Hors Champ

septembre-octobre 2020

Regard caméra

Dossier : Image(s) et parole(s)

par Mélina Costa
janv-fév./mars-avril 2020 19 avril 2020

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J’étais réticente devant ces Histoire(s) du cinéma qui, bien honnêtement, me semblaient n’offrir qu’une insurmontable ascension ou, plus tétanisante encore, une mer sombre aux mouvements indiscernables, qui au mieux, terrifie, au pire, paralyse. Devant ce flot insaisissable, ce trop plein d’informations d’une hétérogénéité essoufflante, j’étais médusée. À mon heureuse surprise, l’engourdissement s’évapora petit à petit durant cette période d’apprivoisement, ces quelques mois à côtoyer les huit épisodes. J’ai finalement pu en tirer un motif qui m’a permis de me glisser dans ce fleuve godardien, me creusant un chemin à travers les images, les mots dits, tous les signes tendus.

Ce motif, ce fil, c’est celui de la présence de Godard. Parce qu’il est là, tout le temps. Il y a bien entendu la voix-off du cinéaste qu’on entend quasi constamment – pour la plus longue partie de ce long long-métrage, c’est lui qui se charge de la narration. Mais surtout, on le voit, il se met en scène. Dans la première moitié des épisodes, ses apparitions sont nombreuses, bien qu’à partir de l’épisode 3A, La monnaie de l’absolu, elles diminuent considérablement, mais comme si ses mouvements et sa personne commençaient littéralement à se fondre à la matière du film. Sa voix devient plus rauque, plus lente et enveloppe encore plus son œuvre, comme s’il l’habitait véritablement. Son omniprésence sonore et physique, déjà bien mise en place, est comprise, acquise par la spectatrice. Cette dilution, la gradation décroissante de ses apparitions, j’aime la penser comme la métaphore de la fusion de Godard à son projet. Le cinéaste construit et habite son film.
Cette idée de dilution m’amène à me poser devant une image, une seule, provenant de l’épisode 1B (Une Histoire seule). Dans une composition très chargée, on observe au premier plan le visage et les épaules de Godard qui, assis à son bureau, cigare à la bouche, lit un papier. L’entourent des piles de livres et dans le fond du plan, une bibliothèque semble passer d’un côté et de l’autre de sa tête. Se superposent à son visage ces mots : « L’HISTOIRE, / PAS CELUI / QUI LA / RACONTE ». Ils disparaissent puis en regardant vers la caméra le cinéaste dit :

« C’est par là
c’est par là qu’il revient au spectacle
on ne peut pas expliquer autrement
que le cinéma
en héritant de la photographie
a toujours voulu faire plus vrai que la vie ».

Durant l’énonciation de ces lignes, le visage de Godard est monté en alternance avec une gravure d’un photographe derrière sa chambre noire puis d’un autoportrait de Cézanne (1861-62). Ces quelques secondes seront les seules où on aura l’impression que les yeux du réalisateur se plongent dans les nôtres.
Ce bref instant ouvre tant de directions et abonde de significations. On peut d’abord noter la contradiction entre les mots écrits directement dans le plan et l’image montrée. En lettres majuscules, on nous suggère de s’intéresser à l’histoire plutôt qu’à celui qui la raconte. Pourtant, derrière les mots, celui qu’on voit, c’est précisément celui qui la raconte, l’histoire. Mais ce visage, qui à ce stade du film est déjà plus que familier, ne serait-il pas autant celui du raconteur que celui du raconté ? Acteur dans son propre film n’incarnerait-il pas l’histoire à lui seul, ou du moins, un énorme morceau ? J’entends ici l’histoire du cinéma, mais celle de Godard aussi, les deux s’entrecroisant constamment.

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Au premier visionnement de l’épisode 1B, quand Godard regarde en direction de la caméra à ce moment précis, j’y ai lu une réelle interpellation. Spectatrice et cinéaste, yeux dans les yeux. Mais en le revisionnant à plusieurs reprises je me suis plutôt demandé si le regard, qui semble d’une puissance toute particulière du fait de son unicité, était plutôt un jeu entre Godard au travail et Godard cinéphile. En regardant vers la caméra, vers son outil de travail, ne serait-ce pas lui-même qu’il regarderait dans les yeux, jouant avec l’idée qu’il soit le seul conscient des stratagèmes de divulgation de sa version de l’histoire. Riant de sa propre solitude et du fait qu’il soit l’unique personne à avoir la persévérance d’entreprendre un travail de synthèse d’une telle envergure. Un échange ludique qui rend l’œuvre « plus vrai[e] que la vie », puisque ses réminiscences cinématographiques (tous les morceaux de films qu’il sélectionne) s’imprègnent à lui, à son œuvre.

Et serait-ce trop facile de lire dans le montage alterné du visage de Godard avec l’autoportrait de Cézanne – qui lui aussi semble nous regarder directement dans les yeux – la dimension fondamentale d’autoportrait qui réside dans les Histoire(s) ? Godard offre une version de l’histoire du cinéma. D’une singulière complexité, la perspective historique qu’il nous offre est toujours consciente d’elle-même. Godard, en se mettant en scène lui-même, rappelle sa position d’artiste. Il fait partie de ce qu’il raconte puisque ce sont ses souvenirs de cinéaste et de cinéphile dont nous sommes les témoins. Ce regard caméra en dit long sur la démarche de l’artiste, sur l’intrication perpétuelle de son œuvre et de sa personne : en manipulant cette profusion d’images qui ne lui appartiennent pas toujours, Godard a su écrire sa propre histoire, à travers celle des autres.

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