Hors Champ

mai/juin 2017

Notes à propos de l’exposition cinématographique du point de vue d’un musée du cinéma

par Jurij Meden
mai / juin 2017 25 juin 2017

JPEG

Lors d’une récente conférence sur la conservation des œuvres d’art nouveaux médias, la cinéaste allemande et artiste visuel Hito Steyerl a posé une question à la fois provocante et cruciale :

« À l’ère de la guerre civile planétaire, qu’est-ce que vous voulez bien conserver ? »

En d’autres termes : à quoi bon tous nos vaillants efforts pour préserver et restaurer le patrimoine cinématographique international alors que le système mondial, lui, ne ménage aucun effort comparable pour cultiver (ou préserver) un public qui serait disposé ou capable de tirer parti de notre travail ? Un public maintenant entièrement inconscient de l’existence de ce patrimoine, tout simplement désintéressé, peut-être même mort.

Dans cette situation, la seule chose que nous pouvons faire, en tant que travailleurs des musées du cinéma, des archives et des cinémathèques, c’est d’ignorer les ravages sociaux, économiques et politiques de l’époque actuelle, et continuer obstinément à montrer les fruits de notre travail de conservation. Nous le faisons avec la conscience que notre mission s’étend au-delà de la simple sauvegarde de l’histoire du cinéma. Le processus de sélection étant nécessaire à la préservation des films, à leur restauration et (peut-être avant tout) à leur exposition, ce travail implique l’écriture même de l’histoire du cinéma. L’histoire du cinéma en tant qu’elle continue chaque jour à s’écrire avec nos yeux et nos oreilles, et non en tant qu’elle préexiste dans les dossiers, les livres d’histoire et les bases de données d’archives. Parce qu’en regardant le passé, en le réorganisant et en le rendant visible, nous ne sommes pas uniquement en train d’écrire l’histoire, nous traçons des plans pour des futurs possibles. Il s’agit d’une reconnaissance fondamentale qui devrait sans doute concerner chaque exposition muséale.

Il est donc légitime d’admettre que l’exposition cinématographique n’est pas seulement un élément essentiel, mais une raison d’être fondamentale de la conservation du film. Nous ne conservons que pour que quelqu’un, aujourd’hui ou demain, puisse utiliser les fruits de notre travail et les projeter. Un film qui est conservé (par exemple, parce qu’il est considéré culturellement ou artistiquement significatif) mais qui n’est pas projeté (par exemple, parce qu’il est considéré comme non commercial), n’a pas vraiment été conservé, pas plus qu’un arbre qui tombe dans le milieu d’une forêt ne fera de bruit s’il n’y a personne pour l’entendre. Jusqu’à ce que Jerry Lewis autorise finalement la Bibliothèque du Congrès à conserver (et peut-être éventuellement à projeter) The Day the Clown Cried - un film qu’il a réalisé en 1972 et qu’il avait notoirement promis ne jamais montrer - il était absolument inutile de chercher à savoir si le film, enfoui quelque part dans la voûte privée de M. Lewis, était bien conservé ou non. La plupart ont supposé qu’il ne serait jamais vu ; The Day the Clown Cried, trop profondément enfoui dans la forêt pour que quelqu’un puisse l’entendre, était hier sans importance. Et le fait qu’aujourd’hui nous puissions en prendre soin devrait être considéré comme une preuve que l’histoire du cinéma et sa préservation n’ont rien de statique, ce sont des entités vivantes partiellement définies par nous, les travailleurs des musées de films, des archives et des cinémathèques.

JPEG

Nous préservons dans le but de projeter à nouveau. Nous conservons pour rendre visibles, de quelque manière que ce soit, ces objets de nos soins. Ce qui nous mène à la question : devons-nous uniquement projeter les œuvres que nous avons « correctement » préservées ? Dans un monde idéal, la réponse serait oui. Mais parce que le monde dans lequel nous vivons n’est pas idéal (et ne le sera probablement jamais), s’en tenir trop étroitement à une certaine éthique du conservateur muséal ne signifie souvent que priver le public d’expérience et de connaissances sous le prétexte de quelques idées abstraites - et dont le public ne ce soucie généralement peu (et ne ce souciera probablement jamais). Cela signifie encore autre chose. En choisissant aujourd’hui de ne pas montrer une copie cinématographique d’un titre, sous le prétexte que ce titre particulier n’a pas été conservé suivant certaines normes, on favorise (plutôt irrationnellement) le public imaginaire de demain au détriment du public réel d’aujourd’hui. Mais comment peut-on prédire si le financement et l’initiative institutionnelle pourront un jour converger ensemble autour de la préservation d’un titre donné ? Comment savoir si le public de demain sera toujours intéressé, ou même s’il existera encore ? Nous devrions donc prendre des décisions au cas par cas. Nous devrions agir en prenant conscience que nous ne traitons qu’un film : quelque chose qui est quand même moins précieux que la vie humaine. Et parce que le film est sans commune mesure avec la valeur de la vie humaine, il est vraisemblablement moins précieux que la curiosité humaine, cet élément constitutif de l’humanité elle-même. Permettez-nous donc de projeter et de montrer plutôt que de cacher, et si un photogramme se perd dans le processus, laissez-le partir ; la désintégration, la destruction et la disparition ont de tout temps été inscrites à même l’ADN de notre milieu éphémère, qu’il soit analogique ou numérique.

Jusqu’à présent, nous utilisons systématiquement l’expression « exposition cinématographique » plutôt que celle plus courante de « projection cinématographique ». La raison en est simple : lorsque nous exposons un film dans un contexte d’archivage ou de musée, ce que nous exposons n’est pas n’importe quoi (contrairement à nos multiplex locaux qui eux sont passés indifféremment de la projection de millions de kilomètres de celluloïd rayé à la diffusion de zettabytes de pixels périssables). Le plus souvent, ce que nous exposons sont des artefacts précieux de notre collection - ou des collections d’autres œuvres cinématographiques et muséales - exactement comme un musée d’art présenterait une peinture ou une sculpture de leur collection. Cette logique est mieux résumée par le slogan qui célèbre l’entrée du Österreichisches Filmmuseum (Musée du film autrichien) à Vienne : « Le filmmuseum est une cinémathèque, nos expositions ont lieu sur un écran ».

L’adoption d’une telle logique signifie évidemment qu’un soin profond est accordé à l’artefact exposé (le film), au point où nous le reconnaissons comme quelque chose qui dépasse le simple produit industriel - ce qui, incidemment et sans doute malheureusement (au moins compte tenu du potentiel artistique, scientifique et subversif du médium filmique), caractérise la plupart des films projetés sur les grands écrans du passé et du présent. Ce que nous faisons, c’est négliger la valeur commerciale de l’artefact, c’est-à-dire sa fonctionnalité initiale en tant que produit, afin de souligner sa valeur culturelle, symbolique ou même artistique. Ce faisant, nous reproduisons effectivement le geste historique des révolutionnaires français qui ont dépouillé le monarque de ses biens précieux (conçus à l’origine pour instituer le respect et représenter la force), afin de les exposer au Louvre, devenu musée public, et d’en faire des œuvres d’art purifiées de leurs propriétés hégémoniques. Nous commençons par nous interroger et prendre soin de la constitution originaire de l’artefact. Nous nous concentrons sur sa matérialité, ce qui a contribué de manière décisive à la façon dont il fut regardé et écouté lors de sa projection initiale. En tant que musées, nous considérons comme une obligation le fait d’exposer l’oeuvre dans son format d’origine, plutôt que, par exemple, dans une reproduction numérique. Exactement de la même manière qu’un musée d’art présentera, en règle générale, la peinture originale et non sa reproduction. Contrairement à la croyance commune, l’insistance sur ce principe éthique de l’exposition cinématographique n’a rien (ou très peu) à voir avec la supériorité visuelle (et encore à surpasser) du 35mm sur les supports numériques. Ce principe est plutôt lié à une volonté fondamentale de recréer l’expérience cinématographique authentique - pour montrer les choses dans l’environnement et les conditions telles qu’elles étaient à l’origine. Suivant cette logique, pour voir les choses comme elles sont vraiment, nous devons les voir comme elles étaient.

Mais cette noble entreprise est naturellement vouée à l’échec. Parce que l’acte performatif de la projection 35mm sur grand écran n’est qu’un fragment des nombreux (et beaucoup plus variés) aspects de notre inaccessible objectif : « l’expérience cinématographique authentique ». En d’autres termes, par exemple : l’élément dominant derrière l’expérience authentique de regarder un film de Chaplin aux États-Unis dans les années 1920 était probablement, pour la grande majorité des admirateurs appauvris et affamés de Charlot, un puissant sentiment de soulagement face aux épreuves aujourd’hui inimaginables de la vie de cette époque. Un soulagement également généré par un sentiment d’appartenance dans le monde, par le sens alors encore vif qu’un nouveau monde est possible : là où les relations ne sont pas définies par la cupidité et la concurrence, mais par une compassion et une solidarité telles que les représente le vagabond dans ses aventures. Un sentiment d’évasion similaire – mais porté par des valeurs beaucoup moins nobles – est offert aujourd’hui par d’autres plateformes médiatiques, des sites comme Face **** ou Twit ***. Et pendant ce temps, la grande majorité des publics du cinéma d’aujourd’hui s’intéressent au respect du ratio des films, de la précision de la mise au point ou du juste format de projection, exactement comme leurs prédécesseurs dans les années 1920. C’est-à-dire, pas du tout.

JPEG - 334 ko

The Immigrant (Charlie Chaplin, 1917)

Évidemment, nous ne sommes pas là pour soutenir qu’il faudrait abandonner toutes tentatives de projeter les films dans leurs formats originaux ; je veux simplement souligner l’impulsion technocratique et élitiste qui, de manière implicite ou explicite, sous-tend souvent ces efforts. Ce qu’il faut retenir ici, c’est qu’il n’est pas souhaitable de maintenir une telle attitude lorsque celle-ci nuit trop sérieusement nos tâches de conservation. Par exemple, un choix entre a) montrer un travail important qui provient d’un format 35mm grâce à l’utilisation d’un format « inférieur » (16mm, vidéo, numérique), lorsque la projection 35mm est technologiquement ou financièrement impossible, ou b) ne jamais montrer l’oeuvre afin de respecter le format original de projection – relève d’un choix entre le chagrin et le néant, et ce uniquement du point de vue privilégié de l’éthique idéale du conservateur bien financé. Du point de vue des « publics » - et nous préservons et exposons les films pour ces « publics » - cela apparaît principalement comme une question d’arrogance. Encore une fois, ce n’est pas un argument contre l’exposition de films dans leurs formats originaux. Il est impératif que les archives cinématographiques et les musées conservent cette connaissance et cette pratique particulière. Cependant, il est tout aussi important que nous ne le fassions jamais au détriment de notre pratique de conservation ou de l’accès du public à l’histoire du cinéma dans son ensemble. Car depuis longtemps déjà, c’est cette même histoire du cinéma qui nous enseigne qu’un mode de projection donné est quelque chose de très facilement remplaçable.

En préconisant l’idée d’une archive de film en tant que « musée critique », Alexander Horwath définit celle-ci comme « une confrontation d’objets concrets et de pratiques sociales ; une collection activement et poétiquement construite ; un lieu où la pensée concernant le travail de conservation peut être éprouvée, discutée et remise en question. Cela serait contraire à l’idéologie du marché. » Mais dans un avenir prévisible, pouvons-nous entrevoir autre chose que des artefacts concrets (les films) se heurtant de plus en plus violemment aux pratiques sociales (de leur exposition) ? À la lumière de la puissante description de Horwath, nous - archivistes des musées et des cinémathèques - devons préciser ce que pourrait être l’issue de ces « confrontations », spécifier l’objectif de nos « constructions » et définir notre « position », tout ceci d’une manière telle que le monde pourrait ensuite en discuter. Surtout, ces activités doivent s’opposer à l’idée conservatrice du musée en tant qu’agent neutre, qui est une notion idéologiquement et pragmatiquement inopérante. Sur papier, nous pouvons prétendre être chargés de tout collecter et tout préserver. En réalité cependant, nous choisissons toujours. Nous décidons quoi et pourquoi nous recueillons et préservons, tout comme nous choisissons comment et quand nous exposons.

La question de savoir comment exposer les films aboutit à un simple impératif : si les circonstances (budgets, technologies et connaissances) le permettent, nous devrions toujours nous efforcer d’exposer les films dans leurs formats d’origine, dans une salle de cinéma appropriée, en utilisant les meilleures copies disponibles (ou fichiers). Cependant, la triste vérité est que, le plus souvent, le fait de ne pas remplir toutes les ambitions énumérées ci-dessus n’entraînera aucune conséquence grave. En d’autres termes, la grande majorité du public ne remarquera rien. Une copie d’un classique issue des archives peut généralement être supérieure à une copie de distribution, et une nouvelle copie de distribution d’un classique relancé est probablement meilleure que toutes les copies archivistiques. Cependant, la seule lacune dont la majorité se souviendra est une projection abruptement interrompue. Dans cet esprit, un conservateur disposant de tous les moyens souhaités ne sera hors de l’excellence que s’il cède à la paresse. Les conservateurs de cinéma travaillant dans des conditions moins favorables, cependant, devraient pouvoir utiliser ce principe à leur avantage. Une copie 16mm rayée de Battleship Potemkin restera toujours une copie 16mm rayée d’un film réalisé par Sergei Eisenstein : un film qui devrait probablement être vu par chaque étudiant dans le cadre de l’éducation culturelle de base.

JPEG - 221.1 ko
Le Cuirassé Potemkin (Sergueï Eisenstein, 1925)

Tout ceci nous amène à une autre question cruciale : quoi ? Qu’est-ce que nous devrions exposer dans un musée de cinéma ? Que devrions-nous programmer ? La réponse est apparemment simple, du moins dans un monde idéal : tout. De même que, dans un monde idéal, les centres d’archives et les musées rassemblent tout sans jugement (ou préjugés, si vous voulez), de même qu’ils devraient tout exposer, laisser le jugement aux érudits et au public. Nous devrions exposer tout, car aucune autre institution ne considérera cette tâche. Nous devrions tout exposer, car seuls les musées de cinéma (et les regroupements cinématographiques anarchistes, et YouT ***) peuvent choisir d’ignorer joyeusement tous les impératifs commerciaux, tout en se concentrant uniquement sur l’étude et la présentation de l’histoire du cinéma dans tous ses aspects culturels et sociaux. Nous devons tout montrer : des classiques les plus consensuels aux œuvres complètement oubliées qui deviendront peut-être les classiques de demain ; des films à un seul photogramme à des oeuvres qui s’étendent sur douze heures ; des films narratifs aux non narratifs ; des fictions aux documentaires ; des expériences esthétiques à l’agit-prop ; de l’art métaphysique au pur divertissement. Considérons par exemple cette question fréquemment posée : « quelle est la différence entre la programmation d’un musée de cinéma et celle d’une salle art et essai ? » En fait, la prémisse de cette question obscurcit la vraie question qui est en jeu : il n’y a pas de différence fondamentale entre les salles d’art et d’essai et les multiplex. Car au final, les deux auront toujours le profit comme motif fondamental, la seule différence étant que les premiers se sentent supérieurs et que les derniers font plus d’argent. Les idées que je souligne ici - au-delà des impératifs commerciaux - devraient bien sûr être comprises uniquement dans le contexte du musée, où tout est toujours soigneusement préservé (ou contrôlé, si vous voulez). Tout le contraire de la multiplicité sauvage des contenus disponibles sur les diverses plates-formes numériques.

Il est donc tout à fait possible de réduire la définition de la conservation cinématographique appliquée à l’exposition cinématographique (et uniquement en ce qui concerne la question du « quoi », non pas la question du « comment », que nous n’avons que brièvement abordée) à une simple insistance à montrer tout (c’est-à-dire : toute l’étendue de l’histoire du cinéma), tant que les juxtapositions des multiples éléments et significations présentées sont déterminantes et peuvent produire de nouvelles significations. Même quelque chose d’aussi simple que de projeter côte à côte deux films d’un même artiste révèlera quelque chose de cet artiste que l’un des deux films n’aurait pu faire apparaître seul. Voici en substance ce qu’est une programmation cinématographique dans un musée de cinéma. Nous devrions bien sûr nous occuper également de ne pas étouffer nos auditoires avec un régime régulier de films industriels ou, pire encore, un régime strict de classiques de l’âge d’or. C’est malheureusement ce que la plupart des gens pensent que les musées de cinéma devraient faire, cela et rien d’autre. Après tout, il est facile d’oublier que tant de films maintenant considérés comme des classiques ont atteint ce statut précisément en raison de l’entêtement de certaines institutions à les projeter alors qu’ils étaient encore officiellement des produits (ce qui est par exemple le cas avec les premières décennies, presque mythiques, de la programmation à la Cinémathèque Française). Nous ne pourrons atteindre cet objectif à long terme que par une variété d’essais à court terme, en interrogeant non seulement les impératifs commerciaux, mais les canons cinématographiques existants, et surtout les opinions et les goûts des publics qui, en règle générale - et capitalisme mondial à l’appui – tendent à glisser vers le dénominateur culturel commun le plus bas, c’est-à-dire vers ce qui est le plus « consommable » sans intervention des conservateurs. La fonction d’un musée de cinéma n’est pas seulement de servir un public préexistant, mais aussi d’éduquer et de façonner le goût du public.

Cette nécessité a été très bien résumée par le conservateur James Card, qui a créé la collection de films à la George Eastman House (maintenant nommé George Eastman Museum) :

« Incidemment, cela est très important : notre volonté, notre envie de projeter des films dont personne n’a jamais entendu parler, de montrer des films muets à un moment où ils sont presque oubliés. Voilà ce qui sépare les programmations « archivistiques-institutionnelles » de n’importe quelle maison commerciale. . . Le film est un médium durablement populaire, et bien sûr, il est plus réjouissant de faire salle comble que de jouer à quinze ou vingt personnes, mais je pense qu’il ne faut pas, dans la trop grande euphorie d’un éventuel public plus large, trop vite chercher à niveler son activité ou ses programmes en fonction de ce désir. Il y a toujours une pression sur une institution, vous savez : « Présence ! Présence ! » C’est la grande chose pour une institution, mais c’est aussi une chose vraiment dangereuse, car ce n’est pas ce que l’institution devrait faire. Ce devrait être un endroit où les gens qui s’intéressent à des aspects spécifiques de ce qui est conservé au musée peuvent venir les voir, qu’ils soient vingt-cinq ou deux. Vous devriez pouvoir venir voir tous ces films que vous ne pouvez voir ailleurs. »

Card était réputé pour la riche présentation des films qu’il programmait. Sa leçon est importante, car en sélectionnant et en exposant un film, nous avons fait très peu si notre projection n’est pas exhaustive et suffisamment contextualisée à l’aide des notes de programme. Idéalement, il y aurait beaucoup plus à faire : un texte plus long, par exemple, et de préférence accompagné d’une introduction. Pratiquement tous les films peuvent bénéficier d’un texte ou d’une introduction éclairée offrant de nouvelles façons de comprendre, ou simplement pour nous préparer à pénétrer l’univers des images qui vont suivre.

JPEG

Élaborer davantage en termes abstraits à propos de ce qu’il faut exposer serait contre-productif, car l’un des facteurs décisifs dans le processus de programmation cinématographique provient toujours d’une idée préexistante, spécifique et localisée dans la culture cinématographique où l’on choisit de s’engager. Il faut respecter cet aspect culturel tout en essayant de l’étendre, ou même de le contester. En parcourant attentivement l’histoire du cinéma mondial (c’est-à-dire : la somme indisciplinée de toutes les histoires du cinéma), nous serions probablement surpris de découvrir combien peu de perceptions des films sont partagées par les six continents peuplés ; et à quel point ces vues partagées sont étroites. L’histoire du cinéma est remplie d’histoires d’artistes et d’artisans ignorés à la maison et respectés à l’étranger (ou vice versa) ; de vastes cultures cinématographiques complètement autosuffisantes et désintéressées vis-à-vis de l’histoire globale du cinéma ; d’autres cultures de films encore plus grandes fonctionnent selon leur propre « économie de l’ombre », hors des histoires mondiales. Suivant l’esprit vieille école des Lumières, notre tâche impossible et idéale en tant que conservateurs cinématographiques mondiaux devrait être d’unir toutes les connaissances, de rejeter tous les préjugés et de construire des ponts couvrant l’ensemble des cultures cinématographiques, tout en préservant soigneusement toutes les différences inestimables, locales, territoriales et politiques.

L’environnement local peut être une référence extrêmement utile pour mieux définir les différents aspects de l’exposition cinématographique. Dans un environnement culturel privilégié où, par exemple, l’auditoire a l’habitude d’obtenir une filmographie complète d’un réalisateur à l’occasion d’une rétrospective, sortir d’une telle pratique ne pourrait être perçue que comme un échec. Dans un environnement qui, d’autre part, est gâté par un régime strict de faits saillants (c’est-à-dire : les faits saillants selon la conception conservatrice et nationaliste de l’histoire du cinéma tel que représenté, par exemple, par les Academy Awards), tenter d’offrir au public une vue divergente risque, en règle générale, de rencontrer l’indifférence. Bien sûr, rien de cela ne devrait nous faire perdre de vue l’exigence relative de tout montrer, tout en agissant activement sur les goûts de notre public. L’histoire du cinéma n’est jamais plus statique que les vues et les attentes du public. Exposer l’inconnu n’est pas seulement le seul moyen à notre disposition pour s’engager dans ce travail de façonnage, mais c’est aussi le signe le plus important de respect que nous pouvons témoigner à notre public, en tant qu’entité réfléchie et en perpétuelle évolution.

Traduit de l’anglais par Renaud Després-Larose.

Recherche

Mots-clés

Mots-clés liés a cet article:

Autres groupes de mots-clés

A lire également

  • LE CINÉMA DES ÉCRIVAINS DES ANNÉES 20

    En France, durant les années 20, la défense du cinéma comme art est un véritable combat qu’il importe de mener. Le cycle de films « Le cinéma des écrivains des années 20 » présentés à la Cinémathèque québécoise du 8 avril au 10 juin prochain, propose de rappeler au spectateur d’aujourd’hui ces films muets d’hier, souvent responsables d’une conversion au cinéma et constitutifs des balbutiements d’une cinéphilie peu connue.

  • La générosité exemplaire de Jacques Tati

    POUR LE PLAISIR DE L’AMATEUR

    Essai sur le cinéma et l’amateurisme à partir de l’oeuvre de Jacques Tati.

  • Image, dispositif et réalité

    Hôtel Monterey de Chantal Akerman

    Analyse du film Hôtel Monterey de Chantal Akerman.

Nouvelles et liens

ISSN 1712-9567
copyright 2015

OffScreen       Conseil des arts du Canada   iWeb Technologies   Conseil des arts de Montréal