Hors Champ

mai / juin 2019

Rétrospective Lav Diaz

"À nos amis"

par Nicolas Klotz
mai / juin 2019 10 juin 2019

Dossier établi par Nicolas Klotz, fruit de deux discussions entre les deux cinéastes bonifiées de trois splendides textes adressés à des oeuvres récentes de Lav Diaz, Norte, la fin de l’histoire (2013), From What is Before ? (2014) et The Women Who Left (2016) ainsi que d’une série de portraits du cinéaste philippin - tous issus de la main de Klotz (aidé de son Hassleblad). L’assemblage est initialement paru en pièces séparées dans le magazine culturel français Transfuge.


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BREAK ON THROUGH :

Dialogue avec Lav Diaz (2015)


Les cinéastes dialoguent entre eux par leurs films, mais aussi dans des discussions très informelles pendant les festivals de cinéma. Parfois en travaillant ensemble. La révolution digitale a transformé le cinéma contemporain en une diaspora internationale. Grâce à ces nouveaux outils ; l’écriture, les rythmes du travail, les méthodes, se réinventent. Renforçant la place des cinéastes dans ce qu’on appelaient auparavant les marges et qui aujourd’hui inventent l’horizon d’un nouveau cinéma mondial. Discussions qui inspirent et s’inspirent des travaux en cours.


Nicolas Klotz : Combien de films habitent en toi en ce moment ?

Lav Diaz : Au moins 4. Mes films se chevauchent sans cesse. J’en ai tourné un il y a quelques mois, commencé un autre il y a 3 ans. Je ne veux pas que mon travail soit suspendu à l’argent. Quand j’ai une idée, je veux commencer à filmer tout de suite, sans nécessairement savoir où ça ira, ni même si ça deviendra un film un jour. Je mets le matériel tourné dans un disque dur en attendant de reprendre ou pas. S’il n’y a pas d’argent, je filme moi-même en demandant un coup de main à quelques amis. Comme ils me connaissent bien, ils me font confiance. Si je ne trouve pas d’argent je continue seul, si j’en trouve j’engage quelques amis techniciens. Pour Evolution of a Filipino Family, j’ai tourné en 16mm et en vidéo sur 10 ans. On tournait au rythme de la pellicule 16mm qu’on pouvait acheter. 2 bobines par-ci, 3 bobines par-là. Depuis, la révolution digitale m’a complètement libérée, je tourne quand je veux avec mon propre petit matériel et je suis totalement indépendant pour le montage.

NK : C’est ce que fait Godard depuis 30 ans.

LD : Evidemment, Godard nous a vraiment ouvert la voie ! C’est le plus vif, le plus inspiré, le plus innovant, d’entre nous. Sa manière d’embrasser toutes les révolutions techniques du cinéma est vraiment incroyable ! Godard nous a montré comment, bien loin de nous en éloigner, tous les progrès techniques du cinéma - le son, la couleur, la vidéo digitale… - nous rapprochent des origines du cinéma. Les jeunes ne savent pas ça. Ils sont encore trop romantiques avec le 35mm. Ils sont naïfs. Les films, c’est une telle lutte !!! Avoir ton propre matériel, ne pas dépendre des laboratoires, de la pellicule, des producteurs « à l’ancienne ». Pouvoir explorer une idée dans l’instant. Même une très petite idée. Prendre ton temps pour la déployer, même si ça te prend 5 ans. Le temps te donne de la force.

NK : Sur les 4 films que tu es en train de faire en ce moment, tu travailles avec des producteurs ?

LD : J’en produis trois moi-même ; le quatrième, c’est un ami cinéaste philippin qui le produit.

NK : Quand tu dis que tu les produis toi-même, tu veux dire à travers ta maison de production ?

LD : Je veux dire que c’est avec mon argent personnel, une partie du salaire que je gagne sur une « commande ».

NK : Que veux-tu dire par commande ?

LD : Cet ami cinéaste dont je te parles, il m’a demandé si j’avais quelque chose en tête. Je lui ai montré la trame d’un scénario. Il a bien aimé et m’a dit « je peux te donner tant ». Et on a fait le film avec ça. Du coup, je mets une partie de mon salaire sur un de mes autres films. Documentaire ou fiction.

NK : Tu tournes avec un scénario ?

LD : Parfois oui, parfois non. Ca dépend vraiment. Je veux me sentir libre avec ça. Je peux beaucoup travailler sur un scénario comme sur celui de Norte, pour chercher les lieux, les acteurs. Et comme c’est un film plus cher, ça me permet de donner quelque chose de concret à mon producteur pour convaincre plus facilement les financiers. Mais comme toujours, je modifie ensuite le scénario tous les jours pendant le tournage. La trame se transforme sans cesse en fonction des lieux, des acteurs, des décors, de ce qui se passe dans ma tête pendant le tournage, des nouvelles idées qui arrivent. Le film fini n’a pas nécessairement grand chose à voir avec celui qui avait été écrit. Parfois c’est juste un traitement pour obtenir une subvention. Des petites subventions mais ça nous aide beaucoup.

NK : Tu trouves de l’argent à l’étranger ?

LD : Pas trop non, un peu du côté du Festival de Rotterdam, le Hubert Ball’s Fund.

NK : En combien de jours as-tu tourné Norte ?

LD : En vingt-deux jours sur deux mois. Ce qui est très long pour un film philippin.

NK : Et le montage ?

LD : Tout était terminé en six mois. Tournage et post-production. Combien coûte un film français normal ?

NK : Le coût moyen d’un film français doit tourner autour de 4-5 millions d’euros.

LD : Quoi ???? (il s’étrangle en riant). C’est énorme !

NK : Oui, quand tu fais la moyenne des films les plus chers et les films les moins chers. Il y a beaucoup d’argent dans le cinéma français qui est aujourd’hui entièrement dominé par le marché. Du coup oui, les films coûtent très chers. Beaucoup trop chers. Les salaires sont très élevés et les nouvelles règlementations protègent les salaires élevés. C’est de plus en plus difficile de faire des films pas chers en France. Et ensuite ces films-là ont beaucoup de mal à trouver une exposition publique.

LD : Wow… Ca doit être difficile de rester libres. Comment tu fais avec Elisabeth ?

NK : On a tourné Paria, La Blessure, La question humaine et Low Life sur 10 ans, avec des financements nettement en-dessous de la moyenne, entre 800 000 euros et 1 300 000. Au bord du système, ; un pied dedans, un pied dehors. Avec des tournages de 32 jours. Aujourd’hui nous travaillons dans plusieurs économies en même temps. Ces économies dépendent de la place du scénario dans le financement. Globalement, si tu veux travailler dans le système français, le scénario est au coeur de tout. Il est lu par de plus en plus de personnes - commissions, distributeurs, vendeurs, télévisions, banques, directeurs de marketing, directeurs d’exploitation, directeurs de communication… - qui donnent tous des avis différents. Ce qui complique encore davantage. En quelques années, tout est devenu très lourd en France. Lourd, cher et très conservateur. Alors en attendant les financements des films que nous continuons à faire dans le système, nous tournons sans arrêt avec notre caméra BlackMagic. Des films que nous tournons avec un peu d’argent ou sans argent, très vite souvent, à Fecamp où nous habitons, à Sao Paulo, à Rio, à Barcelone, et que nous gardons pour le moment.

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LD : Venez faire un film aux Philippines ! Faisons un film ensemble ! Il y a tout ce qu’on veut là-bas. Des paysages incroyables, des amis, la vie, tout ce dont le cinéma besoin.

NK : Oui, un film de science fiction, Solaris 3, un film post-apocalyptique de 10 heures, avec des drones massacreurs. (rires)

LD : Un film B ! Un mix de Solaris et 2001. L’ordinateur Hal versus les drones microscopiques de Poutine ! (rires).

NK : Comment tu fais avec les acteurs, tu leur parles beaucoup du film, de leurs personnages ?

LD : Pas vraiment. La plupart du temps, c’est juste des choses très informatives. Je leur demande surtout de très bien connaître les dialogues que je leur donne. Je suis très pointilleux sur les dialogues. Je travaille beaucoup avec des acteurs de théâtre. Je leur montre le cadre et leur indique où ils doivent se déplacer : « Tu peux aller de là à là… Tu attends et tu comptes 75 avant d’entrer dans le cadre… Tu n’arrêtes pas jusqu’à ce que je dise « cut ! » (rires)… Parfois au bout de 25 mn je n’ai toujours rien dit alors ils continuent. Et au bout d’un moment, ils sont dedans, ils sont pris par le processus. Et je refais la prise tant qu’il y a des maladresses, des soucis avec les dialogues. Souvent on reprend à cause du son parce qu’à Manille, c’est très bruyant. Tu as pu remarquer que le son est parfois vraiment très mauvais, ça fait partie de l’esthétique de mes films.

NK : Quelle place occupe le cinéma pour toi dans le monde aujourd’hui ?

LD : Un place fondamentale. C’est le médium le plus puissant du monde, j’en suis certain. Et j’y crois encore très fort, il y a tant de choses à faire. Le cinéma inspire encore beaucoup les gens dans la vie.

NK : Et quelle est la place de la salle de cinéma ?

LD : Très importante elle aussi. Toujours. Bien qu’à Manille, les salles de cinéma « à l’ancienne » comme vous avez encore à Paris, ont été détruites. Il n’en reste plus aucune. Tout s’est déplacé dans les centres commerciaux où elles sont réquisitionnées par le cinéma hollywoodien ou les blockbusters indiens. Pour montrer mes films dans une salle commerciale, je suis obligé de louer la salle. Je dois payer pour montrer mon travail. Il existe aussi des circuits universitaires, des projections plus underground, mais avec de mauvaises conditions techniques.

NK : Ton cinéma magnifie la salle de cinéma et la salle de cinéma magnifie tes films. Il faut continuer à se battre pour que nos films habitent les salles de cinéma. Lutter pour qu’ils arrivent à transformer la notion même de salle de cinéma. A inventer de nouveaux rapports avec la salle, de nouveaux spectateurs.

LD : Oui, c’est ça la guerre qu’il faut mener ! Nos films doivent pénétrer les masses. Sans que nous soyons obligés de réduire nos ambitions esthétiques et intellectuelles. Ne pas descendre d’un cran pour être plus commerciaux. Au contraire, pousser, pousser, pour que les spectateurs s’élèvent vers nos films.

Dialogue enregistrée le 5 novembre à Paris.

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Bref échange électronique avec Lav Diaz (2017)


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Nicolas Klotz : Tes films sont projetés aujourd’hui dans le monde entier et viennent d’être primés à Locarno, Berlin et Venise ; est-ce que cela change quelque chose dans ta manière de travailler ?

Lav Diaz : Pas vraiment. C’est plutôt une leçon d’humilité que mes films soient reconnus comme ça. De toutes manières je ne fais pas du cinéma pour recevoir ces prix, mais ce sont des affirmations très optimistes, surtout pour les cinéastes marginaux comme moi. Les portes s’ouvrent un peu maintenant.

NK : Je trouve très émouvant le travail que tu as fait avec John Lloyd Cruz dans le rôle de Hollanda, comment travaillez-vous ensemble ?

LD : John est un actor insensé, très intuitif, qui pense et s’engage beaucoup. Lorsque nous avions des discussions sur le rôle ou sur le film, j’ai seulement répondu aux questions très concrètes qu’il voulait savoir et dont il avait besoin pour comprendre sur le travail. Il parle peu, ne pose pas beaucoup de questions, et je respecte ça. Il faut donner de l’espace aux grands acteurs, les laisser faire, alors ils te donnent beaucoup. Ce qui marche entre nous, c’est notre confiance et notre engagement. Nous nous sommes bien rencontrés sur le film précédent, A Lullaby of Sorrowful Mystery. A partir de là, un lien fort est né entre nous, articulé autour de notre foi dans le cinéma et dans l’humanité.

NK : Comment avez-vous travaillé sur la séquence de danse, celle où Horacia rencontre Hollanda ?

LD : Je lui ai juste dit qu’il lui fallait imaginer une sorte de routine de danse, avec ses propres gestes, ses propres mouvements, et qu’il devait entrer en fusion avec Hollanda. Danser « à la manière » de Hollanda. J’ai découvert quelques fragments de ces routines seulement pendant les prises. Je n’aime pas les répétitions rigides. La direction d’acteurs est plus pédagogique chez moi. Je ne veux pas imposer des choses. Je montre le cadre aux acteurs, l’espace qu’ils peuvent s’approprier, les déplacements, je leur donne quelques notes, il y a juste quelques discussions sur des choses très concrètes comme la manière de dire le texte, la rythmique des dialogues, les intonations. Comme je travaille avec des plans longs et souvent fixes, c’est très important que le rythme soit dans le plan.

NK : Quelle place a la narration dans ton travail ? Est-ce que tu privilégies « l’histoire » ou les connections à l’intérieur et entre les séquences ?

LD : Dans mon processus de travail, une histoire ou même seulement l’apparence d’une narration est très importante pour moi. Parfois juste l’intuition d’une trajectoire que je pourrais suivre. Des choses comme le chemin d’un personnage ou la recherche d’une certaine perspective ou d’un point de vue. Certains de mes films ont commencé par des idées très simples ou des images que j’ai ensuite emmenées vers des choses plus cohérentes au fur et à mesure du tournage. La plupart du temps, j’ai une idée plus précise de ce qui va se passer une fois que nous tournons. Avant les choses planent un peu. Lorsque la production se met en place, là, je peux vraiment me concentrer sur l’histoire, les personnages et la vision que je cherche à développer. Et puis ensuite, bien sûr, avec la post-production et notamment le montage, les choses se déplacent encore, se précisent. C’est une nouvelle étape pendant laquelle on assemble, manipule et finalise le matériel. A ce stade, des choses radicales peuvent surgir au niveau de l’histoire et de la structure. Pendant le tournage, je me réveille à l’aube, vers 2 ou 3h du matin, pour réviser, écrire, et préparer les scènes de la journée. Si un nouveau fil apparaît, je reste très ouvert et je suis le chemin de ce fil, aussi mince soit-il, même s’il bouleverse tout ce qui était prévue. C’est une fluidité que je veux accueillir dans mon cinéma.

NK : Il y a un très beau moment « documentaire » vers la fin du film, lorsque Horacia part à la recherche de Hollanda sur la plage. C’est un moment étrange. Dans mon souvenir, c’est la seule séquence musicale, avec une guitare électrique, jouant avec un son aussi étrange que la séquence. Comment as-tu travaillé sur ces séquences ? As-tu mélangé des plans documentaires avec du matériel de fiction ?

LD : J’ai voulu tourner cette séquence dans un style documentaire, avec une caméra à la main, j’ai juste suivi Horacia qui cherchait Hollanda. Et oui, je savais que cette séquence paraîtrait comme le fragment « étrange », en quelque sorte, du film. Elle renforce très fort la narration, les personnages et la vision du film entier. C’est moi qui jouais la guitare.

NK : Et ton prochain film ?

LD : Nous allons commencer à tourner lundi prochain. Le premier jour du tournage, c’est le 18 janvier. Nous avons travaillé sur la matière de ce film à venir toute l’année dernière. J’avais déjà pensé à une histoire sur laquelle je travaillais assez lentement. Quand j’ai commencé à enseigner à Harvard le dernier trimestre, je me suis concentré sur ce matériel, mais j’ai pris un virage à 360%. J’ai commencé à écrire des chansons sur ce qui se passait dans les Philippines, tous ces meurtres ininterrompus, l’absurdité de tout ça. Et j’ai dit à mes collègues : « finalement nous allons tourner un film musical ».

Entretien et traduction par internet, 11 janvier 2017.

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HARD RAIN


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Norte, la fin de l’histoire (2013)


Un plan fixe en plongée depuis une colline. Le paysage est immense, croisée des chemins, mélange de zones d’herbe vertes et de sable clair, illuminés par la douceur d’un soleil généreux de fin de journée. Une jeune mère, pauvre, très digne, dit à la jeune fille qui l’aide avec ses deux enfants, de retourner à la maison pour prendre l’argent et ses bijoux qu’elle a cachés dans la cuisine. Le jeune mère prend ses deux enfants et s’éloigne sur le chemin. La jeune fille s’éloigne sur l’autre, hésitante, revient, repart.

Travelling latéral en plongée. La jeune mère marche fièrement avec ses enfants sur le chemin de sable qui longe un canal, face au soleil lumineux déclinant. Ils marchent, fièrement, vers le suicide. La marche est impressionnante. La hauteur et le mouvement de la caméra épousent la force de décision et la liberté qui habitent la jeune mère, et la solidarité quasi-animale de ses enfants.

Contre-plongée, la jeune mère tient sa fille et son petit garçon par la main au bord d’une falaise. Ils regardent vers nous, dans le vide. On sent déjà la chute. Mais plus le plan dure, plus le doute s’infiltre et apparaît une lueur d’espoir qui augmente avec la durée du plan.

Plan fixe d’un manège multicolore, toute en brillances, les lumières tournent à toute vitesse en même temps que nos têtes. Le point est fait dans la profondeur sur une zone mince de l’image, tout le reste est flou. Une vingtaine d’enfants surgissent du flou au net au flou au net au flou sur leurs chevaux de bois qui montent et qui descendent. Nos yeux, comme des animaux, cherchent à toute vitesse, dans le mouvement, entre les flous, les deux enfants de la jeune mère. Le cinéma chasse la chute dans le suicide, par le mouvement.

Difficile de s’arrêter sur une unique séquence de Norte sans avoir l’impression de rétrécir la dynamique cosmique du film. On aura beau tenter de décrire, de raconter les discussions entre les intellectuels, les paysages magnétiques, les paysans, la folie, la culpabilité, la prison, la douceur, les meurtres, la pauvreté, le christianisme, la paganisme, la politique, les animaux ; on n’arriverait pas à toucher la surface de la pellicule de ce film avec la même force que nos regards. Ni à être touchés avec une puissance comparable à la manière dont le film nous regarde. Hard rain’s gonna fall chantait Dylan dans les années 60. Une pluie hard. C’est un peu la nature de l’orage qui hante tout le cinéma de Lav Diaz dont Norte est le 8e long-métrage. Mais le tout premier à arriver depuis les Philippines jusque dans une ? deux ? trois ? salles de cinéma en France. Norte, la Fin de l’Histoire a été présenté à Un Certain Regard la même année que La Vie d’Adèle (187 mn). C’est son film le plus bref, 250 mn. Les autres planent joliment autour de 6, 7, 8 heures. Avec 9 films aujourd’hui, Lav Diaz est sans aucun doute, un des cinéastes majeurs du cinéma contemporain mondial.

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Plus volontairement commercial que ses films précédents et que son film le plus récent From what is before (Léopard d’or Festival de Locarno 2013) ; avec Norte, Lav Diaz se pose à la fois un défi cinématographique : comment ne pas perdre la radicalité majestueuse de son cinéma en suivant un scénario assez classique ; et un défi narratif : comment prolonger la puissance narrative de cinéastes du siècle dernier comme Akira Kurosawa ou Satyajit Ray, sans cesser d’être absolument contemporain.

Si le deuxième défi est totalement réussi, pour le premier, c’est un peu plus compliqué tant la nature du cinéma de Lav Diaz est électriquement réfractaire à tout ce qui ne lui est pas absolument vital. Et même si le mélodrame habite tous ses films ; c’est moins par le scénario lui-même, que par la manière presque abstraite mais toujours extrêmement terrienne avec laquelle il construit ses plans et leurs durées, que le mélodrame nous bouleverse en mutant vers quelques chose de plus métaphysique. Une métaphysique des Philippines comme Tarkovski filmait celle de l’ex-URSS. A l’échelle des bouleversements de l’Histoire, des grands bouleversements d’aujourd’hui ou des bouleversements plus intimes de ses personnages.

Les durées dans le cinéma de Lav Diaz ne se posent jamais comme une manière d’esquiver ou d’imposer la mise en scène. Elles nous rapprochent des personnages, de leurs sentiments, des mouvements de leurs pensées, de leurs destins collectifs. Générant un temps qui avance par cercles, par plusieurs cercles en même temps. Orageux et planant, Norte, la fin de l’Historie peut-être vu comme un contre-champ du magnifique et prophétique film de Robert Bresson, L’Argent (80 mn). Une rétrospective des 9 films de ce cinéaste passionnant sera présenté au Jeu du Paume du 3 novembre au 5 décembre. Belle occasion de jeter définitivement à la poubelle les rapports au temps et à la narration usés jusqu’à la moelle, qui font peut-être le bonheur de l’industrie du divertissement, mais qui défigurent chaque jour davantage la place du cinéma dans le monde.

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From what is before ? (2014)


Après un peu plus de cinq heures de film, deux hommes discutent dans une rizière. Le premier, seul habitant d’un village d’où tous les autres ont fui, vient de faire partir toute sa famille ; l’autre, après avoir beaucoup voyagé revient tout juste dans ce village où il est né, pour terminer sa vie. Ils ont la cinquantaine et s’interrogent : quand à commencé la malédiction ? A partir de quand ce village qui était si vivant, est-il devenu un village mort, un village peuplé de morts. Les incendies, les meurtres d’animaux, cet homme retrouvé mort, les hurlements étranges dans la forêt, étaient des signes précurseurs. De bien mauvais augures annonçant la venue sourde de l’armée pour occuper le village et y imposer le couvre-feu. Quand le fascisme s’est-il installé ? From what is before ?

Plan ? Séquence ? Moment de grâce ? C’est forcement réducteur de parler du cinéma contemporain avec des mots d’hier. Pas évident non plus que ceux d’aujourd’hui soient plus utiles. Ce moment qui surgit vers la fin du film est d’une beauté rare, une beauté qui se constitue sous nos yeux, au fur et à mesure de la durée du plan. Et il est d’autant plus intense que les paroles échangées entre les deux hommes sont d’une humanité radicale. A partir de quand est-ce que le fascisme s’est installé dans nos vies ? Tendresse absolue entre deux sublimes survivants dont le futur proche est pour l’un totalement incertain, et pour l’autre, définitivement terminé. Promesse donnée par celui qui vivra le plus longtemps, de brûler le corps de celui qui se prépare à mourir sur une petite barque qui glissera dans les courants du fleuve. A l’écart de l’armée. Gestes partagées avec la fille du mort. Gestes de paix et de réconciliation entre le père défunt et sa fille. Déjà conjurer les destructions dans nos vies.

On pourrait dire que c’est aussi beau qu’un film d’Ozu, que le noir et blanc végétal donne à ce plan une dimension à la fois concrète et énigmatique. Ou bien que c’est dans les choses les plus simples, les plus proches de la vie, qu’irradie la métaphysique cosmique qui habite tout le cinéma de Lav Diaz. On pourrait dire aussi que la séquence qui suivra - celle où le petit bûcher en flammes voguera lentement sur le fleuve - pourrait être une version punk des Carabiniers ou une vision punk du Front de Libération de Seine et l’Oise dans Week-end. Mais les références, ne servent qu’à tenter d’approcher la part animal des cinéastes. Cette pulsion viscérale qui vient de l’histoire du cinéma et avec laquelle certains cinéastes continuent à risquer leurs vies.

On a pu lire des phrases très élogieuses mais très creuses, ici ou là, sur ce film majestueux parlant d’un cinéma d’une beauté brutale, dépourvue de tout artifice de séduction, quasi ethnographique etc… Phrases qui donnent envie de fuir tant on a l’impression de les avoir déjà lu à propos de dizaines d’autres films venus des pays dits « pauvres ». D’autant plus que l’étonnante puissance qui habite les films de Lav Diaz - malgré ou justement grâce aux dispositifs de production minimaux dont il dispose - exercent un pouvoir de séduction absolument immense. En connectant la beauté assez fulgurante qui traverse les paysages, les fêlures humaines et les vibrations de l’histoire, à la durée et la simplicité de ses plans.

Alors que tant de films cherchent la vitesse, le speed chic ou la pose vulgaire, la séance jetable qui attire les millions de spectateurs, aussitôt vu aussitôt oublié ; le cinéma de Lav Diaz est un cinéma qui magnifie la salle de cinéma et que la salle de cinéma magnifie. On dirait qu’ils ont été faits l’un pour l’autre. Ces salles de cinéma à l’ancienne qui dans son pays ont toutes été détruites puis englouties par les grands centres commerciaux réservés au cinéma hollywoodien. On pourrait même dire que cette durée, celle qui habite les plans, faisant des ses films des « monstres » de 5h30, de 7h, de 9h, ou de 11h, sont une très belle introduction à ce que la salle de cinéma est parfois en train de redevenir. Un espace-temps débarrassé des formatages temporels et esthétiques imposés par ceux qui haïssent le cinéma mais qui en vivent. Un lieu collectif habité de cinéastes, d’acteurs, de techniciens, de producteurs, de spectateurs, de critiques, d’amitiés. Salles de cinémas, musées, cinémas temporaires, galeries d’art contemporains, qui explorent comment la technologie numérique permet déjà d’inventer d’autres modes de projections.

Saluons également la beauté du travail de Hazel Orencio, actrice principale de From What is Before, présente ici comme dans les autres films de Lav Diaz. Chaque fois si différente, mais toujours aussi proche d’elle-même. Actrice intense mais aussi assistante réalisatrice et directrice de casting. Rappelons qu’il y aura une nouvelle projection du film au Jeu de Paume, le 4 décembre à 12h30. A ne pas manquer.

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LE SPECTATEUR MAGNÉTIQUE


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La femme qui est partie (2016)


Douzième film de Lav Diaz, La femme qui est partie est l’un de ses plus beaux. Alors que l’actualité cinématographique semble être devenue un des algorithmes parmi d’autres de l’actualité médiatique ; film après film, le cinéma de Lav Diaz construit une actualité à lui tout seul. Comme il est coutume de le rappeler, les films de Lav Diaz sont habités par des durées intérieures propres à son cinéma. Ignorée par la presse pressée il y a encore quelques années, après plusieurs prix importants obtenus à Locarno, Venise et Berlin ; force est de constater qu’en quelques années ces durées singulières ont joliment tracé leur chemins dans le monde. Affirmons-le avec force, la durée cinématographique, chez Lav Diaz, est juste d’une beauté foudroyante. Une beauté qui semble hors d’atteinte de tout ce qui abîme aujourd’hui le cinéma. La beauté d’une foi féroce en l’être humain et dans les capacités du cinéma à l’exprimer.

En cela, la sortie ce mois-ci de La femme qui est partie est vraiment réjouissante. Permettant ainsi au grand public de découvrir le travail d’un cinéaste jusqu’à présent visible exclusivement dans les festivals. Et c’est d’autant plus réjouissant que le cinéma de Lav Diaz est entièrement habité par la salle de cinéma. Car c’est un cinéma qui magnifie la salle et que la salle magnifie. Rappelons également qu’à Manille, les salles indépendantes telles que nous les connaissons encore pour le moment en France, ont toutes été anéanties au profit de multiplexes conçus pour les blockbusters US. Temples marchands autour desquels sont construits les grands centres commerciaux mafieux et meurtriers. Et que pour présenter un de ses films dans une salle de cinéma à Manille, le cinéaste doit payer lui-même la location.

La femme qui est partie est une longue et profonde inspiration de 3h45. Si la durée du film est si juste, c’est parce que le film respire librement et fait respirer nos regards. Une durée magnétique, calme, qui tient plus de la coulée et de la puissance, que de la lenteur. Étonnante douceur du va et vient entre ses personnages, les situations, et nous, assis dans la salle. On aurait envie de dire « comme dans un roman » - mais au cinéma. Nous, face à l’écran, comme face aux pages mouvementées d’un roman où les personnages vivent devant nos yeux.

Cet écran où se déplie en grand tout ce qui peuple les romans. Personnages, situations, violences, rythmes, fulgurances, grâce, cycles temporelles, histoire, géographie, sentiments, métaphysique, politique. Nous, qui vivons en même temps que le déploiement des plans. Absolument conscients d’être vivants, libres d’entrer et de sortir du flow, de le laisser se déposer, le reprendre, de ne plus pouvoir le lâcher, d’y penser intensément dans l’instant, de revenir un peu en arrière, de s’endormir quelques instants, de s’y enfermer, de se laisser emporter par la traversée. Nous donnant ainsi la possibilité, jubilatoire, de (re)devenir des spectateurs.

C’est dire à quel point le cinéma de Lav Diaz pénètre en douceur dans la chimie de nos cerveaux pour y provoquer une expérience sensible exceptionnelle. Celle d’une rencontre magnétique avec une écriture cinématographique romanesque et ses personnages. Tous vivants, tous en nous, tous devant nous. Sans efforts. Dans un style aussi simple que majestueux. Minimaliste. Épique. Énigmatique, Terrien. Cosmique. Toujours inattendu, et surtout, toujours contemporain.

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Deux personnages éblouissants de femmes habitent La femme qui est partie.

Horacia, libérée de prison après une peine de 30 ans pour un meurtre qu’elle n’a pas commis, vient se réfugier dans une petite ville. Le jour, elle rode dans la petite ville, se préparant à se venger de l’homme qui a commandité ce meurtre pour la faire condamner. Son ex-amant jaloux, un homme très riche, qui vit cloitré dans un immense domaine gardé par sa milice privée. La nuit, devenue une autre femme, elle se fond dans la vie nocturne des pauvres qui peuplent les environs urbains du domaine. Aidant les uns et les autres avec leurs vies, leurs soucis, leurs solitudes. Egarée elle-même dans ses sentiments comme dans sa nouvelle vie, zonant parmi eux comme une ombre dans le noir et blanc du film, tour à tour charbon noir profond, lueurs de soleil insomniaque, brûlures des lumières de la nuit.

Pendant une de ses virées nocturnes, Horacia croise la silhouette explosée de Hollanda ; une belle femme un peu trop défaite, qui danse un peu trop lentement, un peu trop ivre, étrangement sensuelle, avec ses gestes un peu trop lourds. Hollanda s’effondre, blessée à mort, ses chaussures à talons à la main, son sac égarée au bout de son bras. Horacia vient à son secours. Deux soeurs dans une nuit qui se vide de son sang. La voix lente de Hollanda est grave, profonde. Hollanda est un homme.

A partir de cet instant, deux battements de coeur pulsent en nous jusqu’à la fin du film. Horacia et Hollanda. Chacune trouvant refuge en l’autre. Chacune aidant l’autre. L’une, battue, brisée, au bord du suicide - à revenir dans la vie. L’autre, égarée, déchirée - à aller au bout de sa vengeance. La dernière demie-heure du film est aussi calme que démente par la folie de son ampleur humaine et le minimalisme de la mise en scène.

On pense bien sûr à Dostoïevski et aussi aux Nuits Blanches de Visconti, à Akira Kurosawa, à Tsaï Ming-liang ; mais les références n’ont pas grand intérêt devant la simplicité contemporaine de l’art de Lav Diaz. Elles traversent nos cerveaux comme des étoiles filantes instantanées, disparaissant dans la durée d’un plan ou d’un sentiment. Le cinéma est une longue nuit blanche ininterrompue commencée il y a une centaine d’années. Toujours naissante. La doublure nocturne et cathartique de toutes les violences du jour. Dans le cinéma aventureux de Lav Diaz, les héros sont sans cesse aux prises avec ces violences si réelles. Celle de l’histoire de son pays et du peuple philippin. Le film donne d’ailleurs le sentiment de leur être dédié.

S’il y a bien un film à voir cette année 2017, c’est celui-là. Toute l’année. Et peut-être aussi, imaginer les salles pleines de monde. Oui, pourquoi pas ? Des salles pleines de spectateurs curieux, délicats et sensuels. C’est bien connu, le cinéma invente ses propres spectateurs. Sans quoi, ils s’évaporent ailleurs, dans les pulsions vaporeuses de l’actualité médiatique. L’oeuvre de Lav Diaz invite le spectateur à être sensuel. Peut-être même végétal. Un spectateur magnétique, sensuel et végétal dont la particularité serait de participer - par sa propre respiration, sa manière de penser, de désirer et de grandir - à la respiration du monde.
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À lire également :
Notre entretien avec Nicolas Klotz :
Notre critique de L’héroïque lande, la frontière brûle


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  • Rétrospective Alain Tanner

    Variations sur Paul

    Dialogue entre Paul, librement inspiré du personnage de Paul dans les films d’Alain Tanner.

  • Le goût de l’archive

    Une image d’archives, c’est une image des archives

    la fin de l’été 2018, André Habib m’a parlé de sa volonté de réunir quelques textes pour Hors Champ autour du rapport des chercheurs aux archives en me disant qu’il y avait, pour moi, une actualité à proposer quelque chose au sujet de Shoah (1985). Lanzmann venait de décéder. Je saisis immédiatement l’enjeu.

  • FNC 2017

    L’HÉROÏQUE LANDE

    Faire politiquement des films : mettre politiquement en cause, ou même en crise, les conditions de production, les systèmes d’écriture des films. Par exemple : sans financement et sans producteur, simplement muni d’une petite caméra et parfois accompagné d’un ami pour le son, un couple part, une année durant, à la rencontre d’un monde qui refuse obstinément de se laisser domestiquer afin d’en faire un monde de cinéma – lui qui par ailleurs n’est jamais aussi efficace que lorsqu’il parvient à domestiquer la vie sous toutes ces formes.

ISSN 1712-9567
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