Hors Champ

janv.-fév/mars-avril 2018

BERLIN 2018

RENCONTRE AVEC TED FENDT

Entretien avec le réalisateur de Classical Period. Présenté dans la section Forum.

par Olivier Godin
janv.-fév / mars-avril 2018 1er mars 2018

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Nous sommes le 17 février 2018. Classical Period, présenté hier en première mondiale dans la section Forum de la Berlinale, est ton deuxième long film. Tu es un Américain de Philadelphie et tu t’appelles Ted Fendt.

C’est exact.

Tu as d’abord réalisé trois courts films (Broken Specs, Travel Plans et Going Out) et un long film intitulé Short Stay. Tes films sont exigeants, mais très doux, complètement magnifiques et parfois, très drôles. Ils sont autofinancés, tournés sur pellicule et réalisés selon des méthodes de travail très artisanales. Classical Period s’inscrit tout à fait en continuité avec ce qui le précède. Maintenant, corrige-moi si je me trompe, mais avant d’être un film sur La Divine Comédie de Dante, Classical Period est peut-être un film sur l’amitié [Ted ne me corrige pas]. Tu y racontes l’histoire d’Evelyn qui s’installe à Philadelphie et qui se lie d’amitié avec Cal, un garçon assez curieux qui voue à la lecture et aux livres un amour inconditionnel. Es-tu d’accord avec ce synopsis un peu simple ?

Je suis plutôt d’accord.

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Je perçois dans ton film sur l’amitié des choses qui sont articulées et surtout des choses qui ne le sont pas. Ce qui l’est est souvent littéraire et didactique, fascinant, mais très pointu, et se déploie au moyen d’une parole souple qui ne s’accorde pas le luxe d’hésiter. Puis, ton film, d’abord curieux et drôlement opaque, devient franchement habile et touchant lorsque le contenu des anecdotes, des histoires, des faits et des analyses, c’est-à-dire, ce qui porte la parole, et plus spécifiquement, cette étude rigoureuse du Purgatoire de Dante, donnent naissance à un possible conflit grâce auquel, finalement, c’est l’écoute qui devient un enjeu. Ce qui n’est pas clairement énoncé, surtout entre Cal et Evelyn, devient le cœur de ton film. Quand est venu le moment d’écrire Classical Period, est-ce que c’était tes intentions ?

Ce que je veux, de plus en plus, c’est que ce qui est raconté forme la structure autour de laquelle gravitent les personnages. Je veux que le film suive un chemin que je ne suis pas en mesure de prévoir. Je ne veux pas tout contrôler. Je veux me laisser influencer par la personnalité des acteurs afin qu’elle s’imprime à mes intentions et à mes désirs cinématographiques. Donc, s’il y a une scène où un homme parle de la musique de Beethoven pendant cinq minutes c’est parce que cette personne, dans la vie de tous les jours, est en mesure de parler de Beethoven pendant cinq minutes. Autrement dit, ce ne serait pas dans le film s’il en était incapable. Je veux permettre à l’acteur de s’abandonner et capter cela.

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Tu veux que la parole structure le film. Si on veut bien admettre qu’il y a un arc narratif dans ton film, on pourrait dire qu’il s’articule autour de tes personnages d’une manière qui est très souterraine et auquel ils ne sont jamais redevables. Rien dans tes dialogues ne semble chercher à faire avancer le récit. Et malgré l’absence de tension psychologique, à travers les monologues et les digressions, il y a énormément d’éléments à percevoir dans ce qui se tisse entre les personnages qui parlent beaucoup... beaucoup… beaucoup...

Au début, je ne voulais pas que les personnages parlent d’eux sans les textes, sans la littérature. Ce ne devait être qu’à travers les textes, les intérêts littéraires et intellectuels, qu’on arriverait à cerner les personnages. Mais, je pense qu’à un moment… [Ted hésite]

Tu peux t’exprimer en anglais si tu penses que ce pourrait être plus simple.

Merci Olivier, mais je pense que ce serait tout aussi compliqué. J’essaye de me souvenir. À l’étape de la conception du scénario, il y a eu un moment avec Evelyn où j’ai pensé que tous ces dialogues, ce texte, ces références pouvaient être un peu trop pour quelqu’un…

Tu veux dire le spectateur ?

Non, je veux dire, d’un point de vue pratique, pour l’acteur. Ce n’est pas simple. Ce n’est jamais simple. Mais enfin, on y est arrivé et c’est ce que je souhaitais, c’est-à-dire, partir des textes et capter cette manière de parler qui est propre à Cal ou à Evelyn. Je veux enregistrer comment ils parlent, d’une manière qui paraitra spontanée, mais bien sûr aussi, travaillée, surtout pour Cal. Je ne cherche pas non plus à m’inscrire dans cette tendance qui veut à tout prix faire vrai. Ce dogme du réalisme. Aux États-Unis, mes films sont parfois perçus comme des objets incompréhensibles. Comme si la justesse du jeu de l’acteur n’était atteignable que par le réalisme. Une tentative d’imitation. On en vient à me reprocher cette parole qui n’est pas vraie. Dans mes films, il y a quelque chose d’un peu décalée et qu’on perçoit comme une faute, comme si les acteurs parlaient faux.

On te reprocherait de mal diriger tes acteurs ?

Oui. On m’accuse parfois de chercher à provoquer. Ce qui n’est pas du tout le cas. Cela dit, à travers le scénario, je ne veux pas faire de jeux psychologiques. Pendant les répétitions, et pendant le tournage, je veux avant tout créer une atmosphère où l’équipe et les acteurs sont à l’aise. Les acteurs surtout, n’étant pas des professionnels, n’ont pas l’habitude de la caméra. Je ne veux donc pas qu’ils se sentent intimidés. Ensuite, je ne veux pas qu’ils cherchent à jouer psychologiquement, à trop exprimer, à mettre quelque chose entre eux et la caméra. Au tournage ou dans les répétitions, si j’entends quelque chose qui me semble un peu trop réfléchi, moins spontané, dans ce cas-là, je vais intervenir.

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Est-ce que le scénario était très écrit ?

Je dirais que 85 % des dialogues proviennent des acteurs.

On parle d’une improvisation contrôlée ? Ou quelque chose d’encore plus libre.

Je n’ai pas de méthode fixe. Ça dépendra de la scène et de ce que je désire capter. Par exemple, avec Cal, je lui décrivais d’abord ce que je souhaitais qu’il dise et ensuite, une semaine ou quelques jours avant le tournage, en répétition, il trouvait ses propres mots pour dire ou exprimer ce que j’avais écrit. Avec les autres acteurs, ça pouvait être différent. J’ai effectué mon casting en privilégiant les intérêts littéraires et intellectuels des acteurs. Je voulais filmer des gens capables de parler de leurs intérêts et de sujets particuliers. Par exemple, je savais bien qu’Evelyn et Cal étaient des gens qui pouvaient lire la traduction de La Divine Comédie de Longfellow et en tirer des observations intéressantes.

Et tu écris à partir de ces observations ?

En préproduction, Evelyn a lu le Purgatoire. J’ai suggéré des vers précis et on s’est retrouvé dans un restaurant à l’heure du déjeuner pour en parler. Evelyn me livrait ses impressions du poème de Dante et je prenais des notes. Quelques heures plus tard, à la bibliothèque, j’écrivais une première version de cette scène avec la parole d’Evelyn en tête. Ensuite, après l’écriture de cette première version, j’ai organisé une répétition avec les trois autres acteurs principaux du film. Nous avons procédé à un travail de mise en bouche à partir du texte. J’enregistrais les répétitions. Et plus tard, j’ai transcrit et réécrit. Je créais ainsi le texte pour le tournage. Il deviendrait, disons, la référence. Mais ce n’était pas toutes les scènes qui s’écrivaient de cette manière. Il y a par exemple cette scène entre Cal et l’architecte. Là, c’est une écriture qui s’est effectuée sur le plateau.

Cette scène est si belle !

Donc, lui était vraiment architecte et cette scène où il parle du travail de Frank Lloyd Wright est inspirée d’une vraie conversation qu’il a eu avec quelqu’un d’autre. Là, le contenu des dialogues me vient presque entièrement de l’architecte. J’ai donc dirigé Cal pour adapter son personnage à la conversation, avec son humour, sa façon de parler, etc.

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Dans cette scène, Cal évoque l’architecture moderne avec une condescendance assez drôle. Bien que tout à fait cohérent avec lui-même, je crois que c’est la seule fois qu’on l’entend parler d’art moderne. Il le fait d’ailleurs avec un dédain évident qui est particulièrement intéressant pour définir le personnage. Alors qu’on sent que lui-même est un peu coupé du monde, je trouve beau qu’il se révolte avec autant d’acharnement sur la dimension utile de la nouvelle architecture. Il s’érige contre le culte de la nouveauté. C’est une vieille âme.

Cal aime l’antiquité.

Mais enfin, pour revenir à la parole, en sortant de la salle, j’entendais des gens dire de ton film qu’il s’agissait d’un Straub-Huillet de Philadelphie sur un mode Mumblecore. L’étiquette est simpliste. Est-ce que tu te sens flatté par une comparaison aussi audacieuse ? Personnellement, je ne suis pas d’accord. La langue, dans ton film, est plus déliée, elle prend des détours franchement étonnants, par le trivial, l’humour, elle est rebondissante et fragile, et si on veut jouer le jeu de la comparaison, peut-être plus près de Rohmer ou de Mike Leigh, et surtout, elle se déploie comme un accompagnement des œuvres en question, Dante surtout, un peu comme les notes en bas de page de notes en bas de page, enfin, elle ne donne pas la vie aux œuvres.

Oui. On dira peut-être que c’est du Straub-Huillet parce qu’on n’a pas d’autres points de référence.

Et qu’au départ, il y a le texte, la matière…

Dante, certainement.

Ce que tu disais plus tôt me donne l’impression que ton désir cinématographique se résume d’abord et avant tout à une envie précise et assez magnifique, oui, celle d’entendre des gens, Cal et Evelyn, parler de Dante.

Il y a beaucoup de choses dans le film qui provienne de ma lecture de La Divine Comédie de Dante, la traduction de Longfellow publiée en 1867. En préparation, j’ai acheté plusieurs copies de cette traduction pour les acteurs et pour moi-même. Longfellow, le traducteur, a passé 25 ans à traduire La Divine Comédie. À l’étape de l’écriture, je me suis beaucoup inspiré du fameux « Dante Club » qu’a fondé Longfellow. C’était un club de lecture dédié à Dante et à sa Divine Comédie. D’ailleurs, le « Dante Club », existe toujours. Quelque part des gens se réunissent, une fois par mois, pour discuter de Dante. C’est fantastique, non ? Enfin, la traduction de Longfellow a indéniablement profité de ces rencontres. L’idée, donc, de parler en profondeur de Dante m’intéressait beaucoup. Dans ces éditions de La Divine Comédie, il y a des notes, à la fin des parties. Environ cent à cent cinquante pages de notes qui visent à expliquer aux lecteurs les personnages et les intentions de Dante. Les notes de Longfellow débordent de citations, de découvertes, de références, notamment à des textes de John Ruskin, et par les notes, j’établissais un lien avec cette époque, à la culture européenne, je voyais une ouverture très belle dans laquelle pouvait se renouveller mon intérêt pour l’Allemand et le Français. C’était quelque chose d’important pour moi, mais aussi pour Cal qui peut lire le Latin, le Français, l’Espagnol, l’Italien. Il y passe d’ailleurs tout son temps !

Le film en devient pratiquement un essai narratif.

Oui. Dans la dernière scène, il est question d’un texte qui fait référence à The Laws of Candy, une pièce anglaise de Philippe Massenger, un dramaturge anglais du 17ème siècle. Il a aussi écrit une pièce citée par Cal au début du film, The Renegado. C’était un hasard. Il s’agissait d’une pièce que Cal avait lu il y a quelques années. À l’époque, avant que je lui impose l’étude de Dante pour le film, avant même l’idée du film, il m’avait envoyé une citation de cet auteur… et enfin, j’ai pensé que ce serait intéressant de l’entendre réciter la citation et de parler un peu de cette pièce. Je me suis ensuite rendu compte que le même auteur était cité par Longfellow dans ses notes. C’était une coïncidence que je trouvais pertinente et intéressante.

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L’art et Dante, d’une manière plus spécifique, deviennent une puissance supérieure qui isole les personnages. Ils le sont, mais jamais tout à fait entre eux. C’est fragile. Et c’est là le très beau risque que tu prends par rapport aux spectateurs, qui comme toi observent le déploiement de ces joutes verbales avec une certaine fascination, c’était mon cas, et peut-être, une distance. Corrige-moi si je me trompe, j’ai l’impression que le personnage de Cal dialogue davantage avec lui-même, dialogue qui forme une musique très belle, complètement envoutante, mais qui participe à l’isoler, à le rendre opaque et drôlement étrange [Ted ne me corrige pas]. On en vient même à se demander qui écoute qui et qui écoute quoi. Est-ce que Cal n’écoute que lui-même ? Est-il en train de jouer ? À cet égard, le personnage féminin est précieux. Evelyn me semble la seule qui écoute davantage qu’elle ne parle. Elle voit au-delà du tissu de la parole pour saisir l’humanité qui l’habite, celle de Dante, du mystère de sa quête, la lumineuse Béatrice, mais aussi, par rapport à sa propre solitude, et certainement celle de Cal qui est un personnage beaucoup mieux équipé pour résister à la mélancolie et au vertige lié à la fréquentation des fantômes. Evelyn semble plus présente, plus terre-à-terre. Elle est d’ailleurs la seule qui va oser interrompe Cal. En ce sens, Evelyn porte quelque chose de très réel.

Le personnage d’Evelyn est un mélange de moi, d’un ami qui habite à Vienne et d’Evelyn. Je prenais beaucoup de notes quand j’étais à Vienne en 2016. J’avais des insomnies assez terribles et je passais mes nuits, d’une manière un peu thérapeutique, à écrire mes réflexions dans des cahiers. Je voulais incorporer tout ça, mais bien sûr, avec une distance. Passer de moi à elle. Il y a des éléments à propos d’Evelyn que j’ai supprimé et qui participait à définir davantage le personnage d’une manière traditionnelle. Qui est-elle ? Que veut-elle ? D’où vient-elle ? Mais, j’ai pensé que ce n’était pas nécessaire. Je préférerais faire d’Evelyn, tout simplement, un personnage qui arrive à Philadelphie, qui n’a pas beaucoup d’amis et qui rencontre ce groupe de gens bavards et enfin, qu’à travers ses intérêts littéraires, on puisse apprendre sur elle. Comme tu dis, son personnage porte quelque chose. Elle est assez dense, même si on sait très peu de choses sur elle.

Le fait qu’elle soit nouvelle à Philadelphie la condamne en quelque sorte à l’écoute, du moins, au début.

Tout à fait.

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On sent que ses intérêts sont des repaires auxquels elle s’accroche. Ton film pose peut-être la question : est-ce que les affinités intellectuelles sont des repaires assez forts pour établir les fondations d’une amitié durable ? Lorsqu’Evelyn termine sa lecture du Purgatoire, on sent son émotion, mais aussi une certaine tristesse. Une fragilité. Elle dira à Cal « je dois maintenant me trouver un sujet, quelque chose de spécifique pour y investir mes énergies. » On en déduit qu’elle n’accompagnera pas Dante dans son ascension au Paradis. Et Cal n’a aucune réaction.

Lorsqu’on travaille de manière intuitive, on en vient à réaliser que beaucoup de choses nous échappent. Là, c’est une analyse que j’ai faite après avoir terminé le film. Concernant Evelyn et son amitié avec Cal, les affinités intellectuelles deviennent peut-être en effet un moyen de montrer que leur obsession pour la littérature est une façon indirecte de ne pas se confronter au monde, pour y échapper ou du moins, demeurer dans une sorte d’ivresse…

À une époque où on se complait dans une sorte de fétichisme de la pellicule, surtout du côté de l’expérimental, pour conclure, peux-tu parler un peu sur ton parti pris pour la pellicule ? À la Berlinale, ton film est le seul à avoir été tourné et projeté en pellicule.

À l’université, j’ai appris à projeter des films. En 2011, c’est devenu mon boulot. En un an, j’ai vu tout changer. Pour gagner ma vie, je travaille dans des archives et je manipule de la pellicule tous les jours. Il y a donc quelque chose de très naturel. Je n’y suis pas étranger. Au moment où tout basculait vers le numérique, je me suis dit, sachant que des films comme ceux de Rohmer avaient été tournés avec peu d’argent, que je pouvais résister. Je voyais que j’avais encore les outils et qu’il était possible de le faire. J’ai réalisé trois courts films en pellicule. Avec mon salaire, je pouvais en produire un par année. Au niveau de la postproduction, c’était aux limites de ce que je pouvais payer. Je faisais une copie argentique et c’est toujours ce que je fais. Mais j’hésite parfois et ce sera peut-être de plus en plus difficile. Pour l’instant, je ne m’offre pas vraiment le choix. Il y a quand même une résistance. À Vienne et à Paris, des gens comme moi, pas nécessairement dans le cinéma narratif, font leurs films en pellicule. Ça me donne une certaine confiance pour continuer sur ce chemin.

Merci Ted.

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