Hors Champ

juillet-août 2020

Catabase

Ou la vie des morts (2)

par André Habib
mai / juin 2020 7 juillet 2020

L’Odyssée

Un des passages les plus étranges de l’Odyssée d’Homère concerne un certain Elpenor, « tout jeune homme point trop vaillant dans les combats et peu ferme d’esprit » [1]. L’épisode se situe à la toute fin du chant X, juste avant qu’Ulysse et ses hommes ne prennent la route indiquée par Circé qui les mène « vers les maisons d’Hadès » pour consulter Tirésias [2]

Elpénor, alourdi par le vin, dormait encore :

« Entendant s’ébranler ses compagnons, leurs voix, leurs pas,
Il bondit en sursaut et oublia dans ses entrailles
De reculer pour prendre le grand escalier.
Marchant droit devant lui, il tomba du toit, se brisa
Les vertèbres du cou, et son âme fut chez Hadès » (X, 556-560)
.

Pendant ce temps, au Chant suivant (chant XI), Ulysse entame sa route aux portes du royaume des morts, passé le pays des Cimmériens. Comme le lui avait recommandé Circé, il égorge avec ses compagnons les bêtes qu’il a emportées avec lui et répand leur sang pour invoquer et attirer le cortège des « têtes sans force des morts » (c’est ce que les anciens appelaient la Nekuia, le sacrifice pour l’évocation des morts). Ulysse doit toutefois les empêcher de s’en approcher avant que Tirésias, le fameux devin, à qui le sang noir du bélier est réservé, n’eût parlé. Et tandis qu’Ulysse, transi par « la peur verte », affronte ce peuple de morts gémissant et implorant, qui voit-il venir ? Elpenor.

Rappelons-nous : on est aux portes de l’enfer, il y a une foule innombrable de morts accourus, hurlant autour d’un trou rempli de lait miellé, de vin doux, d’eau et de farine auquel s’ajoute le sang noir des bêtes égorgées et écorchées, et Ulysse tient son épée pour repousser la foule d’agonisants. Puis, nous dit le texte : « Vint l’âme d’Elpenor, mon compagnon », celui qui vient tout juste de se casser le cou et qui se trouve balloté entre les vivants et les morts (les rites funéraires n’ayant pas été encore accompli). Ulysse lui demande même,étranglé par la pitié (même si la scène a quelque chose d’irrésistiblement comique), comment a-t-il fait pour arriver « plus vite à pied que [lui] sur son navire ? » La situation est à ce point dramatique et terrifiante à ce point du récit, qu’Homère (ou les aèdes récitant du Homère) a peut-être senti le besoin d’alléger un peu l’atmosphère, même si, tout aussitôt passé l’étonnement, la gravité revient.

Elpenor lui raconte sa mésaventure avant de lui demander :

« […] je t’en supplie, ne m’oublie pas !
Et sans larmes, attirant la colère des dieux,
Mais brûle-moi avec toutes les armes que j’avais,
Dresse-moi un tombeau sur les rives de la mer grise
Pour qu’il rappelle un malheureux aux hommes à venir »
(Odyssée, chant XI, 71-76).

En d’autres mots, Elpenor, le héros ordinaire, sans qualité (avant de devenir un personnage dans Assassin’s Creed), demande à Ulysse, outre les rites funéraires, qu’on se rappelle de lui, qu’on prononce son nom. Le caractère performatif de la parole est frappant ici (à l’aune de l’enchâssement des voix que l’on retrouve dans l’Odyssée) : Ulysse rapporte les paroles d’Elpenor — lui rendant les honneurs par le fait-même — alors qu’il est en train de déballer depuis le chant IX aux Phéaciens le récit de ses aventures depuis son départ de Troie. Ce récit est en réalité lui-même déclamé par un aède qui n’est lui-même que le medium de la Muse qui conte à travers lui (« O Muse, conte-moi l’aventure de l’inventif », dit le premier vers). C’est à la faveur d’un tel relais du discours qu’on accorde une parole à Elpenor et, ce faisant, qu’on fait entendre son nom, son histoire, son malheur.

Elpenor repart avec la promesse d’Ulysse de faire ce qu’il lui a demandé. Aussitôt après, Ulysse voit sa mère morte approcher (savait-il même qu’elle était morte ?), mais suivant les conseils de Circé, lui refuse le sang noir, et attend plutôt que Tirésias survienne, et reconnaissant Ulysse, lui dise : « Écarte-toi du trou, détourne ton glaive aigu, que je boive le sang et te dise la vérité » (XI, 95). Une fois le sang bu, Tiresias confie à Ulysse l’oracle de ses mésaventures à venir et le chemin qu’il devra encore parcourir avant de pouvoir rentrer à Ithaque. À toutes fins pratiques, ayant reçu ce qu’il était venu chercher, il devrait se barrer au plus vite. Mais il décide de traîner encore un peu, plutôt, pour entendre encore parler les morts, s’entretenir et converser avec eux, entre autres parce qu’ils lui permettent de prendre des nouvelles des vivants de qui il est séparé (en premier lieu, Pénélope, de qui il obtient des informations de sa mère morte). Il suffit aux défunts qui s’approchent de boire le sang du sacrifice versé et ils retrouvent la mémoire et en cela la capacité de reconnaître Ulysse et se confier à lui. Tous ces morts qui d’ordinaire n’ont pas de mémoire, ne peuvent pas parler, encore moins à un vivant, se pressent autour d’Ulysse (tout comme dans le chant VI de l’Éneïde ou l’Enfer de Dante) pour dire leur malheur et le tourment que fut leur vie jusqu’à leur mort et au-delà.

La vie des morts est chose étrange.

Chez nous, aujourd’hui, il faut que le sang d’un homme se répande pour que d’autres morts, oubliés déjà, viennent à notre rencontre, pour qu’on désensevelisse leur nom et qu’on les fasse résonner afin qu’ils enterrent le vrombissement de l’indifférence. Morts sans sépulture, sans linceul, qui réclament un nom dans le cortège de nos doléances. Que ce nom soit crié dans la rue ou figure sur une liste.

Catabase

« Quand il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre ». Il y a quelque chose de très ancien à ce cortège des morts qui s’avancent vers nous pour dire leur douleur. Le cinéma, je crois, a maintes fois figuré cette « scène » qui consiste tantôt à invoquer les morts (qui viennent à nous) ou à descendre à leur rencontre, comme Orphée, Héraklès ou Jésus. Dans un registre populaire et contemporain, je pense au dernier épisode de la série récente, sous-produit pas trop indigne de l’empire Star-Wars-Disney, Mandolorian, quand les protagonistes retournent dans les tunnels autrefois habités par les Mandolorians sur Nevarro. Ils tombent sur un empilement des casques et d’armures célèbres des chasseurs de primes, signes d’une nouvelle purge par l’Empire sur la tribu après la fuite de Mando au début de la série.

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The Mandolorian (s. 1, ep. 8) (Taika Waititi, 2019)

L’armurière, gardienne de la tradition, a survécu à la purge et passe désormais son temps à fondre les armures afin d’en récupérer le beskar. Ce beskar (pierre précieuse) servira à fondre de nouvelles armures pour une nouvelle lignée de Mandolorian et ainsi préserver, possiblement, la lignée. Étrange rite funéraire (on ne sait pas où sont les corps, ce sont les armures qui figurent les cadavres), mais qui montre bien le rôle que joue la métamorphose ou la traduction des signes pour que se perpétue la mémoire (dans nos sociétés, le mort est représenté par un nom sur une pierre, une urne, un monument : ici, c’est la transformation du beskar qui assure la perpétuation d’une mémoire qui n’est pas celle d’individualité, mais d’une tribu, d’un clan). Les héros de la série, par la suite, s’échappent par les galeries et débouchent sur un fleuve de lave qui doit les conduire à l’extérieur. Embarqué dans un improbable rafiot électrique conduit par un R2-Charon, ils s’extirpent ainsi de l’enfer qu’aura été leur odyssée (sauver de la mort un petit enfant vert aux longues oreilles).

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The Mandolorian (s. 1, ep. 8) (Taika Waititi, 2019)

Selon la tradition, Dédale était un forgeron, inventif et astucieux, créateur d’un fameux labyrinthe qu’il avait conçu pour y enfermer le Minotaure. Il finira enfermé par Minos dans sa propre invention avec son fils, Icare. C’est alors qu’il a la brillante idée de fabriquer des ailes avec de la plume et de la cire et d’ainsi s’envoler (une manière comme une autre de s’extirper d’un labyrinthe). Ce qui permet au personnage-héros de Mando le Mandolorian de vaincre le Minotaure/Moff Gideon, à la fin de la série ? Oui, le célèbre « jet pack » que lui avait donné l’armurière avec laquelle il s’envole au moment décisif.

Pénétrant les enfers à la recherche de son père, Anchise, dans le livre VI de l’Énéïde, Enée consulte la Sybille de Cumes pour qu’on lui ouvre la porte de l’arrière monde. La Sybille lui répond :

« Fils du sang des dieux, au Troyen Anchissiade, la descente à l’Averne est facile, nuit et jour est ouverte la porte du sombre Dis. Mais revenir sur ses pas et sortir vers les brises d’en haut, c’est là la difficulté et l’épreuve (hoc opus, hic labor est). » (L’Éneïde, livre VI, 124-141)

Ainsi Orphée, ainsi Ulysse, ainsi Enée, ainsi Dante. Revenir de l’enfer est chose compliquée, sans doute parce que les morts nous retiennent. Tant de choses nous rattachent à eux et que sûrement l’idée d’en être à nouveau séparés est pénible. Comme sortir d’un rêve où la morte est vivante (je pense encore au bouleversant livre de Mathieu Arsenault, La morte).

Mais il faut bien revenir afin de faire le récit de ce qu’on a vu et entendu : privilège absolu de la littérature de pouvoir se figurer ce lieu infréquentable, ce pays où l’on va en perdant la mémoire. Parfois, il faut revenir d’entre les morts pour rendre nos honneurs aux trépassés qu’on risque, au pays des vivants, d’oublier. Il faut parfois faire de ce voyage une œuvre.

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Histoire(s) du cinéma, 1A (Jean-Luc Godard, 1987-1998)

« HOC OPUS / HIC LABOR EST » sont les deux premiers cartons des Histoire(s) du cinéma de Godard que l’on traduit généralement, dans ce contexte incipit du magnum opus godardien, par : « voici l’œuvre, voilà, c’est le travail » [3]. Or, on s’en souvient, pour la Sybille, le vrai « travail » consiste à remonter des enfers vers le monde des vivants. Descendre chez les morts est, semble-t-il, aisé, mais revenir (Orphée en sait quelque chose) est un peu plus compliqué peut-être parce que revenir veut dire « raconter », dire ce qu’on a vu. Faire quelque chose de mémorable, une œuvre.

Par déplacement, une étrange équation se dessine entre « l’œuvre » de Godard et l’action de « revenir des enfers ». Godard, on le sait, se place volontiers du côté d’Orphée, d’Homère, de Virgile et de Dante, et les Histoire(s) peuvent être perçues comme sa propre « catabase » : à la fois descente en enfer et difficile remontée. Remonter : c’est aussi garder la mémoire de ce qu’on a vu et tenter — et c’est le plus difficile — d’être fidèle à ce qu’on a vu, retenir ce qu’on a entendu, reproduire la conversation que l’on eue avec la douleur des morts, entrelacer leurs noms, leurs paroles, la beauté éclatante parfois qu’a été leur vie ou leur œuvre, pour qu’on ne les oublie pas.

Tout au long des Histoire(s), on ne compte plus les références à ce motif de la descente aux enfers et de ses héros tutélaires, Orphée, Dante et Virgile, en passant aussi par La mort de Virgile d’Hermann Broch, qui hante l’œuvre de Godard depuis les années 80. Si Godard entame sa traversée depuis les portes de l’enfer, comme Virgile, il en ressort, étrangement, par la porte du paradis qu’il visite en songe. Les derniers mots des Histoire(s) sont ceux-ci [4] :

« Si un homme traversait le paradis en songe, qu’il reçut une fleur comme preuve de son passage et qu’à son réveil il trouva cette fleur dans ses mains. Que dire alors ? J’étais cet homme » (Histoire(s), 4B).

On peut dire que les Histoire(s), c’est l’histoire d’un « homme » qui a pénétré les enfers et en est ressorti par le paradis, métamorphosant la mort par la puissance rédemptrice de l’art (Godard est un farouche lecteur de Malraux). Mais l’art, ici, et en particulier celui de Godard, fait remonter les noms (tous les oubliés, encore plus, qu’il oublie aussi à son tour) de l’histoire du cinéma, qui reprennent vie et voix à travers son montage.

Cantos

Le peu fréquentable Ezra Pound publia en 1924-25, quelques années après le coup d’état fasciste en Italie (auquel il a été à cette époque sensible), le premier ensemble de ses célèbres Cantos (dont la rédaction devait s’étirer jusqu’à 1962). Monument terrifiant de la poésie moderne (l’équivalent du Ulysse de Joyce pour le roman, des Histoire(s) du cinéma pour le cinéma), les Cantos brassent, découpent et essaiment dans un vortex tourbillonnant deux mille ans de culture (occidentale et orientale) afin de fonder un nouvel art poétique, vague par vague, ply over ply, ce voyage polyphonique ramassant dans un même bourdonnement dissonant et fragmenté, la tradition hermétique, la pratique de l’aède et des troubadours, des incantations païennes, des éclats de voix shakespeariens, des prières de sorciers, la voix des poètes, une réflexion sur l’économie, une épopée moderne sur la fin du monde et ses survivances.

Le premier des Cantos est une adaptation en anglais du Chant XI de l’Odyssée, inspiré nommément dans le poème, par l’une des premières traductions latines (très littérale) de l’œuvre d’Homère, publiée en 1537, par un moine érudit du nom d’Andreas Divus, et dont Pound s’était procuré une copie à Paris, au début des années 1910. Ce Cantos relate la traversée d’Ulysse au royaume d’Hadès. Le feuilletage idéologique voulu par Pound est clair : en reprenant la traduction latine de ce texte de l’Antiquité, il se situe lui-même dans une nouvelle Renaissance poétique. Pound rejoue la descente, se projetant lui-même dans la personne d’Ulysse (mais aussi d’Orphée, de Dante) partant à son tour à la recherche des voix des morts pour qu’ils s’abreuvent et enflent les voiles de son poème, en rejouant cette sorte de scène primitive de la culture occidentale (le propre de la littérature).

Vers le milieu du poème, on peut lire :

« But first Elpenor came, our friend Elpenor,
Unburied, cast on the wide earth,
Limbs that we left in the house of Circe,
Unwept, unwrapped in sepulcher, since toils urged other.
Pitiful spirit
. » (Pound, Cantos I)

Le Cantos I a été lu par Pound et enregistré en 1958, de sa voix chevrotante, avec une sorte de curieux accent écossais. On entend ce passage exact à la toute fin des Histoire(s) du cinéma, sur les notes de piano du bien nommé album The Sea (Darling, Christensen, Bjornstad, Rypdal), tombant, mélancoliques, l’une après l’autre, vague après vague. Le chant de Pound, dans les Histoire(s), apparaît sur les images d’Othello de Welles (créant une sorte de court-circuit anglo-saxon fulgurant, Shakespeare-Pound-Welles), Desdémone pourchassée à travers les arches et les colonnes du palais par l’ombrageux jaloux, et se terminant sur un regard caméra de l’actrice (retournant peut-être le regard de Jimmy Stewart sur lequel les Histoire(s) s’ouvre).

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Histoire(s) du cinéma, 4B (1987-1998)

Longtemps — bien que je savais que cette voix était celle de Pound et qu’il s’agissait des Cantos — ce moment m’était demeuré obscur, et il aura fallu que je repasse récemment — activité de confinement — par l’Odyssée, pour croiser ce nom d’Elpenor, et recomposer les éléments de la séquence.

Si les derniers mots des Histoire(s) évoquent bel et bien cette traversée du paradis (empruntée à Borges), on ne doit pas oublier que, toujours, près d’elle « séjourne » le souvenir de l’enfer, incarné ici par le poème de Pound (« l’image est bonheur, mais près d’elle le néant séjourne », entend-on quelques secondes plus tôt). Avec lui, on convoque la présence des morts sans sépulture, sans linceul, dispersés à travers ce champ/chant de ruines que constituent les Histoire(s). « Elpenor » devient ici le nom de ces oubliés, de ces sans-noms à qui il faut rendre les honneurs, comme l’écrivait Daney, en conclusion de son texte sur Ici et ailleurs : « On rend les images et les sons, comme on rend les honneurs, à ceux à qui ils appartiennent : aux morts ».

D’autres voix de poètes sont entendues dans les Histoire(s), notamment celle de Paul Celan, possiblement celle d’Ossip Mandelstam. Les affinités poétiques entre Godard et Pound, entre les Cantos et les Histoire(s), sont assez frappantes. Pour Godard, comme pour Pound, la rupture, la fragmentation, le réassemblage, n’équivalent pas à une liquidation du passé, au contraire. C’est plutôt une ressaisie. Entre Le Mépris, son 4e film où déjà il se coltinait à l’Odyssée (même si c’était par le truchement de Moravia), en passant par Alphaville, Week End, Soigne ta droite, King Lear, Notre musique, Godard n’a jamais eu peur de se frotter à ce motif de la descente aux enfers, en prenant à bras-le-corps, et de façon encore plus monumentale avec les Histoire(s) du cinéma, tout l’héritage de la culture occidentale (même si cela s’est fait, globalement, en négligeant les cultures orientales, arabes, etc.). C’est ainsi que, de Homère à Faulkner, de Virgile à Dante et Broch, de Vertov à Duras et Ford, Godard n’a cessé de convoquer les morts, afin qu’il puisse leur faire répéter (comme a des acteurs) les mots consolants de Saint-Paul : « Ne te fais pas de mal, nous sommes tous encore ici ».

N’est-ce pas ce que l’on veut que les morts nous disent ? À moins que ce soit nous qui nous adressions aux morts pour leur dire : ne vous faites pas de mal, nous sommes ici, pour vous entendre et faire entendre, encore, votre voix. Il nous suffit peut-être, pour cela, de ne pas cesser de prononcer votre nom.

(25 juin 2020)

Notes

[1Homère, L’Odyssée, chant X, 552, trad. Philippe Jaccotet.

[2Pour plusieurs hellénistes, dont Victor Bérard, les vers qui se réfèrent à Elpénor sont une interpolation et n’appartiennent donc pas au texte homérique canonique. L’étrangeté du passage a inspiré à Jean Giraudoux, son recueil de nouvelles satiriques, Les morts d’Elpénor (1926), dont l’épigraphe, pastiche satirique de L’Odyssée, est : "C’est alors que mourut le matelot Elpénor. Seule occasion que j’aurai de prononcer son nom, car il ne se distingua jamais, ni par sa valeur, ni par sa prudence. Homère, Odyssée, Chant X."

[3La formule « Voilà le travail » se retrouve entre autres choses à la toute fin du Scénario du film Passion, 1982, et revient souvent chez Godard pour montrer ou dire le « travail » à faire ou qui a été fait. Comme pour dire : c’est comme ça qu’il faudrait travailler (bien entendu, s’il dit ça, c’est que personne ne veut « vraiment » travailler).]. Ces vers, on l’a vu à l’instant, sont aussi tirés de l’Énéïde de Virgile. Dans la traduction par Klossowski, on lit : « voilà l’obstacle, voici l’épreuve » [[Voir Jean-Louis Leutrat, « Retour sur Histoire(s), 3 », Trafic, n° 73, décembre 2009, p. 102

[4Ce passage a été récemment analysé dans le dossier que nous avons consacré aux Histoire(s). On le lira ici.

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