, c'était très long et ardu ! Il y avait, cette année-là, 25 Québécois qui se sont présentés à ces examens. Un engouement assez exceptionnel et surprenant de la part de mes jeunes compatriotes. En fin de compte, seulement trois d'entre nous ont été acceptés et j'ai pu ainsi étudier la réalisation à l'Institut des arts de diffusion de Bruxelles. C'était extraordinaire.

Rapidement je me suis mis à fréquenter la Cinémathèque royale de Belgique dirigée par Jacques Ledoux, une éminente personnalité du monde des Cinémathèques, autant que le fut Henri Langlois, mais en plus effacé. On y présentait trois séances de films chaque soir et je suis devenu un véritable cinéphage. J'ai autant appris sur le cinéma en voyant les films programmés par la Cinémathèque qu'à fréquenter les cours de l'IAD. On avait de bons professeurs, mais être en contact avec ce passionné de cinéma qu'était Ledoux, de le voir accueillir son public – je l'ai même vu déchirer des tickets à l'entrée de la salle – nous stimulait grandement (on est loin de la Cinémathèque québécoise des dernières années où je n'ai vu la directrice générale pratiquement ne jamais mettre les pieds dans la salle de projection pendant toute la durée de son mandat). Il y avait aussi des cours qui se donnaient dans la salle de la Cinémathèque, on pouvait, par exemple, s'inscrire au cours du jeudi soir donné par Henri Trinon, un théoricien du cinéma, sur les comédies musicales américaines. Il projetait des extraits 35 mm de ces comédies et les commentait devant nous, tout simplement ! C'était merveilleux, je découvrais tout un monde, je découvrais le cinéma.

Ce qui m'a vraiment fait comprendre l'essence même du cinéma, c'était au moment des examens d'entrée à l'INSAS. Lors d'un test, dirigé par André Delvaux, il nous fut projeté la première bobine d'un film – je crois que c'était Ninotchka d'Ernst Lubitsch– et on nous a ensuite demandé de décrire les six premiers plans du film. Là, j'ai compris, à la fois désemparé et ébloui : c'est là-dessus que je dois travailler... le langage cinématographique, formé de plans de diverses grandeurs, d'emplacements, de mouvements, de hauteurs de caméra, et de l'agencement de tous ces plans et séquences. Le récit cinématographique était composé comme une partition musicale avec, à la place des notes, une variété infinie d'images et de sons. Ça a été un choc de comprendre ça. Parce qu'avant, le cinéma pour moi c'était surtout une « histoire » ou un « sujet ».

J'ai donc terminé mes quatre années d'études en Belgique, avec un arrêt de six mois pour aller me balader, sac à dos, en Inde, au Népal et au Sri Lanka ; c'était, en ce début des années 1970, tel un rituel initiatique, une destination incontournable pour qui se targuait d'appartenir à la bonne tribu... En 1977, je reviens à Montréal avec, bien sûr, l'ambition de réaliser des films et avec en poche une carte de visite : mon film de fin d'études intitulé Andy d'Arles ou comment fabriquer un vrai show. Cependant, comme je ne connaissais pratiquement personne dans le milieu du cinéma québécois, sauf Pierre Véronneau, qui avait aussi fait l'IAD, il était quasi impossible de commencer à travailler en ce domaine sans avoir des contacts. Je connaissais davantage les cinéastes belges, ayant fait quelques stages, dont un sur Jambon d'Ardenne, de Benoit Lamy. Il y avait aussi Harry Kümel, réalisateur de Malpertuis avec Orson Welles et des Lèvres rouges avec Michèle Ouimet... et qui avait été mon superviseur de film de fin d'études, un espèce de fou, mais d'une bonne folie. Sans emploi pendant quelques mois, j'ai alors commencé à travailler sur un scénario. Mais un jour, à l'été 1978, je reçois un appel de Robert Daudelin, le directeur de la Cinémathèque québécoise, que j'avais rencontré à quelques reprises, car j'avais commencé à fréquenter la salle de la Bibliothèque Saint-Sulpice, rue Saint-Denis. Il m'annonce que Jean-Pierre Bastien, le programmateur-conservateur du cinéma québécois et canadien, venait de quitter son poste et qu'on avait pensé à moi pour le remplacer. J'ai accepté l'offre puisque je n'avais pas de travail, et quelle belle introduction au milieu du cinéma que de travailler à la Cinémathèque. Il m'a alors fixé un rendez-vous au 360, rue McGill, où étaient situés les bureaux de l'organisme. L'entrevue a duré tout au plus dix minutes et l'affaire était dans le sac. Il me dit : « OK, quand es-tu prêt à commencer ? » Il n'a pas parlé de salaire. Il m'a dit : « La seule chose que je te demande, c'est de rester au moins deux ans pour que ça vaille la peine. » Je me suis engagé à respecter cette condition.

: Lamento pour un homme de lettres (P. Jutras, 1988)

Mais comme j'avais toujours l'ambition de faire des films, je me suis dit : « Bon, OK, je vais faire ça pendant deux ans tout en continuant à travailler à mes projets », sachant que je pouvais prendre des congés sans solde. Et, en fin de compte, je suis resté à la Cinémathèque jusqu'en 2011, et ai pu quand même tourner deux films, dont le premier, en 1985, Lamento pour un homme de lettres et, en 1996, Petites Chroniques cannibales 1. Rosalie (un projet de long métrage dont je n'ai réalisé que le premier volet). En 1998, Robert D. me demande de prendre la direction de la programmation et cela mit fin à mes projets de films étant donné toute la responsabilité et la somme de travail rattachées à ce nouveau poste, même les fins de semaine. Il fallait alors que je me consacre entièrement à la programmation de la Cinémathèque. Avant, je réussissais à scénariser les dimanches avec mon ami et coscénariste Michel Sénécal (il est maintenant professeur à l'université) ; nous avons ainsi écrit plusieurs scénarios, dont un long métrage intitulé Anonyme, 1958 qui n'a jamais été tourné et qui n'était pas si mal...

: Guylaine Tremblay dans Petites chroniques cannibales 1. Rosalie (P. Jutras, 1997)

HC : Quand Robert Daudelin vous a engagé, quel était votre titre ?

PJ : Conservateur du cinéma québécois et canadien.

HC : C'est-à-dire que vous mêliez programmation et conservation ?

PJ : Robert D. cumulait les tâches de Directeur général et de Conservateur en chef, malgré que l'on ne lui ait jamais attribué officiellement ce deuxième titre, mais il était réellement le Conservateur en chef de la Cinémathèque. À ce moment-là, l'équipe n'était composée que de sept ou huit personnes et l'on se partageait un peu toutes les tâches et les responsabilités.

Mon prédécesseur, Jean-Pierre Bastien, s'occupait d'une publication intitulée Nouveau cinéma canadien – New Canadian Film Un répertoire bilingue de toutes les productions canadiennes publié trois ou quatre fois par année. À mon arrivée en poste, on a cessé la parution de cette brochure et fondé le périodique Copie zéro dont Pierre Véronneau et moi-même assurions la direction. Des quatre numéros publiés annuellement, deux étaient dédiés à des thématiques ou à des cinéastes et les deux autres à la compilation des productions québécoises de l'année écoulée, un pour les courts et moyens métrages et l'autre pour les longs métrages. Ma première tâche à la Cinémathèque fut la réalisation du premier numéro de ce périodique dédié à George Dufaux, un des principaux artisans de l'école du direct de l'ONF, un peu méconnu et à qui l'on voulait rendre hommage. Et, comme on avait peu d'argent, il a fallu tout faire soi-même, jusqu'à la mise en page. On a seulement fait appel à Jorge Guerra pour la conception graphique de la page couverture. Cette publication était liée à une rétrospective de films du cinéaste et qui a très bien marché, beaucoup mieux que les rétrospectives du genre que l'on présente aujourd'hui.

Ensuite, il y a eu des numéros sur Michel Brault, sur le montage, sur Anne Claire Poirier, sur les femmes cinéastes, sur la vidéo, etc. Je consacrais une très grande partie de mon temps à cette publication. En plus, il fallait répertorier toutes les productions de l'année, un travail fastidieux, mais important, qui m'a permis de prendre systématiquement contact avec presque tous les artisans du milieu du cinéma, réalisateurs, producteurs, distributeurs, techniciens, acteurs, au point de tous les connaître et, surtout, de pouvoir dire que j'avais vu leurs films. Il m'a toujours semblé essentiel pour une Cinémathèque d'entretenir des liens privilégiés avec le milieu des cinéastes, de la création cinématographique. Et cela, je l'ai acquis au fur et à mesure des années de travail sur le terrain.

De son côté, Pierre Véronneau se consacrait principalement à des recherches historiques, principalement sur le cinéma québécois des années 1950. Le dernier numéro de Copie zéro s'appelait Autoportrait d'une Cinémathèque à travers ses collections et fut publié à l'occasion du 25e anniversaire de la Cinémathèque. En 1989, nous avons fondé la Revue de la Cinémathèque en réunissant les budgets des publications, ceux de Copie zéro, des Dossiers de la Cinémathèque et du Dépliant de la programmation pour instaurer ce nouveau périodique qui regroupait les missions des trois précédentes et, surtout, était mieux distribué et rejoignait un plus grand nombre de lecteurs.

HC : Les trois publications étaient-elles accessibles au public ?

PJ : Les Dossiers étaient vendus à l'unité dans les librairies, Copie zéro était accessible par abonnement (dans les bonnes années, on avait jusqu'à 300 abonnés) et le Dépliant était gratuit. En 2009, au 97e numéro, La Revue de la Cinémathèque a cessé d'être publiée et fut remplacée par un simple dépliant-horaire nous ramenant 20 ans en arrière. Une décision administrative déplorable qui faisait preuve d'une flagrante méconnaissance de la clientèle de la Cinémathèque. Cette Revue, dont j'ai eu la responsabilité pendant de très nombreuses années (avant que le service des communications ne la prenne en charge...) était l'instrument par excellence de l'équipe des conservateurs-programmateurs dans la mise en valeur des activités de la Cinémathèque.

Par ailleurs, je continuais à cette époque à monter des rétrospectives de cinéastes québécois et canadiens et à effectuer un travail archivistique primordial en invitant réalisateurs et producteurs à déposer au moins une copie positive de chacun de leur film à la Cinémathèque ; curieusement, ce réflexe n'est et ne sera jamais automatique dans leur esprit, sauf exception, ce souci de la conservation et de la mémoire n'est pas une préoccupation majeure des cinéastes. Afin de faciliter la chose, nous avions obtenu une subvention spéciale du Ministère de la Culture pour faire tirer, chaque année, des copies de conservation de presque tous les longs métrages québécois ; pendant plusieurs années, je me suis donc occupé de faire tirer au laboratoire ces copies assurant ainsi leur conservation à long terme. C'était, en quelque sorte, une première étape avant la mise en place du dépôt légal.

À plusieurs reprises, je fus aussi amené à organiser des rétrospectives de films québécois à l'étranger. Je me souviens, entre autres, d'une grande rétrospective à Poitiers, en 1979, où nous avions présenté 37 longs métrages, une trentaine de courts et 15 réalisateurs nous avaient accompagné là-bas pour présenter leurs œuvres. C'est à ce moment que j'ai fait la connaissance de Jean-Daniel Lafond. Il était déjà très impliqué dans les activités cinématographiques de Poitiers et de La Rochelle.

En préparation de cette rétrospective, j'ai dû voir, avec Jean-Daniel Lafond, une grande partie de la collection de l'ONF, du moins ce que je n'avais pas déjà vu. Cela a duré plusieurs semaines et ce fut la plus utile entrée en matière pour quelqu'un qui venait d'accéder au poste de conservateur- programmateur du cinéma québécois à la Cinémathèque. Chaque nouvel employé devrait bénéficier d'une telle initiation. C'est un bagage essentiel et fondamental pour tout programmateur : voir tous les films dont il s'occupe.

HC : En 1988 la Cinémathèque adopte une direction bicéphale qui met l'accent sur les communications, en quoi ce changement de cap influence la Cinémathèque ?

PJ : Au cours des années, la Cinémathèque s'est beaucoup développée au point où Robert Daudelin ne suffit plus à la tâche, les problèmes de financement sont récurrents et de plus en plus flagrants. Le conseil d'administration prend alors la décision de le libérer de certaines tâches administratives pour qu'il se consacre plus spécifiquement aux contenus de la programmation et de la conservation. Le CA avait consulté les HEC et, plus précisément, Laurent Lapierre pour qu'il les aide à réaménager la structure organisationnelle de la Cinémathèque. C'est ce dernier qui a piloté la mise en place d'une direction bicéphale avec un directeur administratif et un directeur au contenu. Mais, après avoir tenté l'expérience avec deux différents directeurs administratifs, on s'est aperçu qu'une telle partition du pouvoir ne pouvait pas vraiment fonctionné. D'autres organismes culturels avaient aussi fait le même constat d'échec : deux personnes sur le même niveau de pouvoir, c'est impraticable. Le CA s'est alors réorienté et a créé une direction générale, une direction des communications et une direction de la conservation et de la programmation. C'est à ce moment-là, en 1998, que Robert Daudelin est devenu le Directeur général et moi le Directeur de la conservation et de la programmation.

HC : Vous passez donc de responsable de la programmation et de la conservation du cinéma québécois et canadien à celui de directeur des deux départements.

PJ : En effet, la charge était vaste et lourde, mais tout se passait bien avec Robert, nous travaillions en étroite en collaboration. Il avait conservé certains volets de la conservation et de la programmation comme celui du cinéma muet, et moi, avec l'équipe de la programmation, on s'occupait des autres cycles et rétrospectives. Après qu'il eut pris sa retraite en 2002, les choses ont totalement changé puisque les deux directeurs qui lui ont succédé, Robert Boivin et Yolande Racine, n'avaient ni les compétences ni les connaissances nécessaires pour partager ces tâches avec moi. Je me suis alors retrouvé avec une responsabilité et une charge de travail immense, les deux plus importantes missions de l'institution m'incombaient. J'ai survécu un bout de temps, grâce à l'appui indéfectible de mes collègues, mais, peu après, j'ai demandé que l'on me libère de l'une de ces responsabilités et c'est alors que Pierre Véronneau a été nommé directeur des collections et moi, directeur de la programmation.

Le premier véritable service des communications à la Cinémathèque a été mis en place lors de son 25e anniversaire, en 1988. Avant cela, chacun de nous s'occupait des communications de son secteur d'activité, il y avait trois ou quatre journalistes qui nous suivaient de près, c'était très facile de les rejoindre directement. Tout se réglait avec un communiqué et deux ou trois coups de téléphone. Depuis, la structure administrative a également beaucoup grossi, les employés de l'administration et des communications sont devenus plus nombreux que ceux de la programmation…

: Couverture de la revue Cinema Canada (décembre 1988), 25e anniversaire de la Cinémathèque. Gauche à droite : François Auger, Louise Beaudet, René Beauclair, Robert Daudelin, Pierre Jutras, Stéphane Leclerc (photo : Ron Levine / Collection Cinémathèque québécoise)

HC : Peut-on faire un lien entre votre travail de pédagogue et votre rôle en tant que programmateur à la Cinémathèque ?

PJ : Ce lien est essentiel à la compréhension de mon travail à la Cinémathèque québécoise. C'est ce que j'ai raconté à mes collègues lors de la petite fête organisée quelques jours avant mon départ à la retraite. Le cinéma est un art difficile et, pour réussir à faire un bon film, et il n'y en a pas beaucoup, cela exige de posséder plusieurs compétences à la fois. Il est nécessaire d'avoir des connaissances dans plusieurs domaines : la peinture, l'architecture, la musique, etc. Ce fut une des grandes leçons que j'ai retenues de mon passage à la Cinémathèque, le cinéma est un art difficile qui n'est pas assez reconnu parmi les autres arts.

Je me souviens d'un échange avec Chantal Akerman où elle s'interrogeait sur l'engouement pour les installations qui, pour elle, n'était rien quant à la difficulté de faire un film. De son côté, Stanley Kubrick affirmait : « Quiconque a eu le privilège de réaliser un film est conscient que c'est comme vouloir écrire Guerre et Paix dans l'auto-tamponneuse d'un parc d'attractions... » Un long métrage demande de la patience, de la connaissance et du génie, cette réflexion fut toujours présente dans mon esprit, peut-être parce que j'ai aussi touché à la réalisation.

Comme nous pouvons dire que les bons films sont rares, tout comme les bons réalisateurs, il en va de même pour les bons cinéphiles, ils sont aussi rares. L'une des missions de la Cinémathèque est de former des cinéphiles, de faire en sorte qu'ils deviennent plus exigeants et c'est là que la pédagogique entre en ligne de compte. Nous aurons de meilleurs films si les spectateurs sont plus difficiles et ne se contentent plus d'un cinéma fast food.

Il n'y a pas de génération spontanée dans le domaine du cinéma comme dans celui des arts en général, les cinéastes et les cinéphiles sont redevables aux films qui ont été réalisés avant eux. Aucun écrivain ne devient auteur sans avoir lu les écrivains qui l'ont précédé. Des réalisateurs qui n'ont jamais vu de films, cela n'est pas possible. Lorsque Robert Daudelin est parti, bon nombre de cinéastes lui ont avoué avoir appris leur métier en fréquentant la salle Claude-Jutra. C'est une chose importante que j'ai toujours voulu mettre de l'avant dans mon travail : amener les jeunes réalisateurs à fréquenter la Cinémathèque pour leur faire découvrir de grandes œuvres et l'immense plaisir de les voir sur grand écran et ne pas se contenter de les voir, seul, sur DVD. Plus tard, au besoin, ils pourront les revoir pour peaufiner leur regard.

HC : Vous avez dit au début vous être engagé pour deux ans envers Robert Daudelin lorsque vous avez été embauché, qu'est-ce qui a fait que vous y êtes resté tout ce temps ?

PJ : Il y a deux raisons principales à cela. Au début des années 1980, le contexte de la production cinématographique au Québec était très difficile et il me fut impossible, malgré de nombreuses démarches, de concrétiser un projet de long métrage tout en continuant mes activités à la Cinémathèque. Et puis mon travail à la Cinémathèque me plaisait bien, quoique je gardais toujours l'espoir de réaliser des films. J'ai quand même pu tourner les deux films dont je vous parlais précédemment. Voir les films des autres et entretenir des connivences avec les réalisateurs m'ont rendu heureux. Je considère que le fait d'avoir étudié le cinéma et touché à la réalisation est une richesse de plus pour un conservateur. Sinon on risque d'aborder le cinéma comme une matière trop théorique, une entité désincarnée.

: Lamento pour un homme de lettres (P. Jutras, 1988 / photo : Alain Gauthier / Collection Cinémathèque québécoise)

HC : Est-ce que vous sentez qu'une partie de votre désir de création est passé dans votre travail de programmateur ?

PJ : Oui, car j'ai beaucoup programmé des rétrospectives exhaustives de grands cinéastes, alors que dans d'autres cinémathèques, on base souvent la programmation sur des thématiques. La possibilité de voir l'évolution de la carrière d'un cinéaste apporte un enrichissement supplémentaire, une meilleure compréhension du travail de création.

Ayant peu l'occasion d'assister à des manifestations cinématographiques à l'étranger, les festivals d'ici m'ont beaucoup aidé à suivre l'actualité du cinéma, les débuts de nouveaux auteurs. Par exemple, je me souviens d'un film de Pedro Costa vu au FNC et quelques mois plus tard nous décidions de présenter une rétrospective de son œuvre, en sa présence. Il fut un temps aussi où le FFM présentait les films des grands maîtres, de Manoel de Oliveira, par exemple. J'y étais et je me tenais à jour.

J'ai aussi développé et encouragé des collaborations régulières avec les principaux organismes québécois dont l'activité culturelle et cinématographique complétait la nôtre. Un bon exemple est le partenariat que nous avons établi avec vous, l'équipe d'Hors Champ. Vous nous avez fait découvrir des œuvres méconnues et apporté un nouveau public. Je pense aussi à la collaboration avec le Festival de littérature, le Festival Présence autochtone, Vues d'Afrique, le Festival de jazz, le Festival des films sur l'art, et j'en passe... Avec notre installation sur le boulevard de Maisonneuve, les possibilités de programmation et de partenariat ont décuplé, la Cinémathèque est devenue un lieu effervescent. Une chose importante fut aussi l'arrivée des Rendez-vous du cinéma québécois, qui fut créé en 1982, grâce, entre autres, à l'implication de la Cinémathèque et d'un groupe de dévoués partisans du cinéma québécois dont je faisais partie.

HC : Comment trouvez-vous une position d'équilibre entre vos choix de programmation parfois plus pointus et l'exigence de remplir les salles de la Cinémathèque ?

PJ : Certes, une salle bien remplie apporte un immense plaisir aux programmateurs, celui d'avoir atteint notre but. Il est important que les œuvres soient présentées pour être vues par le plus grand nombre possible. Cependant, que la salle soit pleine ou non, qu'il y ait 15 ou 150 spectateurs, ce n'est pas cela l'enjeu principal. Le plus important, c'est que nous ayons pu offrir aux personnes présentes, indépendamment de leur nombre, une expérience artistique inoubliable. Cela me fait penser à une conversation que j'ai eue avec Jean-François Rauger, le directeur de la programmation à la Cinémathèque française, lors de son passage au Québec, il y a quelques années. Nous en venions à la conclusion que la fréquentation était proportionnellement la même à Paris qu'à Montréal. Je fus assez surpris, car je croyais que nous avions subi une baisse de la fréquentation dans nos salles et qu'elle était unique. Nous pourrons en parler plus tard, de la stratégie pour renouveler le public des cinémathèques. Cela a beaucoup changé ces dernières années.

HC : Parlons-en tout de suite, comment fait-on pour attirer des gens dans les salles de la Cinémathèque québécoise ?

PJ : Déjà, aujourd'hui, il faut réaliser qu'il n'y a plus un seul public, mais des publics ; il faut savoir les cibler et cet état de fait, les gens des communications arrivent difficilement à le comprendre. On ne peut plus faire des communications de la même manière qu'autrefois. Les quotidiens, sauf exception, ne font plus leur travail critique, on s'ennuie des Serge Dussault, Luc Perreault et Francine Laurendeau qui aimaient et connaissaient le cinéma. Une programmation réalisée en lien avec les autres acteurs du milieu culturel est déjà une façon efficace de rejoindre de nouveaux publics. Le geste de monter une programmation est bien beau de façon théorique, mais il implique une quantité infinie de partenaires dont il faut entretenir la flamme. La plus grande difficulté est de savoir arrimer les communications avec la programmation et aller dans le même sens. Nous nous devons de rejoindre les classes universitaires, nous n'avons jamais réussi à rejoindre vraiment les Cégeps malgré le fait que nous ayons eu plusieurs idées pour ceux-ci. Nous voulions rendre certaines séances gratuites pour les professeurs et leurs élèves. Je pense qu'une séance à la Cinémathèque peut créer un choc dans l'imaginaire d'un jeune de 17 ou 18 ans. Leur projeter, par exemple, un film de Chris Marker, sera, peut-être pour une infime partie du groupe, une révélation, une incitation à revenir par la suite, et c'est comme ça qu'on renouvelle le public. Nous avions déjà reçu certaines demandes de la part de professeurs de Cégep qui voulaient venir en après-midi afin de visionner un film en 35 mm présenté par un programmateur, c'était impossible, car la Cinémathèque demandait beaucoup trop d'argent, cela n'a aucun sens, alors que c'était ça qui était le plus rentable à long terme.

HC : Yolande Racine m'a déjà dit : « Tu sais que la Cinémathèque n'a pas été fondé par des professionnels. » Aujourd'hui il y a beaucoup de professionnels qui ont une très haute idée de la professionnalisation de la profession, et dans le milieu des communications c'est le meilleur exemple pour cela. Des gens qui sont spécialistes des communications et qui connaissent les tendances et pensent savoir ce qui marche de manière aveugle, peu importe l'institution, ils appliquent ces modèles de façon unilatérale. Ce que vous semblez nous dire en rapport avec votre travail, c'est qu'il implique une relation avec le milieu et que c'est moins un métier de forme que de contenu. Aujourd'hui nous avons des stratégies sans contenu.

PJ : Le président-fondateur de la Cinémathèque québécoise, Guy L. Coté, disait que la Cinémathèque était la propriété de ses membres, autrement dit du milieu du cinéma. La Cinémathèque a toujours misé sur cet appui, une force qui, aujourd'hui, s'est quelque peu perdue. Les passionnés de cinéma qui ont fondé et monté l'institution venaient de différentes sphères de la société. Ils n'étaient peut-être pas des spécialistes de la conservation, mais ils savaient qu'il fallait agir, que la création d'une archive de cinéma s'imposait dans le Québec en pleine effervescence culturelle. N'oublions pas qu'en 1963 Gilles Groulx tournait Le Chat dans le sac, Claude Jutra terminait À tout prendre, Pierre Perrault et Michel Brault réalisaient Pour la suite du monde.

Ces gens-là n'étaient pas des technocrates coupés de la réalité de leur environnement culturel.

Je trouvais incroyable que lors des réunions de l'équipe de direction de la Cinémathèque, à l'époque de Yolande Racine, on ne parlait jamais des films que l'on avait vus, tout simplement parce que la majorité d'entre eux n'allait tout simplement pas en voir... Il faut revenir à cette passion commune que tout le monde doit avoir pour le cinéma. C'est bien beau se professionnaliser, mais il faut savoir pourquoi. Si tu ne vois pas de films, si tu n'as pas d'intérêt pour les films et leurs auteurs, c'est vraiment contre naturel de travailler dans une Cinémathèque.

HC : Le contact entre les cinémathèques est-il important à entretenir ?

PJ : Depuis 1966, la Cinémathèque est membre de la Fédération internationale des archives du film (FIAF), un organisme qui regroupe la plupart des archives de cinéma et des cinémathèques à travers le monde. Robert Daudelin ayant été membre de son comité directeur de 1979 à 2001, il va sans dire que des liens étroits ont été établis entre ces institutions et la nôtre ne serait-ce que d'avoir une plus grande facilité d'accès au bassin de films de toutes ces cinémathèques. Les échanges de copies ont été les principaux liens que j'ai continué à favoriser systématiquement surtout avec les cinémathèques francophones. Hélas, je n'ai pas eu l'occasion de participer à aucun congrès annuel de l'organisme, d'autant plus que notre implication n'était à toutes fins utiles que symbolique depuis le départ de Robert Daudelin, puisque ses successeurs à la direction générale s'étant réservé l'apanage de s'y rendre chaque année, y voyant surtout une profitabilité vacancière...

HC : Est-ce que la situation que vit la Cinémathèque sur le plan de l'administration et de la bureaucratisation est visible dans d'autres Cinémathèques ?

PJ : Je ne peux pas vraiment analyser ce point. Il faudrait que vous posiez la question à Robert Daudelin. Il m'a souvent parlé de tensions apparues dans plusieurs cinémathèques ces dernières années, dues au fait que beaucoup d'anciens ont pris leur retraite ou sont décédés. Cela a créé des problèmes d'ordre conceptuel, de nouvelles façons de voir le rôle des cinémathèques. Nous sommes à une étape charnière qui sera, je l'espère, marquée par une remise en question bénéfique de ces institutions. Il faut aussi comprendre que la spécificité de leur statut juridique varie d'un pays à l'autre, certaines sont des organismes d'État, d'autres sont reliées à des universités et d'autres, comme la nôtre, sont des corporations privées. Les questionnements sont nombreux et pertinents, tant dans la façon de programmer que dans les nouveaux défis de la conservation des supports numériques, sans oublier les problèmes de gestion et de financement.

Cependant, tant que les cinémathèques continueront à présenter, par exemple, les chefs-d'œuvre du cinéma muet avec des musiciens ou des orchestres, sur grand écran comme un véritable spectacle cinématographique, il y aura toujours de l'espoir et des amateurs comblés.

HC : L'accompagnement d'une personne physique faisant une présentation du film est aussi hyper importante.

PJ : Oui, et ce le sera de plus en plus. Il faut privilégier et continuer à favoriser, lors des projections, les rencontres directes avec les réalisateurs, techniciens, spécialistes et autres invités. Lorsque nous avons reçu Raymond Depardon pour sa rétrospective en 2009, le public était nombreux et enthousiaste tellement que lors de la leçon de cinéma, nous avons dû rediffuser la rencontre en direct dans la salle Fernand-Seguin puisque la salle Claude-Jutra débordait. Ce n'est qu'un exemple parmi beaucoup d'autres qui prouvent tout l'intérêt du public pour ces rencontres. Ces accompagnements personnalisés, et c'est très bien de le souligner, deviendront indispensables dans le cadre d'une programmation d'avenir, sinon le visionnement privé, seul chez soi, gagnera définitivement la partie...

HC : Est-ce que la numérisation imminente des salles n'est pas l'occasion pour la Cinémathèque de se singulariser par ses projections en 35mm ?

PJ : Elle devra aussi s'équiper de projecteurs numériques de haute qualité, car de plus en plus de films et de rétrospectives ne pourront plus être projetés autrement. Par ailleurs, les collections sur support pellicule 35 mm et 16 mm deviendront les trésors inestimables des cinémathèques. Ces pellicules seront les incunables du cinéma qui, comme les manuscrits anciens, ne pourront être vus que lors d'événements exceptionnels courus comme les expositions des œuvres de grands peintres.

Mais avant d'en arriver là, il faut régler un des problèmes majeurs de la Cinémathèque : le manque d'espace de conservation. Il n'y a pratiquement plus de place pour y stocker les films et trop peu de personnel pour les traiter. Il y a urgence. Il faut quelqu'un d'influent, d'habile, possédant les connaissances et la fougue nécessaires pour porter ce type de projet auprès des instances gouvernementales et les convaincre d'agir incessamment.

HC : C'est la question du leadership, nous revenons à ce que tu as dit au début de cet entretien, avec Jacques Ledoux qui était l'homme total de la Cinémathèque belge. Vous nous avez beaucoup parlé de Robert Daudelin qui symbolisait aussi beaucoup cette manière de s'impliquer totalement pour une cause. Croyez-vous que ce type de leadership est encore possible aujourd'hui ou qu'il est le fruit d'une époque révolue ?

PJ : Je pense que oui, c'est toujours possible, avec des distinctions. Il faut que cette personne soit consciente qu'elle ne pourra jamais maîtriser tout le savoir nécessaire, aujourd'hui, pour diriger une telle institution, mais qu'elle devra avoir des qualités de rassembleur, un bon sens du travail d'équipe en faisant confiance à ses adjoints et à ses spécialistes internes et, surtout, qu'elle ait la passion du cinéma. Il faut surtout éviter de verser dans le technocratisme.

HC : Qu'est-ce que vous retenez de ces 33 années passées à la Cinémathèque québécoise ?

PJ : Que le chemin parcouru par la Cinémathèque mérite bien qu'elle soit maintenant reprise par des passionnés de cinéma, après les quelques années difficiles qu'elle vient de passer. Comme je l'ai déjà dit souvent, ce que j'ai le plus aimé durant ces années passées à la Cinémathèque, c'est d'avoir pu voir tous ces films que je n'aurais jamais pu voir autrement. Les meilleurs moments ont toujours été ces instants uniques où dans la salle Claude-Jutra j'attendais que les lumières s'éteignent, que la nuit arrive pour entrer dans l'imaginaire d'un cinéaste.

Je retiens aussi tous ces cinéastes que j'ai connus et dont j'ai apprécié le travail, de même que mes collègues anciens et actuels, avec qui j'ai vécu passionnément une expérience réussie : faire vivre une institution culturelle majeure de notre époque et de notre pays.

: Pierre Jutras (à droite) avec Jean-Pierre Dardenne à la Cinémathèque québécoise. Dans La Beauté du geste (2004) de Jeanne Crépeau.

Entretien réalisé le 18 juillet 2011 par Antoine Godin, André Habib et Nicolas Renaud. Transcription de l'enregistrement : Jean-Baptiste Hervé.

Image d'en-tête : Collection Cinémathèque québécoise / photographe : Robert Beaudoin (2006)

GRANDRIEUX : DE A à G...

André Habib — 2012-12-20T19:31:56Z

Cette classe de maître avec Philippe Grandrieux, animée par André Habib, se déroula le 13 octobre 2012 dans le cadre de la rétrospective qu'organisait Hors champ durant le Festival du nouveau cinéma. Une captation vidéo de cet entretien se trouve dans le supplément du DVD de Un lac, qui accompagne le numéro 160 de la revue 24 images. Nous vous en offrons ici le verbatim, auquel manque, nécessairement, la beauté des gestes et l'intelligence de la voix.

Et nous tenons à remercier Philippe Grandrieux pour son infinie générosité.

André Habib [AH] : Pour aborder cette classe de maitre, on avait discuté un peu de différentes modalités, comment on pouvait aborder cette chose curieuse qui est une classe de maitre. Personne ne sait réellement comment on fait, il faut inventer à chaque fois. J'ai donc pensé qu'on pouvait y aller par motifs, sans préparatifs et laisser ça le plus fragile possible. Pour simplifier la tâche en apparence, je suggère d'y aller de manière un peu abécédaire, le seul problème c'est que je ne pense pas que l'on se rendra très loin dans les lettres, vu le temps qui nous est imparti. Enfin, on verra où ça nous mènera. Mais avant de commencer par la lettre A, je propose un mot qui, je pense, est important pour parler de ton travail, c'est le mot « Commencement ». Évidemment, tu l'aborderas et le prendras comme tu veux… Ca peut être aussi simple ou compliqué que « par où ça commence un film pour toi » : quand est ce que tu sais que tu as un film, comment tu décides de commencer un film ou encore, plus profondément, la question des commencements, ce qui est au début, ce qu'il y a avant, c'est une question qui t'habite fortement. Commençons donc par le commencement.

Philippe Grandrieux [PG] : On va essayer de commencer et d'attraper un fil. C'est ça la difficulté, c'est d'arriver à se laisser glisser. Sur les commencements en tout cas, ce qui est certain c'est que la manière qu'un film commence est décisive pour placer celui qui est en face de lui ; pour le placer dans le mouvement qui ensuite peut le conduire à travers le film. Les commencements de films sont des décisions qui sont assez importantes. Mais au-delà de ça j'aimerais parler de comment ça commence, pas seulement le film, mais le tournage. En d'autres termes, qu'est ce qu'on commence le premier jour ? C'est une chose très importante je crois, parce que dans les discussions qu'on peut avoir avec l'assistant ou la production, souvent le commencement du tournage n'est pas envisagé comme un acte par lequel on attaque le film, par lequel on le prend à bras le corps. Pour le commencement de Sombre, alors que je ne connaissais pas l'équipe, l'assistant m'avais conseillé que l'on commence par quelque chose qui serait plus « simple », quoique je ne sache pas tellement ce qui est simple au fond, et moi je lui ai dit que j'aimerais débuter par une des scènes les plus dures du film, et donc un meurtre de Jean. La première journée de tournage, la première heure, la première minute, le film nous a attendu, et au fond, c'est une matière extrêmement vivante le cinéma. Il ne faut oublier qu'on a écrit le scénario et qu'il faut le mettre en exécution. On n'exécute pas un film ou sinon on le tue d'emblée, c'est-à-dire que le film est une matière totalement vivante qu'on porte en soi, parce qu'on l'a travaillé, on l'a préparé, on l'a fouillé, par le repérage, par le casting. Je prends souvent beaucoup de temps pour faire les castings, parce que justement je ne cherche pas seulement le comédien qui aurait la capacité d'incarner le personnage, comme je crois finalement peu à la notion de personnage, mais plutôt la personne humaine qui me donne accès, à Jean par exemple, qui me donne accès en tout cas à ce que le film demande, et au fond c'est comme un chemin ensuite qui s'ouvre. Pour Sombre, c'était très sensible : j'étais souvent derrière Marc [Barbé] avec la caméra et j'avais le sentiment que Marc avançait et qu'il avançait dans le film, et que d'une certaine façon je le suivais, un peu comme Virgile, ou Dante, il y avait comme une sorte de sensation très physique, très concrète à travers Marc et par Marc, à travers son corps, le rythme de son corps, quelque chose du film était donné peu à peu parce que j'avançais avec lui. Cette chose-là est très importante précisément quand je fais un casting parce que j'essaye de voir comment l'acteur me donnera ou pas la possibilité d'avancer avec lui dans le film. Ce n'est pas tellement un acteur qui ressemblerait à une image que je peux avoir du caractère, je n'ai aucune image au fond. Pour le rôle de Claire dans Sombre par exemple, j'avais pensé que ça pouvait peut-être être une française assez grande, blonde, ou roumaine pas très grande, brune, mais c'est pas si important que ça, ce qui importe c'est qu'Elina [Löwensohn] m'a donné aussi accès au film, et finalement les acteurs donnent accès au film. La première scène a été très difficile, très violente, une scène de meurtre, extrêmement brutale, très sauvage. J'ai tourné dans une petite chambre, en coupant quasiment toutes les lumières qui étaient mises en place, en mettant énormément de son sur le plateau. On ne pouvait pas s'entendre, on ne pouvait pas se parler entre nous. Il y avait comme ça tout d'un coup la possibilité de faire exister le film là ou le film demandait que les choses soient, pour qu'il soit possible d'exister. C'est ça la question, le film n'est pas indépendant, ce n'est pas quelque chose que l'on va produire, il est quelque chose qui est d'emblée là, sinon moi je ne peux pas le tourner s'il n'est pas d'emblée là. Pour cette raison, lorsque j'arrive sur un plateau et que je vais commencer la scène, le film est déjà vivant sur le plateau, il n'est pas seulement en attente, mais dans une sorte de présence très vibrante, très concrète, très physique. Ce ne sont pas du tout des idées intellectuelles, pas du tout un monde de psychologie. De toute façon je ne donne aucun détail psychologique aux acteurs, je ne leur dit pas que leur grand-mère est morte la veille pour qu'ils pleurent, c'est donc extrêmement concret, c'est de la lumière qu'on descend, c'est du son, une espèce de rythme que je commence à installer sur le plateau, une façon de tourner autour des acteurs. D'une certain façon on ne sait pas ce qui va se passer finalement et je dirai que je suis celui qui le sais le moins de tous, parce que les autres, les acteurs, se sont fait une idée de ce que peut être la scène. Moi je ne sais pas, j'attends que le film me conduise. Donc ça commence comme ça avec des décisions très fortes sur la première scène qu'on tourne. Pour Sombre ça a été cette scène de meurtre.

: Sombre, 1998, Philippe Grandrieux

Pour La vie nouvelle ça a été une scène assez difficile à tourner : j'ai dit à l'actrice, qui avait des cheveux très longs, qu'il y avait une scène de coupe de cheveux et je voulais que la coupe soit réelle, pas sur une perruque. Qui plus est la coupe devait se faire avec un couteau. Je l'ai donc prévenu bien en amont, on a eu une longue discussion sur le fait qu'on puisse faire cette scène ou pas, et quand on est tombé d'accord sur le fait que cette scène devait exister de cette façon précise, le film s'est ouvert. C'est à dire que chaque fois, le film se place d'une certaine façon par rapport à la première scène. Pour Un Lac, la première scène c'est quand il abat l'arbre, c'est aussi très important pour moi de commencer par ce geste qui n'est pas seulement un geste symbolique, mais qui est un geste physique. On était au bas de la colline, il y avait les arbres en haut, l'équipe était là, et c'était comme une espèce de course effrénée. Dima est parti en courant, et je suis parti en courant derrière lui. On est arrivé au bord de cet arbre, et il a commencé à frapper l'arbre, il y avait un rythme dans son corps, un souffle de puissance, mais une puissance qui était donnée par la réalité des choses, c'est-à-dire par le fait qu'il y avait cette neige abondante, qu'il fallait monter, qu'on était dans cette forêt immense, dans cette sorte de silence incroyable avec les grondements de la montagne, parce qu'il y avait beaucoup d'avalanches tout autour, donc on était dans le film. À chaque fois la question c'est d'être dans le film, c'est pas d'être à l'extérieur du film sur le rivage en regardant les choses et en me disant tiens je pourrais faire un plan comme ça, un autre ici ou un autre là et que ça finira par raccorder et toutes ces conneries. Donc en fait il s'agit d'être dans un flux et le commencement c'est l'accès, tout d'un coup on est là et il y a une possibilité qui nous est donnée parce que tout d'un coup le chef opérateur nous a préparé quelque chose dans ce coin-là et puis ça de l'autre coté, il n'y a pas de lumière, pas de son, il y a des fleurs par terre, je commence à tourner les fleurs, et puis le film arrive, et c'est du flux quoi, c'est un flux très enivrant, et ça commence comme ça.

: La vie nouvelle, 2002, Philippe Grandrieux

: Un lac, 2008, Philippe Grandrieux

AH : Pour A j'ai deux mots possibles, animalité et Artaud. Tu nous as parlé de manière extrêmement riche hier de cet insecte curieux qui tue l'hanneton, tu nous as aussi décrit une grenouille. Il y a souvent des animaux dans tes films. Dans La vie nouvelle, les chiens sont très importants par exemple. Et il y a plus fondamentalement dans tes films des moments où on est au seuil entre l'humanité et autre chose qui serait une sorte de devenir-animal pour reprendre l'idée de Deleuze qui par ailleurs avait commencé son abécédaire par Animal.

PG : Lui disait qu'il n'aimait pas les animaux domestiques. Il détestait les chiens…

AH : L'aboiement du chien qui est le son le plus idiot qui soit disait-il… Et Antonin Artaud qui est un auteur qui je pense t'intéresse par ses textes …

PG : Artaud, je crois qu'il a écrit un des plus beaux textes sur le cinéma, « Cinéma et sorcellerie », c'est un texte absolument extraordinaire. Au fond la question est sur le corps et le corps d'Artaud a été mis considérablement à l'épreuve, de ses intensités nerveuses, psychiques, affectives qui habitaient ce corps sans organe, c'est-à-dire un corps parcouru par des ondes, par des intensités de présence. Cette conscience d'Artaud, sur le fait que le cinéma devait être comme une sorte de piqure, comme une injection directe dans les veines, il emploie ces termes, pour lui c'est une affaire de corps, de contamination, c'est une affaire d'envahissement du corps par le film, par la puissance du film, et pour ça Artaud est totalement fascinant à différents égards, mais très particulièrement sur la pensée qu'il a eue par rapport au cinéma. Ensuite il s'est rendu compte que le cinéma ne pourrait probablement jamais atteindre ce qu'il espérait, mais il y avait un projet, et moi je pense que le cinéma est à cette juste place pour nous transmettre les choses de cette manière-là. Tout à l'heure tu parlais de cette vibration de l'image et c'est vrai que c'est une histoire que je t'avais racontée, lorsque Jean Epstein a vu pour la première fois un film, dans une salle d'hôtel au bord de l'Adriatique. Ils ont amené une espèce de boite noire, puis il y avait une image qui s'est mise à palpiter sur l'écran et à ce moment-là les chaises ont commencé à bouger dans la salle, et Epstein avait l'impression que le tremblement des images se communiquait à la salle. En fait il y avait au même moment un tremblement de terre, ce qui est assez fréquent dans l'Adriatique. Je sais qu'il y en a eu un il y a deux jours à Montréal. Je suis désolé qu'il ne soit pas là juste maintenant, on ne sait jamais, en convoquant Artaud… En fait, ce tremblement des images était une chose assez forte, c'est une transmission. Je pense que le film transmet son énergie de lumière, de couleur, de densité, d'intensité, de son, c'est une question essentiellement d'énergie, d'énergie psychique, affective, d'émotions, et Artaud est un des hommes qui l'a le plus saisi. Et puis autre chose pour Artaud, c'est sa voix. Moi je voudrais pouvoir parler comme ça, c'est une voix incroyable et notamment où il dit [prenant la voix d'Artaud] : « les Américains et leur produits synthétiques… » C'est extraordinaire, il y a une espèce de façon d'occuper la matière vibratoire, c'est très concret tout ça. C'est moins des questions d'idées, des questions intellectuelles ou sur le savoir ou sur l'intelligence, mais des questions sur l'instinct, sur l'intuition, sur un rapport au temps qui est un rapport bien plus inscrit dans des questions de durée. Donc Artaud c'est extrêmement important, et les animaux bien sûr. L'animalité. Ce qui me fascine chez les animaux, c'est que quand on filme un chien, et bien on filme un chien, on ne filme pas un chien qui essaye d'être un chat. C'est-à-dire qu'on filme un chien qui est pleinement un chien et tout le temps un chien. Et c'est pas seulement que c'est rassurant, c'est juste qu'on peut le filmer. Parfois quand on filme des acteurs, on ne sait pas ce qu'on filme, surtout si on choisit mal ses acteurs. Moi j'ai souvent eu la chance de savoir ce que je filmais ou qui je filmais. Dans l'animalité il y a quelque chose de cet ordre-là, on est dans une sorte de la totalité de la présence et il y a une sorte de rythme chez les animaux qui me touche énormément dans leur déplacement. Et pour reprendre quelques chose dont parle Deleuze, qui est d'une beauté extraordinaire, ce qui définit l'animal et ce qui est le plus important par rapport à l'animalité c'est que l'animal est aux aguets, l'animal il est là, il fait gaffe à ce qu'il y a derrière, il regarde à gauche, à droite, il est dans une espèce d'attention aux choses, de précision parce qu'il en va de sa vie, il est dans une espèce d'être-là au monde, d'être dans le monde, avec une telle présence, une telle intensité de sa présence qui me semble nécessaire quand on fait un film pour le coup. Quand on fait un film, je pense qu'il faut devenir un animal, on doit cesser de raisonner, de penser, ce n'est plus le moment je crois, on doit devenir assez bête, au sens où on doit recevoir les vibrations des choses, des uns et des autres, des acteurs. Comment ils sont, comment ils bougent, sentir ce qui se passe avec eux, comment par moment il faut faire un pas de plus avec eux, comment au contraire il faut les préserver, en tout cas ça donne la nécessité d'être aux aguets, avec le film, avec l'équipe, parce qu'un tournage au bout de trois jours ça peut partir à vau-l'eau si on n'impose pas un rythme sur le plateau. C'est pas tellement une histoire d'autorité, mais de rythme pour le film, ça demande d'être dans un rapport animal au film. Il y a bien d'autres aspects sur l'animalité, mais disons que cette question là elle est très importante.

: La vie nouvelle, 2002, Philippe Grandrieux

AH : Deleuze disait aussi que les animaux avaient des mondes, que plein de gens n'ont pas de monde. Tarkovski disait la même chose des cinéastes, li y a des cinéastes qui ont un monde…

PG : C'est très juste cette affaire là. J'ai projeté récemment à Harvard un extrait de Bacon, c'était une des dernières interviews de Bacon. Il est un peut saoul, il tourne avec la caméra, il rit et il dit qu'il travaille en fait juste avec ses obsessions, c'est un monde très obsessionnel, très clos, très réduit finalement. Comme pour Van Gogh avec les choses devant lui, la touche, la lumière, le soleil de partout, les tournesols, ce sont des mondes très réduits. Tout n'est pas possible, ce n'est pas une infinité de possibles, mais l'inverse, c'est à dire que c'est tellement réduit que les intensités que ça permet d'atteindre, que ça permet de saisir, sont des intensités extrêmement puissantes et fortes, mais il faut pour le coup que ça soit assez réduit. C'est pour ça que c'est débile quand on dit qu'un cinéaste fait le même film ou un peintre fait le même tableau. Forcément, qu'est ce que vous voulez qu'on fasse, plus grand, plus petit, plus bleu, plus jaune ? C'est la même chose, tout d'un coup c'est un rapport à la lumière, les arbres, comment un acteur arrive, son rythme, son dos, comment un moment donné je peux être avec lui, ses mains. Tout d'un coup ses mains me mettent dans une sorte d'état second. Je regardes les mains, les arbres, et puis ça commence à tourner, et avec ça on fait des films ; donc avec des éléments extrêmement tendus, très intenses et en étant aux aguets.

AH : B. j'ai Bacon, mais j'ai aussi Bataille et Brakhage, tu peux choisir ou les penser les 3…

PG : Bataille je ne sais pas. J'ai bien aimé Bataille à un moment donné, j'ai essayé de relire un peu, ça m'a saoulé… c'est un peu réducteur de dire ça comme ça… C'est les années je crois, ces années 30, il y a une odeur des années 30 qui m'est assez difficilement supportable pour toutes sortes de raison. Bataille, sûrement ça a été important quand on a 18 ou 20 ans, qu'on lit « L'histoire de l'œil » ou « Madame Edouarda » ou « Le bleu du ciel », c'est comme un fracas. Il faut lui rendre hommage à cet endroit-là, d'avoir pu fracasser une pensée… Brakhage, pour l'intensité et justement pour la vibration des images. Mais moi c'est surtout Bacon, et moins pour sa peinture, et c'est justement ça qui est paradoxal. C'est que Bacon m'intéresse énormément pour quel homme il a été et comment il a pensé les choses, et notamment les entretiens entre Francis Bacon et David Sylvester, qui sont absolument magnifique. Ça s'appelle Brutality of fact et ce sont des entretiens où il parle de la peinture, et où d'une chose qui moi me concerne directement : quand on est devant la toile, et il explique ça très bien, la question n'est pas de donner une représentation d'un visage, c'est pas de représenter, la question n'est pas sur la ressemblance… Donc il jette de la peinture, et face à cette peinture qui est totalement chaotique sur la toile, qui n'a aucune organisation, tout à coup il peut voir surgir une bouche, un bout de main, un fragment de paysage, c'est à dire c'est pas lui qui se dit je vais peindre un bouche, un paysage, une main. S'il se disait ça il ne peut plus rien faire et c'est là la vraie question… c'est à dire que ça ne peut pas se décider, on ne peut pas se dire, je vais dessiner une bouche, c'est complètement impossible à faire, c'est à dire qu'après, la bouche est ressemblante, appauvrie, elle n'a pas la charge poétique qui lui est donnée si elle est issue d'une possibilité immense, si elle est issue de la possibilité de chaos du fait qu'il n'y a pas de forme. C'est à partir de l'informe qu'il faut commencer, quand on parle de commencement, et j'en suis de plus en plus convaincu. Pour moi l'informe c'est ce qui me permet d'accéder au film, l'informe et le fait de ne pas savoir, et Bacon décrit ça très bien, et tout d'un coup il y a une bouche qui arrive et il a un désir dingue pour cette bouche, alors effectivement après, la bouche c'est Velasquez, c'est la bouche dans Potemkine parce qu'il travaillait beaucoup avec des fragments d'image. En fait c'est comme un fleuve qui charrie, qui charrie des troncs d'arbre, on est là et tout d'un coup ça arrive, ça apparaît, ça affleure, ça redisparait, on est juste dans le courant de ça quand on fait les choses, on est dans le courant de ce fleuve qui charrie des bouts de cadavres, je ne sais quoi, des corps, tout ce qu'on veut, des forêts, et alors là ça se soulève et on voit une bouche et ça rend fou qu'il puisse y avoir cette bouche à cet endroit là qui puisse être connectée de cette manière là avec une main, alors là il commence à exister un corps qui est un vrai corps, c'est à dire qu'il y a un corps d'intensité affective, d'intensité émotive, d'intensité amoureuse, d'intensité de désir, c'est un corps traversé par le désir, et en fait c'est ça la grande question, c'est d'arriver à produire ce corps là. Quand je fais des films j'essaye d'atteindre quelque chose de ça à ma place, c'est à dire d'essayer de ressentir, d'éprouver comment c'est possible d'être dans un certain rythme, de sentir quelque chose, de prendre une caméra et d'arriver sur un visage et de commencer à filmer le visage et d'être face à ce visage-là, de couper et de revenir vers le visage à nouveau et de couper encore et de revenir à nouveau, c'est un flux d'énergie qui permet ensuite d'arracher cette figuration qui n'est pas liée à la ressemblance qui est une figuration d'un autre ordre. Donc Artaud forcément, et Bacon.

: Un lac, 2008, Philippe Grandrieux

AH : Pour C, j'ai le mot « Cri ». Dans tous tes films ça crie à un degré ou un autre, des enfants, des femmes, des adultes, mais j'ai aussi le mot « Chant » celui qu'on entend dans Un lac et dans La vie nouvelle, le chant c'est quelque chose qui t'habite, et puis j'ai aussi Cassavetes…

PG : Cassavetes il montre comment le cinéma est une affaire d'amour et de vie, qu'il n'y a pas d'écart entre la vie et le cinéma entre le cinéma et la vie. Nous on essaye de faire les films comme ça, avec Catherine Jacques que je connais maintenant depuis le début de Sombre et avec Annick Lemonnier, avec les gens qui me sont proches. Ça constitue une sorte de famille, une famille qu'on a choisie, et dans cette famille-là, il y a la possibilité d'aller loin, de se dire que le film c'est aussi une façon d'être en vie, ce n'est pas juste faire un film pour faire un film, c'est qu'au travers du film, on accède aussi à sa propre vie, et que sa propre vie nourrisse ensuite le film suivant. Donc Cassavetes c'est très important pour ça. Je ne sais pas si vous avez eu l'occasion de voir Cinéaste de notre temps où on voit Cassavetes dans sa voiture, écoutant de la musique… il y a Los Angeles, il y a un rythme, il est déjà dans ce rythme… on peut pas faire ça à Paris, on est dans une 2 chevaux, la police ça fait pimpon et aux États-Unis, ça ne fait pas pimpon… c'est super important ces histoires-là, et le paysage c'est pareil… là on monte Mullholand Drive et il y a Los Angeles. C'est autre chose, c'est d'autres espaces, et parce que ce sont d'autres espaces, d'autres gestes aussi sont possibles. Je ne dis pas qu'on n'a pas fait des films sublimes en France, il y a d'immenses cinéastes, mais les gestes ne sont pas les mêmes, et on le voit bien. Il est là avec ses copains, il explique comment il a fait un plan à un moment donné, il explique comment on l'a soulevé, ensuite il est dans sa salle de montage. C'est pas séparé tout ça, il ne va pas au travail, quand on fait un film on ne va pas au travail.

: Cinéma, de notre temps : John Cassavetes (Labarthe, Knapp, 1969)

AH : Il y a aussi la fin du film, 3 ans après, il a hypothéqué sa maison, il est au bord du gouffre, c'est une autre posture.

PG : Ça c'est le cinéma, c'est une autre posture oui. C'est très maniaco-dépressif comme position d'être cinéaste parce qu'on est dans une phase maniaque quand on tourne, on pourrait soulever des montagnes, on a l'impression qu'on les soulève d'ailleurs, on peut faire des choses invraisemblables quand on tourne. Ça me fait penser à Catherine [Jacques] un jour, on était au bord d'une route à Arles pour tourner Sombre, et la chef opératrice, Sabine Lancelin qui est une fille formidable, elle nous dit que c'est la catastrophe parce que la vitre de la voiture est fumée. Je lui dis écoute, elle est fumée la vitre qu'est ce que tu veux. Elle me dit je ne peux pas… C'était trois heures du matin sur une route à Arles, et Catherine est là et elle dit ne t'en fait pas je vais trouver une voiture sans vitres fumées, et elle est allée sonner à trois heures du matin dans des maisons pour trouver une voiture et elle a ramené ce qu'li nous fallait, c'est juste invraisemblable. On ne peut pas faire ça, frapper chez les gens à trois heures du matin pour leur emprunter leur voiture, mais au cinéma on peut faire des choses invraisemblables, donc ça nous donne une énergie, une joie, on est là, on picole, c'est magnifique de faire des films, et après ça tombe, forcément c'est fini et puis on se demande comment on va faire pour en faire un autre, c'est infernal, on s'est fait cogné dessus de partout, les critiques nous ont insultés… on recommence quand même. Et donc Cassavetes c'est tout à fait juste avec cette espèce de mouvement de haut et de bas… Et puis l'autre C c'était quoi…. Cri et Chant… Non, Cassavetes c'est mieux !

AH : On peut passer à D. J'avais une longue liste, mais en revoyant Sombre et en repensant à White Epilepsy, j'avais envie de t'entendre parler des « dos ». White Epilepsy commence avec un dos et ça rappelait que dans tous tes films, le dos est quelque chose que tu filmes de manière très singulière, et du coup je me suis demandé qui a bien filmé des dos dans le cinéma. Le dos de Jean, quand il est dans l'eau, ça c'est une chose immense, mais dans La vie nouvelle aussi, le dos de Seymour….

PG : Par rapport à Jean dans Sombre, en fait c'est vraiment la sensation d'un angle, d'une ouverture. Il y avait un journaliste hier à la radio, un journaliste formidable (Francis Ouellette) et il a commencé à me demander si au fond, plus que cinéaste, je me sentais pas comme un explorateur, et j'ai trouvé ça extrêmement juste car effectivement, il s'agit d'explorer. Un explorateur, il va sur une terre inconnue, sinon on n'explore pas, mais on bricole. Il faut donc aller là où on ne sait pas, une terra incognita, un endroit qui n'a jamais été parcouru, en tout cas par soi, et c'est parce qu'on ne la connaît pas cette chose là et qu'on la désire qu'on peut la parcourir, et cette métaphore du territoire est extrêmement forte pour moi parce que j'ai vraiment le sentiment que faire un film c'est d'abord construire la possibilité d'un paysage, mais d'un paysage mental, d'un paysage affectif et que dans ce paysage affectif on va commencer à s'avancer, à marcher, à traverser des zones de ce paysage, mais sans le savoir, parce qu'encore une fois si je savais au moment où je commence à tourner la scène, je crois que je ne serai plus en mesure e la tourner. Filmer de dos c'est peut-être une façon pour moi de m'approcher de la chose, peut-être que c'est une chose très enfouie, très archaïque, peut-être que c'est une possibilité pour moi de m'approcher en ayant quelqu'un qui avance avec moi, quelqu'un que je peux suivre. Sans faire d'analyse psychanalytique débile, mais c'est peut-être quelque chose de la toute petite enfance aussi. Je pense que c'est important ces histoires, comment on a été construit affectivement entre les sensations qu'on a éprouvées et les émotions qu'on a pu coller au moment où on a éprouvé ces sensations. Pour moi c'est très fort, ça me donne un désir très grand, beaucoup de plaisir et de joie d'être avec Marc [Barbé], d'être près de lui, d'être dans sa nuque, il y a une chose érotique bien évidemment, il y a quelque chose de très érotique dans le corps de l'acteur de toute façon, on ne peut faire de films si à un moment donné il n'y a pas cette charge érotique. Le film entier érotise les rapports, les corps, les relations, c'est de faire du cinéma qui est un acte érotique. C'est une façon de s'approcher du corps de l'acteur, et à travers du corps de l'acteur de s'approcher du film.

: Sombre, 1998, Philippe Grandrieux

: La vie nouvelle, 2002, Philippe Grandrieux

: White Epilepsy, 2012, Philippe Grandrieux

AH : Est ce que tu penses à d'autres cinéastes qui ont rendu les dos si expressifs, les nuques peut-être, chez les Dardenne par exemple.

PG : Hitchcock dans Vertigo lorsqu'il s'approche de la nuque. C'est un plan incroyable parce qu'il est tellement chargé de l'obsession de Hitchcock, qui est un cinéaste puritain, coincé, qui ne savait plus où il en était et en même temps qui avait un désir fou, simplement cette force du désir en fait, il l'a animée dans le travelling. C'est un travelling, pas un zoom : il s'est pas approché comme ça avec la caméra, et puis à l'époque pour faire un travelling il fallait l'installer, c'est vraiment s'approcher de l'objet, de la chose, et j'ai le souvenir de ce dos, de cette nuque, Madeleine elle s'appelait je crois, elle est face au portrait, incroyable, ce plan il m'est resté. Et dans certains traveling chez Murnau, premier travelling dans l'Aurore je crois où on est dans les herbes, il y a quelque chose dans les travellings qui implique d'une certaine manière le dos, où alors on s'approche de quelqu'un qui avance. Comme ici à Montréal il y a cette anecdote géniale comme quoi il n'y a pas de plaque d'immatriculation à l'avant des voitures, est ce qu'on a déjà vu une voiture de police poursuivre quelqu'un en marche hier ? Moi je trouve ça formidable, on ne peut pas faire de travelling si on ne suit pas quelqu'un dans le dos il me semble.

: Sunrise, 1927, F.W. Murnau

AH : E. « Enfance ».

PG : Moi ce qui me touche dans l'enfance, c'est la toute petite enfance. D'ailleurs je me demande si je n'avais pas été cinéaste, si je n'aurais pas aimé m'occuper des bébés. Je suis très fasciné par les bébés. On regarde les bébés et ils sont incroyables. Ils arrivent ils sont déjà à l'instant même dans une sorte de perception tellement forte de tout ce qui est face à eux et sans mots. Sauf qu'ils ne sont pas des animaux, ils sont en train de construire la possibilité du langage et ça change et tout. Ils sont face aux choses, et les yeux, et la tête trop lourde qui bascule sur les épaules et on les porte… C'est extraordinaire de voir les bébés dans les bus, ils sont secoués par le bus et tout d'un coup il y a la tête qui part, c'est incroyable la perception qu'ils doivent avoir des choses et tout ça en train de digérer du lait, ça gargouille, et c'est dans un monde comme ça d'une telle incarnation où tout est là, la bouche, la succion, la sensation de la chaleur et des images que j'imagine assez difficilement formées avec le son qui est d'ailleurs là tout de suite avant les images. C'est pour ça qu'au cinéma le son est bien plus important que les images, il y a des films qu'on peut regarder les yeux clos, on peut les entendre, les films ça s'entend, même le cinéma muet s'entend, ça c'est un autre paradoxe. Le petit bébé qui n'arrive pas à articuler, il n'a pas la langue, il est dans une sorte d'incapacité à former les mots, il est dans une solitude incroyable et dans une nécessite de l'autre absolue, et à ce moment commence à s'organiser des liens entre la sensation du monde, des choses et des sentiments. Ce qu'il éprouve, ce qu'on éprouve pour lui et cette intersubjectivité, cette fameuse machine humaine, qui fabrique ensuite la névrose, tout le bazar dans lequel on est tous pris, qui fait qu'on fait des films et qu'on les regarde. Tout ça se fabrique c'est une espèce de moment qu'on a tous traversé, sans exception. On a tous traversé ce temps auquel on n'a plus accès, comme une espèce de bing bang humain qui nous retient tous dans un même espace affectif et sensoriel, qui est un espace de sensations, un espace de perception sensitives de l'émotion et donc des sentiments, et donc du sentiment. Et c'est ça la grande question, c'est d'arriver à un moment donné à faire que la question du sentiment, la question de ce qu'on éprouve soit une question retraversée, reparcourue, réanimée, réactivée par la sensation et à travers la sensation, c'est ça qui est absolument décisif et pour un écrivain c'est la même chose, il faut écrire dans l'écriture, dans la sensation de l'allitération des mots des rythmes de la phrase, d'arriver à arracher une sorte de vérité incroyable, d'intensité de vie et les bébés je les regarde, outre le fait que j'en ai eu deux, enfin j'ai deux enfants, mes propres bébé si je puis dire, c'est juste un chemin impressionnant. Tout ça se fait au moment (et là je peux revenir au dos) où on est totalement démuni. T'arrives et tes parents ils sont très contents, ou il s'engueulent, il y a des histoires, il n'y a plus d'argent, li y a de l'argent, des choses qui s'effondrent, des choses au contraire qui sont pleines d'espoir, tu es situé dans une fratrie ou tu es tout seul et tout ça se fait alors que toi tu ne peux rien en savoir, tu ne peux rien modifier de ça. Le cinéma qui m'intéresse c'est un cinéma qui peut être pensé et fabriqué par le nouveau né. C'est cette place du nouveau né, d'ailleurs La vie nouvelle c'est un film de nouveau né, c'est cette espèce d'intensité affective connectée aux sensations.

AH : Et tu rejoins Brakhage de ce point de vue.

PG : Oui tout à fait.

AH : Pour F j'ai « forêt », « flou » et « fièvre ».

PG : Forêt c'est un peu évident. Quand j'avais 3 ou 4 ans j'allais dans la Haute Loire du coté de Sainte-Étienne, c'est rempli de forêts, c'est magnifique, très vallonné. C'est des forêts, des rivières, les verts sont très denses dans la Haute Loire, je ne sais pas si ça vient du sous-sol qui est ancien, des volcans qui ne sont pas loin, les volcans d'Auvergne, mais surtout, les forêts ça a toujours été un endroit où je me suis senti très présent. J'adore les odeurs, j'adore les sons qui sont très différents, très multiples selon qu'il pleut ou qu'il ne pleut pas.

AH : Pour Un Lac tu avais expliqué comment tu avais une idée assez précise de ce que tu cherchais…

PG : En fait j'ai écrit Un Lac avec une sensation très précise du lac que j'avais mis sur papier, c'était un lac entouré par de très hautes montagnes, avec des forêts, mais des forêts avec certains arbres qui devaient être espacés d'une certaine façon. Ce ne sont pas des forêts très serrées avec des arbres très serrés, ce n'étaient pas des forêts feuillues, mais des forêts avec des espèces de troncs comme des cathédrales, des arbres très espacés mais en même temps ça devait être très pentu, il devait y avoir des falaises qui tombent dans le lac, le lac devait avoir une certaines taille, ça ne pouvait pas être un petit lac de haute montagne. J'en ai vu des lacs, des quantités de lacs sur internet, j'ai parcouru tous les lacs depuis l'Argentine et ensuite je suis allé voir des fjords mais ça n'avait rien à voir, c'était de l'eau de mer, les arbres c'est pas du tout pareil, c'est très beau, mais ça n'a rien avoir, et donc il fallait que je trouve ce lac et finalement je l'ai trouvé près de Zurich. Il a été très important ce lac. Bon, je ne l'ai pas trop filmé, on le voit pas beaucoup dans le film, parce qu'il ne s'agissait pas après de le montrer. Ça me fait penser à un truc tellement beau que dit Bresson quand on lui demande de résumer Mouchette, et il dit « mais si je pouvais résumer Mouchette, ça serait abject ». Voilà, donc un lac on ne va pas le filmer pour dire voilà j'ai trouvé, quel beau lac, attendez je vais vous montrer le lac, puis on va le voir de cet angle, le matin, le soir, toutes les scènes au bord du lac, et on mange au bord du lac, on pique-nique au bord du lac, le lac on le rentabilise, parce qu'on a quand même repéré pendant des mois, il faut pas déconner. Ensuite on ne voit presque rien, trois arbres, un lac au loin. Sauf que moi à tous les matins quand j'arrivais au bord de mon lac si je puis dire, c'était à Glarus près de Zurich, c'était… il me donnait le film, comme un acteur, c'est exactement ça : le lac me donnait accès au film, exactement comme Marc Barbé, m'a donné accès à Jean. Si ça n'avait pas été de ce lac, je n'aurais pas pu faire ce film. Mais la question ensuite n'était pas de le filmer, parce que si je l'avais filmé comme il fallait filmer un lac pour qu'on comprenne bien que c'était un lac, là ça aurait été abject. Je l'avais écrit ce lac, il était très précis dans ma tête, il était très défini, c'est pour ça que j'ai eu du mal à le trouver.

: Le lac en question. Un lac, 2008, Philippe Grandrieux

AH : Alors E pour « écriture ». Ce rapport à l'écriture est très intéressant et très fondamental pour toi. Tu nous disais hier que pour White Epilepsy, tu as dû écrire 15 pages et qu'une fois qu'elles étaient écrites, tu t'autorisais à les bazarder…

PG : Je ne peux pas m'approcher du film si je n'ai pas écrit. Pour chaque film, les régimes d'écriture sont des régimes très différents. Pour Sombre j'ai écrit 10 pages très rapidement, ensuite j'ai travaillé avec un ami scénariste, puis ensuite avec une autre amie scénariste et il y a eu un scénario de 140 pages avec des quantités de dialogues invraisemblables et ensuite, quand j'ai tourné, j'ai tout enlevé, il n'y avait plus aucun dialogue, toute la fin était supprimée et j'ai remodelé le film au fur et à mesure. Pour La vie nouvelle c'était autre chose. J'ai travaillé avec Eric Vuillard qui est un type absolument génial, une espèce de poète fou. Il était parti du Nord de la Russie pour aller en Chine, on s'envoyait des trucs par courriels, on s'est retrouvé à Sofia et on a écrit le film en quelques jours. On était dans une exaltation et là pour le coup dans une phase totalement maniaque, et on épuisait tout le monde. On était dans la voiture et on ouvrait les fenêtres parce qu'on avait très chaud alors qu'il faisait un froid de canard, tous les assistants tombaient malade, ils avaient la grippe, des angines et nous on était là, l'air frais nous donnait beaucoup d'énergie. La vie nouvelle est venu avec beaucoup d'air frais. Pour Un Lac ça a été autre chose. J'ai écrit d'un seul coup bizarrement en 5 ou 6 semaines, sans revenir en arrière. C'était assez simple et il y a d'autres films où j'ai passé des années à réécrire 25 fois le scénario et le film n'existe pas. En tout cas, écrire ça me permet de construire le film à l'intérieur de moi-même, de mon corps. Le film devient très concret, il se met à m'occuper. Après, quand je tourne, c'est d'autres questions. Tourner ce n'est pas forcément exécuter ce qu'on a écrit. Ce n'est pas prendre la scène intérieur/cuisine et faire une scène intérieur/cuisine. C'est remettre le film au travail, ailleurs, autrement, dans le réel du tournage, et au fond le film on le met au travail comme ça chaque fois. Ce ne sont pas des étapes séparées. Le film travaille tout le temps, on est dans un rapport extrêmement intime avec lui, mais c'est un rapport constant, ce n'est pas seulement un rapport d'étape. Et finalement le casting, les repérages, c'est aussi une façon de s'approcher du film, de s'approprier le film, ce sont des moments très décisifs.

AH : Est-ce que c'est ce mouvement que tu décris, que tu essaies de retrouver au montage, où il se passe autre chose encore ?

PG : Non il se passe autre chose encore. Au montage, je travaille toujours avec Françoise Tourmen, la même monteuse depuis plus de 20 ans et on a une sorte de connivence, on a une intuition commune sur les rushes, justement parce qu'on a pratiqué ensemble longtemps les choses, qu'on s'est parlé de nombreuses heures sur les images. De nombreuses heures on a expérimenté des raccords, des rapports, qu'on a fouillé cette possibilité du montage qui nous concerne tous les deux. Quand je tourne après c'est différent pour chaque film, par exemple pour La vie nouvelle je n'ai pas vu un seul rush. D'habitude sur les films, les metteurs en scène disent que les gens ne doivent pas voir les rushes, moi je les vois avec les acteurs. Là c'était l'inverse, tout le monde pouvait voir les rushes, ça m'était totalement différent, moi je ne voulais rien voir. Comme je cadrais, j'avais le film qui me rentrait dans les yeux, jour après jour et j'avais l'impression que le film me dévorait le cerveau. Je ne voulais pas voir les images, je voulais être DANS l'image du film, pas dans CETTE image du film. C'est ça la vraie question, pas celle de cette image-là, mais la question de l'image, dans quelle image on est, et pour La vie nouvelle ça a été ça. Pour Un Lac, Françoise a commencé à monter sur le plateau, elle était avec moi sur le tournage. Pour Sombre j'ai tout tourné et après on a monté, mais on a monté 6 mois, c'était très long. Le film était compliqué parce qu'il était pris entre des choses différentes. Je ne savais pas très bien et en même temps je sentais qu'il fallait affirmer cette possibilité-là, pas seulement vis-à-vis des autres, mais avec moi-même. C'est un chemin qu'il m'a fallu prendre. C'est vrai que les rushes, on peut pas en faire grand chose, ils portent déjà la possibilité d'existence de la scène selon un certain rythme. Maintenant on va très vite pour monter avec Françoise, elle est assez incroyable, elle regarde les rushes, en plus elle est un peu myope. Parfois elle ne voit pas bien et, tac tac, c'est fait. De toute façon, les raccords c'est un autre aspect de la question, mais un aspect décisif. C'est juste invraisemblable qu'on puisse continuer à penser qu'il y a des raccords, c'est des rapports, pas des raccords !

AH : C'est une chose que le cinéma expérimental a beaucoup travaillé, Brakhage entre autres…

PG : Et c'est pas seulement le cinéma expérimental, par exemple si on regarde 2001 de Kubrick, quand le personnage est à l'intérieur de la capsule et que HAL ne veut plus ouvrir la porte. On l'entend dire : « HAL open the door » ensuite il y a un plan (fait un bruit étouffé), puis de nouveau « HAL open the door » (bruit etouffé) « I don't think it's possible » et puis ensuite un plan de l'espace, plus rien, muet. À nouveau lui… Il n'est pas en train de raccorder, il est entrain de nous mettre là et puis là et puis là. Le cinéma a une telle puissance pour nous placer justement dans ses questions d'intensités et précisément dans ses questions d'intensités affectives qui sont accessibles par la sensation. Là, dans cet exemple, c'est par la sensation, c'est le son suivi par un silence, le souffle et le bruit de l'ordinateur. Ce sont ces trois choses là avec lesquelles il travaille. Il n'est pas en train de montrer le mec qui descend de sa voiture, qui traverse la rue etc. Dans la scène de la douche dans Psycho de Hitchcock, c'est juste génial, si on regarde en détail comment elle commence : elle ferme la porte, elle se déplace dans la salle de bain, ensuite elle laisse tomber son peignoir, elle rentre dans la douche et elle tire le rideau, sauf que Hitchcock le fait en trois plans, il y a un plan où elle ferme la porte, elle traverse l'espace qui est entre la porte extérieure et la douche, là il coupe, ensuite il y a un plan sur le peignoir qui tombe, elle rentre dans la douche, on voit juste ses pieds et ensuite elle tire le rideau et puis on est avec elle dans la douche, exactement comme dans 2001, c'est la même chose. Et quand elle est dans la douche, pour la première fois, on entend sa respiration. On est passé d'un espace clos qui est un espace extérieur de la salle de bain d'où tout peut surgir et tout va surgir, à un espace de transition qui est un espace de pur mouvement, de pur déplacement sur un fragment de corps, et finalement on est avec elle dans la cabine spatiale comme dans 2001. Et ensuite il y a un basculement de l'axe, le rideau est tiré, le rideau devient comme un écran de projection et la chose arrive. On ne sait pas ce que c'est, on ne voit pas ce que c'est, c'est une espèce d'ombre qui arrive… C'est absolument génial parce que justement, ce ne sont pas des raccords, ce sont des rapports d'intensité sensori-moteurs comme dirait le camarade Deleuze, qui établissent des possibilités non seulement narratives, mais qui nous donnent la possibilité d'accès à sa propre inquiétude. Et le cinéma il est à cet endroit-là, il est nulle part ailleurs.

: 2001 : L'odyssée de l'espace, 1968, Stanley Kubrick

AH : Pour G, j'avais « geste », « gros plan », El Greco » et « Godard ».

PG : Tout est bien. Quand j'ai vu Marc et qu'on avait décidé de faire Sombre ensemble, je lui dis qu'il il y a deux choses que je voulais qu'il fasse. D'abord qu'il regarde les tableaux du Greco, parce que dans Le Greco les yeux sont tout le temps révulsés, les yeux ont une sorte de révulsion tout à fait étonnante, il s regardent le ciel sans le regarder. Ce n'est pas du mysticisme c'est une sorte d'intensité de jouissance qui occupe les figures du Greco. Ils sont tous pris par la jouissance, et ça c'est absolument incroyable. Puis je lui ai demandé de regarder les dessins de Rodin, qui sont les plus belles choses que j'ai pu voir l'année dernière à Paris. Il y a eu une exposition sur les dessins de Rodin. Il a fait plus de 5000 dessins qui ont tous le même format, assez petits, avec une seule obsession : le corps des femmes dans des positions extrêmement pornographiques la plupart du temps, des poses de corps dépliés et dans cette sorte de répétition obsessionnelle dans le même format, de la même figure, qui essaye d'être saisie par le regard et le geste de Rodin. J'ai demandé à Marc de regarder ces deux choses et on a fait le film avec ça, après on en a plus reparlé, on a bu des coups et de la vodka, parce qu'il adore la vodka et on a fait le film. Mais le geste c'est très important pour le coup. Sacha Guitry avait fait des films sur les artistes de son époque et il y en a un sur Renoir qui est magnifique. Renoir fait de l'arthrose et il ne peut plus tenir le pinceau et c'est Jean Renoir qui est à coté de lui qui lui met les pinceaux, il attache les pinceaux avec des bandelettes, et Rodin il est tout petit, très âgé, ils ont tous des barbes et lui il est devant son bloc de marbre et il tape et il y a plein d'éclats de marbre dans sa barbe, il est dans une sorte d'ivresse, il ne regarde pas, on n'a pas besoin de regarder. Donc le geste est important, on n'accède pas aux choses si on est dans la besogne.

: Christ 1590-1595, Le Greco

: L'érotisme, vers 1900, Rodin

AH : Mais il faut être dans le geste pour filmer le geste : c'est dans les deux sens, cette rencontre des gestes.

PG : C'est très concret, comment on prend une caméra, comment on décide qu'une caméra est fabriquée, aujourd'hui avec les petites caméras, on a l'impression que les gens regardent dans une télé en filmant, ou sinon les caméras professionnelles c'est comme des charrues, ils ont deux gros machins et on a l'impression qu'ils conduisent un tracteur, c'est hallucinant, comment ils font pour cadrer comme ça ? Cadrer c'est avoir l'œil dévoré par l'image. Moi j'aime beaucoup quand la caméra est assez lourde, il y a une espèce d'effort physique à la fois pour la mettre sur l'épaule, la caméra 35 mm c'était quand même 27 kg. Mais l'énergie que ça demande, et l'énergie que ça demande d'opposer, l'énergie concrète de son propre corps que ça demande d'opposer au poids de la caméra, cela même donne accès au plan. C'est donc des choses très précises, ce ne sont pas des idées, c'est jamais des idées, ce sont des choses qui sont directement impliquées, traversées par le corps, avec le corps, dans le corps. Il n'y a pas de pensée active si ce n'est pas une pensée qui soit activée par le corps, sinon c'est désincarné, c'est nulle part. C'est pour ça que j'aime beaucoup Nietzsche par exemple, parce que justement c'est un philosophe pour qui le corps est au cœur de tout. Il avait tout le temps mal à la tête, il ne savait jamais où se mettre, il était toujours dans un endroit où c'était compliqué, il avait des migraines. C'est super important pour écrire quand on a mal à la tête, écrire avec le mal au ventre et à la tête, c'est super compliqué, et bien c'est fait avec le corps tout ça, c'est traversé par le corps, c'est pas une chose éthérée. Quand on vous demande sur votre personnage, votre sujet, ah ! je vais écrire un livre sur… on n'écrit pas des livre sur, c'est hallucinant comment toutes les questions ne sont pas posées au bon endroit. Ce sont des questions très précises, de marché et de pouvoir. Le corps c'est opaque, ça inspire, ça dort, ça ronfle, c'est fatigué, et c'est génial quand c'est fatigué et qu'on peut encore y aller. Quand on demande à Kubrick quelle est la chose la plus dure quand vous tournez, il dit c'est descendre de la voiture, et c'est tellement vrai [1], on est là dans la bagnole, il fait bien, il fait chaud, on a un café, on a envie que ça dure longtemps, et puis ça s'arrête et là il faut descendre de la voiture et il y a 30 pokémons qui vous attendent et vous demandent ce qu'il faut faire aujourd'hui. Et bien voilà, il faut descendre de la voiture et puis quand on descend il faut vraiment descendre, il ne faut pas descendre en râlant, donc du coup, c'est vraiment des histoires de geste. C'est très important comment on rythme un plateau, comment on construit le film pour ensuite avancer dans le film, parce qu'il n'est pas abstrait le film, ce n'est pas un truc qu'on manipule avec des bouts de choses qu'on rassemble, ce n'est pas possible ça. Quand on voit Le miroir de Tarkovski, il est dans le film, il a attendu 6 mois que ses foutus sarrasins poussent parce qu'il avait un champ de sarrasin quand il était gamin. Il a reconstruit la maison de son enfance, il était dans le film, il marchait dans le film, il marchait avec sa mère qui tenait les deux enfants, c'est somptueux, c'est le plus beau film qu'on ait jamais fait Le miroir.

: Le miroir, 1975, Andreï Tarkovski

AH : Il y avait Godard aussi.

PG : Godard c'est juste incroyable, un homme incroyable. Ce qu'il a pu traverser, ce qu'il a pu articuler à la fois dans le champ de la pensée et dans le champ du cinéma lui-même. C'est un homme que je ne connais pas personnellement, je l'ai rencontré une seule fois pour un projet, il était plutôt sympathique, mais quand on est avec Godard, c'est drôle on a l'impression que c'est pas vrai quand il parle « vous savez votre projet, je ne sais pas bien, si on va faire le projet, il faudrait voir, parce que si on voit pas on peut pas savoir, parce que dans savoir il y a voir, mais ça vous le savez ». On est là on mange des spaghettis. En même temps c'est génial parce qu'il peut articuler tout, prendre n'importe quoi, et en même temps il fait des films sublimes, des films d'une beauté, tout le temps, c'est la beauté de son instinct, c'est un grand, un immense cinéaste. Et puis j'ai revu des trucs, tout est génial, le début d'A bout de souffle, et Le mépris qu'il n'aime pas, mais c'est trop beau Le mépris, quand il arrive au début et l'image de Raoul Coutard, et la fin « C'est prêt monsieur Lang » et Lang qui arrive « alors qu'est ce que vous allez tourner ? Je vais tourner le retour d'Ulysse ». Il y a des moments où on est en désamour avec lui, il nous fait chier, mais plus je revois et plus je vois la force incroyable de cet homme, avec ce qu'il a été, avec sa connerie, tout quoi.

AH : Bon. Il me reste H pour « hypnose », I pour « inquiétude » et une tonne d'autres, M pour « Murnau ». Mais de toutes façons, il est tard, on n'arrivera pas à Z…

PG : Z c'est Zorro ! Quand j'étais petit j'ai adoré Zorro. Ça passait jeudi l'après-midi. C'était formidable, j'entendais le générique « Un cavalier qui surgit au bord de la nuit, court vers l'aventure au galop, son nom il le signale à la pointe de l'épée, d'un Z qui veut dire Zorro ! ». Je n'ai pas vu de films quand j'étais petit, j'en ai vu tardivement et le premier que j'avais vu c'était Les canons de Navaronne que j'ai adoré. J'ai un drôle de rapport avec la cinéphilie…

QUESTIONS DU PUBLIC

Q. Les producteurs quand vous leur expliquez votre manière de tourner, ils deviennent tout blanc non ?

PG : J'ai deux productrices maintenant. Catherine Jacques qui a produit mes longs métrages, hier je lui rendais hommage parce que je pense vraiment que sans elle je n'aurais pas pu faire tout ça. Les deux premiers jours de tournage de Sombre, je voulais qu'on tourne deux diaphs en dessous de l'exposition, on tournait et la cellule marquait « error », donc la pellicule était atteinte. Je ne voulais pas qu'elle ne le soit pas, je voulais qu'on ne puisse pas faire autre chose que d'être dans ce voile de l'image. Et le deuxième jour de tournage, on a reçu une lettre du laboratoire, disant qu'il fallait arrêter le tournage et de faire jouer les assurances parce que la pellicule était voilée, et Catherine me demande qu'est-ce qui se passe. En fait c'était l'étalonneur qui disait ça, celui qui tirait les rushes, et il s'évertuait à tirer deux diaphs pour récupérer, mais c'était débile, il fallait juste tirer deux diaphs en dessous, alors effectivement on ne voyait pas grand chose. Ça s'appelait Sombre ! Il pouvait s'en douter, il suffisait qu'il lise le bon de tirage. Donc l'image était atroce. Et il y avait Annick Lemonnier qui était là, elle était là dès le début, c'est pour ça que c'est une histoire d'amour le cinéma, « Love Streams » (en référence au film de Cassavetes). Donc ils sont partis à Paris, on a viré l'étalonneur et ensuite on a tiré, et Catherine m'a demandé si j'étais sûr de mon coup et j'ai dit qu'en tout cas c'est l'image que je veux pour ce film. Elle a dit « Ok, vas-y. » Si j'étais tombé sur un producteur qui n'avait pas eu tout de suite confiance en moi, parce que c'était mon premier long métrage et que je n'avais pas fait de fiction avant, le film se serait arrêté.

Q : Votre idée de filmer avec cette histoire de flux, comment ça s'organise sur le plateau ? Et est ce que vous cadrez ?

PG : Oui je cadre, sinon ça ne serait pas possible. J'ai cadré pour Sombre et La vie nouvelle et pour Un lac j'ai aussi fait la lumière. Cadrer c'est être dans le film, en plus il n'y a jamais d'images sur le plateau, je ne supporte pas qu'il y ait un moniteur et que les gens le regardent en mangeant des sandwiches et en attendant qu'un plan se prépare. C'est atroce un plateau de cinéma, la plupart du temps tout le monde s'emmerde, ils mettent 20 ans à mettre 3 ampoules et après ils mettent des volets partout, on ne peut plus bouger, c'est infernal. Il faut tout bazarder. Et après on est dans son rythme et c'est très concret, le flux est très concret.

Q. (Maurice Dantec). Bonjour Philippe Grandrieux, en fait je ne veux vous poser aucune question. Je suis écrivain et j'ai été frappé par les mots que vous avez utilisés, précisément par ce que vous n'avez pas utilisé les mots du cinéma, vous avez utilisez les mots du langage et de la parole. Vous avez en particulier fait référence à Deleuze, ce qui m'a beaucoup touché. Vous avez parlé du corps sans organes, d'intensité affective, vous avez parlé de flux, vous avez cité Antonin Artaud, et honnêtement, j'avais l'impression d'être dans un univers parallèle. D'habitude quand j'entends parler les cinéastes, quoi que ça ne soit pas très souvent, on parle de cadre, d'image, d'acteur, et là vous avez parlé d'énergie, j'ai même cru à un moment donné parler d'état psychique et je voulais vous en remercier. Vous me connaissez en fait…

PH : J'ai l'impression de vous connaître, mais j'avais complètement oublié que vous étiez à Montréal, vous le reconnaissez j'imagine c'est Maurice Dantec…

MD : Le fait que vous ayez pu, en l'espace d'une heure et demie, faire une véritable anthropologie du cinéma sans passer par les fourches caudines de ce que ce monsieur appelait "producteurs", ça a été un moment intense et le fait que justement, que vous ayez mis le langage, la parole, le souffle au centre de votre conception, et ça m'a frappé, aussi, le nombre de fois que vous avez utilisé le mot corps, le mot présence. Vous être probablement le seul cinéaste qui existe aujourd'hui et merci à vous.

PG : Merci beaucoup Maurice.

Q : J'ai 82 ans, j'ai vu beaucoup de choses, vous vous avez, je ne sais pas, 40 ans. (Non non je suis beaucoup plus vieux que ça, c'est le cinéma, c'est une affaire de vampires donc je suis sans âge (rires) ). C'est la première fois que je vous entends, j'ai vu seulement Sombre 3 fois, ça m'a absolument époustouflé, vous avez rencontré Godard une fois, moi je l'ai rencontré très souvent quand il est venu à Montréal, ainsi qu'avec Langlois et moi mon cinéaste c'était Vigo. Quand vous dites que vous êtes dans le cinéma et pas à l'extérieur, ça me rappelle une chose que je disais souvent à mes élèves par rapport à la forme, je citais Hugo qui disait que la forme, c'est le fond qui fait surface. Et je dirais un peu comme vous que l'informe devient la forme. Je m'appelle Antonin comme Artaud, et tous les gens que vous citez c'est des gens qui sont proches de moi. Cassavetes, je n'ai jamais joui autant au cinéma, qu'avec Cassavetes. Bref, votre cinéma et vous, me faites penser qu'en fait, c‘est ça le cinéma. Cette rencontre, pour moi, ça restera longtemps.

PG : Je vous remercie monsieur, infiniment.

Transcription de la classe de maitre par Serge Abiaad.

[1] Ce serait une phrase de Spielberg, rapportée par Kubrick

L'INFINIE COLLECTION

Emeric de Lastens — 2012-12-20T19:31:42Z

Ce texte a été rédigé dans le cadre du programme présenté au Centre Georges-Pompidou du 16 au 18 novembre 2012 en hommage au distributeur de cinéma expérimental Light Cone. Nous le publions ici pour faire écho aux deux séances que Hors champ a présenté durant le Festival du nouveau cinéma, en octobre 2012.

« Il n'y a pas de limite aux rêves, fantasmes, désirs, visions de l'homme. Cela n'a rien à voir avec les innovations techniques : cela a à voir avec l'infinitude de l'esprit humain, qu'on ne peut jamais confiner à des écrans, des photogrammes ou des images imposées. Il bondit hors des limites de tout rêve qu'on lui impose et cherche ses propres mystères et ses propres rêves. »
Jonas Mekas, Cinéjournal.

Si le cinéma dit expérimental a pu acquérir une existence propre, notamment grâce à l'inlassable prosélytisme d'un Jonas Mekas, ce fut le résultat d'une intuition qui nous semble aujourd'hui évidente, mais qui relevait alors d'une conception étendue et originale de ce quoi être une pratique artistique : en même temps que faire des films, faire la théorie échevelée et l'histoire concrète de son art ; constituer à la fois un collectif actif de cinéastes, critiques et programmateurs, et un catalogue précis rassemblant en un même ensemble vivant les œuvres du passé dont on puisse se revendiquer et ses propres créations, soit une cinémathèque qui serait elle-même une création continue, où les films s'engendreraient et se répondraient les uns les autres, où les formes dévoileraient par rebonds et échos leurs propres mystères. Une aventure de l'esprit bien plus qu'un conservatoire de curiosités. Créé dans un contexte a priori moins favorable, Light Cone en reprit le principe : la création et le défrichage de nouveaux territoires y résonneront d'emblée avec l'exhumation toujours renouvelée du passé et la constitution d'une collection en droit infinie en son cœur. Pour évoquer cette aventure, il faudrait rendre justice à chaque film de ce catalogue, décrire, analyser, comparer, déplier. On peut aussi, au moins, émettre quelques notes et hypothèses sur l'histoire de cette histoire toujours en cours.

Dans ses Considérations intempestives, Nietzsche vitupérait contre deux maux de l'historiographie de son temps, l'histoire monumentale et l'histoire antiquaire, appelant comme remède, après l'histoire critique, la force plastique et esthétique d'une conception « supra-historique », celle-là même qu'il voyait active dans les manifestations les plus authentiques de l'art : ne plus succomber aux sirènes hégéliennes des grandes périodes et des sommets d'une marche téléologique des choses, ni aux manies de l'antiquaire qui étiquette dans sa collection rangée les événements et les documents d'un passé ainsi figé et domestiqué. Pile un siècle plus tard, le cinéaste, poète et théoricien Hollis Frampton rêva, dans son fameux article Pour une métahistoire du film : notes et hypothèses à partir d'un lieu commun, au film de tous les films, constitué de prélèvements déterminants sur la « bobine infinie » formant matériellement l'histoire du cinéma – tout ce qui avait pu être enregistré sur pellicule depuis que les images s'étaient mises en mouvement –, en sorte de faire vivre ensemble en une même constellation les fragments les plus sublimes de l'invention cinématographique, de dépasser périodes et genres recensés par l'historiographie canonique du cinéma, de révéler par le cinéma lui-même ses transcendantaux techniques et imaginaires, spéculaires et spéculatives : une force plastique qui repense et redéfinit les images et leur histoire de l'art, une exploration poétique des propriétés étendues du temps, un bouleversement pyrotechnique dans l'ordre du visible, enfin une herméneutique figurative qui trouvait son principe d'intelligibilité non plus nécessairement dans la représentation des apparences et le reflet transparent du réel mais dans l'intensification propre des éléments du médium cinéma, qu'ils soient techniques (la machine cinématographique : caméra, projecteur, pellicule), institutionnels (la salle comme rituel social, ex cathedra) ou esthétiques (le montage comme utopique langage sensible universel). Cette métahistoire filmique aurait trouvé son matériau et son essence, l'un et l'autre confondus, là où le cinéma aurait répondu à son hypothèse herméneutique, dans ses foisonnantes marges expérimentales où se déplièrent toutes les potentialités, autonomisées ou démultipliées, de ses composants élémentaires – au point même où leurs effets semblent se brouiller ou s'inverser, à l'image des états quantiques limites de la matière, simultanément corpusculaire et ondulatoire : l'image comme projection, le photogramme isolé comme mouvement potentiel, la pellicule comme caméra, la salle comme film, selon des gestes performatifs réarrangeant et réinventant en permanence l'agencement du dispositif et ses effets psychiques. De Marey à Sharits, de Fishinger à Kubelka, de Maya Deren à Stan Brakhage, de Marcel Duchamp à Maurice Lemaître, de Moholy-Nagy à Ken Jacobs, et tant d'autres. Mais si ces œuvres ressortent a priori d'une tradition identifiable dont on pourrait nommer les stades successifs ou les sous-catégories répertoriées – expérimentations précinématographiques, premières avant-gardes surréalisantes, lettrisme, underground, cinéma lyrique, mythopoétique, abstrait ou conceptuel... : notons que, aussi génial et indépassable soit-il dans ses analyses exégétiques, Le Cinéma visionnaire de Paul Adam Sitney a eu tendance à ordonner cette tradition hétérogène en une histoire monumentale –, le métafilm spéculatif de Frampton aurait mis au jour des correspondances formelles déprises des frises chronologiques vasariennes et de leur personnification onomastique, son utopie épistémologique visant autant à dé-définir l'histoire du cinéma, y compris expérimental, qu'à étoiler tous les possibles du médium et à interpréter par montage l'histoire secrète et interne de ses formes stupéfiantes et instables. La métahistoire imaginée par Frampton obéit à une dynamique symptomale semblable à la supra- ou non-histoire prophétisée par Nietzsche : un corps sensible qui ressuscite tous les possibles, fait remonter du passé, condensé en un point extrême où règnent l'anachronisme et la simultanéité des temps, sa force vitale.

En quoi ces considérations pourraient bien informer du remarquable travail mené depuis 30 ans en France par Light Cone, de collection (environ 3500 films et vidéos à ce jour) et de programmation, de documentation et de diffusion du cinéma expérimental ? Pour le moins, en ce que sa nécessité la plus vitale et présente ne saurait relever en dernière instance ni de la constitution d'un froid monument à la gloire éternelle des sommets de l'art cinématographique ni de l'accumulation antiquaire de curieuses bobines rangées dans des étagères, vanités des hommes sauvées pour le seul plaisir de la conservation. Avec ironie, Frampton n'assimilait-il pas justement la muséification fantasmatique du monde à la tâche sans fin de l'archiviste de films ? « Si nous nous sommes effectivement condamnés à la tâche comiquement convergente de démanteler l'univers pour fabriquer, à partir de sa matière, un objet appelé l'Univers, il paraît raisonnable de supposer qu'un tel objet ressemblera aux voûtes des archives sans fin du film, construites pour héberger dans le froid d'un éternel entrepôt le film infini. »

Pour s'ouvrir aux splendeurs de cette collection – faut-il quand même redire qu'il n'en existe guère d'autres de plus belles, pertinentes et essentielles ? – proposons ce mode d'emploi heuristique, ce jeu imaginaire : oublions un instant les dates des films, les noms de cinéastes et les intentions poétiques affichées, les consécutions logiques des formes, les pratiques déterminées par le contexte historique et social, le goût cinéphilique et les évolutions technologiques. Nous ne savons plus rien, nous n'avons peut-être encore jamais rien su, nous débarquons d'une autre planète et découvrons ces bobines sans titres. Poursuivons l'expérience mentale, et imaginons ne garder de chaque film que quelques fragments de beauté, puis monter ensemble ces fragments sans ordre chronologique (comme s'ils étaient strictement contemporains les uns des autres), selon leur seule puissance plastique et leurs échos de motifs, de lumières et couleurs : un violent et hypnotique flicker noir et blanc là, un photogramme composite fait de couches d'émulsion desquamées ici, ailleurs un ralenti sur un cheval tournoyant associé à un vitrail de visages défigurés, ou la scansion d'onomatopées sonores évoquant de lointains rituels initiatiques sur des sortes de phosphènes qui auraient envahi une caméra-vortex, et encore des arrêts sur image sur des gestes dansants percutant de fulgurants mouvements lumineux... Que voyons-nous alors sur l'écran ainsi animé de spasmes discontinus ? Des impressions multiples et colorées et des étincelles visuelles, une théorie frénétique de mondes où les matières et les formes deviennent mouvements purs et où les mouvements cavalcadent à la vitesse pure de la pensée. Surtout, on aura pu contempler un avatar possible du métafilm rêvé par Frampton, cette totalité impossible où se révélerait, expérience ultime, l'esprit utopique même du cinéma, cette hallucination comblant nos sens (on croirait presque qu'elle en élargi le spectre), habitant nos corps et substituant à notre expérience ordinaire du monde de nouvelles découpes des phénomènes spatiaux et temporels, bondissant hors de toutes limites.

Certes, viendront toujours les histoires, les datations et les filiations, les conceptions poétiques et les liens problématiques entre ces images protéiformes et l'art moderne puis contemporain en général, s'imposera toujours le nécessaire travail de recherche historique, de récollection des données, d'historicité des formes et d'analyse esthétique des œuvres – tout ce qu'entreprend et permet d'entreprendre l'existence de Light Cone, tout ce qui en fait un outil précieux pour la (re)connaissance d'un art singulier. Mais, et il ne s'agit pas seulement de jouer sur la racine des mots, tout est dans cette perpétuelle « renaissance ». De même qu'une métahistoire vivante du cinéma ne pourrait se faire qu'au moyen du cinéma lui-même, Light Cone fut fondé, et reste animé, par des cinéastes, le premier cercle étant notamment constitué par yann beauvais, Miles McKane, Rose Lowder ou encore Vivian Ostrovsky, qui s'illustrèrent notamment dans le champ du « cinéma élargi » et/ou métrique. Ce n'est pas un hasard qu'ils aient d'emblée pensé la collection, sur le modèle newyorkais de l'Anthology bâtie notamment par Mekas, comme un ensemble toujours en devenir, où dialogueraient à égalité inventions passées et présentes, grâce à un travail constant de programmation et une rigueur sans faille dans les choix, Lightcone dérogeant à la règle mekasienne en procédant à une sélection. À une époque de désillusion et de division, celle des ces années 1980 marquées dans le champ culturel par la fin des utopies des années 1960 et 1970, on avait pu y voir à tort un signe de sectarisme et de conservatisme, de repli sur le quant à soi du cinéma expérimental. Outre que les ouvertures aux formes contemporaines d'hybridation, cohabitant avec un persistant travail sur les derniers feux du support photochimique, démentent ce jugement fallacieux (souvent porté par la cinéphilie classique, depuis toujours mal à l'aise avec l'existence de cet autre du cinéma qui porterait atteinte à ses croyances en élargissant les possibles, particulièrement en France) et font la preuve que l'expérimental a toujours su se renouveler (entre tant d'autres, citons pour la dernière génération les dystopies contemplatives de Nicolas Rey, les found footage punk d'Yves-Marie Mahé, les collages polémiques de Martha Colburn, les trucages et anamorphoses vidéo de Flatform...), c'est bien dans une perspective supra-historique qu'il faut comprendre, rétrospectivement, cette radicalité : il s'agissait depuis le début de mettre au jour le radical du cinéma, ce qui ne peut jamais être confiné, aussi bien sur des écrans que des étagères – cette part intégrale et incommensurable du cinéma dont tous les éléments, proches comme lointains, nous assaillent magnifiquement de leur présence et de leur aura vibratiles, et trouvent naturellement leur place dans l'utopique métahistoire du film. Enfin dire que ces six séances pour les 30 ans de Light Cone sont autant d'invitations au voyage absolu, et que la collection, à travers cette partie qui vaut pour le tout, s'y révèle à l'image de l'esprit humain : vibrante et infinie.

ENTRETIEN AVEC DENIS CÔTÉ

Manon Messiant — 2012-12-20T19:31:06Z

Très souvent présenté comme l'une des figures de proue du « Renouveau du Cinéma Québécois » [1], Denis Côté s'est rapidement forgé une réputation internationale : ancien critique, réalisateur de six films en sept ans, on le voit cumuler les prix dans de nombreux festivals : Locarno, Cannes, Berlin. Entre expérimentations et productions à plus grand budget, le cinéma de Denis Côté se veut « à la marge », et continue de diviser le public comme la critique. Ses films, parfois considérés comme hermétiques, sont rarement distribués en dehors du Canada, ce qui lui vaut parfois d'être qualifié de « cinéaste de festivals ». Son dernier film, Bestiaire, sorti cette année à Montréal, a été l'occasion pour moi d'aller rencontrer le cinéaste : évoquer son métier de critique, son cinéma, sa cinéphilie.

Godard disait : « Faire de la critique, c'est faire du cinéma, et faire du cinéma, c'est faire de la critique ». Qu'en pensez-vous ? Quels sont les liens entre critique et cinéaste ?

C'est sûr qu'il y a la vieille idée du critique comme cinéaste frustré. Bon, derrière tout cliché, il doit sûrement y avoir une part de vérité. Pour ma part, j'ai côtoyé toute sorte des critiques : j'aime bien le critique qui assume d'être un critique de cinéma et qui ne doit rien à la création. Je crois que le métier de critique est quelque chose qui se vaut quand il est pratiqué avec des connaissances, un rapport à l'histoire du cinéma : c'est un métier que je respecte. Par contre il faut que tu saches que je l'ai pratiqué de façon accidentelle. Ça m'a été proposé un jour : c'est arrivé à peu près en 1994/93. Je faisais de la radio communautaire, ce qui ne payait pas du tout. Je voulais parler de cinéma, j'étais un « rat de cinémathèque », donc je suis allé à la radio. Ca me prenait une heure et demie pour me rendre là, pour une chronique de six minutes le matin et qui avait au maximum deux cents auditeurs ; mais j'étais animé par quelque chose, je voulais parler de cinéma. J'ai presque fait ça pour m'amuser pendant un moment, et puis tout à coup c'est devenu très concret quand quelqu'un m'a proposé un travail dans un journal. Par contre, je ne venais pas d'une école de journalisme, donc je me suis dit : « si je fais de la critique, je le fais avec mes tripes, avec mes opinions. Je ne parle que du cinéma qui m'intéresse, je ne veux pas qu'il y ait un patron au-dessus de moi ». Et puis c'est ce qui est arrivé au journal où j'étais : on était toute une bande de vieux punks, on faisait ce qu'on voulait, on n'était pas surveillé, donc j'avançais là-dedans, mais toujours avec le désir de filmer. Contrairement à d'autres, d'ailleurs, qui avaient vraiment assumé de gagner leur vie comme critique et qui, souvent ne connaissaient pas le cinéma. Il faut faire attention à cela : aux critiques qui ne connaissent pas le cinéma, c'est-à-dire la technique du cinéma. Il y a beaucoup de critiques qui ne savent pas ce qu'est un film bien monté ou mal monté, il y a des éléments qu'ils ne comprennent pas, ou alors, ils ne sont intéressés que par un certain aspect du cinéma : la fonction narrative d'un film (est-ce que c'est bien joué ? etc…).

Donc, forcément, vous qui faisiez des courts métrages, parallèlement à cette carrière, ca vous…

Oui, c'est sûr que, du coup, quand je pratiquais la critique, je voyais les choses de manière un petit peu plus globale, peut-être : je voyais quand le cinéaste avait fait un film avec les moyens du bord, je savais ce que ça voulait dire. Donc pour revenir à ta question, quand on fait de la critique, est ce qu'on fait de la création ? On réagit à la création, mais les meilleurs critiques, c'est ceux qui, avec leur savoir, en font quelque chose de créatif. C'est étrange, parce que ça fait presque sept ans que j'ai quitté la critique, mais ça revient toujours, toujours, toujours, me hanter.

Dans les entretiens, vous voulez dire ?

Dans presque toutes les entrevues, mais surtout avec les gens d'ici, parce qu'ils se souviennent un peu de moi. C'est fou comme un cinéaste, s'il a été critique, c'est supposé lui donner une espèce de vernis de plus, ou je ne sais pas quoi. Moi, tout ce que j'ai à dire c'est que j'ai connu les deux côtés de la barrière. Quand je sors un film, je n'ai plus vraiment de stress par rapport aux médias, ni à la critique, parce que je sais comment ça fonctionne. Je sais qui va me demander quoi. Qui est compétent, qui ne l'est pas. Je sais comment me comporter à tel entretien… Parce que je ne rencontre pas n'importe qui. Je sais à peu près tout ce qui va s'écrire. L'accueil critique ne m'affecte pas, ou pas beaucoup. Parce que là, après six longs métrages, je sais où le film va fonctionner et où il ne fonctionnera pas. Par exemple, Bestiaire, je ne me demande pas vraiment comment il sera accueilli. Je sais qu'il y a trois cent personnes qui vont le voir en salle, et puis ça sera une flopée de festivals. Il faut juste ne pas devenir blasé, il faut apprendre à connaître sa place dans le paysage.

Qu'est-ce que vous pensez de la critique québécoise en général ?

Comme j'étais dès le départ un rat de cinémathèque, je suivais la grande critique française. C'est sûr que quand je regarde au Québec, ce n'est pas de la critique, ce n'est pas de la mise en perspective des œuvres : c'est juste de la réaction à chaud et toujours, toujours, toujours sur le versant émotif des choses (est-ce qu'un film a procuré une émotion ?). Par contre, comment un film s'inscrit dans l'histoire du cinéma québécois ou mondial ? Il n'y a jamais personne qui prend cela en considération. La critique québécoise n'est pas très bonne pour situer les œuvres dans un contexte. C'est toujours : « tel acteur est bon ». C'est sûr que c'est décevant. Quand je vois mon film qui sort en France et que je vois les critiques : il y a une qualité de vocabulaire, un recul par rapport au film, c'est-à-dire qu'on le place dans un cadre. Et puis, c'est fascinant à lire. C'est vrai qu'au Québec, il y a une certaine critique postuniversitaire qui se résume à sept ou huit individus. Sinon, il y a des vieux routiers dans des quotidiens, des gens comme Marc-André Lussier ou Odile Tremblay du Devoir : ce n'est pas qu'ils ont un style spécial, mais ils ont un historique dans la critique au Québec, ça leur donne une certaine pertinence. Tu vas avoir du mal à me faire dire que je suis admiratif de la critique au Québec.

À quelles revues pensez-vous, alors ? Aux Cahiers du Cinéma… ?

Non, enfin, ce n'est pas vraiment une référence non plus. Avec le temps, j'ai appris à connaître tous ces mecs-là : c'est pas mieux. Ils ont juste un vocabulaire.

Et un prestige ?

Oui, il y a un certain prestige. Au moins, il y a une plume, un style, et puis, il y a des connaissances cinématographiques. Au Québec, écoute, si tu veux un mot, c'est tiède.

Quand vous dites cela, qu'elle est tiède, n'est-ce pas aussi une question d'engagement ?

Je voudrais une critique plus mordante. C'est que là, il faut ouvrir sur la société québécoise. Une société a la critique qu'elle mérite. Le Québec, c'est une société qui est toujours dans l'affect, dans l'émotif. C'est très passionné, très généreux : ce n'est pas une société qui s'arrête pour prendre du recul sur les choses. Ici, à la télévision, il n'y a pas d'émissions avec des intellectuels qui parlent autours d'une table comme en France. Ca a du bon, ça a du moins bon. Parfois, j'aimerais qu'on aille plus loin que : « L'acteur m'a bouleversé, quatre étoiles ». Tiens, l'autre fois, un ami m'a envoyé le lien d'une critique : un jeune a écrit une espèce d'essai sur Bestiaire, mais il dévie tout de suite : il parle de la société québécoise. Il utilise le film pour parler d'autres choses : il va au-delà du j'aime/j'aime pas, c'est ce que j'apprécie. Et puis, je ne suis pas admiratif du Québec en général. Tous mes films ont été beaucoup plus vus en dehors d'ici. Je ne suis pas très attaché à cette société. Je ne suis même pas un très bon citoyen, tu sais. Je ne suis pas quelqu'un de très engagé. Et puis, tu le vois dans mes films aussi, j'essaie de m'extirper de n'importe quelle société.

Mais pourtant, vous avez toujours décidé de tourner au Québec ?

Mes films sont tournés ici, à cause de deux choses : premièrement, la langue. Je pense qu'on a une langue très colorée et puis, on peut s'amuser à la détruire ou à la colorer encore davantage. Ca j'y tiens : dans Curling par exemple, il y a des expressions complètement étranges, même dans Elle veut le chaos. Je tiens à la langue et au territoire. On a un territoire très vaste avec une densité de population particulière et un climat particulier. Ça a l'air bête mais ce sont des choses qui affectent notre culture. Pourtant, cela mis à part, je n'ai pas l'impression que mes films soient très québécois. C'est Aki Kaurismäki, le cinéaste finlandais, qui disait : « Plus tu fais local, plus tu deviens international ».

: Les états nordiques, 2005.

Vous êtes pourtant très souvent présenté comme un représentant de la nouvelle vague québécoise. Quand on prend Les Etats Nordiques, par exemple, on en parle encore beaucoup, et les gens identifient vraiment ce film au Québec.

Tandis que Carcasses pourrait être de n'importe quelle nationalité quasiment, mis à part le langage par moments. Les Etats nordiques, c'est vrai, il y a quelque chose de très ancré, il y a un parler, un territoire. C'est plus chaleureux. Ça pue le Québec. La québécitude des choses m'intéresse. Tu sais, plus je voyage, plus je découvre qu'on est six millions de francophones entourés des quatre cents millions d‘anglophones. Quand tu fais le tour du monde, tu t'interroges sur cette identité. Il faut reculer dans l'histoire pour expliquer cette parlure, c'est quand même unique au monde. J'aime la spécificité du Québec, pas le Québec mais sa spécificité. Comme dans Bestiaire, il y a un mec qui répond au téléphone. Il y a un petit moment Québec, on le garde. Ce n'est pas beau, mais ça a une musicalité. Truffaut disait : « Je ne suis pas un cinéaste français, j'appartiens à la planète ». Il ne voulait pas être qualifié de cinéaste français.

C'est que vos personnages sont à la marge aussi. Ils ne sont pas dans des espaces définis.

C'est pour ça que je te dis que je ne suis pas un très bon citoyen. J'aime bien les personnages qui se font leur propre monde, leur propre loi.

On a beaucoup qualifié vos personnages de marginaux…

Oui, je ne sais pas si ce sont véritablement des marginaux, non, mais j'aime bien l'individu qui constitue son propre monde, qui se gouverne lui-même. Je suis comme ça aussi.

C'est un individu-monde ?

Ouais, c'est bien comme expression. Des fois j'ai des arguments avec mes amis. J'ai un ami qui vote conservateur. Alors, là, je l'écoute, je ne veux pas débattre avec lui. A côté de ça, tu as les gens à gauche. Je regarde toujours cela en biais. Les choses qui se passent aujourd'hui, j'essaie de ne pas avoir d'avis là-dessus, et pourtant je me réjouis qu'il y ait cette capacité de révolte dans la société. A chaque fois que je vois qu'il y a un soulèvement quelconque, ça me fait plaisir, mais quand je mets le nez dans le pourquoi du soulèvement c'est comme si ça m'intéressait moins. Je rejette facilement ma société. Dans mes films, mes personnages font leur propre monde. Par exemple, pour Les Etats nordiques, on a beaucoup parlé à l'époque d'un film sur l'euthanasie. En réalité, c'est un prétexte pour faire du cinéma, j'avais besoin d'un prétexte pour que le mec fasse sa vie ailleurs, et on voudrait que je parle de l'euthanasie.

En fait, vous ne partez pas vraiment du réel ? C'est le réel qui se plie à vous ?

Exact. Je me souviens de quelqu'un qui avait comparé trois films : il y avait Le vendeur, Nuit#1 et Curling. Pourquoi Le vendeur fait comme trois cent mille dollars au box-office ? C'est un film pourtant très semblable à Curling. Pourquoi Nuit#1 fait cinquante mille au box-office, sans vedette, rien ? Pourquoi, Curling avec tous les efforts que l'on a fait n'atteint que quarante-cinq mille ? On m'a dit : « C'est facile à comprendre, c'est que dans les autres films, il y a des portes d'entrée. Le vendeur, ça parle de la vie en région, du chômage en région, ça parle de la vieillesse et de comment affronter la vie quand on vieilli. Il y a des choses auxquelles s'accrocher ». Nuit#1 ça a été vendu comme une espèce de film générationnel, comme un film auquel les trentenaires peuvent décider de s'accrocher. Il y a une porte d'entrée : la sexualité. Curling, même si tu crois qu'il y a des portes d'entrée, il n'y en a aucune. Ce n'est pas un film sur la vie en région. Ce n'est pas un film sur un père et sa fille. Les personnages n'existent pas : une petite fille qui trouve six cadavres ou huit cadavres et qui n'en parle pas à son père, ça n'existe pas. C'est des petits mondes constitués. Pareil, Elle veut le chaos, c'est une sorte de western rural : ça ne se peut pas, ça existe pas ces gens-là. Tu as devant toi un mec qui prend plaisir à se sortir un peu de la société dans laquelle il vit.

: Elle veut le chaos, 2008.

Pourtant, la société n'est jamais très loin. A la fin de Curling, par exemple…

J'aime bien que l'idée de société soit là. Ce n'est pas un rejet absolu : je suis un mec qui paie ses impôts. Je veux qu'il y ait une organisation sociale, j'y tiens, mais j'aime bien la regarder de côté, de façon oblique. Sinon, je ferais comme Herzog, je filmerais des nains sur des îles désertes. Il y a vraiment des cinéastes qui sont de la marginalité absolue. J'aime qu'il y ait une idée de la normalité qui ne soit jamais très loin. La question c'est : est-ce qu'on rejoint la société et cette normalité là ou bien est-ce qu'on reste seul dans notre bulle ? J'aime beaucoup ces questions-là. Comme dans mon prochain film, c'est deux femmes qui sortent de prison et qui s'en vont dans une cabane en forêt. Il y a quelqu'un qui veut les convaincre de revenir à la société. Je pense que ce genre d'opposition a toujours été au cœur de mes films. Je pense que ça me ressemble aussi un peu.

Comment construisez-vous ces personnages ? Est-ce toujours un peu de vous ? Par exemple, dans Carcasses…

Bon, sur mes six longs métrages, il faut que tu saches qu'il y en a trois qui sont presque accidentels. Les Etats Nordiques, c'est une proposition du conseil des arts, avec deux pages d'idées. Je me disais : chaque matin on va se lever, et on va improviser. Ce genre de choses, ça donne un film tourné en onze jours, fabriqué, improvisé avec le comédien principal. Là, c'est sûr que je crée mes personnages par rapport au réel que je rencontre, par rapport au budget qu'on a. Bon après, Nos vies privées c'est un petit peu particulier parce que ça a été tourné en bulgare : c'était quand même écrit, mais c'était un film-expérience. Elle veut le chaos et Curling, ce sont de gros films. Là, il faut vraiment s'asseoir et tout écrire à la virgule près et créer véritablement des personnages. Carcasses c'est encore une fois un film accidentel, où un centre d'art m'a contacté : dans ce cas, je suis obligé de trouver un idée simple avec un personnage original. C'est comme je te disais, comme ce ne sont pas des films à message ou avec un but, moi j'avance avec le réel. J'écris tout : les dialogues en même temps que les scènes, je n'ai pas de canevas généraux. C'est hyper instinctif. Lorsque le film est terminé, j'essaie de me situer par rapport à ce que j'ai.

Mais comment vous interagissez avec cette réalité justement ? Par exemple, on voit bien que dans Carcasses, le personnage de J.-P. Colmar est réel, pourtant, vous ajoutez de la fiction, vous le retravaillez ?

Oui, il y a un désir de fiction.

Vous vous appropriez le personnage en quelques sorte ?

Il y a des gens qui n'aiment pas vraiment Carcasses. Ce qu'ils n'aiment pas dans le film c'est qu'ils ont l'impression que je m'approprie la vie d'un monsieur réel et ça les met mal à l'aise. Je fais de la fiction avec un personnage réel avec lequel ils voudraient que je m'assoie pour simplement l'interviewer sur sa vie, parce que c'est plus dans un schéma de film documentaire. Moi, ce que je fais c'est que je regarde qui il est et je me réapproprie tout. Je n'ai pas envie de m'asseoir avec lui et qu'il me raconte sa vie. J'ai un désir de fiction. C'est comme si l'auteur est plus grand que la réalité qu'il filme.

Y avait-il de la direction tout de même ?

Il faut que je lui explique que je fais un film sur lui et qu'à un moment donné, je veux me réapproprier sa vie et que je vais faire de la fiction avec lui. Lui, il m'écoute, il s'en fout, il est content, il y a une caméra devant lui. Je lui dis : « vous allez faire ça », il rit, il l'exécute, et puis, au final c'est moi qui récupère tout ça pour en faire un objet poétique. Que lui comprenne ou ne comprenne pas, je n'y vois pas un problème. Pour certains, c'est de l'exploitation. Moi, je dis toujours que si j'ai passé un bon contrat humain avec J.-P. Colmar et qu'on fait un beau projet de cinéma ensemble, je ne vois pas de problème, mais les gens voudraient en savoir plus sur lui, ils voudraient qu'il me raconte toute sa vie.

: Carcasses, 2009.

Pourtant, ce n'est pas un documentaire, en tout cas, ce n'est pas présenté comme tel.

C'est bousculer le réel à un point qui ennuie les gens. C'est se réapproprier le réel, le bousculer, et moi, je n'y vois pas de problème, mais si tu parles avec un documentariste de carrière, quelqu'un qui veut absolument respecter le réel pour ce qu'il est, lui, il va avoir un problème avec ça. Il y a des documentaristes qui vont te dire : « j'ai vécu six mois avec mon sujet avant de sortir la caméra ». Ils veulent se rapprocher de la manière la plus humaine possible et là ils vont tirer les larmes et tirer des confessions.

C'est plus une visée scientifique, dans ce cas ?

C'est de la science du réel. Moi j'arrive là avec un grand désir de fiction, peut-être parce que j'ai un côté plus froid. Bestiaire c'est la même chose, j'aurais pu me présenter au zoo et décider d'observer comment fonctionne un zoo pendant six mois, mais ce n'est pas ce que je fais. Quand on dit que soixante pour cent du son est recréé au montage, on a bousculé le réel. Donc quand je crée des personnages de fiction, Curling ou Elle veut le chaos, là je suis obligé de faire un scénario classique, avec un profil psychologique, mais quand je fais mes films préférés : Carcasses, Les Etats Nordiques, Bestiaire…

Ce sont vos films préférés ?

Parce qu'il y a une certaine idée du danger : tout peut s'écrouler à tout moment. Tu te lèves le matin et tu ne sais pas ce que tu vas aller filmer. Peut-être que tu vas aller filmer de la merde toute la journée, ou pas. Et ça, c'est exquis. Quand Bestiaire a été fini, je te jure que je savais pas ce que j'avais entre les mains : je ne sais pas si ça va sur un écran de cinéma, dans un musée, dans une galerie d'art, peut-être. Quand j'a terminé Carcasses, je me suis dit : Merde c'est quoi ce film-là. Et surtout, Les Etats Nordiques, parce que j'étais beaucoup plus jeune.

Pourtant, il y a une part beaucoup plus importante de fiction dans celui-là. Il est moins difficile, plus accessible, même si je sais que vous n'aimez pas ce terme-là. Il y a un minimum de récit, une trame, une logique narrative.

Oui, c'est un film plus chaleureux aussi parce qu'on suit un personnage. C'est vrai, c'est différent des autres. Carcasses, c'est un monde en soi, on sent toujours un cinéaste en train de déboulonner des codes et les attentes du spectateur, mêler la fiction et le documentaire, c'est plus trash en quelques sortes. Bestiaire c'est du domaine de l'expérience absolue, c'est plus froid.

J'ai l'impression qu'il y a une certaine logique qui anime ces films-là : dans le premier film, c'est un homme qui fuie une société pour en intégrer une autre. Dans le second, c'est un homme qui est presque totalement en marge de la société, pour la rejoindre à la fin, et dans le dernier, il n'y a quasiment plus l'idée d'une société du tout. Il y a un effacement progressif du dialogue, même.

C'est ça, il y a une réaction, je ne sais pas vraiment ou ça s'en va. Parfois, je fais des blagues, je dis que la prochaine étape c'est peut-être de filmer un mur, je ne sais pas. Mais bon, c'est que moi j'alterne. Quand je fais Bestiaire ça me fait énormément de bien parce que je réagis à Curling. Tu dois savoir que quand je fais Curling ou Elle veut le chaos, c'est que j'ai écrit un scénario, ça m'a pris deux ans avant d'avoir l'avance, après je tourne le scénario, et puis après je monte le scénario. C'est des films qui ont trois fois la même étape. Il n'y a pas de mise en danger particulière dans ces trois films. A moins qu'on décide de tout remonter au montage, de détruire le scénario et de faire complètement autre chose, mais bon, tu ne peux pas faire ça : t'as un millions, deux millions de dollars, t'as des distributeurs, ça c'est ce que j'appelle : c'est des films un peu mort. Tu les écris, tu les tournes, tu les montes, tu les montres. Ce sont des aventures mortes. Attention, je suis très fier de Curling, je suis fier de tous mes films, mais revoir Curling, il n'y a pas beaucoup d'enjeux. Quand je dis que Carcasses, c'est mon film préféré, c'est un film que je peux voir deux cent fois, il continue de vivre. Il continue de se régénérer, je continue à essayer de le comprendre. C'est con, mais il m'échappe toujours ce film. Curling ne m'échappe pas.

: Curling, 2010.

Vous préférez l'expérimentation ?

Je ne sais pas si expérimentation est le bon mot, mais j'aime la mise en danger de ces films-là. Ce n'est pas du reportage. J'aime les films tout maladroits : comme une table qui branle. Là, mon truc c'est de mettre une petite cale en dessous. Quand c'est un truc fragile qui peut à tout moment s'écrouler. Ce sont des films que j'aime bien voir aussi, mais j'ai besoin de faire les deux. Pour mon prochain film, j'ai envie de diriger des comédiens, j'ai envie d'écrire une histoire, j'ai envie d'avoir une grosse équipe qui me donne de l'amour, et puis après je vais avoir envie de me révolter encore.

C'est un peu schizophrène…

Ce n'est pas que c'est schizophrène, c'est que les deux énergies me sont nécessaires. Et puis, il y a aussi le besoin gagner sa vie. C'est un peu moche. Il y a des films que tu fais avec une petite bourse en un an, tu te gardes un petit salaire, c'est un « film jetable ». Curling, c'est un distributeur qui te met la main sur l'épaule et qui te dit « j'investis cinquante mille dollars dans ton projet », ça s'appelle un minimum garanti et ça veut dire qu'il faut que tu ramènes au moins cinquante mille dollars au box-office. Et là, il y a une équipe, des vedettes, il y a une pression qui est très difficile à porter. Bestiaire, s'il y a quatorze personnes qui le voient, je ne perds absolument rien. Et c'est plus excitant à faire. Oui, tu peux dire schizo. Il y a des cinéastes qui font un film tous les cinq ans et il faut que ce soit un chef d'œuvre, moi, j'en ai fait six en sept ans.

Est-ce que vous ressentez le besoin de faire des films ?

Oui, enfin, la réponse est un peu stupide, mais c'est parce que je ne sais rien faire d'autre.

Il y a des gens pour qui faire un film est ressenti comme un besoin, pour s'exprimer, ils ont une position d'artiste…

Tu sais, tu peux me parler des heures, mais tu ne vas pas ressentir cette espèce de douleur à créer : moi j'ai un espèce de rapport amusé au cinéma, je l'assume, c'est un mot qui n'est pas très élégant, mais je l'ai dit, j'aime m'amuser avec les attentes du public. Quand je parle de Bestiaire, j'aime que l'action ne se déroule pas à l'écran, mais dans le public, dans la salle : il y a des gens qui dorment, parce qu'ils s'ennuient trop, il y a des gens qui rient, il y a des gens qui sont choqués, des gens qui trouvent que c'est un film éminemment triste parce qu'ils pensent qu'on humanise les animaux. Les quatre réactions me fascinent au-delà de ce qui se passe à l'écran. J'ai envie de m'asseoir avec chaque spectateur et de leur demander pourquoi. Tu sais, il y a quelqu'un qui m'a dit : « merci d'avoir dénoncé la cruauté des zoos ». OK, mais je n'ai pas du tout l'impression d'avoir fait un film triste.

Pourtant on peut penser que les animaux sont bel et bien humanisés à l'écran, je pense à leur regard, et puis, le fait de recréer le son, n'est-ce pas pour donner une trame fictive au film ?

Mon opinion n'a pas d'importance. Quand j'étais là, je ne ressentais rien de tout cela. Moi je m'en fous, je ne suis pas un amoureux des animaux. Les gens du zoo étaient extrêmement généreux. Je n'ai pas une opinion particulièrement arrêtée sur le pour ou le contre des zoos. Je m'en moque, je choisis mon film, je le fais avec une envie de cinéma : je travaille le son, les images.

C'est plus le côté formel qui vous intéresse alors, quand vous parler de « désir de cinéma » ?

C'est plus formel, oui. Je suis en train de me faire piéger par mon propre film parce que je me rends compte à quel point les gens humanisent ces animaux. Je découvre la multiplicité des réactions qu'on peut avoir…

Mais, la réception du film dépend aussi beaucoup du degré de cinéphilie des gens, dans le sens ou quelqu'un de familier avec le monde du cinéma aura plus de facilité à voir ce côté formel dont il est question.

C'est vraiment le film que j'ai fait qui s'adapte le plus aux diverses personnalités des gens. Il y a une dame qui m'a dit : « Ce n'est pas un film sur les animaux, c'est un film sur la position du spectateur au cinéma ». J'ai trouvé cela extraordinaire. C'est vrai que j'ai envie d'être arrogant avec vous parfois et dire que ce n'est même pas un film sur les animaux, c'est sur comment on regarde une chose.

Mais est-ce que vous vous rendez compte que c'est un film difficile ? Vous dites que vous voulez vous adresser à énormément de gens, pour étudier la position de spectateur, mais bon… Est-ce que ça n'aurait pas plutôt une vocation à être exposé dans un lieu d'art ou dans la rue même, histoire de toucher un public plus important ?

On se l'est demandé, en effet. Mais bon, le film a été sélectionné à Sundance et Berlin, on a trente-neuf festivals qui veulent ce film. A un moment donné, tu te dis que si ça intéresse les festivals de cinéma, la question ne se pose plus vraiment. Ensuite, tu me demandes si c'est un film difficile, oui, mais c'est à moi de l'assumer, à moi d'aller l'expliquer au public. Il faut que je fasse attention à qui je donne les entrevues en fait, parce que, comme les gens savent qui je suis et que j'ai une grande gueule, ils m'invitent sur toutes les tribunes : Journal de Montréal, Radio Canada. Ils veulent tout le temps m'avoir, mais à un moment, je leur demande : « Avez-vous vu le film ? Il s'adresse à trois cent personnes. Pourquoi voulez-vous mon opinion ? Pourquoi voulez-vous réagir à un film qui s'adresse à si peu de monde ? Laissez-moi un peu dans l'ombre ».

: Bestiaire, 2012.

Pourtant, quand vous en parlez comme d'une expérience vis-à-vis du spectateur, on sent que vous avez envie que ce soit plus massivement diffusé ?

C'est sûr, mais c'est à double tranchant.

N'est-ce pas frustrant ?

C'est horrible. Le pire moment, ça a été Elle veut le chaos. J'avais l'impression que je faisais un vrai gros film avec des vedettes. Je venais de faire le film bulgare, mais là j'arrivai avec mon premier film à un millions, avec plein de vedettes. Et là je fais un film en plans séquence, en noir et blanc, et c'est lent. Je l'ai revu l'autre jour, c'est le film que j'aime le moins, mais à l'époque je pensais que ça allait enfin avoir le statut de film accessible. Ça a été une catastrophe. Heureusement on a eu des prix à Locarno, mais écoute, il a fait moins que Bestiaire en salle. Donc, pour revenir à ta question, j'aime sortir le spectateur de sa zone de confort, il faut donc en tirer les conséquences. Il faut aussi voir ce que ça veut dire au niveau de ma vie privée : pour le moment j'ai toujours réussi à vivre avec ces objets-là. Je vais te sortir une formule que j'aime bien : le dimanche, je suis content d'être le pur et dur, d'occuper le siège de cinéaste marginal, et puis le lundi, j'aimerais beaucoup qu'une vieille dame vienne me demander un autographe. Bon, pour mon prochain film, j'ai des vedettes, il y a une volonté de faire de quoi d'un peu plus populaire. On veut de l'attention et puis un peu d'amour, mais bon, je ne suis tout de même pas capable de faire un film sportif ; ce n'est pas que je ne veux pas, il faut juste apprendre à assumer sa place. Quand j'étais un peu plus jeune, je disais que j'aimais provoquer les gens. C'est maladroit comme mot. Aujourd'hui, je suis plus en paix avec les étiquettes qu'on veut me mettre. Pourtant, il y a un autre truc qui me dérange beaucoup, c'est qu'on m'a qualifié de « cinéaste de festivals ». Je veux dire quand tu prends un cinéaste comme Bela Tarr, c'est quelqu'un qui existe seulement dans ce monde. Il est considéré comme un grand maître, mais ses films ne sont jamais distribués au Québec. J'essaie de vivre avec cette étiquette de cinéaste de festivals mais je ne sais jamais vraiment comment me situer par rapport à ça. Si ça me fait exister toute ma vie dans le circuit des festivals exclusivement, je vais l'assumer, mais bon. Tu comprends pourquoi je ne suis pas tant que ça attaché au Québec, je suis tout le temps dans mes avions.

Et puis, justement, en tant que cinéphile, est-ce que vous allez au cinéma ? Est-ce que vous aussi vous occupez la place de spectateur ?

Quand j'étais critique ; Je me donnais l'obligation de tout voir. C'est à dire que si j'allais voir un mélodrame, ensuite je faisais des lectures sur ce qu'était le genre et la place du mélodrame dans Hollywood. J'étais super « nerd ». Il fallait que je fasse mon travail comme il faut. Avant cela, j'étais un rat de cinémathèque, je voyais tous les films d'art, mais en tant que critique je voyais tout. Je n'oublierai jamais, le jour où, après avoir quitté mon travail comme critique, je m'en allais payer ma place de cinéma. J'allais voir un film que j'avais envie de voir. Ca a l'air stupide, mais c'était fou dans ma tête. Tu es bien, tu laisses toutes les chances au film de venir te chercher. Ca m'a fait tellement de bien que j'ai arrêté de tout voir, et puis, maintenant quand je vais au cinéma c'est que j'en ai envie. Aujourd'hui, je suis rendu plus loin encore, je vais seulement voir ce que j'ai l'impression de devoir voir dans ma vie.

Avant c'était plus utilitaire ?

Aujourd'hui, je ne suis plus obligé d'avoir une opinion. Et il y a des films qui ne m'intéressent pas ou plus, et je ne dois rien à personne. Je suis un cinéphile qui est comme content d'avoir son petit monde chez lui. Je ne partage plus comme je partageais. Je me suis comme replié sur moi-même. Mes films ressemblent à ça aussi.

Avez-vous des maitres, ou du moins des gens à qui vous vous référez consciemment dans votre cinéma ?

Mes cinéastes de chevet n'ont rien à voir avec ce que je fais : Pialat, Bresson, Fassbinder, Cassavetes. Je pense que c'est sain de voir des films de gens qu'on n'essaiera jamais de recopier. J'essaie le plus possible d'être moi-même. Pourtant, il y a un critique américain, qui a inventé une expression : « the cinema of the in between », le cinéma de l'entre deux. J'aime assez son expression. C'est très années deux mille. C'est confronter le réel au documentaire, essayer de raconter des histoires dans un cadre quasi documentaire. Qu'est-ce qu'on peut encore faire de nouveau au cinéma ? C'est confronter la fiction avec le documentaire. Je ne crois pas que c'est en mettant plus de sexe ou de violence qu'on peut encore choquer le public, sortir un spectateur de sa zone de confort. Commencer un film sur un récit, puis basculer totalement, dans une perspective plus réaliste, plus documentaire... J'essaie de voir tous ces films-là, mais c'est malheureusement du cinéma de festivals.

: Nos vies privées, 2007.

[1] Cahiers du Cinéma (n° 660, octobre 2010)

ENTRETIEN AVEC ROBERT MONDERIE

Lise-Anne Bertrand-Pelletier, Marina Dallongeville — 2012-12-20T19:30:34Z

Robert Monderie est un réalisateur passionné et engagé, militant pour la sauvegarde des ressources naturelles québécoises. Depuis la fin des années 90, il a coréalisé plusieurs documentaires avec Richard Desjardins dont les plus reconnus sont L'Erreur boréale (1999), Le peuple invisible (2007) et Trou Story (2011). L'analyse critique des deux hommes crée des controverses au sein de la société québécoise et remet en cause bon nombre d'opérations douteuses menaçant les ressources naturelles. Nous avons rencontré Robert Monderie à Montréal dans le café-bar L'Escalier.

On vous connaît beaucoup pour votre collaboration avec Richard Desjardins, mais on entend peu parler de vous. On sait que vous avez débuté votre carrière dans la photographie. Comment en êtes-vous arrivé au cinéma ?

C'est simple, j'avais le studio de photographie à Rouyn-Noranda, puis il y a eu une grosse production ; Gilles Carles arrivait pour faire Les Corps Célestes. Ils ont cogné, ils avaient besoin d'un photographe. Ça me tentait beaucoup d'aller dans le cinéma, j'avais 23-24 ans... Je leur ai donné ma vie (rires) ! J'ai accepté de travailler pour eux pendant tout le temps de la production.

Comment en êtes-vous venu à la réalisation ?

Je suis passé de la photographie au cinéma. Je suis parti de l'Abitibi et suis venu ici à Montréal. J'espérais pouvoir trouver du travail comme assistant réalisateur dans des productions, mais c'était difficile. Il fallait vraiment se cramponner, ne jamais les lâcher et toujours les appeler. J'ai travaillé pour deux ou trois films comme assistant puis, je suis retourné en Abitibi. Je voyais mon ami Richard Desjardins traîner en ville. Comme j'avais acquis un peu d'expérience dans le cinéma et que je savais utiliser une caméra, on s'est mis ensemble et on a cherché un projet. Dans le journal, on a lu qu'on allait fêter le 50ème anniversaire de la fondation Rouyn-Noranda.

N'est-ce pas le sujet du film Comme des Chiens en Pacage ?

Oui, tout à fait. À ce moment là, on arrivait sans scénario, sans objet précis. Autrement dit, à la manière québécoise qu'on appelait le « Cinéma Direct » ou le « Cinéma Vérité ». Nous, nous disions que c'était du « Cinéma Régional ». Nous savions que ce n'était pas du travail professionnel léché. C'est sûr qu'on était beaucoup influencé par Gilles Groulx, Michel Brault et ce « Cinéma Direct » qui consistait à mettre des gens ordinaires devant une caméra et d'accepter que ton film soit ce qu'ils vont te montrer. Mais nous, nous voyions bien que nous étions un peu croches et que nous improvisions. C'est pour cette raison que nous préférions parler de « Cinéma Régional » pour nos documentaires.

: L'erreur boréale, 1999.

Avez-vous remarqué un changement dans la pratique du documentaire ?

Oui. À l'heure actuelle, l'improvisation n'est plus vraiment possible. Je le déplore toujours et je me dispute avec chaque producteur que je rencontre. Dans nos trois premiers films, Richard et moi étions nos propres producteurs et nous ne croyions pas à la scénarisation. À l'époque, à l'Office National du Film (ONF), les réalisateurs ne fonctionnaient pas non plus avec des scénarios. Scénariser, c'était comme se coincer parce que ce qui est bon dans un film documentaire, ce sont les surprises qui t'arrivent, les choses que tu réussis à capter, les personnages que tu découvres, des choses comme ça. Si tu l'encadres, tu circonscris un événement, tu le rapetisses. Supposons que tu dises : « Bon, M. Untel c'est un très bon personnage. On fait un tournage de telle heure à telle heure avec lui, chez lui ». Il va arriver et il sera tout habillé comme il faut. C'est plus une contrainte de tournage qu'autre chose mais c'est ce que veulent maintenant les institutions et les producteurs. Sinon, ils ne te financent pas. Ils veulent voir où tu t'en vas. Pour moi, il me semble que c'est une erreur.

Donc, vos projets récents étaient scénarisés ?

Oui. On les a écrit pour les faire passer.

On connaît de nombreux duo dans l'histoire du documentaire québécois. Pouvez-vous nous expliquer comment vous travaillez avec Richard Desjardins ?

Au début, c'était un peu collégial. Ensuite, avec le film Noranda en 1983, les gens ont vu que c'était plus politique, que l'on remettait toujours en question les conditions de travail. Ils ont vu le genre qu'on faisait (rires) et là, ça ne marchait plus. On n'arrivait plus à passer des projets parce que oui, tu pouvais critiquer les individus et les choses, mais montrer la société telle qu'elle était, c'était inacceptable. Alors, je suis retourné à la photographie, je ne pensais plus faire de cinéma. Richard, lui, a continué sa carrière dans le domaine musical. En 1990, il compose « Tu m'aimes-tu » et devient riche et célèbre d'un coup. Pourtant, il n'avait pas abandonné l'idée de faire du cinéma. Un beau jour, il m'appelle et me dit : « J'ai une proposition de l'ONF. Ils accepteraient que l'on fasse un film ». Moi, je ne voulais pas, je me disais que ce serait trop dur de retourner là-dedans (rires). Mais j'ai bien fait d'y retourner... L'idée de Richard était de réaliser un film sur l'exploitation forestière. Comme lui et moi nous nous connaissions depuis 40 ans, nous étions vraiment d'accord au niveau de ce que nous pensions des compagnies et sur la manière dont elles exploitaient les ressources naturelles. Richard avait déjà commencé à militer un peu pour la conservation de la forêt à cause de son père qui travaillait dans le milieu forestier. On a donc travaillé durant deux-trois ans sur la recherche de L'Erreur Boréale. Nous qui étions habitués à faire des documentaires vus par quelques personnes seulement, nous n'avions pas du tout prévu le succès de ce film. Grâce à ça, nous avons pu faire deux autres long-métrages que nous n'aurions pas faits sans la notoriété de Richard.

: L'erreur boréale, 1999.

Est-ce que, maintenant, la notoriété de Desjardins est toujours un avantage ?

Il me semble que dans le dernier film, Trou Story, ce n'en était pas un. Richard ne peut plus arriver et interpeller simplement le monde parce que les gens savent tout de suite quel genre de type Richard est et ils ne se livrent plus aussi facilement qu'avant. Il faut donc faire quelque chose de plus structuré, des entrevues plus approfondies qui sont très longues. Quand on attrape une personne, on la cuisine pendant des heures et des heures jusqu'à épuisement (rires).

On parle beaucoup de Richard, mais vous, où vous placez-vous ? Comment se fait la répartition des rôles au sein de votre équipe ?

Je suis beaucoup impliqué dans la préparation. Pour L'Erreur Boréale, je me suis enfermé dans les bureaux et j'ai commandé toute la documentation que je pouvais trouver. Je me suis informé à propos de l'endroit et de la quantité des coupes forestières, j'ai lu des critiques et j'ai rencontré le plus de fonctionnaires possible pour essayer de trouver nos personnages. On travaille en petite équipe de trois ou quatre personnes, presque toujours les mêmes. Je suis aussi présent lors du tournage, je fais le contact avec la caméra et le son.

Quel support matériel utilisez-vous pour enregistrer vos films ?

Nous avons débuté avec le 16 mm. Ensuite, nous avons commencé à utiliser le format Bétacam pour L'Erreur Boréale et Le Peuple Invisible. En revanche, Trou Story est le premier film virtuel que nous ayons fait. Le premier film qui n'a plus de support. Tout est en numérique, je reçois les rushes de la journée directement dans mon ordinateur. C'est la première fois qu'après un film, je n'ai plus ni bobine ni bande magnétique.

: Trou Story, 2011.

Aimez-vous travailler de cette façon ?

Ça m'a insécurisé au début, tout a changé quand c'est passé de l'argentique au numérique. À l'époque, quand tu faisais de la photographie argentique, tu te disais toujours que c'était fait pour durer cent ans. Moi, ce qui m'intéressait c'était de voir les anciennes photos. C'était ça la démarche de la photo argentique. Ton défi était de la faire durer le plus longtemps possible. Maintenant, avec le numérique, c'est complètement différent. Ce n'est plus la même approche de l'image. J'aurais de la misère à le définir ; c'est autre chose. C'est instantané et diffusé d'un coup ! Tout le monde la voit, mais ça n'existe plus... La photo numérique contrairement à la photo argentique n'est pas un objet physique.

Vous utilisez beaucoup les images d'archives dans vos documentaires…

Les archives m'intéressent au plus haut point et j'ai peut-être plus d'influence sur ça. Ceci dit, pour la longueur de la séquence d'archives dans Trou Story, j'aurais fait ça un peu moins long (rires). Il faut dire que maintenant, avec le numérique, tu peux utiliser n'importe quel-le image. Tu arrives dans un musée et tu repars avec ta copie numérique haute définition. C'est incroyable ! Avant, dans les années 80, quand on mettait des images d'archives dans un film, il fallait les reproduire avec la caméra et tout prévoir. Tu les filmais mais tu avais une perte de qua-lité d'environ 20 à 30% et tu voyais toujours apparaître le grain. C'était bien compliqué. Tandis que maintenant, avec le numérique, c'est vraiment formidable ! J'espère en faire encore.

Pourquoi utilisez-vous tellement d'images d'archives ?

J'ai une fascination pour les corps réels qui étaient là et qui viennent nous toucher. La photographie, c'est ces images-là, c'est le « ça a été ». C'est la preuve que ça a existé. C'est vraiment l'image de la personne qui vient nous toucher. Pour moi, de pouvoir traverser le temps, comme ça… j'aime ça.

: Trou Story, 2011.

Comment choisissez-vous les images ?

Il faut absolument que le texte et la photo correspondent. Tu ne fais pas de choses en général. Il faut vraiment que tu suives la chronologie. Si l'événement raconté est en 1940, ça doit être une photo de 1940. L'endroit aussi doit correspondre. Certains réalisateurs utilisent des photos d'archives en général pour montrer le passé, ça peut passer de 1900 à 1940 sans lien logique. Mais dans nos films, en tout cas dans Trou Story, c'est assez rigoureux. Quand le texte concerne telle époque et tel lieu, la photo correspond précisément.

Puisque ce sont des images d'archives, vous devez être confronté aux droits d'auteur. Est-ce que vous avez un budget ?

Oui, il faut prévoir ça un peu. Mais en principe, les centres d'archives comme les Archives Nationales du Québec ou la bibliothèque à Ottawa, ont beaucoup de matériel et ce n'est pas si cher. Il faut juste savoir ce que tu veux. Dans Trou Story, on a aussi été chercher des images de la compagnie Inco qui avait des films corporatifs. Beaucoup de films qu'ils ont tournés pour faire la promotion sont rendus dans le domaine public, mais ils ont quand même un droit de regard.

Vous utilisez également beaucoup les plans « vol d'oiseau »…

Je suis presque encore obligé de dire que c'est Richard qui les a apportés. À un moment donné, il s'est promené en avion pour faire ses tournées et là, il n'arrêtait plus jamais de parler d'images aériennes. Depuis, à chaque film qu'on fait, on se donne une semaine de vues aériennes. C'est presque automatique. Ça a été utile, par exemple, avec les Algonquins pour pouvoir visualiser l'étendue de leur territoire.

Dans Trou Story, il y a un plan où la beauté des paysages aux différentes strates de couleurs se mêle à la destruction de l'environnement. Si on enlève la voix off, ce sont des paysages naturels très beaux et impressionnants. Est-ce que lorsque vous tournez, vous pensez déjà au choc et à l'impact que les images pourraient produire ?

On ne se rend pas forcément compte de leur portée sur le coup parce qu'il y a beaucoup d'images lors du tournage. Cependant, on passe plusieurs journées à regarder les rushes. On évalue les plans qui ont un impact et on voit tout de suite ceux qui ont le plus de punch.

: Trou Story, 2011.

La voix-off ne contribue-t-elle pas à accentuer ce punch ?

Oui, maintenant oui. Parce qu'à l'époque quand on a fait notre premier film, Comme des chiens en pacage, on était contre l'idée de mettre une voix-off. Maintenant, nos films, c'est presque rendu une voix.

Dans le programme des Rendez-vous du Cinéma Québécois (2012), on pouvait lire « Après la forêt, Robert Monderie et Richard Desjardins s'attaquent à l'industrie minière ». Il semblerait que le succès de L'Erreur boréale éclipse tous les autres films réalisés par la suite. Croyez-vous que vous resterez toujours le co-réalisateur de L'Erreur boréale ou éventuellement celui de Trou Story ?

(Rire) J'ai arrêté de me battre avec ces situations-là parce que ça me rendait malheureux. Je ne fais pas juste un documentaire pour faire un documentaire.

C'est quelque chose qui vous tient à cœur ?

Oui. Selon moi, il me semble que si tu fais un documentaire, tu as besoin d'un bon conte-nu qui puisse provoquer les gens. Sinon, t'es mieux d'aller dans la fiction si tu veux montrer comment tu es habile ou comment tu es bon.

En parlant de contenu, comme vos films sont très subjectifs, est-ce que parfois vous vulgarisez vos propos ?

Oui, c'est beaucoup vulgarisé. Et là encore, je me sers beaucoup du talent de Richard. C'est un conteur. Moi, je lui présente les références historiques les plus précises et je lui dis : « Tiens, regarde Richard, c'est ça l'histoire ». La vraie histoire, lui, ça ne l'intéresse pas beaucoup (rire). Tout ce qu'il veut, c'est le punch. Comment va-t-il réussir à ramasser cette histoire pour que ce soit vrai mais à sa manière… Il cherche un punch bien tannant !

Vos propos dérangent. Avez-vous déjà eu affaire à des avocats qui corrigent vos textes ?

Je vais prendre un exemple. À un moment donné, dans le film Noranda, on avait écrit : « Les mineurs de Noranda sont des cobayes pour l'industrie ». Des avocats sont arrivés et nous ont dit : « Non, on ne peut pas dire cobaye ». Tu peux te battre si tu veux, mais tu peux aussi retarder la production. Alors, on s'est dit, au lieu de cobayes, on va mettre sujets de recherche intéressants. Ça a l'air de rien, mais Richard pense toujours à ne pas se mettre à dos les avocats quand on fait les textes de pamphlet pour les films. Juste avant de dénoncer, il dit un petit : peut-être. On ne peut pas l'avoir et je me trouve chanceux de pouvoir travailler avec quelqu'un qui a cette écriture-là.

Après la forêt, l'eau, les Algonquins et les mines, que reste-t-il ?

J'aimerais encore faire des films sur les ressources naturelles. La collusion his-torique entre les politiciens et les compagnies qui exploitent les richesses naturelles continue de m'obséder. On pourrait vraiment posséder ces ressources et les exploiter par nous-mêmes au lieu d'envoyer les minerais se faire raffiner dans d'autres pays. On devrait avoir droit aux redevances, aux retombées et aux bénéfices. Je pense que cette collusion là nous nuit. Les politiciens ne de-vraient pas s'enrichir à partir des ressources collectives. Si tu fais de la politique, ça devrait être pour le bien commun, pour les gens… ça ne devrait pas être pour les actionnaires d'une compa-gnie qui ne sont même pas ici. Je pense que dans notre histoire, on a toujours eu une classe poli-tique qui a collaboré avec ceux qui nous exploitaient et qui exploitaient nos territoires.

: Le peuple invisible, 2007.

ENTRETIEN AVEC THIERRY MICHEL

Jean-Baptiste Hervé — 2012-12-19T14:45:16Z

L'affaire Chebeya, un crime d'État ? est un documentaire mettant en lumière l'assassinat d'un militant des droits de l'homme au Congo, Floribert Chebeya. Thierry Michel filme le pays et y poursuit une œuvre de mémoire et de mise en perspective de la réalité sociale congolaise depuis maintenant plus de vingt ans. Cinéaste engagé ayant filmé autant la Somalie que l'Iran, il a fait du Congo sa terre de réflexion sur un appareil d'État totalement corrompu et ploutocratique. Le cas Chebeya illustre bien la corruption et l'ambiguïté démocratique de ce pays. Face au procès filmé par Michel, le spectateur que nous sommes est forcé de constater le pouvoir démesuré d'élites politiques incapables de transparence.

Rencontre avec le documentariste belge dans la ferveur d'une première Montréalaise au 28e festival Vues d'Afrique qui avait lieu du 27 avril au 6 mai 2012.

Jean-Baptiste Hervé [JBH] : Rappelez-nous les détails entourant la naissance de ce film ?

Thierry Michel [TM] : J'ai connu Floribert Chebeya il y a 20 ans à l'occasion de la marche des chrétiens qui était une grande mobilisation de toutes les Églises, mais aussi des temples puisque c'était toutes les familles chrétiennes - protestante, catholique et kimbanguiste – qui marchaient contre la dictature du maréchal Mobutu le 16 février 1992. Cette marche s'est soldée par un massacre immonde où les corps se sont ramassés dans les églises. Floribert était déjà militant des droits de l'homme, il a commencé son combat dans la clandestinité dans les années 80 sous Mobutu. J'ai toujours apprécié l'homme et nous nous sommes croisés de nombreuses fois à l'occasion de la projection de mes films où il venait débattre.

Quand j'ai appris son assassinat, je n'avais à l'époque aucun projet ni budget pour un film. Je suis venu spontanément au Congo pour voir ce qu'il en était. Je suis venu au pays à titre personnel pour participer au deuil des familles et puis j'ai pris ma caméra pour tourner ce que je considère comme une page d'histoire du pays. Au-delà de mes films, j'archive et tente de préserver la mémoire historique de ce pays. Dans le cas de figure qui nous intéresse, je me suis rendu compte très vite de l'émotion soulevée par cet événement, de l'impact international que cela avait (la communauté internationale s'est très vite positionnée) et du camouflage d'un crime politique.

Après avoir fait ce tournage en juin, je suis revenu un mois plus tard pour voir les veuves et les gens des ONG afin d'approfondir le réel déroulement des choses, j'ai donc commencé un travail d'investigation. Au même moment, nous avons appris qu'un procès aurait lieu et qu'il serait militaire. J'ai décidé de suivre le procès et d'en faire un film.

JBH : Pourquoi faire un film sur le déroulement d'un procès ?

TM : Le film se veut au départ sur le thème de la mort et non sur un procès. J'ai fait de nombreux films sur le Congo et il y avait un réel espoir en 2006 à l'occasion des élections. Un espoir qu'enfin le Congo sorte de la tragédie l'enveloppant depuis la traite négrière et la colonisation. Après quinze années de transition et deux guerres, des révoltes et de la répression violente, il y avait enfin des élections démocratiques soutenues par une communauté internationale présente. À ce moment, j'ai cru que le pays s'en allait vers la reconstruction. Les choses se sont cependant dégradées.

Il y a eu plusieurs assassinats de journalistes qui m'ont beaucoup touché, dont celui de Serge Maheshe qui était un des rares journalistes congolais à faire son travail d'investigation et d'indépendance journalistique. Lorsque Floribert a été touché, lui qui était un symbole de la société civile, toutes proportions gardées il était un peu comme un Martin Luther King de la cause congolaise, lorsqu'il a été tué je me suis dit c'est le meurtre de trop. À partir de ce moment, j'ai voulu utiliser mon statut et mes connaissances sur le Congo, j'ai voulu m'investir et me porter garant, j'avais une obligation quasi morale d'être là.

J'étais d'ailleurs présent au procès comme une protection, le tribunal militaire m'a permis d'être présent un peu contre l'État, car ce dernier ne me donnait pas les autorisations nécessaires pour tourner. Je considère donc que j'ai agi un peu en tant que bouclier pour la justice congolaise. J'étais le seul média étranger à filmer ce procès, il y avait évidemment plusieurs caméras congolaises, mais pas un seul média international. La présence de ma caméra et de la radio de RFI ont en quelque sorte obligé la justice congolaise à ne pas faire une parodie de justice. Je pense qu'ils ont pu aller plus loin dans leur indépendance en tant que tribunal.

La deuxième raison est que je n'ai jamais fait un film sur le processus judiciaire, j'ai déjà filmé les prisons, mais jamais la justice. C'était totalement nouveau pour moi, cette unité de temps et de lieu et avec cette dramaturgie qu'est un grand théâtre, ce grand théâtre qui est tout procès d'ailleurs. Comme disait Démocrite, la vérité est au fond du puits, mais ici le puits est extrêmement profond, d'autant plus dans un pays qui n'est pas démocratique. Je me suis donc dit avec ce procès qu'il y aurait cinématographiquement quelque chose qui se jouerait et je ferais un film sur le vrai du faux, sur les jeux de rôle entre l'État, les juges, les militaires, les victimes et les assassins évidemment. Plus le tournage avançait et plus j'étais passionné par ce que je tournais même si ce fut un tournage difficile et dur à financer.

JBH : Comment vous sentiez-vous au moment de filmer l'enterrement qui est une scène très dure et en même temps très « officielle » dans le traitement que l'État congolais réserva à Floribert Chebeya ?

TM : Lors de cette scène, j'étais emporté, il y avait une véritable lame de fond qui emportait une foule compacte autour du cercueil de Floribert Chebeya, la foule se pressait, tout le monde voulait être là, tout le monde voulait se montrer. Les diplomates et les hommes politiques étaient présents et tout à coup j'avais la fausse impression qu'il n'y avait plus de division dans cette société congolaise. Avant tout, il se dégageait de ce lieu une incroyable force de résistance malgré la peur qu'a inspirée cet assassinat pour la société civile. Toute cette énergie qui ressortait est très vite retombée. Un mois plus tard, j'étais de retour au Congo et tout le monde avait adopté un discours plus prudent, les diplomates étaient plus réticents et moins prêts à affronter un État ayant commis un acte inadmissible.

JBH : Vous avez une vaste expérience du Congo en tant que documentariste social, dans ce cadre, j'aimerais que vous nous exposiez les différentes pressions auxquelles vous avez été soumis par l'État ?

TM : Tout le monde a eu des pressions, mais moi personnellement je n'ai pas eu de pression pour ce film. Il faut reconnaître que j'ai eu l'autorisation de tourner de la part de la cour, on ne m'a jamais fait de pression directe. Il y a eu des pressions indirectes autour de moi, j'ai perdu des collaborateurs. J'ai tout conservé, que ce soit des SMS ou bien des courriels du genre : « Des amis me signalent que ton téléphone est sous écoute alors je ne peux plus te parler au téléphone. » Des gens m'ont dit ne plus pouvoir me voir en public, il fallait se voir discrètement dans des lieux neutres sans aucun regard extérieur.

Cela a parfois été plus loin, un de mes collaborateurs avec qui je m'apprêtais à visionner les rushes du procès, m'a informé par SMS ne plus pouvoir me voir sous les conseils de sa femme et de son avocat. Les pressions étaient ailleurs et les portes se fermaient petit à petit autour de moi. J'ai eu des difficultés avec mon propre ministère des affaires étrangères. Au final, j'ai tout de même réussi à faire ce film, car il y avait des jeunes avec moi dans l'équipe de production qui étaient impliqués dans ce processus et qui voulaient aller jusqu'au bout par conviction politique, je les en remercie d'ailleurs.

JBH : Vous n'avez jamais craint pour votre vie ?

TM : J'ai été prudent, je ne traînais pas dans les bars, je n'allais plus en terrasse, je devais faire attention aux hôtels, je choisissais en conséquence les chauffeurs. Tout a dû être balisé, changement d'adresse parfois, il y avait une certaine stratégie en effet pour me protéger de l'improbable et de l'imprévu. Le fait d'être connu au Congo me protégeait de l'imparable.

JBH : L'assassinat de Floribert Chebeya survient à un mois des festivités du 50e anniversaire de l'indépendance du Congo et à la veille d'un dépôt de dossier au CPI à propos de la répression brutale menée dans le Bas-Congo sur les membres de la secte Bundu Dia Congo.

TM : Ce sont deux faits parmi tant d'autres qui ont pu mener à l'assassinat de Chebeya, de toutes les façons il était dans le collimateur du pouvoir. Depuis le régime de Mobutu, il a toujours dénoncé les atteintes aux droits de l'homme quel que soit le camp, il avait ce courage et cette détermination. C'est vrai que pour la législature du président Kabila, il avait accumulé quelques dossiers sensibles, il est celui dans les droits de l'homme qui abordait les dossiers les plus sensibles. Il avait annoncé dans une conférence de presse qu'il allait contester le cinquantième anniversaire de l'indépendance par des manifestations et des débats sur l'échec de ces cinquante années qui n'avaient débouché que sur une misère absolue du peuple congolais et une destruction de ce qui aurait pu former un État de droit. Je pense qu'à ce moment-là, il y a eu cette idée de l'empêcher de perturber ces fêtes du cinquantenaire. Mao Tsé-Toung disait que tout homme est mortel, mais qu'il y a des morts qui pèsent plus lourd que d'autres. Je pense que la mort de Chebeya a pesé plus lourd que s'il n'était pas mort. L'idée d'étouffer un scandale à l'approche du cinquantenaire de l'indépendance du Congo l'a, en fait, profondément entaché. Je n'étais pas aux fêtes du cinquantenaire, je ne tenais pas à y être.

JBH : Que signifie l'assassinat de Floribert Chebeya pour les droits de l'homme au Congo ?

TM : Pour les droits de l'homme, cela a été un signal très fort et il y a eu en premier une réaction de peur. Les dossiers que Floribert gérait au moment de son assassinat n'ont jamais été repris par quiconque, tous ces dossiers ont été laissés en plan. Le meurtre a eu un effet dissuasif sur la société civile et cela l'a divisée. Floribert était un fédérateur et jouissait d'un fort capital de sympathie de la part des différentes régions et des différentes ethnies du Congo. Il avait le charisme et la reconnaissance historique lui permettant de rassembler tout le monde. La force des mouvements civils était nettement affaiblie après ce meurtre et son unité était complètement sabotée.

JBH : Que pensez-vous de la probable interdiction de diffusion qui plane sur votre film en RDC ?

TM : C'est totalement surréaliste, car le ministre de la justice aujourd'hui congédié était venu aux Nations Unies lors d'une projection que nous avions organisée, à cette occasion il avait dit que toute la vérité serait faite sur les évènements. À son retour au pays, il a fait interdire le film, cela n'a aucun sens ! Il tient un double langage, le langage des diplomates internationaux et le langage de l'étouffement de la liberté d'expression et de la liberté de la presse.

JBH : Et si le film est en effet interdit au Congo, irez-vous jusqu'à organiser des projections pirates ?

TM : Des projections pirates, il y a en aura tant et plus, c'est impossible aujourd'hui d'interdire un film. À l'heure où l'on se parle, il y a une demande d'un ministre à une commission de censure dont je n'avais jamais entendu parler et qui date probablement de l'ère Mobutu, afin de censurer le film. Le fait est donc que le film n'est toujours pas interdit. Cet homme n'est aujourd'hui plus ministre, je ne sais pas s'il y a un lien de cause à effet entre cette histoire et sa non-reconduction… Par ailleurs, les centres culturels dépendants des ambassades ont décidé de transformer les projections publiques du documentaire en projections privées. Les grandes ONG des droits de l'homme ont décidé de poursuivre les projections même s'il y avait interdiction. Il y a un rapport de force qui est établi entre l'État et ces ONG. Il est évident que le DVD circulera partout sous forme piratée et le film sera aussi présenté sur TV5, ce qui aidera grandement à sa diffusion et à ce que les Congolais voient le film. La grande question est plutôt de savoir si les habitants du Congo pourront débattre collectivement et publiquement…

JBH : Quel héritage voulez-vous laisser avec ce film ?

TM : J'ai déjà ouvert quelques brèches avec mes précédents films. Avec Zaïre, le cycle du serpent (1998), qui a été présenté ici il y a vingt ans, j'ai été arrêté, incarcéré, interrogé pendant deux jours, mis au cachot, menacé de torture, expulsé, mon matériel a été saisi ; j'ai l'habitude de ce genre de choses. J'ai été interdit du pays pendant plusieurs années, à la chute de Mobutu, j'ai retrouvé un statut normal.

Depuis ce jour, j'ai repris mes activités dans le pays, j'ai encore aujourd'hui quelques tracasseries et harcèlements de la part des policiers, cela fait partie de la vie de journaliste et de cinéaste au Congo. La plupart du temps avec l'intervention des Nations Unies et des ambassades mes problèmes se délient. Ce sont les groupuscules malfaisants, instrumentalisés et non maîtrisables dont je me méfie le plus. Il faut se méfier de la macoutisation du Congo. On ne peut pas dire aujourd'hui qu'ils tuent, mais ils effraient. Je les ai vus débarquer dans des provinces lors de la commémoration de la marche des chrétiens, avec des machettes et des barres de fer pour terroriser les gens. La population se retrouvait à demander l'aide de policiers qui étaient présents pour les empêcher de manifester, les miliciens étaient bien organisés et se déplaçaient de lieu en lieu avec un minibus.