Hors Champ

juillet / août 2019

Là où le cinéma se produit

DORMIR ET DÉDORMIR

par Maude Trottier
juillet / août 2019 20 septembre 2019

Dormir

Alors que Freud a contemplé nos yeux fermés en apprenant à y voir des images et alors qu’on a si souvent parlé de l’articulation entre cinéma et psychanalyse, qu’en est-il du fait de s’endormir au cinéma ? Peut-on dire que cette expérience tient exclusivement du ratage que l’on aurait tendance à lui faire porter, à la remorque de la culpabilité d’avoir payé pour rien et de ne pas avoir été à la hauteur de l’œuvre ou du film choisi ? Y’a-t-il une heuristique de l’endormissement devant les films et si tel est le cas, comment frayer une voie aux contenus latents issus de cet absentéisme involontaire ? De grandes questions auxquelles je ne répondrais pas, mais qui toutefois me servent d’introduction, avec une sorte de souci d’éveiller ma propre conscience à l’agir du sommeil. Je me contenterai plutôt de témoigner d’une fois récente où j’ai fait l’expérience d’un endormissement impossible à combattre durant un film dont le titre donne déjà le ton : Long Day’s Journey Into Night (2019) du cinéaste chinois Gan Bi. N’ayant pas fait exprès pour m’endormir durant ce film, ne l’ayant pas choisi avec cet objectif précis en tête, je dois alors me demander ce qui a motivé mon choix, pour ne pas succomber trop rapidement aux facilités du tout-sens de l’inconscient auquel pourrait m’inciter ce titre et son quasi-hasard objectif. Pourquoi ce film, pourquoi ce soir-là, que s’est-il passé dans la journée pour qu’un sommeil inébranlable m’assomme ainsi lors de la projection ?

D’abord, je témoigne avoir pris connaissance du film à travers la critique d’André Roy dans la revue 24 images. Certaines phrases m’avaient particulièrement interpellée alors que je venais justement, dans les jours précédents, de réfléchir aux rythmes de l’endormissement et du réveil dans le dernier film de Hong Sang-Soo, Hotel by the River (2018). Faisant quant à lui référence au cinéma de David Lynch, d’Andreï Tarkovski et d’Apichatpong Weerasethakul, Roy écrivait qu’on trouvait dans le film de Bi une « [m]ême perte de repères qui nous déconnecte et nous projette dans un songe, un délire par des allers et retours dans le passé qui font du présent une déformation du passé. » Ajoutant un peu plus loin que « Rarement un plan-séquence aura assumé autant ses possibilités oniriques, son pouvoir de mettre en scène le rêve, l’immatériel. » Et il précisait encore qu’« [i]l faut que le spectateur se laisse aller… [1] » Aurais-je été une lectrice particulièrement obéissante en me « laissant aller » jusqu’au dernier degré, conférant de la sorte un pouvoir hypnotique au propos du critique de cinéma ? Ou serait-ce que les possibilités oniriques assumées du film m’entrainèrent avec elles sur le chemin des miennes propres ?

A posteriori et en relisant ces phrases, mon endormissement cinématographique m’en rappelle un autre, survenu devant un film de Tarkovski dont je n’ai vu que les quelques plans de départ du Sacrifice, en 2017 alors qu’il était projeté au cinéma du Parc. Je me souviens qu’il pleuvait à tout rompre ce jour-là et que j’accusais du retard alors qu’un ami m’attendait, ce que je déteste par-dessous tout. Non seulement je tiens mordicus à arriver à l’heure pour le film, mais je veux avoir le temps de m’installer dans la salle, de faire l’épreuve du moment où les lumières s’éteignent et puis de visionner toutes les bandes-annonces aussi inintéressantes soient-elles. Souvenir dans le souvenir, le sentiment chaud de la salle du cinéma du parc après mon empressement humide me rappelle soudainement m’être également endormie devant l’austère procès d’Eichmann projeté à Ex-centris quelque part dans les années 2000. Et puis cette autre fois devant le film italien Le Quattro Volte (2010), dont nous nous étions inquiétés mon ami et moi qu’il était bien en version originale italienne sous-titré en français alors qu’il n’était en vérité qu’une gigantesque fresque animalière tournée dans des confins ruraux, avec pour toute parole des bêlements de chèvre (in italiano) et des cloches accrochées au cou des bêtes. Le sommeil avait laissé place à l’un de fous rires les plus prégnants de toute l’histoire de notre amitié dans un moment de réalisation simultanée de notre erreur, nous voyant plantés dans une salle de cinéma vide, avec notre snobisme de vouloir à tout prix regarder un film de chèvres en langue originale… Ces quelques cas exemplifient différentes modalités d’endormissement au cinéma. On pourrait dresser une typologie par genre : l’endormissement par la beauté ennuyeuse, par le réconfort qu’amène le film voulu, par l’austérité, etc.

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Le Sacrifice, Andrei Tarkovski, 1986
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Le procès Eichmann, photographie de l’Holocaust Encyclopedia
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Le Quattro Volte, Michelangelo Frammartino, 2010

Je reviens au film de Gan Bi. Je me souviens avoir également été attiré par la sensualité des images lorsque j’ai regardé la bande-annonce, dont le montage sec contraste avec le caractère feutré et chatoyant des couleurs et le floutage vaporeux du contour des choses. Un univers visuel et sonore qui m’a rappelé dans un même souffle les plans d’ensemble de ville issus des mangas, l’esthétisme d’un Wong Kar-Wai et une musique un peu trop appuyée à la Wim Wenders. Fugitivement, j’y ai capté l’ambiance du polar érotique que je rêve d’écrire en secret depuis toutes ces années, mais dont je n’ai trouvé, pour l’heure, que le prénom de l’héroïne et l’idée toute mince qu’elle serait dans la trame narrative détective malgré elle.

Et puis, une certaine attirance plus globale envers le cinéma asiatique a également participé de mon choix, avec l’idée sans doute peu avouable — ou à travailler et à nuancer de mille façons — que le cinéma de l’Asie, si puissant dans sa diversité, si autre en étant dans le même temps proche, me plaît aussi particulièrement parce qu’il présente une ambivalence par rapport aux obsessions occidentales, à l’heure des procès historiographiques de la représentation. J’y trouve une grande liberté de spectatrice tant je peux m’identifier ou me désidentifier à l’envi, tenter de comprendre, ou pas, des enjeux qui se déroulent dans des contextes éloignés et y goûter la pulsatile fraîcheur des explorations formelles qu’il présente. En toute subjectivité, il me semble que s’il y a une cime du point de vue de la production cinématogtraphique actuelle, c’est en grande partie en Asie qu’elle se fait jour.

Pour toutes ces raisons auxquelles je n’avais pas vraiment pris le temps de penser en amont, je suis donc allée m’endormir sur le film de Gan Bi, un cinéaste dont je ne connaissais par ailleurs rien. Qu’en est-il de l’expérience de l’endormissement comme telle ? M’en reste-t-il quelque chose en-dehors du fait que je pourrais affirmer m’être dit « je m’endors », dans une micro-seconde proustienne ? Je me souviens des premières minutes du film où la caméra entame son plan-séquence par le truchement du corps précisément assoupi d’un homme et de la conversation s’ensuivant avec ce qui semblait vraisemblablement être une prostituée. Est-ce la trop grande onctuosité des roses, des mauves et des verts qui m’a pris sous son filet, une propension mimétique à tomber endormie avec l’autre ou, encore une fois, la chaleur de la salle du cinéma par un jour humide ? Je note que j’étais également en retard ce soir-là.

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A Long Day’s Journey Into Night, Gan Bi, 2019
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A Long Day’s Journey Into Night, Gan Bi, 2019
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A Long Day’s Journey Into Night, Gan Bi, 2019

Ce retard qui semble avoir pour conséquence de m’endormir après-coup par le soudain relâchement des nerfs, nous renvoie au « rituel de la chambre obscure » pour reprendre la terminologie d’Andréanne Pâquet [2] et que Barthes décrit à son compte lorsqu’il dit que le cinéma rend son corps « mou comme un chat endormi [3] ». Quoique ces derniers s’attachent tous deux à penser les qualités et effets du noir de la salle de cinéma et que le thème de la passivité affleure les deux propos, on notera que pour la première, il en va davantage d’une soumission du corps social observant un ensemble de mêmes règles et que pour le second, d’une érotisation du corps individuel découlant de sa mise en disponibilité et en liberté par le « cocon cinématographique [4] ». Du point de vue du noir de la salle, l’endormissement paraîtra aussi légèrement régressif ou amniotique.

Toujours est-il qu’après quelques minutes de projection, plus rien. Ou presque. Quelques éveils, quelques velléités de départ à rester consciente pour pouvoir penser quelque chose du film et être en mesure d’en discuter par la suite devant un verre avec l’ami cinéphile m’accompagnant. Une solidarité de spectateur qui n’a pas été assez forte, car je me suis vue, au final, prendre mon manteau, en faire un oreiller d’occasion et me caler dans le siège, en abdiquant contre moi-même, en cédant tout effort rétinien au pur relâchement de ma faculté de concentration. Mon corps était dans l’ensemble quiet ou plutôt engourdi, mais mes jambes agitées comme dans un avion. N’empêche qu’il y eût un moment que je n’avais pas dormi si profondément. En y repensant, la qualité du sommeil devant le grand écran me semble proportionnelle à la trahison que représente l’acte de se disparaître ainsi à soi dans un moment où l’on devrait plutôt s’absorber dans l’autre. Comme s’il y avait au fond quelque chose d’irrésistible dans le fait de se permettre de ne pas regarder un film alors qu’on est venu pour le voir et en dépit même qu’on puisse désirer le voir à tout prix. Une forme d’auto-indulgence, un rare temps vital dérobé sur du temps fictif lui-même dérobé sur du temps fonctionnel.

Dans l’après-coup de cette expérience négative — au sens fécond —, j’ai interrogé mon entourage sur le film. Je me suis butée à une réponse consensuelle : « je n’ai rien compris », m’ont-ils tous affirmé. Certains ont ajouté « mais c’est beau ». Est-ce vraiment un hasard si je me suis abstenue de parvenir à tout seuil de compréhension ou d’incompréhension pour ce film paradigmatique du « rien-comprendre et beau » alors qu’en plus, il se trouve qu’un personnage dans le film, à ce qu’un souffleur m’a révélé, s’endort précisément lorsqu’il est au cinéma ? Par quelle figure de performance inconsciente suis-je cette fois arrivée à rejoindre la fiction ?

Dédormir

En vérité, il y a une raison plutôt factuelle qui expliquerait l’endormissement survenu ce soir-là et qui nous reporte vers un déplacement de l’expérience cinématographique d’un tout autre ordre — si jamais l’endormissement devant le grand écran est une expérience que recouvre le cinéma —, à la fois pour ce qui est de l’espace de projection et du genre d’images en mouvement à partir duquel j’ai perçu « du » cinéma. Ce jour-là, dans le cadre du tournoi du « US Open », on diffusait le match de tennis entre Bianca Andreescu, jeune femme de 19 ans romano-canadienne à ses débuts dans le Grand Chelem, contre l’excellente Serena William, qui cumule, à l’âge noble de 38 ans, le plus grand nombre de victoires et la plus longue carrière du tennis féminin. N’ayant pas de téléviseur à la maison, je suis dès lors sortie dans un bar sportif du quartier. Il était hors de question que je manque ce moment, le tennis étant la seule forme de patriotisme que je savoure.

Arrivée quelques minutes en retard sous la pluie (encore !), la petite foule du bar, étonnamment composée en majeure partie de femmes de quarante ans et plus, était bien entendu galvanisée du fait qu’en l’espace de 30 minutes de tennis, Andreescu menait avec une avance implacable. À partir de là, tout le monde se doutait bien qu’elle était pour gagner — y compris elle-même : comme on l’a porté à mon attention, la joueuse s’est écrite à l’âge de 16 ans un faux-chèque pour (se faire) croire à sa victoire au tournoi américain —. Quel est l’essence du suspense sportif, me suis-je demandée en constatant que mon cœur battait à tout rompre, à l’opposé de toute posture d’endormissement possiblement inimaginable. La volonté de vouloir gagner coûte que coûte m’est une chose totalement étrangère… Pourquoi voulais-je à tout prix voir gagner cette fille ? En vertu de sa nationalité, de son genre, de sa jeunesse ? Pour donner raison à une espèce d’idée naïve du destin selon lequel tout un chacun savait qu’elle allait et devait remporter ce match ?

La réponse gagne en intérêt en étant abordée par le biais de la mécanique du match en train de se donner à voir. Et cela me fait préalablement faire un détour vers la configuration du théâtre antique, à la fois pris comme scène circulaire et amplificatrice, comme moment collectif, comme suspension du temps ordinaire et comme « transmutation physique » passionnelle. D’emblée, ce vocabulaire trahit une autre lecture de Barthes à travers duquel j’arrive en effet à mieux dérouler le fil de mon cœur qui bat lorsque je regarde un match de tennis. Dans un court texte portant sur le « pouvoir de la tragédie antique », Barthes s’attache à déplier la puissance affective de ce théâtre intrinsèquement lié à la structure de la vie sociale, le qualifiant de « politique », avec son public engagé « à pleurer l’homme englué dans une tyrannie barbare ». Le terme politique doit s’entendre au sens de participation active de la polis au cadre de la représentation, nous rapportant également au contexte festif et religieux dans lequel elle s’inscrivait. Le tragique emportait dans un grand raz-de-marée la cité et cette émotivité-là était vécue sans ambages, à ciel ouvert, de manière assumée et délibérée. Or Barthes, dans ce texte, postule que la forme contemporaine de représentation qui se rapprocherait avec le plus d’acuité de l’implication inouïe du corps affectif et social dans la tragédie serait le spectacle sportif :

« Dans l’ordre des spectacles nous n’avons aujourd’hui qu’un seul jeu d’où la passion individuelle soit exclue, c’est le sport. Le public d’un grand match de football ne pleure certes pas, mais il approche d’un trouble collectif libéré sans fausse pudeur ; il accepte lui aussi une participation de son propre corps au combat regardé ; contrairement au public du théâtre bourgeois, inerte, réservé, ne vivant le spectacle que par le regard, d’ailleurs souvent critique ou endormi, les spectateurs sportifs sont physiquement capables d’assumer les gestes extérieurs de l’engagement : la jubilation, le mécontentement, l’attente, la surprise, tous ces modes fondamentaux du corps humain se développent ici à propos d’une narration bien plus proche d’une grande problématique morale… [5] »

Précisons qu’à commencer par l’architecture, le stade où se déroulent les matchs de tennis présente en effet une ressemblance structurelle évidente avec le colisée, lui-même de connivence avec l’orchestra de terre battue et les gradins disposés en périphérie du théâtre antique. Ce sont souvent en ouverture des matchs ou des sets que l’on s’attarde à montrer la monumentalité collective du lieu, l’antique scène ouverte aux éléments naturels et s’enroulant sur du spectacle. Mais qu’en est-il de cet espace réduit dans l’œil de la caméra diffusé en direct sur l’écran d’un bar sportif ? Et, pour réfléchir avec Barthes, y a-t-il une modalité fictionnelle et politique de la représentation du match de tennis ?

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Évidemment, on pourrait débattre de l’accessibilité comparée du tennis et du théâtre antique, en s’accordant pour dire que le spectacle in situ du tennis, du moins pour les tournois du Grand Chelem, n’est pas aussi accessible que ne l’était le théâtre grec et que c’est la diffusion télévisuelle qui médiatise et relaie la catharsis sportive pour le commun des mortels. Le spectateur du bar serait le pauvre du spectateur filmé. Mais précisément, n’y a-t-il pas là lieu de penser cette relation comme une ouverture de la fiction à partir de redoublement de la position du spectateur ? À tout le moins, dans ce petit bar de la rue Saint-Laurent, je pus une fois de plus constater la réceptivité de mon corps fondamental, à l’issue de cette idée que le spectacle sportif fait intervenir quelque chose de l’ordre d’un archaïsme mimétique, une totale projection empathique de tout l’être dans la portée de ce temps live, imprévisible et exubérant qu’est le match, et ce, en étant totalement soumise à la frénésie ambiante. Il ne revient pas de comparer mon expérience d’endormissement dans la salle de cinéma au théâtre bourgeois qu’évoque Barthes, mais du moins de profiter de l’antagonisme se profilant entre les deux projections auxquelles j’ai assisté le même jour pour interroger des modalités participantes distinctes. Si Barthes pense l’efficacité du théâtre tragique à l’aide du sport (et vice-versa), je me demande quel rapport puis-je esquisser entre la captation du match pour la télévision émise dans la « salle » du bar et le cinéma.

Il est donc indéniable que tout le boucan de la petite foule accourue renfloua mon excitation, en venant provoquer dans l’immédiat des réactions et ainsi accentuer l’efficace des plans de la caméra. Or, ces effets n’intervenaient non pas seulement lorsqu’un point était marqué, mais aussi lorsque la caméra se dégageait du match comme tel, allant scruter les réactions du public dans les estrades à l’aide de gros plans ciblant certains spectateurs-clés du récit intime de la vie des joueurs. Ainsi les femmes dans le bar, à la fois tendres et ironiques, formulèrent une sorte de running joke en s’esclaffant chaque fois qu’était montrée la mère d’Andreescu, vraisemblablement sortie d’un film de Cassavetes. La récurrence de cette image mit l’accent sur l’absence de sourire de la femme, fabriquant de la sorte un cliché, un archétype, un rôle stable devenu personnage soudainement caricatural.

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Mais cette fabrique du récit des spectateurs par la caméra dépasse bien sûr le feuilleton familial — aussi : le visage crispé de Vénus —, venant s’attacher de surcroît aux personnalités publiques présentes. À l’inverse des figures familiales qui, de personnes non-médiatisées devenaient présences auratiques, l’œil de la caméra eut cette fois pour effet de rendre « ordinaire » les personnalités connues dans les estrades, ne serait-ce que parce qu’elles prenaient place au sein d’une foule, n’étant non plus montrées dans la splendeur de leur individualité ou encore dans le contexte d’évènement les mettant particulièrement en vedette. En contrepoint de l’iconisation de la mère de la joueuse de tennis, se sont imposées dans cette séance des images d’Anna Wintour (même corps spectatoral que pendant les défilés, c’est-à-dire inerte, caché, acteur, un peu comme celui de la mère), de Meghan Markle, ancienne actrice américaine devenue duchesse de Sussex (au visage contrit, affligé, inquiet), et de Spike Lee, sur lequel la caméra avait tendance à revenir (on note une autre stratégie vestimentaire tout aussi marquante). Particulièrement démonstrative, l’allégeance du cinéaste pour son amie Serena — une amitié bien connue, pour quiconque suit le cinéma et le tennis —, présente des motifs politiques que nous n’avons pas tellement besoin de commenter, si ce n’est, justement, que de réfléchir à cette monstration du politique par la représentation de Lee comme cinéaste-citoyen-spectateur de tennis engagé. Dans ce réseau people évoquant un numéro de Paris-Match en mouvement, il appert en effet que le corps de Lee était le plus mouvementé, se présentant sous son jour friable, réel, partisan, irrité, enthousiaste, bref affecté et humoral.

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De fait, lorsque Serena s’est réveillée de la torpeur psychologique qui lui a fait platement perdre le premier set avec un pointage de 6 à 3, et a commencé à opposer une résistance au jeu éclatant et franc d’Andreescu — pour au moins ajouter un peu de relief à sa victoire —, la caméra a bien sûr été attirée par ce corps soulevé, applaudissant, vociférant, insistant sourdement sur la connivence identitaire qui le lie à Serena, mais créant ce faisant, il nous semble, un effet de cinéma renversé, à défaut de le dire plus adéquatement.

Que se passe-t-il pour le spectateur lambda qui regarde le corps des vedettes soumises à l’action de l’hystérie collective, pour ainsi dire une situation où le créateur est devenu fan, le cinéaste acteur, un instrument de l’évènement ? Une impression de conscience forte nous a semblé découler de notre posture, venant niveler l’écart social partageant les spectateurs du bar et les spectateurs dedans l’écran, tout en s’appuyant sur la parenté de geste et d’affect animant les figures. Tous étant unis au sens du temps sportif, bien entendu, en tant qu’arraché au quotidien. Que Lee soit cinéaste nous a paru rendre sensible ce déplacement, comme si, à partir de lui, le dispositif cinématographique était déstabilisé dans ses lieux définitionnels habituels (agencements technologiques, matériels, pragmatiques, spatio-temporels, diégétiques). Le corps pivotal de Lee — pour ne pas dire son corps médial —, m’a ainsi rappelé la structure en mouvement qu’invoque Bernard Vouilloux [6], lorsqu’il affirme que le dispositif, s’il repose sur une forme stabilisante, est surtout le fait d’une canalisation d’énergie. Davantage, le corps premier [7] de Lee est venu rendre sensible ce point de passage vers un moment de cinéma, entendu comme mise en fiction à l’intérieur d’un cadre souple de projection, comme situation obtenue par des effets de caméra, comme rapport spectatorial assumé dans ses effets de coalescence et de distance.

Et ce récit est tout bonnement celui d’une journée où le cinéma se produisit là où je l’attendais pas ce jour-là.

En fait, je disais m’être endormie devant le film de Gan Bi à cause du match de tennis. C’est que, contre mes habitudes, j’ai bu un verre vers la fin de la journée (plutôt qu’en soirée) dans le feu de l’action, ce qui a eu pour effet de détendre à l’excès mon antique corps de spectatrice surexcitée, dans les retombées émotives de la représentation sportive. Le rien-comprendre et le beau pouvaient bien attendre ! L’échauffement ressenti dans le bar me semble à voir avec le fait d’éprouver la possibilité de la fiction, tant la réalité du sport, incertaine, à tâtons, inchoative, se montre elle-même en train de se faire et que la captation filmique vient insister sur cette sortie du temps ordinaire. Quelque chose donc comme un dédoublement qui me rappelle ce que Fernando Pessoa, insomniaque incandescent, décrit comme une conscience « intercalaire » à soi. Il me semble bien, pour ainsi dire, que c’est d’une forme de « dédormir » dont il s’agit, « cette catégorie de la pensée », qui consiste en « examiner comme un songe », « voir comme on pense [8] ». D’ailleurs, Pessoa utilise parfois un vocabulaire inspiré du cinéma lorsqu’il décrit l’éveil à soi : « Je me rends compte que, sans le vouloir, je me suis mis à réfléchir sur ma vie […] J’ai cru que je ne faisais que voir et entendre, que je n’étais rien d’autre […] qu’un réflecteur d’images reçues, un écran blanc où la réalité projetait couleurs et lumières au lieu d’ombres. [9] » Or, il est bien connu que Pessoa était tout à fait incapable de sport et il n’est en effet pas difficile d’imaginer son corps mou comme le chat Barthes, tant le sommeil et l’insomnie rythment métaphoriquement tout son œuvre, en formant une forme de (se) savoir. Mais au-delà d’être un réflecteur et d’un écran, Pessoa précise qu’il est davantage : « Mais j’étais bien plus, sans le savoir. J’étais aussi l’âme qui se dérobe et se refuse… [10] ». S’endormir devant l’écran, voir du cinéma dans le sport, se dérober à la fiction, advenir à la réalité ne pourraient bien que correspondre à la possibilité de se connaître comme symphonie [11] comme l’écrit l’auteur, là aussi où la non-pensée se révèle pensée et la pensée sentir.

Notes

[1André Roy, « Un grand voyage vers la nuit », 24 images, 6 septembre 2019, https://revue24images.com/les-critiques/un-grand-voyage-vers-la-nuit/

[2Andréanne Pâquet, « Un regard anthropologique sur le rituel de la salle obscure », Charles Perraton (éd.), L’expérience d’aller au cinéma. Espace, cinéma et médiation, Montréal, Cahiers du gerse, n° 5, 2003, p. 45–62.

[3André Habib a attiré mon attention sur ce texte, Roland Barthes, « En sortant du cinéma », Communications, « Psychanalyse et cinéma, n° 23, 1975, pp. 104–107, en ligne sur Persée : https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1975_num_23_1_1353
(consultation le 10 septembre 2019).

[4Ibid., p. 105

[5Roland Barthes, « Pouvoirs de la tragédie antique », Écrits sur le théâtre, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 39.

[6« Le dispositif, en tant qu’il capte et canalise de l’énergie (concept freudien repris par Lyotard) pour la redistribuer, à la fois suppose une généalogie (concept nietzschéen repris par Foucault) et implique un devenir (concept nietzschéen repris par Deleuze) : il stabilise, certes, les processus qui l’ont engendré, mais il ne se justifie que de son activation dans un fonctionnement. Le dispositif n’a pas la pureté des structures : sa forme n’est jamais que la disposition spatialement et temporellement déterminée au sein de laquelle s’équilibrent et se stabilisent les flux (les forces) qu’il traite. Un dispositif coupé des flux de forces qui le traversent n’est plus que l’ombre d’un dispositif : une structure réifiée. » « Du dispositif », Philippe Ortel (éd.), Discours, image, dispositif, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 20.

[7Je pense au propos de l’écrivain Pierre Michon qui reprend la théorie économico-politique des deux corps du roi à l’enseigne de la littérature et distingue de la sorte le corps idéal, immortel, sacré, intronisé de l’auteur de son « corps mortel, fonctionnel, relatif, la défroque, qui va à la charogne, qui s’appelle et s’appelle seulement Dante et porte un petit bonnet sur un nez camus, seulement Joyce et alors il a des bagues et l’œil myope, ahuri, seulement Shakespeare et c’est un bon gros rentier à fraise élisabéthaine. » Pierre Michon, Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002, p. 13.

[8Anne Longuet-Marx, « Musil, Pessoa. De l’indifférence à l’intranquillité », dans Austriaca, vol. 20, n° 41, 1995, p. 42.

[9Fernando Pessoa, Le livre de l’intranquillité, trad. du portugais par François Laye, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1988, p. 55.

[10Ibid.

[11Ibid. p. 36.

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