Hors Champ

septembre/octobre 2017

Dossier Snow

ENTREVUES, ENTENDUES : UNE HEURE AVEC MICHAEL SNOW À MONTREAL

par André Habib, Donato Totaro
10 mars 2003

Pour Rossitza Daskalova

Que signifie être devant Michael Snow ? Lui qui a rencontré et, selon le cas, côtoyé, Marcel Duchamp, John Cage, Jonas Mekas, Jacques Derrida, qui a été célébré par les plus grands musées, les cinémathèques, qui a joué avec les musiciens les plus novateurs, qui a littéralement créé un sous-genre du cinéma expérimental, et dont l’œuvre s’étend à presque tous les domaines et tous les supports. Etre devant Snow, c’est être, ni plus ni moins, devant une page marquante de la création artistique du XXe siècle. Mais n’est-ce pas ça qui hante ? La page, justement, c’est-à-dire les pages accumulées, écrites par lui, ou qui, sur lui, ont été écrites. Rares sont les œuvres qui se trouvent à ce point éclairées et biaisées à la fois, par ce que l’on écrit sur elles, ou sur ce que Snow lui-même a pu en dire. De P. Adam Sitney à Dominique Païni, en passant par Bruce Elder, Annette Michelsson et Gilles Deleuze (pour ne parler que de ceux qui ont écrits sur ses films), la bibliographie critique sur Snow confine au vertige, justement parce que, alors qu’elle défie toute catégorisation stricte, son œuvre a été saisie, voire récupérée par toutes les disciplines (art visuel, musique, photographie, cinéma), dans des revues, des sites, des livres, etc.

Dans le cadre du Festival de nouveau cinéma nouveaux médias (FCMM) de Montréal, dont Michael Snow fut un invité de choix en octobre 2002, force fut de constater qu’il n’était pas possible de rendre compte de son œuvre de façon univoque. Snow possède, on le sait, le don d’ubiquité. Les organisateurs de l’événement ont eu à condenser, en quelques jours, un survol à ce point dense qu’il était impossible de tout couvrir : une sélection impressionnante de ses films, le lancement du DVD-Rom Anarchive : Digital Snow, des œuvres exposées à la Cinémathèque québécoise (Two sides to every story, De La, Plus tard), une conversation avec Thierry De Duve, un concert du groupe CCMC (Michael Snow, Paul Dutton, John Oswald).

Entre tout ceci qui a été vu et entendu durant ces quelques jours à Montréal, Michael Snow a accepté de s’asseoir et de parler à bâtons rompus avec Hors Champ et Offscreen. Nous vous en reproduisons ici l’entretien. Vous êtes aussi invités a consulter la version originale anglaise, sur Offscreen, les analyses que Donato Totaro y a essaimé et qui en complètent le propos, et le dossier complet sur Snow qui prolonge celui que Hors Champ vous propose ici. Nous devons remercier pour leur patience et leur aide généreuse, toute l’équipe de la Fondation Langlois (et tout particulièrement Éric Legendre), Adrien Gonzales du FCMM, et Monsieur Snow lui-même, qui a gentiment autorisé la reproduction des images qui composent ce dossier.

En plus de l’entretien, nous vous proposons dans ce dossier, un essai kaleidoscopique (faute d’avoir pu être introductif) sur la pensée, la vision et le corps, tels qu’ils se trouvent engagés dans les films de Snow (« penser voir Snow ») ; une réflexion, riche et originale, sur la « pédagogie snowienne », par Louis Goyette ; une étude de Rossitza Doskalova sur « l’art de Snow », et qui aborde, en un parcours personnel et éclairant, une série d’œuvres plastiques, sculpturales et holographiques, généralement peu étudiées ; enfin, pour clore, vous trouverez un texte sur la production du rire chez Michael Snow, et dans le cinéma expérimental en général.

This is so. Bonne lecture.

A.H.

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Hors Champ/Offscreen. La première question que nous aimerions vous poser à propos de Corpus Callosum (2002) est la suivante : pensez-vous que le public en général, et peut-être même encore plus celui qui connaît vos œuvres, sera surpris par ce film ?

Michael Snow. Et bien, je l’espère, parce que j’essaie de faire à chaque fois un film différent. Et, très certainement, ce que j’ai fait là n’a jamais été vu avant, dans mes films à tout le moins. Donc oui, cela devrait apparaître nouveau pour ceux qui connaissent mon travail.

HC/O. Mais j’ai l’impression que c’est aussi un film très réflexif, et que des gens y verront des éléments qui apparaissent dans vos autres œuvres, certains motifs comme le zoom-in ou le zoom-out, le générique qui apparaît en plein milieu du film, cette sorte de "rembobinage" du temps, à la toute fin…

M.S. Oui, je crois avoir utilisé une structure en flashback pour So is this (1982).

HC/O. Ainsi que pour Back and Forth (1968)…

M.S. Oui, c’est vrai, dans Back and Forth il y a une sorte de coda. Peut-être c’est juste un style !

HC/O. À quel point est-ce que Corpus Callosum concerne, à votre avis, le corpus de vos œuvres ?

M.S. En fait, je n’y ai jamais pensé dans ces termes, bien que je sais que plusieurs personnes le pensent [1] Mais je crois que c’est en partie absurde. Par exemple, l’image de la "Walking Woman" apparaît dans les deux scènes qui se déroulent dans la salle de séjour, et plusieurs ont perçu le mur de cette pièce comme un tableau rétrospectif. Pour moi, ce mur a été composé en fonction de ses usages dans le film, et cela n’a rien à voir avec une quelconque volonté de ma part de parler de mon passé. Parce que j’ai utilisé la "Walking woman" à l’occasion, ne signifie pas que je sois nostalgique. C’est simplement une forme que j’aime utiliser à nouveau. Et sur le mur de la salle de séjour il y en a deux exemplaires. Il y a aussi un tableau de la Renaissance, de Filippo Lippi. Et en fait, une des "Walking woman" est une reconstruction digitale de la Vierge qui apparaît dans ce tableau. Et ceci, je crois que personne ne l’a remarqué. Elle se trouve comprimée dans la forme de la "Walking woman". Tous ces objets kitsch qui se trouvent sur le mur, la guitare, etc. ils ne sont nullement autobiographiques. Ils ont été sélectionnés en fonction de leur utilisation et d’une certaine quantité de détails qu’ils apportaient sur le mur. Il y a beaucoup d’objets à voir dans cette pièce et ils sont tous en quelque sorte les protagonistes du film. Alors je trouve assez particulier de penser à cela comme faisant référence à mes autres films, ou à tout le moins, qu’il ait s’agit d’une référence consciente, d’une réminiscence. Pour moi, ce ne l’est pas.

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Michael Snow, Corpus Callosum, 2001

Reproduite avec l’aimable autorisation de l’artiste.

HC/O. Oui, il semble qu’il y ait plusieurs références à l’histoire de l’art dans ce film. Richard Hamilton est un peintre qui a souvent été mentionné, en particulier un de ses tableaux qui présente une « salle de séjour » (Living room)…

M.S. Ça, c’est un pur hasard.

HC/O. Alors cela pourrait s’expliquer par un certain synchronisme dans l’art, j’imagine. Ce qui m’a frappé c’est que toute cette fantaisie, ce ludisme nous rappellent George Méliès. Je crois que s’il était vivant aujourd’hui, avec ce type de technologie, c’est le genre de film qu’il ferait.

M.S. Oui, je pense que c’est vrai.

HC/O. Aussi, le film a été réalisé sur un logiciel appelé Houdini, et on sait que Méliès a travaillé dans le vieux théâtre de Houdini.

M.S. Oui, et c’est une pure coïncidence !

HC/O. Au sujet du logiciel Houdini, est-ce qu’il a été créé pour ce film ?

M.S. Non, pas du tout. Il a été créé par Side Effects Software à Toronto. Le film a été fait parce que, à l’un de mes concerts, durant l’entracte, je parlais de façon conviviale avec quelqu’un du public, qui m’a expliqué ce qu’il faisait. Moi, je lui ai dit que depuis 1981 j’écrivais sur la possibilité de réaliser un film sur l’étirement et l’aplatissement des formes. C’est dans ces termes que j’y pensais parce que dans le film Presents (1980) je voulais faire en sorte que l’image soit étirée, puis aplatie. J’ai essayé avec un procédé qui s’appelle Prisms, après quoi j’ai vu à la télévision un balayage qui comprimait puis étirait l’image, et ceci se faisait relativement vite. Je me suis renseigné, et j’ai découvert que c’était un effet analogique Quantel. Alors je l’ai utilisé très lentement au début de Presents pour étirer, comprimer, et écarteler l’image. Et ceci m’a donné plein d’idées, la manipulation des images étant une des voies que j’ai envie d’explorer. Alors quand j’ai rencontré Craig Hermanovic, de Side Effects, je lui ai confié toutes ces idées, et lui ai suggéré que nous nous rencontrions. Il s’est avéré qu’il connaissait très bien mes films et ma musique, et quand il a vu les idées que je gribouillais depuis 1981, il était totalement ébahi. Il m’a proposé d’être conseiller pour le film, et de m’aider à réaliser le projet. En 1996 et en 1997, j’ai été en mesure, grâce à une bourse du Conseil des arts du Canada, de tourner plusieurs des scènes qui devaient être utilisées et manipulées numériquement par la suite. Donc le projet a été tout entier réalisé à partir d’un scénario qui n’a jamais véritablement changé. Le scénario final a été écrit en 1995-1996. Donc le Logiciel Houdini existait avant le film, et une des raisons pour lesquelles Craig s’y est intéressé, était qu’il voulait y appliquer ce logiciel. Son idée était d’engager des animateurs qui étaient dans leur dernière année de formation, à Toronto, à Sheraton ou Ryerson, des gens qui étaient en train d’être formés pour utiliser le logiciel Houdini ou des jeunes diplômés. Il m’était impossible de payer autant que ce qu’offrait le secteur commercial.

HC/O. Comme Roger Corman le disait, utilisez-les tant qu’ils sont encore jeunes !

M.S. En fait, ça a assez bien fonctionné, hormis le fait que plusieurs d’entre eux se sont mis à recevoir des offres d’emploi, en raison du boom dans le domaine de l’animation à Toronto, et ils s’envolèrent un après l’autre. Ceci nous causa plusieurs difficultés. En plus de quoi, nous ne cessions de manquer d’argent, chaque budget que je faisais était erroné. J’ai extrait une section du film il y a deux ans, parce que je commençais à déprimer à l’idée que je ne finirais pas le film en entier, et je l’ai diffusé sous le titre : The Living room (2001). Et ce film a été montré à plusieurs occasions, ici et là [2]. J’étais désespéré et je regardais tout ce que nous avions fait qui se trouvait dispersé sur DAT et sur des disques durs, et j’ai décidé de créer un composite de cette chose, pour savoir si il pouvait tenir seul. Et je me suis dit que ça tenait. Il y a quelques années, pour le 25e anniversaire du Festival de Film de Toronto, on a demandé à plusieurs cinéastes de faire des films. J’étais très heureux et surpris que les organisateurs me sollicitent, parce qu’ils avaient contacté des gens en général moins underground, comme David Cronenberg, Atom Egoyan et Jean-Pierre Lefebvre. C’est une compagnie qui s’appelle Rhombus qui organisait le tout, et il s’est avéré qu’ils étaient férus de mes films. C’est ainsi que j’ai tourné Prelude (2001). J’ai essayé de les impliquer dans l’aide au financement pour terminer Corpus Callosum. Une des personnes qui y travaillait, Jody Shapiro, m’a appelé quelques mois après que nous ayons parlé, et il m’a confié que Téléfilm avait une nouvelle catégorie qui, assez bizarrement, s’adressait aux jeunes cinéastes de court-métrages de fiction. Bien qu’aucun des critères ne semblait correspondre, il m’a conseillé d’envoyer une demande. Il était disposé à m’aider, ce qui était bien, parce que lorsque je lui ai montré ce que je comptais envoyer à Téléfilm Canada il s’était mis à rire, en soutenant que je n’aurais eu aucune chance d’obtenir la subvention. Je n’avais pas le bon phrasé. Alors il a réécrit la demande et j’ai obtenu l’argent.

HC/O. Pour revenir au film, il semble qu’on y assiste à une sorte de traversée de l’histoire de ces technologies, de l’analogue au numérique.

M.S. Tout à été fait à l’ordinateur, ce qui veut dire qu’il n’y a pas de pellicule, à part pour un petit bout, à la toute fin. Il s’agit d’un film que j’ai réalisé en 1956, et c’est en quelque sorte mon premier film. Le film que je prétends souvent être mon premier film, A to Z, est un film d’animation de 1956, en papier découpé. Alors que ce qui apparaît à la fin de ce film-ci, c’est quelque chose que nous appelions, à l’époque, des flimsies. Voyez-vous, j’ai commencé en faisant des films d’animation, et c’est comme ça que j’ai été introduit au cinéma. Nous faisions des dessins sur des papiers calques, nous les placions sur des épingles, l’un sur l’autre, sur une table lumineuse, et nous les dessinions. Et j’ai donc fait cette petite séquence sur cette jambe qui s’étire, en 1956, mais je ne l’ai jamais tournée, je l’avais laissé comme flimsy. Alors, d’une certaine façon, c’était mon premier film, ou du moins la première chose que j’ai conçue pour être tournée en film. Mais il n’a pas été tourné en film à l’époque.

HC/O. Est-ce que le film lui-même, Corpus Callosum, a été transféré sur pellicule ?

M.S. J’ai tiré des copies 16mm de The Living Room et de Corpus Callosum à partir des Betacam d’origine, ce qui fonctionnait assez bien. Ce qui est bien c’est que ça devient une traduction, ça devient une sorte de film d’effets électroniques.

HC/O. En plus de vos films, au courant du FCMM, vous lancez un DVD Rom, Digital Snow, qui contient des extraits de vos films. Je me souviens lorsque nous nous étions rencontrés en 2000, je vous avais posé la possibilité éventuelle de pouvoir voir films sur support vidéo, et vous aviez répondu, très candidement, « ce n’est pas de la vidéo, ce sont des films ». Je me suis demandé comment ce « transfert » s’était passé, si vous aviez changé d’opinion, au moment de réaliser le DVD rom.

M.S. Je venais de faire quelque chose avec un type qui s’appelle Pip Chodorov qui possède une boîte, Éditions Re-Voir, Il réalise des transferts vidéo de films expérimentaux. Les transferts sont très beaux. Il a traité des films de Stan Brakhage, Jonas Mekas, Robert Breer, Ken Jacobs, et Maya Deren. Ils sont très bien faits, et il a une approche très intéressante. Chodorov dit qu’il s’agit, au fond, de reproductions, et il espère que ceux qui regardent ces copies en vidéo voudront également les voir en film. Alors nous avons sorti mon film Presents il y a un an. Nous avons décidé d’en sortir un autre, et nous avons choisi Rameau’s Nephew, de 1974, qui dure à peu près quatre heures trente. Au début je me suis dit qu’il devrait être en DVD puisque le film se compose de 30 sections différentes, assez séparées les unes des autres, sans continuité narrative. Inévitablement, il m’est apparu que quelqu’un qui voudrait posséder ce film voudrait être en mesure de sauter d’une section à l’autre. Or, le film n’avait jamais été conçu de cette façon, il était censé opérer sur le principe d’une accumulation de couches successives, dans l’esprit du spectateur, de telle sorte que, lors du visionnement du film, dans une salle de cinéma, il accéderait graduellement au langage du film. C’est une expérience temporelle. Mais puisque j’avais déjà, à ce stade-là, abandonné cette idée, et que j’acceptais de produire une version dans laquelle le public pouvait piger, je me suis dit qu’elle devrait être en DVD. Pip Chodorov, qui est par ailleurs un cinéaste américain, qui vit en France depuis 10 ou 15 ans, est parvenu à me montrer les désavantages du DVD, en raison de la compression des images. Évidemment, pour certaines choses, des films narratifs par exemple, cela n’est pas visible. Mais pour n’importe quelle œuvre qui travaille les photogrammes individuellement, il y aura des distorsions qui affecteront la traduction d’un support à l’autre. Il m’a indiqué certains détails dans Rameau’s Nephew qui ne sortiraient pas aussi bien en DVD qu’en cassette. Alors, assez bizarrement, nous éditons Rameau’s Nephew en deux cassettes VHS. J’aurais aimé être plus précis sur ses objections techniques mais il m’a persuadé que le DVD n’était pas la meilleure option, même s’il est confiant que le format s’améliorera avec le temps. [3].

HC/O. Je me suis promené sur le DVD-Rom, et j’étais fascine par la quantité de matériel, d’archives, de textes, d’entretiens se rapportant aux films, etc.

M.S. Soyons francs, ce médium est incroyable. C’est un véritable miracle de pouvoir trouver tous ces différents supports sur ce même petit disque. C’est merveilleux ! Ce n’est pas par pédanterie, mais disons que ce médium existe pour ce type d’utilisation, pour cette diversité de matériaux. Il y a beaucoup d’extraits de concerts, des extraits de films, des liens vers des articles qui renvoient à ceux-ci, et ainsi de suite.

HC/O. Ce DVD-Rom est aussi, du coup, une véritable mine d’or pour tous ceux qui étudieront à l’avenir vos œuvres.

M.S. Nous avons tenté de présenter des informations aussi justes que possible, et ceci a été très difficile parce qu’il y a tellement d’erreurs dans les catalogues, qui n’ont cessées de se transmettre et de se propager. Nous avons essayé de dresser un catalogue de mes expositions, et cela a été très pénible. Nous avons passé deux ans à mettre à jour la bibliographie, parce que beaucoup de choses ont été écrites sur mes œuvres. Mais je crois que c’est ce que l’on peut trouver de plus complet et d’adéquat au moment où l’on se parle. On y retrouve à peu près 80 articles complets dont il est possible d’imprimer le texte.

HC/O. Vous venez de mentionner le fait que Rameau’s Nephew dure quatre heures et demie. Une des choses qui m’a toujours intrigué à propos de vos films c’est leur rapport à la durée. Certains de vos films sont très longs, quatre heures trente, 3 heures, certains durent 45 minutes, d’autres 55, Corpus Callosum, comme Presents, à la durée d’un long métrage moyen, 90 minutes. Cette durée spécifique compose une part importante de l’expérience que nous entretenons avec un mode d’expression artistique. Comment décidez-vous de la durée d’un film ? En gros, comment se fait-il que La Région centrale dure 3 heure 30, Back and Forth, 55 minutes et Wavelength, 45 minutes ?

M.S. Je suppose que cela repose sur l’idée que l’on se fait de la perception de certaines choses, du fait de décider combien de temps cela prendra pour que cette chose arrive à la conscience, et du temps requis pour produire un environnement mental dans lequel vous vous trouvez réellement engagé. Comme je l’ai dit, Rameau’s Nephew est divisé en plusieurs séquences peuplées de gens, à l’opposé de La Région centrale ou vous n’avez aucune présence humaine. Rameau’s Nephew est comme une immense phrase, mais composée dans la langue de ce film, ou dans la langage des possibilités de combinaison son/image, en particulier en ce qui a trait à la parole. Vous comprenez la phrase lentement, dans la mesure où vous passez de la première séquence, qui est à présent dans votre mémoire, et qui suppose un certain mode ou un certain type d’utilisation de l’image et de la parole enregistrée. Ensuite vous passez à une autre séquence qui fonctionne différemment. Alors c’est comme une phrase, dans laquelle les noms diffèrent forcément des verbes. Puisque chaque séquence possède sa propre étymologie, j’avais prévu qu’un certain temps était requis avant qu’on commence à réaliser que ce qui était en train de se construire était l’équivalent d’une phrase à l’intérieur du langage de ce film. Cela fait-il du sens ? Bon, il demeure que cela n’explique pas le fait que le film dure quatre heures et demie ! Avec La Région centrale, puisque le sujet est, pour ainsi dire, cosmique, je m’étais dit que ça devait être long, cela devrait donner l’impression de durer 3000 ans ou 3 millions d’années, pas trois heures. L’idée à l’origine était de tourner à toutes les heures et de faire une journée condensée, mais cela s’est avéré impossible. C’est une journée condensée, parce que, en effet, cela passe d’un matin à l’autre, mais pas dans le sens d’un processus précis.

HC/O. Je crois que très souvent il est impossible de prendre une expérience qui devrait durer trois heures et en faire un modèle réduit de 10 minutes. Comme, par exemple, le film de Bela Tarr, Satantango (1994), qui dure huit heures, l’expérience que vous éprouvez à la fin serait impossible à accomplir dans un film de 90 minutes. Je crois que cela est lié à une certaine pesanteur que possède la temporalité.

M.S. La pesanteur du temps, c’est en effet une bonne façon de le dire. Dans New York Eye and Ear Control (1964), je voulais au moins 30 minutes de musique de ce groupe incroyable que j’avais choisi, et je voulais arriver à une simultanéité entre les deux sens, et c’est pour cette raison que j’ai appelé le film Eye and Ear Control. Les deux sens se promènent parallèlement l’un à l’autre, et bien sûr, bien qu’ils puissent s’affecter, aucun n’était conçu pour accompagner l’autre. Ils ont été pensés sur un mode polyphonique. C’était une manière de m’opposer à la façon dont on se sert de la musique dans les films de fiction, pour renforcer certaines émotions, de tristesse ou d’excitation. Je n’ai jamais aimé cela, même s’il existe des utilisations tout à fait merveilleuses de ce procédé. Plutôt, je voulais faire quelque chose où l’on pouvait réellement écouter la musique pour ses qualités propres, comme si nous étions devant deux langages simultanés. Avec Wavelength, une des idées de départ était d’être en mesure de voir un zoom, de faire l’expérience d’un zoom à partir d’une position analytique "de l’intérieur du zoom", et il m’a semblé que cela ne pouvait être trop rapide. Il fallait que le film soit assez grand, qu’il devienne monumental, ne fut-ce que par son poids temporel, et il a fini par durer 45 minutes, mais il aurait peut-être pu durer 15 minutes.

HC/O. See you later/Au revoir (1990) est un autre de vos films qui produit cette impression d’une pesanteur temporelle, en prenant ces 30 secondes et en en faisant un monument, qui serait la totalité de la représentation du temps. Comment commenceriez-vous à parler de ces questions de fragmentation et de totalité dans vos œuvres, et de leurs rapports avec la temporalité ?

M.S. Je pense que les films sont tous différents. Il y a un film qui se penche exclusivement sur ces questions de durée, et c’est One second in Montreal. L’idée, pour ce film, était de faire l’expérience de différentes durées de temps, et j’ai essayé d’y parvenir par plusieurs moyens, avant d’arriver à celui-ci. Chaque arrêt sur image possède une durée différente, qui est purement temporelle, enfin presque, puisqu’il y a aussi l’image, mais elle n’est dotée d’aucun mouvement. Alors ça explore le fait que dans un film un photogramme dure 1/24e seconde. C’est la première fois dans l’histoire qu’il est possible d’être aussi précis dans notre attention.

HC/O. Bien entendu le centre du film devient alors très important, comme dans Prelude. Il y a une sorte de moment transitoire où le temps ralentit.

M.S. Si l’on prend un autre film. Presents, par exemple, possède trois modes. Il y a cette poussée et cet étirement. Ensuite, on assiste au travelling qu’effectue le décor et que, par convention, on prend pour le mouvement de la caméra elle-même, même s’il est possible de voir que le décor est en mouvement. Ensuite il y a la destruction du décor. La dernière section qui dure une heure, consiste en un montage d’une série de panoramiques tournés à la main, filmés un peu partout dans le monde. Chaque panoramique est une réaction différente qu’adopte la caméra selon la scène qu’il filme. Donc, si la caméra bougeait dans un sens, vous pouviez la suivre, ou si la forme était arrondie je la filmais avec un mouvement arrondi. Une des choses que je voulais faire était de monter chaque panoramique de telle sorte qu’il n’y ait aucune continuité d’un plan à l’autre, qu’ils soient isolés dans le temps et l’espace, comme des petits instants arrachés à la vie. Les panoramiques sont bien évidemment différents des travellings. Ils sont un regard vif, un coup d’œil empressé. Et ils renforcent une certaine impression d’éphémérité. Il y a un certaine tristesse qui empreint ce genre de regard fugace. C’est enregistré, mais aussitôt ça disparaît, puis il y a un autre regard, et qui disparaît à son tour. Ainsi, une bonne part de Presents repose sur quelque chose d’assez particulier que je n’ai pas souvent pratiqué : un montage d’objets qui possèdent une très grande variété, non pas tant du point de vue du monde, mais de ce qu’on peut recueillir du monde.

HC/O. À propos de cette question du temps, vous parlez du temps requis par le public pour piger ce dont il est question dans le film, mais aussi du fait que le public devrait éprouver quelque chose qui dure deux heures et demie ou trois heures. Je me demandais comment la réaction du spectateur travaille vos films, et la façon dont vous évaluez le temps que quelque chose comme Wavelength prendra pour qu’elle saisisse vraiment une salle de spectateurs ?

M.S. Je ne suis jamais vraiment parvenu à le savoir. Il faut que je le fasse pour moi-même, ou que je l’imagine pour moi. Bien sûr, il y a une variété de types de réactions, certains de mes films ont provoqué des émeutes, des bagarres, toutes sortes de choses.

HC/O. Est-ce que vous sentez que la réception de vos œuvres a changé avec les années ?

M.S. Oui. Je ne sais pas ce qui se passe avec les gens aujourd’hui, mais ils n’ont pas la même endurance qu’auparavant (rires).

HC/O. Je pensais à la culture visuelle d’aujourd’hui, pas tant du point de vue de la durée, mais d’un certaine violence visuelle, et à laquelle les gens se seraient habitués, et qui se retrouverait d’une certaine façon dans vos films ?

M.S. Oui, je crois que c’est bien vu. Il y avait à l’époque des réactions très violentes devant les films de Paul Sharits, les flicker films. Les gens disaient : « Mon Dieu, je n’en peux plus ! » Je crois que c’est moins susceptible d’arriver aujourd’hui, parce qu’il y a eu une plus grande utilisation de ce genre de procédé, dans les vidéoclips par exemple et dans plusieurs autres films. Le vocabulaire des gens a en quelque sorte pris de l’expansion.

HC/O. Par contre, bien que le public soit plus accoutumé au spectacle frénétique de la violence, la fureur du spectateur se développe aussitôt qu’ils ont l’impression de voir rien, du vide, ou qu’ils ont l’impression qu’on essaie de les ennuyer.

M.S. Oui, c’est juste. Je sais qu’il y a également l’influence de la télévision et cette possibilité de pouvoir zapper à souhait, ce qui fait que rentrer dans une salle de cinéma, aujourd’hui, est devenu une décision plus lourde de conséquence qu’à l’époque. Et probablement le temps de concentration du spectateur n’est pas aussi étendu qu’à une époque, d’une façon générale.

HC/O. J’ai vu l’autre jour le film de Peter Mettler, Gambling, Gods and LSD (2002). Mettler a présenté le film en parlant de l’investissement de temps du spectateur qui accepte de regarder un film qui dure trois heures, et l’obligation pour l’artiste de lui donner quelque chose en retour, de le récompenser en quelque sorte.

M.S. Oui, c’est vrai que c’est très généreux de la part des gens de se dire « ça dure trois heures et j’accorde à cette chose trois heures de mon temps ». J’aurais bien aimé voir ce film, j’aime bien le travail de Mettler.

HC/O. Je m’intéressais aussi à la façon dont vous utilisez le public, dans vos films. Comment caractériseriez-vous cette dynamique avec le public, son inclusion dans l’œuvre, qui permet à l’œuvre de travailler. Par exemple, dans Seated Figures, vous avez des gens qui applaudissent et dans Back and Forth également, et à chaque fois, le public y apparaît de façon très ironique.

M.S. Le public y est inclus, mais sans que j’y pense vraiment, au-delà du fait de vouloir partager quelque chose avec d’autres individus. Les références au public dans Seated Figures sont particulières parce qu’elles apparaissent sur la bande-son. Elles présentent un public potentiel ou hypothétique. J’ai fait moi-même tous les sons, les bruits de papier qu’on écrase, les murmures, les rires, la bataille.

HC/O. Il yavaitunpeudeçadanslasallehier,pourlaprojectiondeWavelength,avectouscesgens qui remuaient dans leur siège…

M.S. Longtemps, mon seul film en 35mm s’appelait A Casing Shelved (1970), qui est une diapositive unique, fixe, mais qui est présentée comme un film, avec un enregistrement, et ça dure 45 ou 46 minutes. Il s’agit vraiment d’un film parce que la voix fait que vous vous promenez à l’intérieur de cette image fixe. Mais à plusieurs reprises, et une fois en particulier, 4 ou 5 minutes après le début, des gens se sont dits : « oh oh ! je pense savoir ce que ce sera, et je fous le camp . » Et presque à l’unisson ils se sont tous levés et ils sont partis ! C’est également arrivé lors d’une projection de New York Eye & Ear Control. Cette fois là c’était vraiment incroyable, parce que les gens ont commencé à s’enfuir à peine une minute après le début du film, avant même que la musique folle se mette à jouer. Le film est assez lyrique au début, mais j’imagine qu’ils ont dû trouver ça douteux !

HC/O. Une dernière chose au sujet du public. Après avoir vu plusieurs de vos films, et après avoir lu plein de choses à leur propos, j’ai toujours remarqué un hiatus important entre le discours qui entoure l’œuvre et le fait d’assister à leur projection. Par exemple, cette façon dont Wavelength est en général si mal décrit ! Et même quand quelqu’un essaie d’être le plus précis dans ses descriptions, comme P.Adams Sitney dans Visionary film [4], il y en aura toujours plus, qui ne pourra passer dans le langage (ce n’est pas toujours la faute du critique). Il y a quelque chose qui ne peut se traduire, et qui est cette chose qui relève du domaine du corps. Ce sont ces deux choses, l’esprit et la matière, qui se trouvent engagées dans le film, et l’une est aussi important que l’autre. J’irais même jusqu’à dire que c’est dans l’écart entre l’idée du film et son expérience sensible, qu’on découvre quelque chose, qui est absolument essentiel pour l’œuvre elle-même. En raison des descriptions qui pullulent, de la manière dont on extrait les concepts, tout le monde croit savoir de quoi il s’agit. Comme Wavelength ou La Région centrale, on dit « ah ! oui, Wavelength c’est ce zoom de 45 minutes sur un mur », etc. On a l’impression qu’en sachant ça, on peut éviter d’avoir à subir un film qui peut paraître, en s’appuyant sur sa seule description, profondément ennuyant. Or, quand on se trouve devant le film, on n’éprouve aucune trace d’ennui (du moins pour moi), précisément parce qu’il se passe plein de choses. Et c’est, j’y reviens, dans cet écart entre la description et la réalité matérielle de la projection, que quelque chose d’important se produit…

M.S. Je trouve merveilleux que vous disiez ça, c’est tout à fait juste. J’ai réellement envie de faire des œuvres physiques, qui affectent le corps, de telle sorte que l’expérience est une véritable expérience, et n’engage pas seulement une saisie conceptuelle. Bien sûr, on trouve des idées dans ces films, mais il provoque aussi des affects violents liés au corps, comme ce panoramique dans Back and Forth. J’ai vu des gens vomir et d’autres qui s’évanouissaient devant La Région centrale… Force est de croire que ce que je fais possède une certaine efficacité. Alors, oui, vous avez tout à fait raison. Un des traits de Wavelength est ce soit disant zoom continu. Plusieurs personnes, très brillantes, ne se sont pas rendu compte que le film bouge continuellement, mais qu’il s’agit d’un cadre unique. Vous voyez, si c’était un zoom continu, il ne pourrait y avoir d’images fixes. Le zoom était très subtil, parce qu’il a été fait à la main. J’ai effectué le zoom moi-même. Le film est plein d’effets et de qualités visuelles, parce qu’il se fonde sur le principe que, malgré le fait qu’il s’agisse d’un zoom, un film est fait d’images fixes, et bien sûr le film se clôt sur cette image fixe des vagues sur la photographie. Mais je crois que ce phénomène est dû à la mémoire des gens. Ceci, je l’ai dit, arrive à des gens très intelligents, comme Alan Fleischer, qui a écrit à propos de Wavelength [5]. Il prétendait qu’après l’avoir vu, la description qu’il s’en faisait avait condensé son expérience, et dès lors, pour lui, il s’agissait d’un zoom continu. Quand il revit le film - et ceci se lit par la façon dont son texte en parle -, c’est comme s’il était déçu. Et dire que cela provient d’un cinéaste ! Il avait de toute évidence un autre film en tête, parce qu’il ne s’agit pas du tout d’un zoom continu. Il ne mentionne jamais le son par exemple, et c’est le son qui donne cette impression d’un suivi, d’un flux constant, parce qu’il s’agit d’un mouvement continu, qui change continûment. Je trouve par ailleurs exceptionnel que les gens ne mentionnent pas le son, parce que c’est cela qui affecte le sens de l’orientation, qui donne l’impression que le mouvement est continu.

HC/O. Il s’agit en fait d’un film très discontinu. Back and Forth est un autre de vos films que, lorsqu’on se prend à vouloir le décrire, on doit le réduire à son système, alors que quand on se trouve devant, on se rend compte à quel point il est traversé de discontinuités. Je n’appellerai pas ça de l’improvisation, mais ce sont ces variations opérées à l’intérieur d’un système donné qui importent, pas seulement le fait de donner un système.

M.S. Oui, c’est encore une autre chose. Parfois, les gens les considèrent comme des œuvres conceptuelles. Comme si, vous aviez une idée et la chose se fait comme ça, tout simplement. Mais beaucoup de choses ne fonctionnent pas comme prévu, et je finis par les inclure dans le film, parce que ces imprévus ajoutent quelque chose… Les problèmes qui peuvent surgir sont spécifiques à chacun des médiums, et participent de leur qualité en tant que médium. Picasso a bien montré ça. Disons que vous faites un portrait et le visage est parfaitement soigné, mais que tout le reste a été effectué avec des coups de pinceau. C’est un peu ce qui arrive dans les films. Ils ont été planifiés et ils possèdent des thèmes très spécifiques, mais il y a plein de choses spontanées qui arrivent. Je ne me sers pas de tout ce qui arrive spontanément, mais j’aime bien ce genre de choses.

HC/O. Vous parlez du fait que chaque médium possède une façon spécifique de faire arriver les choses, même des accidents. Puisque vous êtes également un musicien, voyez-vous une quelconque corrélation entre la façon dont vous envisagez vos improvisations musicales et vos films ?

M.S. Il n’y a pas tant d’improvisation que ça dans mes films. J’y accepte le hasard, comme dans Wavelength par exemple. J’ai utilisé plusieurs types de pellicules et je ne savais pas tout à fait à quoi cela allait ressembler. Ken Jacobs m’avait donné de la pellicule expirée. Mais ce n’est pas le même type d’improvisation, comparable à la musique. Il s’agit vraiment des compositions qui permettent, dans un cadre raisonné, à certaines choses d’arriver qui sont imprévisibles.

HC/O. Au fond, il y aurait une différence entre l’imprévisible et l’improvisation ? C’est peut-être une question impossible à répondre, mais lorsque vous improvisez un morceau musical, quelle part de l’improvisation est déjà encodée dans votre cerveau ?

M.S. Le CCMC, tel qu’il est aujourd’hui, est composé de John Oswald, Paul Dutton, et moi, et cela fait 10 ans que nous jouons ensemble. Nous jouons notre propre musique et chacun d’entre nous travaille sur des façons de faire sortir de nouveaux sons de nos instruments. Ce que Paul Dutton fait avec sa voix est tout simplement renversant. À chaque fois que nous jouons, je suis ébloui par l’inventivité de ces deux-là. Le piano est un peu un monstre, parce qu’il est dressé au centre de la musique Occidentale, que tant de choses ont été effectuées à partir de cet instrument et qu’il s’agit d’un instrument dont les tons sont fixés. C’est comme se lancer en peinture, vous êtes pris avec le poids de cette tradition, de tout ce qui a été fait avant. De toute façon, j’ai l’impression maintenant d’être en mesure de jouer ma propre musique. Et cela à avoir avec la couleur, en fait. Puisque les deux autres musiciens ne sont jamais vraiment accordés, (au sens où on l’entend pour la musique en général) ils sont complètement déchaînés. Le piano apparaît comme un instrument possédant une certaine rigidité, car quand on joue une tierce, c’est une tierce qu’on joue. Il faut que je traite avec ça, en plus de jouer avec eux. Je me suis mis à m’intéresser à des façons d’utiliser la résonance du piano, afin de jouer avec les harmonies, les overtones. Il y a plein de trucs qui peuvent être produits à partir de tels noyaux, et qui fonctionnent. Il s’agit seulement d’avoir une oreille aiguisée, et de travailler à partir de ce qu’ils font. Mais ce n’est pas seulement le ton qui est produit lorsque vous jouez une note de piano. Je m’y connais en harmonie, mais en jouant de la façon dont on joue, il ne s’agit pas vraiment d’harmonie, mais de sons. Ce n’est pas du jazz, mais il y a la même chaleur de la découverte que l’on trouve en jazz.

HC/O. Plusieurs termes qui vous venez d’employer sont ceux qu’utilisait le théoricien du film Sergei Eisenstein pour classifier les types de montage (métrique, rythmique, tonal, harmonique.) Il utilisait délibérément ces termes musicaux, alors peut-être y a-t-il, à l’étape du montage cinématographique, une relation marquée à la musique.

M.S. Je pratique l’improvisation musicale depuis plusieurs années, depuis les années 60, mais il y a dans mes compositions certaines qui sont beaucoup plus près du cinéma, comme The Last LP. Il est apparu sur vinyle en 1987, et en 1994 en version CD. C’est totalement réalisé en studio, c’est de la composition dans la mesure où ça utilise des superpositions multi-pistes, pour lesquelles j’ai fait toutes les sections.

HC/O. C’est du piano ?

M.S. Non, c’est de tout, percussions, trompette, voix, etc.

HC/O. Employez-vous également des choses basées sur le langage ?

M.S. En fait, dans la version CD, il y a un livret de 30 pages, qui relate l’histoire des pratiques d’enregistrement, et le fait fabuleux, d’un point de vue occidental à tout le moins, que nous avons été capable d’enregistrer la musique de cultures qui ne possédaient aucune technique d’enregistrement, et ainsi la préserver. Mais il y aussi un aspect négatif, et c’est les effets provoqués par l’intrusion de l’Occident à l’intérieur de ces cultures. Sur le CD, il y a deux morceaux africains, un sud américain, et une pièce tibétaine, et les textes sont parsemés de références ethno-musicologiques, entre autre à la Chine ancienne. Mais tout ceci est une pure reconstruction, j’ai tout refait, même le son des gongs. Une des plus belles pièces sur le disque s’intitule Sinobodar, qui reprend un rituel de puberté pour les jeunes filles au Niger. C’est moi qui ai fait toutes les voix. Alors il est possible de le prendre à la lettre, mais la vérité se trouve dans le livret. Or, le texte est imprimé à l’envers, alors il faut le lire dans un miroir, et personne ne fait ça ! Il a été commandé par des départements de musique, et il se trouve sur Art Metropole à Toronto. Et j’ai vraiment eu d’excellentes expériences avec ce disque. Quand je travaillais sur la sculpture The Audience (1987), les types qui y travaillaient écoutaient un programme à la radio qui passait de la musique ethnique. La personne a fait jouer un Chœur de femmes bulgares, et ensuite la première pièce sur mon CD, une musique traditionnelle chinoise, dont j’ai oublié le nom, avec des gongs et des sifflements. Et il a lu les notes se rapportant à l’histoire, et a passé d’autres morceaux. J’ai une autre histoire drôle concernant ce disque. Un ami avait cet enregistrement et l’a fait jouer à une amie. Elle l’a apprécié et a demandé où elle pouvait se le procurer. Quelques jours plus tard, cette femme a rappelé, un peu furieuse, et lui a dit : « pourquoi ne m’as-tu pas dit de quoi il s’agissait ! » Et ceci a amené toute une discussion à propos de la musique, a savoir s’il y avait une telle chose que de la « fausse musique » ? Si cela vous plaît, alors ce que vous entendez n’est-il pas ce que vous entendez ? Cette femme a dû apprendre comment le disque avait été fait, et s’est rendu compte que ce n’était pas une fille de quinze ans qui chantait ! Alors, dans ma musique ainsi que dans mes improvisations il y a des choses comme ça. Une pièce sur le disque s’intitule Si, non, et utilise tous les noms de maire de la ville Québec depuis la fondation de la ville. C’est une pièce vocale.

HC/O. Vous mentionniez cette question de superposition musicale, et on en voit tellement dans la musique aujourd’hui…

M.S. J’ai réalisé quelque chose comme ça à partir de matériaux que j’avais faits en 1972, à New York, avec un étiquette qui s’appelle Chatham Square, la première étiquette de Philip Glass. Ils avaient sorti un truc qui s’appelait Michael Snow : Music for Whistling, Piano, Microphone and Tape Recorder, qui contient deux disques. Et il y avait beaucoup de pièces sur ce disque qui utilisaient l’enregistrement comme un instrument. Le disque est paru en 1975, bien que beaucoup avait été réalisé en 1972. Probablement est-ce à cause de mon travail en cinéma, que je me suis intéressé depuis longtemps à cette idée que l’enregistrement est en lui-même un instrument.

HC/O. J’ai été frappé en écoutant le Snow Solo Piano

M.S. Ah ! oui, les trois CD…

HC/O. J’ai été frappé, et en particulier hier soir (au concert de CCMC), parce que je vous voyais jouer, par l’extraordinaire violence physique que vous mobilisiez. J’y ai trouvé le même type de violence extatique qu’on retrouve dans certains de vos films, une sorte d’énergie débordante. Je me demandais comment la violence, et la vitesse entraient là-dedans ?

M.S. La vitesse est une façon d’échapper à la conscience, et qui vous permet de simplement agir. Si vous réfléchissez trop en musique vous serez en retard. Il vous faut agir, et ceci est quelque chose qui est arrivée également pour l’expressionnisme abstrait en peinture, c’était une découverte, en particulier dans les peintures de De Kooning (de merveilleux tableaux.) Il y a beaucoup de vitesse dans ses œuvres, et la vitesse produit des choses que seule la vitesse peut produire. Je pense que c’est lié à ce que nous faisons avec le CCMC. Nous n’avons pas de bagage jazz, nous n’avons pas de tempo ni d’harmonie constants, et le rythme est extrêmement variable, mais l’énergie et le phrasé, toute la chaleur vient de là. Parce qu’il n’y a pas de rythme cumulatif, alors il y a un transfert du rythme au phrasé.

HC/O. Lorsque vous parliez de vitesse, la première chose qui m’est venue à l’esprit c’était ces panoramiques dans Back and Forth. Comment êtes-vous parvenus à effectuer ces panoramiques-mitraillés (rapid-fire pans), les avez-vous faits à la main ?

M.S. Oui, il s’agissait de panoramiquer très vite. Je ne crois pas que j’ai modifié la vitesse de défilement de la pellicule, je ne m’en souviens pas avec certitude, mais je crois que ça a été tourné à 24 i/s.

HC/O. À la fin de Back and Forth, on se perd dans le rythme du film. C’est comme si on se trouvait dans un train, et qu’on voyait défiler des objets à toute vitesse.

M.S. J’espérais que ça devienne un vaste champ énergétique.

HC/O. À un moment, on dirait presque une galerie d’art, comme si les fenêtres s’étaient transformées en tableaux… Ce qui me fait penser à votre œuvre photographique Plus tard (1977), dans laquelle vous avez photographié, en mouvement, plusieurs tableaux du Groupe des Sept…

M.S. Plus Tard utilise des gestes aussi, chaque photographie se compose d’un geste légèrement différent avec la caméra.

HC/O. Et cela se rapproche aussi de la peinture abstraite, non ?

M.S. Oui, en faisant Plus tard, je pensais en terme de peinture, au fait que chaque photographie était un coup de pinceau.

HC/O. En terme de violence, je pensais aussi à un autre de vos films, qui est très peu discuté malheureusement, To Lavoisier, Who Died in the Reign of Terror (1991), et à l’extraordinaire assaut physique que représente ce film (surtout en projection), avec toutes ces surimpressions…

M.S. En fait, il y a des fondus enchaînés entre chaque section du film, et un zoom également, et chaque plan suit le même motif, tourné de haut, et tout autour, comme une horloge.

HC/O. Il semble que la pellicule sur ce film ait été endommagée. Quel est le procédé que vous avez employé ?

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Michael Snow, To Lavoisier, 1991

Reproduite avec l’aimable autorisation de l’artiste.

M.S. Ça a été fait durant le développement. Il y a un cinéaste exceptionnel qui s’appelle Carl Brown, de Toronto, et qui depuis des années travaille sur la chimie du film. Il n’emploie pas du tout les services du laboratoire, seulement à la fin lorsqu’il tire un négatif de ce qu’il a réalisé [6]. Je lui ai demandé de collaborer à To Lavoisier. La bande-image est donc réalisée en collaboration avec Carl Brown. Nous avons rassemblé toutes les prises que j’avais tournées sur des pellicules différentes. Là encore il y a un peu de hasard qui est entré en ligne de compte. Avec les années, j’avais accumulé plein de petits bouts de film, certains étaient complètement expirés, d’autres ne possédaient aucune identification. Alors nous avons tourné les scènes sur trois, quatre ou cinq pellicules différentes, et ensuite je les ai refilées à Carl pour qu’il les développe et pour qu’il en fasse ce qu’il voulait. C’est vraiment splendide ce qu’il fait, parce qu’il connaît tout ce qui a trait aux mélanges des différents chimiques, bien que tout soit une question de durée, tout dépend du laps de temps qu’on laisse la pellicule dans la cuve. Alors c’est comme ça que ces images ont été réalisées. Nous planifions de travailler ensemble. Il a réalisé un film pour deux projecteurs, deux écrans, Fine Pain. John Kamevaar, qui faisait partie de CCMC, a travaillé le son. Kamevaar est, à la base, un joueur de batterie et de percussion, mais il utilise des échantillonneurs et des trucs comme ça depuis un bon moment. J’ai beaucoup aimé Fine Pain, et Carl a suggéré que nous fassions une sorte de Cadavre exquis à l’écran, où il ferait quelque chose, et ensuite je ferai quelque chose, puis on refilerait le tout à John Kamevaar pour qu’il fasse ce qu’il en veut pour le son. J’espère pouvoir commencer à travailler là-dessus très bientôt. D’un point de vue technologique, je crois qu’il reste des choses à faire avec des films fondés sur le principe de l’image par image (ou pixillation) .C’est ce que j’aimerais bien tenter cette fois-ci. Le problème est le temps que ça prend, une journée peut passer sans que vous ayez tourné plus que six photogrammes.

HC/O. Avec quoi pensez-vous tourné ça ?

M.S. Une Bolex, 16mm.

HC/O. Vous aviez déjà dit à propos de Wavelength que ce film représentait la « synthèse de vos inclinations religieuses ». Vous parliez de vos projets avec Carl Brown, mais quels sont vos autres projets, ou inclinations, en ce moment ?

M.S. Il y a beaucoup de choses. Nous revenons d’une petite tournée avec le CCMC, nous avons joué en Hollande, et au Festival Polyphonix, organisé par Jean-Jacques Lebel. C’est un français qui faisait de la performance et des ’’Happenings’’. Depuis 40 ans, il organise ce Festival où il combine son, poésie et différentes performances, toutes liées à la production sonore. Je retourne à Paris le 22 [octobre], au Centre Georges Pompidou pour l’inauguration d’une rétrospective d’un mois, et où nous lancerons le DVD Digital M.S. Sera lancé également un livre, « Des Écrits par Michael Snow », qui est en fait une traduction en français de mes écrits, avec seulement quelques ajouts, mais qui reprend pour l’essentiel celui en anglais.

HC/O.. Le Centre Georges Pompidou publie souvent un livre lorsqu’ils organisent des rétrospectives. Cela arrivera-t-il avec la vôtre ?

M.S. Dans ce cas-ci, ils ont décidé de faire paraître le livre de mes écrits plutôt qu’un catalogue. Ce sera fait avec l’École des Beaux Arts de Paris. Je donnerai un concert de piano solo à Pompidou. Nous lancerons le coffret de Rameau’s Nephew, qui sera accompagné d’un livret d’une centaine de pages. Également, je donnerai un spectacle à la galerie de la Sorbonne, ainsi qu’une conférence. En ce moment, certaines de mes œuvres sont exposées à la galerie Yvon Lambert où ils programment une série d’exposition d’œuvres de projection dont une œuvre que j’ai réalisée cet été. Une autre belle chose qui est arrivée grâce à tout cela : ils m’ont demandé d’exposer chez eux d’ici un an, ce qui me ravit parce que c’est une galerie fantastique.

HC/O. Alors vous ne ralentissez pas. Il semble que vous ayez de bons contacts avec Paris.

M.S. Oui, c’est une culture très cinéphilique. J’ai eu une exposition solo au Centre Pompidou en 1979 et depuis j’ai l’impression que la vague s’est toujours maintenue.

HC/O. Considérez-vous que les gens ont une tendance un peu maladive de vous compartimenter quand ils vous posent des questions. Ce n’est pas tant qu’ils vous posent des étiquettes, mais ils vous divisent en petites spécialisations : Michael Snow en tant que cinéaste, Michael Snow en tant que sculpteur, etc. Est-ce que vous vous percevez de façon plus - comment dire - unifiée ?

M.S. Disons que je traite les choses individuelles de façon individuelle. J’essaie de trouver les spécificités de chaque médium. Il est tout à fait normal que les gens ne possèdent pas une connaissance approfondie de tous ces médiums différents. Parfois c’est assez drôle… Il y avait cette publicité pour un concert de piano, dans une revue parisienne, qui disait : « Un concert unique du cinéaste Michael Snow ». Comme si, mon Dieu, il est cinéaste et en plus il joue du piano !

HC/O. Au fond, vous avez réalisé plus de tableaux et joué plus de musique que vous n’avez réalisé de films ?

M.S - Oui, il y a beaucoup de peintures, bien qu’il y ait eu une assez longue interruption.

HC/O. De la photographie aussi. Il est presque impossible de vous rattraper, de faire le tour de ce que vous avez fait…

M.S. Il y a eu une rétrospective de mes travaux photographiques - dont les premières remontent à 1962 - organisée par le Palais des beaux-arts à Bruxelles. L’exposition est partie en tournée, à Paris, à Genève, et ils ont également publié un catalogue fantastique.

HC/O. Bon et bien nous sommes arrivés à la fin, c’est le temps de conclure. Nous voudrions vous remercier de nous avoir accordé ce moment exceptionnel.

M.S. Et bien je voudrais vous remercier, vraiment, de m’avoir demandé cet entretien, et aussi de votre connaissance de mon travail. Parfois il arrive que vous parliez à des gens qui n’ont aucune idée de ce que vous faites. Que peut-on leur dire ?

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Michael Snow, See you later/Au revoir, 1990

Reproduite avec l’aimable permission de l’artiste.

Propos recueillis par Donato Totaro et André Habib durant le FCMM, octobre 2002, au cinéma Ex-Centris. Le texte a été retranscrit par Donato Totaro et traduit par André Habib.

Notes

[1Voir par exemple, à propos de The Living Room : Jacinto Lageira, « Michael Snow : Le syndrome de Velasquez », Parachute, no 103, été 2001, p.72-85.

[2Le film a été présenté dans le cadre du FCMM en 2001.

[3Une courte description des objections technologiques de Chodorov apparaît dans un numéro récent de Filmmaker Magazine et peut être lue sur internet à cette adresse

[4P.Adams Sitney, Visionary Film, The American avant-garde 1943-1978, Oxford, Oxford University Press, 1979. Sur Snow, voir surtout le chapitre 11, « Structural film », p. 369-397.

[5Voir Alan Fleischer, « Michael Snow’s Cinémachine », dans Michael Snow : Panoramique. Œuvres photographques & Films, 1962-1999., Bruxelles, Paris, Genève, Catalogue d’exposition, p. 50-64.

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