Hors Champ

juillet/août 2017

Dossier : Cinéma documentaire au Liban

La trilogie autobiographique de Mohamed Soueid

Atlas d’images

par Ghada Sayegh
juillet / août 2017 23 août 2017

Dans l’une de ses conférences consacrées au Musée imaginaire d’André Malraux [1], et à la suite de la projection du film Les statues meurent aussi (1953) réalisé par Alain Resnais et Chris Marker, Georges Didi-Huberman prenait acte des sollicitations exercées sur le musée par la réalité des expériences et des phénomènes temporels et historiques. Au temps des certitudes et de l’idéalisme (dont témoigne l’œuvre de Malraux, placée sous le signe de l’Intemporel et de l’universalisme) succède celui de l’impureté, de la contamination, d’une temporalité chaotique et vivante, telle que Warburg lui a donné forme dans les planches du Bilderatlas Mnémosyne entre 1927 et 1939. « On ne peut plus faire d’album, déclare G. Didi-Huberman, mais des atlas. (…) Aujourd’hui plus que jamais nous avons besoin d’atlas et non d’albums ». On peut ici faire l’hypothèse que la puissance de destruction de la guerre civile (1975-1990) telle qu’elle s’est exercée dans le contexte libanais sur les mémoires et les consciences individuelles et collectives vient confirmer ce diagnostic dans l’œuvre de Mohamed Soueid [2] : en faisant de la perte le point de départ temporel d’une expérience radicale, où le montage kaléidoscopique dit à la fois la mélancolie, l’échec et la puissance créatrice de l’imaginaire. Le Liban n’ayant pas d’histoire unifiée, il n’y aurait pas de possibilité d’aborder les événements historiques et de les mettre en récit ou de les représenter avec des liens de causalité, d’écrire une histoire linéaire. Cette hypothèse que développe Laura Marks dans son texte Mohamed Soueid’s cinema of immanence [3] (Le cinéma de l’immanence de Mohamed Soueid) est largement partagée par de nombreux artistes libanais qui pour aborder l’histoire de la guerre du Liban privilégient les anecdotes, les causes de la guerre civile n’étant pas décelables dans l’analyse politique, mais à travers des micro-événements. Au centre de ce cyclone se trouve la ville de Beyrouth, absorbant les traumatismes, aspirations, désillusions, la mélancolie de l’auteur et des personnages qu’il filme, comme autant de symptômes imbriqués, au long d’un parcours du trauma de la perte, à la recréation, à la récriture, à travers d’autres formes d’histoire et de montage.


Expériences de l’après-guerre, expérience de la perte

Malgré les titres des journaux qui énuméraient presque quotidiennement les décès, (…) je n’ai jamais vraiment saisis la signification de la mort. (…)
La mort était monnaie courante de la guerre, c’est ce qui arrivait à beaucoup de personnes, tous les jours. Tout le reste, les divorces, les ruptures familiales, les séparations, c’étaient (…) des tragédies anormales. (…)
J’ai vécu l’expérience de la mort totale, dans l’après-guerre, pour la première fois. Le frisson cruel de la fin irréversible de la mort. L’inconsolable nostalgie pour ce qui ne sera plus jamais [4].

Ce récit de Rasha Salti exprime un sentiment paradoxal lié à l’expérience de la mort et du deuil qui composait le quotidien des Libanais durant la guerre civile. C’était semble-t-il, malgré les dissensions multiples du pays, la seule chose commune partagée, comme une contamination menaçante et transmissible par chaque particule d’air, qui fait circuler d’un quartier à l’autre l’écho des prières funéraires multiconfessionnelles. Absence (1990), le premier film de Mohamed Soueid, est habité par cette scansion qui continuera de marquer ses films à venir, celle d’une mélancolie liée à la terrible conscience viscérale d’une disparition qui aura toujours eu lieu. Vers la fin de la guerre, Soueid réalise cet essai vidéo qui porte sur la mort de quatre personnes, relatée chacune par le témoignage d’un proche, un sujet qui semble découler d’une nécessité viscérale. Sont évoquées et énumérées dans les détails les circonstances de ces décès, révélant la perte, le manque, l’absence. Et bien qu’ils soient survenus en période de guerre, les causes qui les ont déterminés n’y sont pas reliées, la guerre n’étant pas directement mentionnée hormis pour une disparition liée à la lutte armée. La mort et la douleur face à la perte d’un être cher touchent ainsi tout individu, et ce, indépendamment de son appartenance politique ou confessionnelle et des conditions qui ont causées le décès. La douleur et le deuil ne distinguent pas entre la mort naturelle et les circonstances violentes ou « spectaculaires » d’un décès causé par la guerre.
Le cinéma occupe une place centrale dans la vie et l’œuvre de Mohamed Soueid. Sa jeunesse a été rythmée par la découverte des films, du classique au populaire : mélodrames égyptiens, comédies ou films américains classiques, films de karaté ont peuplé son imaginaire et alimenté son désir de cinéma. Les multiples salles qu’il a fréquentées appartiennent à un temps révolu, diffusant avec une effervescence jamais retrouvée des films d’une grande diversité au même rythme que certaines grandes capitales européennes. Soueid a consacré un livre sur la disparition de ces salles [5] qui peupleront une œuvre portant en elle le deuil de tous ces films [6] par un art de la citation qui n’en finit pas de ressusciter ces morceaux d’histoire.
Cette posture mélancolique de se tourner vers un passé qui n’existe plus se déploie subtilement dans sa trilogie autobiographique par un enchevêtrement vertigineux, convoquant la guerre, l’amour et le cinéma. Tango of yearning (Tango de l’espoir, 1998), Nightfall (Jusqu’au déclin du jour, 2000) et Civil War (Guerre civile, 2002) forment ainsi autant de traces imbriquées d’un film à l’autre, qui surgissent dans le tissu du présent avec une conscience douloureuse que tout est voué à se perdre, à disparaître. Ces trois essais documentaires (comme la plupart de ses autres films) débutent ou s’achèvent par une dédicace, un geste de sacrifice que Soueid affectionne particulièrement, et qu’il relie à une expression d’Andreï Tarkovski, « dédier c’est sacrifier ». Le sacrifice serait ici à concevoir comme un don d’amour inconditionnel : Tango of yearning débute et se conclut par l’extrait d’un film égyptien dont les dialogues reflètent ce sacrifice, celui de laisser échapper l’être aimé au détriment de son propre bonheur. Le générique de Nightfall débute quant à lui par le poème suivant qui apparaît à l’écran, et qui souligne la quête infinie d’un amour impossible : « Dans mon lit, endormie, nuit après nuit, je rêve de celui que j’aime. Je le cherche, mais ne le trouve pas, à travers la ville, déambulant dans les rues et les allées. Je cherche celui que j’aime, mais ne le trouve pas » [7]. Alors que le dernier volet Civil War revient sur la disparition d’un ami proche de l’auteur, et serait entièrement à concevoir par cette inclinaison mélancolique, comme un portrait en miroir. C’est par ce geste qui fait de la perte la condition même d’accès à la mémoire que la trilogie de Soueid se déploie et que nous tenterons de révéler dans ce qui suit. La pratique du montage serait ici à envisager comme un processus actif et affectif, repensant indéfiniment l’histoire personnelle et collective, par un éclatement des traces et des formes historiques qui se révèlent, par leurs multiples reconfigurations, comme un atlas d’images.


Instruments, techniques, textures d’immanence


Journal, autoportrait, chronique, essai cinématographique, la trilogie de Mohamed Soueid s’offre comme « un plan d’immanence », une « membrane » [8] qui permet les connexions entre des histoires fragmentées, des réminiscences que Soueid révèle dans le discours, les anecdotes, les détails, une multitude de micro-événements, dont les liens de causalités semblent fragilisés [9]. La matière autobiographique des trois films les exposerait au pathétique si les greffes d’autres images et d’autres voix ne la mettaient à distance. La citation de Tarkovski « Save me Lord from losing everything » (Sauve-moi Seigneur de tout perdre) ouvre le premier volet de la trilogie, Tango of yearning, incluant l’accès à l’amour, au cinéma et à la guerre dans une même texture, celle d’une tendre mélancolie liée à la perte, au manque, à l’absence, comme possibilité de souvenance. Un amour sans retour, comme celui que porte Mohamed Soueid pour Camilia, qui synthétise l’inaccessibilité de l’amour (Camilia la femme), du cinéma (Fond of Camilia la série télé réalisée par Soueid qui s’achève top tôt, mais aussi ce cinéma qui n’en finit pas de renaître de ses cendres) et de la guerre, avec ce qu’elle a pris des années de jeunesse et d’engagement, entraînant la désillusion et le déclin des idéologies (aspect principal de Nightfall).
Soueid convoque ainsi ses amis, dont certains anciens collaborateurs qui ont accompagné son expérience à la chaîne nationale Télé Liban, en sorte que l’autoportrait de l’artiste acquiert une dimension autoréflexive et ironique mettant en abîme sa pratique télévisuelle par une multitude de séquences parodiques, ainsi que la réalisation du film lui-même. Tango of yearning s’érige ainsi sur le deuil de l’acte de création, puisqu’il doit son existence à la mort de la série qu’il avait réalisée, se construisant par un même mouvement sur l’idée de sa propre perte, celle d’un cinéma sans cesse menacé de disparition.
L’appareil photo et la caméra vidéo sont omniprésents, se filmant l’un l’autre, accentuant ce jeu de miroirs entre sujet filmant et sujet filmé. Le sujet Mohamed Soueid se démultiplie par ce mouvement comme autant d’images et de voix qui murmurent la naissance et la mort de l’amour. Il prête ainsi sa voix à Yvan, qui compare la fin d’un amour à la fin d’une guerre :

Les mots que l’on prononce en amour ne sont pas différents des slogans, et peut être que la mort de l’amour ressemble à la fin de n’importe quelle guerre. La personne abandonne tous ses slogans, et tout à coup la vérité se transforme en mensonge, et l’amour en rancœur. Qu’est ce qui est bien ? Qu’est ce qui est mal ? Je ne sais pas, les choses sont vite oubliées, tout comme un bon film, même s’il est beau, il ne dure pas plus d’une heure, une heure et demi, deux heures tout au plus [10].

Amour, guerre et cinéma se relient pour Mohamed Soueid par leur inéluctable achèvement. L’un de ses amis souligne ainsi : « la fin d’une histoire [d’amour] s’apparente à une sorte d’absence, une sorte de mort ». Son amie Samar, actrice de la série télévisée (Fond of Camilia), évoque l’« amour poétique » que Soueid avait pour Camilia, « ma véritable histoire d’amour » comme le souligne l’intertitre, qui se dédouble indéfiniment dans l’univers de l’artiste : « je les ai toutes appelées Camilia ». Cet amour ne peut exister que par l’idée d’une séparation perpétuelle : « Je t’aime quand tu n’es pas là, j’aime que tu me manques », murmure l’actrice qui prête son image à celle de la femme aimée. Car Camilia est partie, s’est éloignée de Mohamed Soueid pour garder l’image qu’il avait d’elle, une sublimation de la femme, du cinéma, de Beyrouth et un sentiment de deuil devant ce qui se perd.
La longue séquence qui décrit par la voix de Samar l’amour inconditionnel de Mohamed pour Camilia s’achève sur des images d’archives de Beyrouth en guerre, scènes de ruines et de désolation. « La dernière séance » annoncée par l’intertitre engage par la suite une longue déclaration d’amour de l’artiste par l’intermédiaire de la voix d’Yvan. Les mots qui s’adressent à Camilia se confondent dans un montage visuel hybride avec ceux que l’artiste adresse à la ville de Beyrouth, aux ruines des salles de cinéma, aux actrices, aux Palestiniens qui quittent la ville en 1982 [11] (seule séquence en couleur de tout le film). L’histoire individuelle se dit sur fond de guerre collective, la femme aimée devient comme une allégorie de la guerre, et la guerre comme une allégorie de la femme aimée :

En hiver j’ai pris une première photo de toi, et photo après photo, je me suis vu en train de courir. J’ai essayé de t’attraper en vain. A la fin, il ne restait plus de toi que les photos et les films que j’ai fait sur toi. Beaucoup de femmes t’enviaient, je les ai toutes appelées Camilia. Tu te souviens ? Fond of Camilia. (…) Notre histoire a commencé avec les photos, la télévision, et un dangereux jouet qui s’appelle ‘la caméra’. (…) Le dicton qui dit ‘loin des yeux, loin du cœur’ est totalement faux, puisque la distance rend le cœur plus tendre (…). Je me souviens qu’une fois tu m’as dit : ‘la vérité blesse’. Non, rien ne me fait plus mal aujourd’hui que tes photos, elles sont si belles. En fin de compte, tu ne m’en as laissé aucune. Peut-être que ce que la guerre ne m’a pas enlevé, tu me l’as pris, et j’en suis heureux. Ce n’était pas en vain, tout devient à toi, et si la guerre éclate à nouveau, tout le monde te reviendra, en n’attendant que de mourir, en chantant et en récitant ton nom [12].

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Tango of yearning (1998)
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Tango of yearning (1998)
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Tango of yearning (1998)

La texture visuelle, auditive et affective composite que permet le montage entraîne une stratification temporelle et historique. Soueid pointe par ailleurs de multiples points d’accès à la mémoire, amorcés par des intertitres qui soulignent le geste de se retourner, de poser un regard sur ce qui fait trou dans la mémoire, ruines de l’histoire personnelle et collective. « The friend I lost » (L’ami que j’ai perdu) révèle la photo de son ami Jamal, compagnon d’arme qui a disparu à l’âge de seize ans, et qui apparaît quasiment dans tous les films de Soueid depuis Absence (1990). « The way we were » (Tel que nous étions) dévoile une photo de classe de l’artiste, en surimpression d’un long travelling qui semble filmé d’un train, déplacement visuel, géographique et temporel, dont la texture est toujours au présent. L’intertitre « ma mère » annonce une séquence qui montre une jeune femme, figure qui réapparaîtra à plusieurs reprises caressant les cheveux d’un enfant, qui représente l’artiste, « me, as a child » (Moi, enfant). Le montage comme articulation de fragments, un kaléidoscope temporel, historique et mélancolique qui entrechoque une multitude de signes et de sentiments, particulièrement perceptible dans la séquence intitulée « souvenirs ». Précédée de l’évocation du décès d’un jeune homme par une balle perdue et de vieilles photographies qui nous plongent dans la temporalité de ce qui a été, elle débute par l’image d’un vieux tourne-disque laissant entendre une chanson d’amour et de séparation, qui n’est autre que Tango de l’espoir (Tango el Amal, en arabe) de Nour El Hoda, dont le titre du film est tiré : Viens et chante la chanson d’amour et de souhaits, assez de séparations, viens avant que nous ne vieillissions, avant que l’amour ne meurt (…) [13]. S’ensuit un montage temporel hétéroclite, une surimpression de textures historiques, visuelles et sonores multiples, entre la destruction d’un bâtiment de la place des martyrs au présent, l’affiche représentant le projet de reconstruction du même immeuble au futur, et les archives de guerre au ralenti. Le tout mené par un montage sonore complexe, entre murmures de prières, bruit du vent et Fayrouz [14] qui chante la crucifixion du Christ, révélant une charge émotionnelle intemporelle.

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Tango of yearning (1998)
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Tango of yearning (1998)
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Tango of yearning (1998)

Car ce montage, dans les trois films, travaille sur des fragments toujours portés par une émotion visuelle, une voix, une mélodie, des extraits de films égyptiens mélodramatiques, des chansons d’amour scandant le manque et la séparation. Mais cette intonation est toujours rompue au moment où elle prend naissance, tout comme la chanson fredonnée au début de Tango of yearning par Rima Khcheiche, qui affirme au réalisateur que ce qui la gêne dans cette chanson c’est la coupure d’une phrase musicale en pleine ascension. On peut voir la singularité du montage de Soueid, dans Tango of yearning comme dans Nightfall ou Civil war, dans sa manière d’interrompre ou de « décaler » toute phrase mélodique, toute émotion, toute intensité au moment où elle se produit.

Mohamed Soueid pratique le cinéma, et qu’importe si ici c’est de la vidéo, comme un art du montage et le montage comme un art de faire circuler les intensités. L’art de passer d’une couleur à une intonation de voix, d’un simple mouvement de caméra à une phrase musicale, de la naissance d’une émotion à la découverte d’un espace, d’une vitesse à une autre. Ce qui fait la suprême élégance de ce film [Nightfall], c’est cette exigence (esthétique et morale, c’est la même chose) qui pousse Mohamed Soueid non pas à couper, mais à changer de ligne, à décaler, dès qu’une intensité menace de se localiser et de coller au spectateur. L’émotion sans le pathos [15].


Deuil et création, traces et formes historiques


« Que me reste-t-il pour me souvenir ? » se demande Mohamed Soueid dans Nightfall, qui aborde ses années d’engagement et de lutte au sein d’une brigade liée à Fatah [16], regroupant de jeunes militants libanais qui ont combattu auprès des palestiniens les premières années de la guerre civile. Depuis, beaucoup sont morts, d’autres se sont exilés et ceux qui restent s’enivrent de mots et de souvenirs. Le film chante ainsi la naissance et le déclin de ce groupe de révolutionnaires, une scansion de promesses et de désillusions, rythmée par les intermittences de la mémoire. Soueid ne revient pas sur cette période historique et personnelle autant qu’il révèle la manifestation de signes et de micro-événements au présent. Seul un entretien relate les conditions historiques de l’existence de cette brigade, propos par ailleurs exprimés par l’unique personne sobre. Le rapport à la mémoire passe tout le long du film par l’alcool, car comme le souligne Mohamed Soueid à travers la voix de la narratrice : « Certains boivent pour oublier, moi je bois pour me souvenir ». L’important est que ces évocations anecdotiques et poétiques font des personnages et amis de Soueid de véritables sujets historiques :

(…) Soueid est attiré par des personnages obsessionnels, des personnes dont les névroses et les tragédies font d’eux de vrais sujets historiques. Ces ‘sujets’ dans les films de Soueid ont un concentré de tics, de mauvaises habitudes, et leur capacité d’adaptation leur permet de faire face (non sans flair) à des situations impossibles. Ils ne sont pas tant des sujets psychologiques que des nœuds dans un champ politique. Leurs névroses individuelles sont la manifestation de traumatismes politiques [17].

 

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Nightfall (2000)

L’histoire ne pourrait être convoquée que dans le refuge de l’alcool et de la poésie, qui permet à ces désenchantés de chanter ce temps qui n’est plus, celui des espoirs et des commencements possibles. « Orphelins d’eux-mêmes », ils portent ensemble le deuil de leur propre existence : « Je me suis noyé jusqu’aux os, peut-être que j’aurais dû mourir il y a longtemps, j’ai croisé la mort à plusieurs reprises. Je ne regrette rien. Nous ne sommes pas les orphelins de Fatah, mais de nous-mêmes ». Un deuil que porte inéluctablement Soueid lui-même : « Mohamed tu es aussi fou que nous, aussi enterré, entre les nuits et l’alcool ».
Cette mélancolie est comme dans l’ensemble de la trilogie portée par le deuil du cinéma, évoqué dès le début du film par la voix de la narratrice, qui s’exprime au nom de Soueid [18] : « Avec ce film (Nightfall) je viens d’avoir 41 ans. Je vis dans cet appartement à côté d’un immeuble abandonné, celui du studio Al Arez (le studio du cèdre) qui était l’un des premiers studios de cinéma au Liban, et qui a fermé ses portes après la mort de son propriétaire. Je me suis retrouvé dans un quartier où il ne me reste des films que des chats errants… ». Le cinéma et la question palestinienne sont en exergue de l’histoire, déclencheurs de mémoire et de nostalgie : l’appartement vide laisse ainsi percevoir une affiche de Jérusalem avec l’inscription « visitez la Palestine ».

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Nightfall (2000)

Les évocations du passé sont dans Nightfall marquées par le grain de la pellicule et le bruit du projeteur, archives d’un temps à jamais disparu, qui révèlent les fantômes des absents. Soueid s’adresse à ses amis disparus, à Ali dont il n’a pas pu filmer la tombe au cimetière, préférant montrer son image. Il se remémore les détails de la disparition de Jamal, et montre sa photo, encore une fois, en soulignant ce geste : « est-ce que tu sais Jamal que j’ai montré ta photo dans plusieurs de mes films ? Et je vais refaire la même chose. Tu t’appelles Jamal (beauté) » [19]. L’image se crée pour Soueid comme un geste d’amour, pour les absents et ceux qui restent, qui n’en finissent pas de s’avouer cet attachement beau et triste. Des poèmes d’images et de mots, comme ceux du « cercle des poètes disparus » comme il les nomme, qui chante le monstre du temps qui passe, tout en soulignant la fragilité de ces vers qui s’émiettent. La subtilité du film de Soueid, c’est de se construire comme ces poèmes, sur leur propre ruine :

Abou Hassan : « Je suis devenu une proie dans la gueule du monstre du temps, et j’ai pleuré de désolation pour les années passées ». Puis, s’adressant à Bassem : « tu écris les mots et tu ne sais pas comment les prononcer, tu écris un poème, tu l’étreins, et il s’effrite. Tous tes poèmes s’émiettent au sol [20].

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Nightfall (2000)

Ce temps crépusculaire, qui annonce un achèvement, une mort qui n’en finit pas, est aussi le seul temps possible pour Soueid pour créer sur de l’absence. Que nous reste-t-il de ceux qui ont disparu ? Quelles traces laissons-nous ? Comment évoquer les absents ? Si Tango of yearning et Nightfall sont pétris par cette sensibilité exacerbée du temps, et que ce temps endeuillé semble y relancer indéfiniment le récit, Civil war aborde frontalement la mystérieuse disparition d’un ami de Mohamed Soueid, et en fait la trame d’une enquête qui se tisse sur les fragments de ce qui reste. L’auteur s’adresse à son ami disparu, Mohamed Douaybes, qui porte le même prénom que lui, par le biais d’une voix off énoncée par un intermédiaire, encore une fois : « Il y a trop de Mohamed dans ce pays ! », lui dit-il. Effectivement, lorsque le narrateur appelle « Mohamed » dans la rue bondée de Hamra, plus d’un passant se retourne. Ce point anecdotique n’est cependant pas dénué de sens, que ce soit dans le dédoublement de l’artiste lui-même qui encore une fois établi une autopsie de sa propre existence, ou l’interrogation de Soueid sur l’identité de son ami, qui porte plusieurs noms (celui qui apparaît aux génériques des films auxquels il a participé, ou le nom gravé sur sa tombe), et donc de la sienne. Le nom du disparu est aussi ce qu’il laisse derrière lui, mais aussi son appartement vide, la cour où il avait l’habitude de réparer de vieilles caméras, le canapé marqué de sa trace, quelques vêtements, un rapport établi par les Forces de Sécurités Intérieures, son passeport, un CD de Feyrouz, et surtout une cassette vidéo de Souad Hosni, célèbre actrice égyptienne dont l’image et la voix ponctuera ce film. Soueid énumère ainsi les traces que Mohamed laisse derrière lui, les lieux qu’il fréquentait, le trajet qu’il avait l’habitude de prendre, et que Soueid prend et reprend pour le plaisir de se perdre sur ces mêmes traces.


Poème du poème


Soueid multiplie dans Civil war la manifestation de symptômes, de traces et de signes lui permettant de convoquer l’histoire personnelle et collective, fragments qui s’entrechoquent subtilement dans la séquence du World Trade Center. Soueid manipule ici un montage complexe qui débute par la tour Murr [21] à Beyrouth, en surimpression de l’une des tours du World Trade Center. S’ensuit l’extrait d’un film égyptien avec l’actrice Souad Hosni en incrustation de la fenêtre du Palais de Justice de Beyrouth, suivi des images de l’une des tours qui s’écroule. Le réalisateur lance alors comme un appel à son ami disparu : « Mohamed ! Souad Hosni est morte ! » La séquence de la tour qui s’écroule est alors montée à l’envers, produisant un effet temporel surprenant. Une texture que Soueid manipule habilement en lui superposant le témoignage de l’ami de Mohamed Douaybes qui évoque le contexte de la guerre civile libanaise en 1982, et une image de la résistance face aux israéliens qui prend des couleurs confessionnelles. Cet étourdissant montage qui surprend par ces juxtapositions historiques et ces manipulations temporelles manifeste un télescopage des tragédies historiques et géographiques. L’effet s’envisage moins comme une extrapolation de cause à effet, que comme une impossibilité de créer une linéarité factuelle et temporelle. Par ailleurs, cette séquence interroge ce qui fait événement, comme le souligne Laura Marks :

Le montage de Soueid laisse entendre que l’évènement qui, pour beaucoup d’Américains, a démarqué l’Histoire entre un avant et un après, était pour d’autres, particulièrement des peuples qui ont vu des massacres perpétrés sur leurs propres territoires, un jour comme les autres. Les tragédies se produisent à différentes échelles, partout et toujours [22].

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Civil War (2002)

L’histoire de Mohamed Douaybes est quant à elle indissociable de la guerre et de sa pratique du cinéma. Les témoignages de ses proches révèlent ainsi l’histoire d’un homme réservé qui a sacrifié ses projets personnels pour s’occuper de ses frères et sœurs après le décès de leur père. Sa vie est une suite de frustrations assumées, celles d’un homme généreux qui n’a pu assouvir son désir de cinéma tout en participant activement aux films des autres, y compris ceux de Soueid lui-même. Les décors des tournages et de sa vie sont ceux des bâtiments délabrés de la guerre, comme celui dans lequel son corps a été retrouvé. Il vouait une passion inconditionnelle pour le cinéma, par un effet de transfert amoureux, manipulant sa caméra tendrement, « comme s’il s’agissait de sa petite amie » souligne l’un de ses proches. Obsédé par la guerre qui pouvait de nouveau éclater à n’importe quel moment, il soutenait l’hypothèse selon laquelle l’une des ses causes serait la frustration sexuelle. « La trilogie de Soueid suggère ainsi, comme le souligne Laura Marks, que la guerre serait un transfert de l’amour ou des pulsions érotiques », alors que ses films manifestent « une orientation de l’amour vers d’autres choses - pas la violence, mais les amis, le cinéma, et ce ‘dangereux jouet’, la caméra » [23].

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Civil War (2002)

Mohamed Douaybes détestait par ailleurs être filmé ou photographié, le devenir image. Etait-ce un refus de cette expérience de l’absentement propre au cinéma et à la photographie soulignée par Siegfried Kracauer : « le cinéma et la photographie nous permettent d’assister à notre propre absence. (…) Par l’enregistrement, l’idée que nous sommes mortels parmi les choses mortelles trouve une traduction sensible » [24] ; ou par Roland Barthes qui invoque la photographie comme « ce moment très subtil où, à vrai dire, je ne suis ni un sujet ni un objet : je vis alors une micro-expérience de la mort (de la parenthèse) : je deviens vraiment un spectre » [25]. Soueid ne montre aucune image de son ami avant la fin du film, évoquant la distance de leur relation avant sa disparition. À l’absence de son image se substitue sa mémoire omniprésente, ainsi que l’évocation insistante de son corps. Un cheikh raconte ainsi dans les détails les actes de préparation du mort, la manipulation délicate et perturbante de la mise en linceul du corps qui avait commencé à se décomposer. Sahar, dentiste et amie de Soueid, souligne le rapport étrange que nous entretenons lorsque nous voyons un mort. Il est impossible de poser le regard sur le cadavre, de reconnaître la personne, « c’est quelqu’un d’autre » souligne-t-elle, propos qui résonnent avec la réflexion de Régis Debray, opposant « la décomposition de la mort  » à « la recomposition par l’image » :

Ce n’est plus un vivant mais ce n’est pas une chose. C’est une présence/absence ; moi-même comme chose, mon être encore mais à l’état d’objet. (…) Traumatisme assez sidérant pour appeler une contre-mesure : faire une image de l’innommable, un double du mort pour le maintenir en vie, et par contrecoup, ne pas voir ce je-ne-sais-quoi en soi, ne pas se voir soi-même comme presque rien [26].

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Civil War (2002)

En quittant son appartement pour ne plus jamais y revenir, Mohamed Douaybes a laissé sa montre et sa carte d’identité. Sahar interprète ce geste, qu’il soit intentionnel ou inconscient, comme celui de quelqu’un qui souhaiterait se destituer de son identité. Si les propos de son frère laisse envisager une mort accidentelle, l’autopsie ayant révélée une crise cardiaque, la possibilité du souhait d’en finir, d’un état de fatigue et de désespoir psychologique évoqués par certains témoignages laissent planer le doute. La subtilité du film de Mohamed Soueid c’est de restituer par ce film le devenir identité de son ami, le devenir image, à défaut d’une identité, d’une image. C’est de parvenir à créer sur de l’absence, le devenir mémoire d’un événement, une mémoire sur de l’oubli. Image d’une image, « poème du poème », Civil war serait un film-tombeau, tout comme Nightfall et Tango of yearning. Seulement, comme le formule Jacques Rancière, « un tombeau n’est pas une pierre. Ce n’est pas non plus une métaphore. C’est un poème, (…) ou encore une pièce de musique, (…) un hommage artistique » [27], que Soueid consacre par ces trois films au cinéma, aux femmes, à ses amis, aux absents, à un temps qui n’est plus, celui des espoirs déchus. Un poème qui répondrait à une poétique spécifique, telle que développée par Jacques Rancière :

(…) une poétique des signes : ce qui fait histoire, ce n’est plus cet enchaînement causal d’actions ‘selon la nécessité ou la vraisemblance’ théorisée par Aristote mais la puissance de signifiance variable des signes et des assemblages de signes qui forment le tissu de l’œuvre. C’est d’abord la puissance d’expression par laquelle une phrase, une image, un épisode, une impression s’isolent pour présenter, à eux seul, la puissance de sens – ou de non-sens – d’un tout. C’est ensuite la puissance de correspondance par laquelle les signes de régimes différents entre en résonance ou en dissonance. C’est encore la puissance de métamorphose par laquelle une combinaison de signes se fige en objet opaque, ou se déploie en forme signifiante vivante. C’est enfin la puissance de réflexion par laquelle une combinaison se fait la puissance d’interprétation d’une autre ou, au contraire, se laisse interpréter par elle. La conjugaison idéale de ces puissances a été formulée dans l’idée schlegelienne du ‘poème du poème’ (…) [28].

C’est par là que la trilogie de Soueid entre dans la logique contemporaine de l’atlas, opérant par un processus de démontage et de remontage d’images hétéroclites, issues de la mémoire individuelle et collective, marquées par le désastre. Alors que Georges Didi-Huberman voit dans le Musée imaginaire d’André Malraux et dans l’album l’incarnation d’une esthétique unitaire, utopique et rassurante, séparée du monde historique, il y oppose les atlas qui créent, suivant le concept de Foucault des « hétérotopies », qui au contraire « inquiètent » [29]. C’est en opposition à toute forme ou récit unitaires et illusoires, par une esthétique de la dissonance et de l’écart que réside la puissance créatrice en mouvement par laquelle les documentaires de Soueid prennent forme. Ils composent ainsi une constellation d’images, dont la dialectique appelle à une reconfiguration infinie, constituant une mémoire et une histoire en devenir.

Notes

[1DIDI-HUBERMAN Georges, « L’Album de l’art à l’époque du Musée imaginaire » cycle de conférences à l’auditorium du Louvre du 16 au 30 décembre 2013, disponible sur : http://www.louvre.fr/l-album-de-l-art-l-epoque-du-musee-imaginaire-par-georges-didi-huberman (consulté le 28 janvier 2017)

[2Considéré comme le premier artiste vidéaste au Liban, Mohamed Soueid est également critique de cinéma. Il participe activement à la production et à la diffusion de films indépendants, notamment avec l’association culturelle Beirut DC (Beirut Development and Cooperation, http://www.beirutdc.org) qu’il cofonde en 1999. C’est à la chaîne de télévision publique Télé Liban qu’il réalise ses premiers essais filmiques sous divers formats, une expérience artistique et humaine sur laquelle il revient avec son premier long métrage documentaire Tango of yearning (1998). Depuis 2002, il est producteur de documentaires pour la société de production « O3 Productions », affiliée au groupe MBC. Ses premiers essais documentaires, Absence (1990) et Cinéma Fouad (1993), sont d’une grande influence pour une génération d’artistes vidéastes et contribuent à l’effervescence de la vidéo expérimentale au Liban.

[3MARKS U. Laura, « Mohamed Soueid’s Cinema of Immanence », dans Jump Cut, A Review Of Contemporary Media, disponible sur : http://www.ejumpcut.org/archive/jc49.2007/lauraMarks/ (consulté le 10 janvier 2017) ; texte republié dans Laura U. Marks, Hanan al-Cinema : Affections for the Moving Image, Cambridge, MIT Press, 2015, pp. 83-95.

[4SALTI Rasha, dans SALTI Rasha et ANTAR Ziad, Beirut Bereft, The Architecture of the Forsaken and Map of the Derelict, Sharjah Beinnial 9, 2009, pp. 9-27 : “In spite of newspaper headlines tabulating deaths almost every day, (…) I never gasp the full significance of death. (…)
Death was the currency of war, it’s what happened to a lot of people everyday. Everything else, divorce, family breakdown, separations, were unsettling, unnatural tragedy. (…)
I experienced the full meaning of death, in the post-war, for the first time. The cruel chill of the irreversible end of death. The inconsolable longing of that will never be again”. (notre traduction)

[5SOUEID Mohamed, Ya Fouadi – Chronique des salles de cinéma de Beyrouth (en arabe, non traduit), An Nahar, Beyrouth, 1996.

[6Voir le texte de Ghassan Salhab, Jusqu’au déclin, qui porte sur Nightfall : « Il me semble que chaque film se doit de porter en lui tant d’autres films, et il me semble aussi que chaque film se doit de porter en lui le deuil de tous ces autres films ». (Ce texte sera publié pour la première fois en langue française dans le présent dossier de la revue Hors Champ).

[7Poème extrait de Nightfall (2000) de Mohamed Soueid : « My bed, asleep, night into night, dreaming of the one I love. Looking, but couldn’t find him, through the city, wandering, streets and alleys. Looking for the one I love, but couldn’t find him ». (notre traduction)

[8MARKS U. Laura, « Mohamed Soueid’s Cinema of Immanence », op.cit.

[9Ibidem : « Dans l’univers de Soueid, les relations de causalité sont persuasives et indirectes. Les faits réels sont étalés atome par atome comme des tesselles - un léger mouvement du kaléidoscope, et les relations entre ces fragments changent aussi ». (notre traduction).

[10Extrait du film Tango of yearning (1998) de Mohamed Soueid. (notre traduction)

[11Suite à l’état de siège de Beyrouth par l’armée israélienne qui dure plus de deux mois, Yasser Arafat et les fédayins quittent Beyrouth en juin 1982. Ce départ marque une date fatidique pour les partis laïcs de gauche, le début de leur déclin. Ils seront rapidement remplacés par la résistance islamique dans leur lutte contre Israël.

[12Extrait du film Tango of yearning (1998) de Mohamed Soueid. (notre traduction)

[13Extrait de Tango el Amal de Nour El Hoda, tiré du film Tango of yearning de Mohamed Soueid (notre traduction).

[14Fayrouz (née en 1935) est une chanteuse libanaise, l’une des plus célèbres dans le monde arabe.

[15SALHAB Ghassan, Jusqu’au déclin, op. cit.

[16La guerre civile libanaise fut marquée par deux tendances rivales, l’une regroupant majoritairement les musulmans et les partis de gauche en faveur d’un soutien à la résistance palestinienne, et l’autre les partis chrétiens de droite qui s’opposent à la présence palestinienne armée au Liban. Comme le précise le carton au début de Nightfall, la « brigade des étudiants », que Mohamad Soueid a intégré durant sa jeunesse, a combattu auprès du Mouvement de libération de la Palestine "Fatah", entre 1975 et 1982, avant que le groupe se disperse suite à l’invasion israélienne. Cette date marque également le départ de Yasser Arafat et des fédayins du Liban, ainsi que le déclin des partis laïcs de gauche et des idéaux qui les ont animés.

[17MARKS Laura, Mohamed Soueid’s cinema of immanence, op.cit : « (…) Soueid is drawn to obsessive characters, people whose neuroses and tragedies make them truthful historical subjects. ‘Subjects’ in Soueid’s films are knots of tics, bad habits, and accommodations that allow them to deal (not without flair) with impossible situations. They are not so much psychological subjects as knots in a political field, their individual neuroses the manifestation of political traumas ». (notre traduction)

[18Voir à ce propos l’analyse de Laura Marks dans Mohamed Soueid’s cinema of immanence, op.cit, sur la féminisation du discours et de son énoncé dans la trilogie de Soueid : « In Civil War, it is women, real and fictional, who provide the most penetrating analyses of the complex political situation. In Nightfall, Soueid’s reminiscence of his years as a fighter and his postwar political disillusionment is spoken in voice-over by a woman. The impression I get is not that Soueid is appropriating women’s voices — even when they are speaking his words — but rather that his insight and experience makes more sense when spoken by a woman. Soueid’s “becoming-woman” helps to make him less an agent of causality and more a surface or filter on which the many events he witnesses can play out ».

[19Extraits du film Nightfall (2000) de Mohamed Soueid. (notre traduction)

[20Ibidem.

[21Tour inachevée située au centre-ville de Beyrouth, dans le quartier des grands hôtels, où se déroula l’une des batailles les plus féroces du début de la guerre civile.

[22MARKS Laura, Mohamed Soueid’s cinema of immanence, op.cit. : « Soueid’s montage hints that the event that for many Americans demarcated history into a before and an after, was for others, especially peoples who had seen massacres carried out on their own land, a day like any other day. Tragedies occur on different scales, everywhere and always ». (notre traduction)

[23Ibid. : « Soueid’s trilogy suggests that war is a redirection of love, or at least erotic intention. (…) Each of these films is marked by a hesitation in the face of romantic attachments to women and a redirection of love to other things-not to violence, but to friends, the cinema, and ‘that dangerous toy’, the camera ». (notre traduction)

[24KRACAUER Siegfried, in MACÉ Arnaud, Siegfried Kracauer, la critique et l’histoire, écritures de la hantise, in Cahiers du Cinéma n°627, octobre 2007, p. 69.

[25BARTHES Roland, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris : Gallimard, 1980, p. 30.

[26DEBRAY Régis, Vie et mort de l’image, Paris, Folio, 1994, pp. 37-38.

[27RANCIERE Jacques, La Fable Cinématographique, Paris, Seuil, 2001, p. 204.

[28Ibid, pp. 204-205.

[29FOUCAULT Michel, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p.9 : « Les he ?te ?rotopies inquie ?tent, sans doute parce qu’elles minent secre ?tement le langage, parce qu’elles empe ?chent de nommer ceci et cela, parce qu’elles brisent les noms communs ou les enchevêtrent, parce qu’elles ruinent d’avance la « syntaxe », et pas seulement celle qui construit les phrases, - celle moins manifeste qui fait « tenir ensemble » (à côté et en face les uns des autres) les mots et les choses ».

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