Hors Champ

juillet/août 2017

Adieu au langage : communication de l’incommunicabilité

par Philippe Theophanidis
mars/avril 2017 20 avril 2017

Ce texte est d’abord paru en anglais, dans la revue en ligne Berfrois (Theophanidis, 2014). Il est présenté ici dans une version légèrement modifiée. [1]
 

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Nous comme la brèche elle-même,
tracé hasardeux d’une rupture.

- Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel (2013)

 
 1. L’ouvrage d’un film

À un moment, près de la fin de son roman de jeunesse demeuré inachevé Jean Santeuil (1952), l’écrivain français Marcel Proust décrit une toile de Claude Monet datant de 1897, «  Bras de Seine près de Giverny  ». La toile dépeint, dans le style coloré et impressionniste du peintre, un bras de rivière serpentant paisiblement sous la luxuriante canopée qui croît en ses rives. Dans la partie centrale du canevas, les eaux calmes semblent se confondre avec le feuillage qui les surplombe. Les divers éléments du paysage deviennent indistincts et laissent ainsi, dans cette indifférence formelle, saillir les touches de pinceau de Monet. L’attention de Proust s’est portée à cette interruption de la représentation :

Ici, c’est déjà la rivière elle-même, mais là la vue s’est arrêtée, on ne voit plus rien que le néant, une brume qui empêche qu’on ne voie plus loin. À cet endroit de la toile, peindre ni ce qu’on voit puisqu’on ne voit rien, ni ce qu’on ne voit pas puisqu’on ne doit peindre que ce qu’on voit, mais peindre qu’on ne voit pas, que la défaillance de l’œil qui ne peut voguer sur le brouillard lui soit infligée sur la toile comme sur la rivière, c’est bien beau.

Monet peint 18 versions différentes du même paysage. Dans la situation particulière du peintre, le fait de ne pas voir s’explique peut-être en partie par une condition pathologique : Monet a souffert de cataractes dans les dernières années de sa vie (la mesure de l’impact de cette condition sur son style demeure l’objet de débats).
 
Les observations de Proust trouvent une pertinence renouvelée à l’endroit du dernier film de Jean-Luc Godard, Adieu au langage, récipiendaire du Prix du Jury au Festival de Cannes, en 2014. Dans ce qui suit, il s’agit d’exposer la relation intime entre une esthétique de l’opacité par laquelle le film, paradoxalement, semble se donner à voir — en ne communiquant pas — et ses dimensions politiques. Les difficultés présentées par Adieu au langage, dans le vague et flou mélange d’images — parfois de médiocre qualité —, de sons et de fragments narratifs épars, ouvrent en fait à la possibilité d’un engagement éthique à l’endroit des guises d’un être en commun. En d’autres mots, le problème que pose à l’expérience le dernier film de Godard apparaît comme une invitation non seulement à penser différemment l’art et le cinéma, mais aussi à reconsidérer les conditions actuelles de notre coexistence.
 
Ce faisant, il ne s’agit pas — il ne peut pas s’agir — de chercher à dégager le sens du film : le film ne «  marche  » pas dans un sens déterminé. En fait, il ne fait pas de doute que Adieu au langage, comme plusieurs des films précédents de Godard, peut apparaître incohérent, sinon irritant et incompréhensible, comme il a déjà été suggéré (Frosch, 2014). Le théoricien américain du cinéma David Bordwell a remarqué au sujet de l’œuvre de Godard : «  The brute fact is that these movies are, moment by moment, awfully opaque.  » (2014). Se référant au commentaire de Proust, il est possible d’avancer l’idée que le dernier film de Godard résiste au regard du spectateur. Il offre des images que la vue ne peut pénétrer, et où «  on ne voit plus rien que le néant  ».

2. Adieu  ?

Une manière simple d’appréhender cette expérience consisterait à s’appuyer sur le titre du film. Est-ce que Godard voudrait suggérer, dans son style idiosyncrasique, qu’il faille dire adieu au langage comme moyen de communication  ? Serait-ce ce qu’il tente d’exprimer par ses images brouillées, par son récit morcelé jusqu’à l’inintelligibilité  ? Après tout, comme il a déjà été suggéré, c’est là une observation commune de nos jours. Le monde est devenu incommensurable aux divers moyens d’expression dont nous disposons. Les mots auxquels nous pourrions avoir recours afin de rendre compte de ces mutations semblent faillir à la tâche. Dans un de ses films précédents, Éloge de l’amour (2001), Godard fait réciter à l’un de ses personnages une ligne du journal de Jean Cocteau (1989) : «  Trop de transformations s’ébauchent qui ne possèdent pas encore leurs moyens d’expression ». Dans Adieu au langage, une idée similaire est offerte par l’entremise d’une citation du philosophe Alain Badiou : «  Que nous arrive-t-il donc, à l’orée du siècle, qui ne semble avoir aucun nom clair dans aucune langue tolérée ? » (2011).

Il pourrait très bien ressortir de cette lecture que le langage ne suffit pas, ou du moins qu’il ne suffit plus à la tâche. Il existe un risque toutefois dans l’idée qu’une critique du langage puisse offrir un accès plus adéquat à la réalité qu’elle ne semble être en mesure de nommer. Comment une telle critique pourrait-elle communiquer sans simplement remplacer un régime de signification par un autre  ? L’effort ne deviendrait-il pas, en outre, la proie d’un certain pathos nostalgique tendu par l’espérance d’une expérience plus authentique du monde  ? Surtout, cette attitude réactionnaire — celle qu’une telle lecture prêterait à Godard — ne rend pas compte des manières plaisantines et énergiques loin de la complainte et du pathos — aussi étrange puissent-elles paraître par moments — qui infusent l’ensemble du film.
 
Une approche plus intéressante du dernier opus de Godard consiste à considérer les modes sur lesquels il présente le problème de la représentation. D’une manière similaire à celle identifiée par Proust dans la toile de Monet, le cinéaste semble filmer l’expérience de ne pas voir. Tout au long de sa carrière, Godard a régulièrement insisté «  Le cinéma c’est voir ce qu’on ne peut pas voir, autrement que par la caméra.  » (Fleischer, 2007) et encore à l’occasion d’un entretien diffusé sur France Culture : «  Les films on peut les voir, le cinéma on ne peut pas le voir. On peut juste voir ce qu’on ne peut pas voir.  » (Adler, 2011). Cette pratique n’opère ni à partir de, ni vers une réalité référentielle qui s’offrirait encore à l’expérience comme manquante, comme absente. En d’autres mots, s’il y a une faillite de la représentation dans Adieu au langage — ou à plus forte raison une faillite de la communication —, elle ne peut pas être appréhendée comme une imperfection, une lacune ou une faute. «  Ce qu’on ne peut pas voir  », pour Godard, n’est pas secondaire au visible. Godard rejette ainsi le privilège accordé à la présence pleine d’une réalité à laquelle le régime de représentation est traditionnellement subordonné. Ce faisant, et suivant en cela l’effort de certains autres artistes, il rassemble les conditions nécessaires à l’émergence d’une expérience esthétique singulière, et d’autant plus singulière qu’elle est intrinsèquement politique.
 
Il suit que l’«  adieu  » de Godard ne marque pas le deuil d’une perte. Comme il a été suggéré plus haut, le film tout entier manifeste au contraire une joie exubérante et animée. Cette attitude est rendue manifeste dans une séquence où deux enfants jouent sur le sol avec trois dés. Pointant vers eux, un des personnages remarque : «  La métaphore de la vérité : un enfant qui joue aux dés  ». La scène est aussi bien une allusion espiègle au dispositif stéréoscopique du film — filmé en 3D —, qu’à un célèbre fragment d’Héraclite Il s’agit du fragment DK B52 : « αἰὼν παῖς ἐστι παίζων, πεσσεύων· παιδὸς ἡ βασιληίη » [2]. Nombreux sont les critiques qui ont relevé le caractère «  joueur  » du film.
 
3. Le regard du néant sur nous

Que faire de ces manières  ? Comment le fait de «  ne pas voir  » conjoint à cet intitulé «  adieu  » peuvent-ils acquérir des traits aussi joviaux  ? Dans une entrevue accordée à Canon Europe peu après la sortie de son film, le cinéaste explique comment, dans le canton Suisse de Vaud où il réside, «  adieu  » peut signifier aussi bien «  au revoir  » que «  hello  » (Canon, 2014). Selon les contextes, ce peut être une salutation qui marque un départ ou une arrivée, une séparation ou une rencontre. L’idée suggérée par le titre concerne moins le projet d’un abandon du langage en général, que la possibilité d’accueillir ou de s’ouvrir à de nouvelles manières d’aller à la rencontre les uns des autres. Godard croit donc à l’utilité d’une forme de langage, simplement il ne s’agit pas du langage tel que l’entend le sens commun : comme système de communication où les moyens s’effacent derrière des messages qui pourraient adéquatement véhiculer une expression. Qu’arrive-t-il au langage dès lors qu’il est libéré de l’obligation de rendre des comptes à l’autorité d’un système référentiel  ?
 
Dans deux de ses films précédents, Histoire(s) du cinéma (1988-1998) et Éloge de l’amour, Godard insère une citation de Maurice Blanchot : «  l’image, capable de nier le néant, est aussi le regard du néant sur nous  » (1971). Dans Adieu au langage, l’expression cinématographique découvre l’idée selon laquelle derrière le langage, il n’y a rien. Ce qui nous rassemble dans nos conversations quotidiennes apparaît sous ce jour obscur n’être fondé sur aucun fond — «  le fond sans fond de la communication  » comme le nommait Blanchot, la béance d’un abîme (1983). Face au film de Godard, l’expérience du spectateur est saisie par et dans cette interruption : le regard du néant. Dépourvu du support qu’offre habituellement le régime de représentation, il se trouve ainsi exposé : l’expérience peut effectivement être déconcertante. L’opacité introduite par cette rupture dévoile le film sur sa nudité et le donne à voir pour lui même, comme film. Paraphrasant un calembour du cinéaste, il convient de remarquer qu’il s’agit non pas d’un film juste, mais juste d’un film (Vent d’Est, 1970).

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Sans l’apparat d’un langage familier — en effet, sans recourir à une grammaire cinématographique conventionnelle – susceptible de combler la brèche qui existe entre le spectateur et ce qui arrive à l’écran, un autre dialogue, une autre communication — hors du commun — peut prendre place. Le «  film parle  » à même l’espace de cette interruption, à la manière de la toile de Monet qui offre à la vue l’expérience de ne pas voir : non pas une opération esthétique ratée, mais comme la joviale «  inopérationnalisation  » du régime de représentation traditionnel par le biais d’un acte d’imagination. Le carton inaugural du film est sans équivoque à ce sujet : «  Tous ceux qui manquent d’imagination se réfugient dans la réalité  ». Voilà où réside et d’où jaillit la créativité joyeuse de Godard, et avec elle la possibilité d’accueillir une autre manière d’être les uns avec les autres. La relation entre esthétique et le politique devient ainsi plus manifeste.
 
L’expression «  le film parle  » rappelle à dessein celle de Heidegger : «  Die Sprache spricht  », «  La parole est parlante  » dans la traduction de François Fédier (Heidegger, 1986/1976). Le régime de cette «  parlance  » ne correspond pas tout à fait à l’opération de communication lorsqu’elle est entendue comme un moyen orienté en vue d’une fin. Cette conception de la parole est distincte, par exemple, du Gerede : bavardage ou parlance commune. Pour Heidegger, ce «  parler  » a également à voir avec l’éclosion d’une béance : «  La parole est parlante. Si nous nous laissons aller dans l’abîme (Abgrund) que nomme cette phrase, nous ne nous perdons pas dans le vide d’une chute. C’est vers le haut que nous sommes jetés, dont l’altitude seule peut ouvrir une profondeur.  » (Ibid.). Dans une conférence ultérieure, Heidegger précise que cet abîme n’est pas rien, mais qu’il est l’Ereignis. L’expérience du film pourrait ainsi être comprise comme cet événement esthétique qui dispose l’être-avec par une «  exappropriation  ».
 
4. Converser de l’interruption

Tout cela étant dit, la brèche ou la béance qu’est le film n’est pas, pour autant, rien, ou alors ce rien est déjà quelque chose : il s’en faut d’un rien, d’un presque rien, mais il y a bel et bien un film à l’écran. Il est intéressant de noter que dans Adieu au langage comme dans plusieurs autres de ses films, Godard pousse l’expérimentation d’une cinématographie du «  rien  » en présentant le plan du film sous la forme d’écrans noirs, de séquences sans images. Dans cette direction toutefois, le Hurlements en faveur de Sade de Guy Debord représente un sommet inégalé : 64 minutes de séquences blanches et noires, sans images. L’interruption du langage cinématographique acquiert une autre densité lorsque, le soir de la première le 30 juin 1952, la projection est effectivement interrompue par une bagarre générale entre les spectateurs (Debord, 2006).
 
Sur l’écran où est projeté Adieu au langage, la rupture éclot plutôt comme la désintégration d’un couple, joué par une paire d’acteurs (le même couple du récit, incarné par deux couples d’acteurs distincts). «  Le propos est simple  », annonce Godard dans le synopsis de son film, «  une femme mariée et un homme libre se rencontrent. Ils s’aiment, se disputent, les coups pleuvent.  » (Godard, 2014) Entre eux, continue le synopsis, vient un chien, l’animal qui n’a pas de langage. Aristote a suggéré dans sa Politique que les animaux ont une voix (φωνή), mais qu’ils n’ont pas le langage (λόγος). Le film ne supporte toutefois pas cette opposition traditionnelle : au contraire, il en neutralise l’opération. Le langage, précisément en ce qu’il n’est pas traité selon une approche commune, ne se pose pas comme une propriété exceptionnellement humaine, une faculté que l’être humain posséderait en propre. Sa nature, autrement dit, n’est pas donnée à penser sur la base d’une limite au-delà de laquelle elle se perdrait : un langage humain dont l’essence vient à se perdre dans le mutisme de l’animal qui ne le possède pas.
 
Ne pas posséder le langage comme propriété, mais le posséder comme impropriété, c’est une réflexion à laquelle Agamben s’est engagé dans ses premiers ouvrages, notamment dans Enfance et histoire (1989) et dans Le langage et la mort (1991). Dans un essai moins connu traduit en français sous le titre La fin de la pensée (1982) il pose le problème ainsi :
 

 Nous ne pouvons penser dans le langage que parce que celui-ci n’est pas notre voix. Une question n’est pas résolue, une question reste en souffrance dans le langage  ; est-il ou non notre voix, comme le braiment est la voix de l’âne, ou comme le chant qui tremble est la voix du grillon. C’est pourquoi nous sommes contraints de penser quand nous parlons, de tenir les mots en suspens. La pensée est la souffrance de la voix dans le langage. 

 Le film met donc en scène — d’une manière paradoxale — l’interruption du langage — souligné par le mutisme du chien — comme la séparation par laquelle les amants viennent à la rencontre l’un de l’autre. «  Faites en sorte que je puisse vous parler  », murmure la femme à un moment, répétant une phrase du roman expérimental de Blanchot L’attente l’oubli (1962). Plus tard, elle se lamente «  Les mots. Je ne veux plus en entendre parler  ».
 
Le régime de cette relation intime redouble l’expérience cinématographique elle-même, c’est-à-dire la rencontre intime avec le film : c’est le régime d’une conversation interrompue. Il s’agit, comme le fait remarquer ailleurs Blanchot, de «  cette séparation fondamentale à partir de laquelle ce qui sépare devient rapport  », de «  l’abîme même des rapports  » (1971). Le chien Roxy circule dans l’ouverture de cet abîme : entre les amants, le film et le spectateur.
 
Il en est de cette intimité — celle qui rassemble les amants, celle dont fait l’expérience le spectateur — comme il en va des conditions contemporaines de coexistences. La faillite de la possibilité d’énoncer un «  nous  » qui ne soit pas immédiatement problématique ne marque pas seulement la disparition des idéaux traditionnels de synthèses politiques. L’abîme que découvre cette faillite — cette faille — ouvre également à l’opportunité de saisir ce défaut d’unité essentielle comme ce qui peut précisément s’offrir en partage : le partage, au sens de la séparation, peut encore être partagé. Il vaut la peine de rappeler ce vers de Rilke «  Même perdre est encore nôtre  » (1972). Sans que «  rien  » ne soit perdu — pas de réalité référentielle ni de communauté idéale : il n’y en a jamais eu —, la perte ou le manque (un manque de «  rien  ») apparaissent comme le «  fond sans fond  » (en anglais, il s’agirait d’écrire le no-thing) qui «  nous  » dispose les uns avec les autres. Derrida, qui se méfie du terme «  communauté  » précisément parce qu’il est trop aisément associé à un idéal de plénitude «  fusionnelle  », insiste sur ce point : «  la condition pour que nous parlions et nous nous entendions c’est que cette interruption des rapports demeure  » (Fathy, 1999). Jean-Luc Nancy ne dit peut-être pas autre chose lorsqu’il interprète les fameux vers de Hölderlin — «  Depuis que nous sommes un dialogue et que nous nous entendons les uns les autres  » [3] — dans le sens d’un ambivalent «  partage  », c’est-à-dire d’un dialogue qui prend place comme l’avoir-lieu d’un partage : la rencontre des parts, le rassemblement des partitions (1982). Ce dialogue, en tant que partage, ne résout pas le partage dans une unité synthétique déterminée. Nancy précise : «  Mais ce qu’est la communion, en vérité, n’est en jeu que dans la communication.  » (Ibid.).
 
5. Trois fois rien…

Cela nous ramène au film, ou plutôt cela rapporte l’expérience du «  nous  » à même celle du film. Dans une entrevue qu’il accorde au Cahiers du cinéma en 1976, Gilles Deleuze fait cette remarque significative au sujet du style de Godard : «  D’une certaine manière, il s’agit toujours d’être bègue. Non pas être bègue dans sa parole, mais être bègue du langage lui-même.  » [4]. Ce bégaiement peut être repéré dès les premiers films de Godard, par exemple dans les fameux «  jump cuts  » de À bout de souffle (1960) — qui deviendront en quelque sorte la signature formelle du cinéma de la Nouvelle Vague —, mais aussi dans la répétition des lettres semblables au générique d’ouverture de Pierrot le fou (1956). La même idée du bégaiement se manifeste dans les rapports des différents films entre eux : c’est-à-dire dans la manière avec laquelle Godard réutilise les images, les sons et les citations d’un film à l’autre. Deleuze ajoute encore : «  On ne peut être un étranger généralement que dans une autre langue. Ici, au contraire, il s’agit d’être, dans sa propre langue, un étranger.  » (Ibid.). C’est là encore une autre manière de comprendre ce qu’implique d’avoir en propre — de posséder — une impropriété. Le langage est la maison de l’être, mais l’être ne l’habite pas proprement. Ou plutôt, il l’habite proprement seulement quand il se décide à considérer cette «  propriété  » (ici, au double sens du terme) comme un manque. Les fondations sur lesquels s’érige cette demeure sont le «  fond sans fond de la communication  » évoqué par Blanchot, l’interruption ou la rupture — plutôt qu’une assise déterminée — par laquelle est donnée la coexistence d’un «  nous  ». Il est par ailleurs intéressant de noter que le commentaire de Deleuze porte spécifiquement sur une série de films réalisés par Godard pour la télévision française sous le titre, évocateur, Six fois deux/Sur et sous la communication. Aussi, comme l’opacité du film donne à voir clairement, les difficultés qu’il présente et par lesquelles il se présente n’entravent aucun processus de représentation duquel le spectateur devrait s’attendre à recevoir — comme d’une transmission téléphonique — un message déterminé.
 
L’opacité du film — narrative, visuelle, auditive — s’offre à l’inverse comme l’ouverture généreuse pas laquelle Godard invite à une sorte de rencontre, une autre sorte de communication, qui trouve paradoxalement son siège dans le partage de ces ruptures. D’une manière qui, en ce sens, est parfaitement adéquate, la trame sonore est une synthèse de disjonctions variées, se donnant à entendre sous la forme de pièces musicales brusquement interrompues, de fragments de dialogues, d’ambiances sonores entrelacées. Au même moment, l’écran ressemble souvent à un kaléidoscope dynamique, aussi bien par la manière dont les images sont composées, que dans la façon dont elles sont assemblées, c’est-à-dire montées. Bien que les films précédents de Godard manifestent souvent un style similaire, Adieu au langage apporte cette innovation marquante d’en rendre l’expression par le biais de la cinématographie stéréoscopique : il s’agit du premier long-métrage de Godard à avoir recours à cette technique.
 
Selon la manière dont est traitée la composition stéréoscopique de la profondeur de champ, l’expérience visuelle du volume varie drastiquement d’une séquence à l’autre [5]. À certains moments, l’effet de profondeur paraît optimisé, avec un objet précis placé au centre de la composition : une chaise sur le parvis, un bateau de plaisance en approche du quai, une femme tenant un bol de fruits. Pour chacune de ces scènes, l’impression de volume est saisissante. Toutefois, l’effet 3D semble souvent à l’inverse tomber à plat : les deux images stéréoscopiques ne s’alignent pas parfaitement, elles se contaminent l’une l’autre, se chevauchent sans s’aligner, se troublent. Loin d’être une faute de composition, l’effet s’explique par la manière avec laquelle Godard et son chef opérateur ont choisi de jouer avec la parallaxe : la distance horizontale qui sépare les images droite et gauche utilisées par la stéréoscopie. Ce décalage se produit par exemple lorsqu’une image est composée d’éléments très proches et très lointains. Le résultat est très marqué pour le spectateur qui en fait l’expérience par l’intermédiaire de lunettes stéréoscopiques (dont la fonction est précisément de rassembler les images). Plutôt que de voir un volume — d’y projeter le regard —, le spectateur voit double : il voit deux images en 2D, se superposant sans pour autant se confondre dans l’effet de profondeur attendu. Plutôt qu’une profondeur en laquelle le regard serait invité à avancer, il est confronté à un double à-plat : deux fois 2D. Fabrice Aragno, le chef opérateur de Godard, a suggéré en entrevue que l’intention consistait à «  produire une image 3D plus dure  » («  producing a much harder 3-D image », Dallas, 2014). Ce procédé atteint son apothéose dans une séquence stupéfiante, alors qu’à l’écran le couple est progressivement disjoint par un mouvement qui dissocie totalement les deux images stéréoscopiques. Cette fois, le résultat — du point de vue de la stéréoscopie cinématographique — est radicalement novateur. La même séquence cinématographique se trouve présentée au regard du spectateur par le biais de deux scènes différentes et séparées : chaque œil perçoit une image distincte, l’homme d’un côté, la femme de l’autre. «  Que chaque œil négocie pour lui-même  », annonce prophétiquement une citation de Shakespeare au tout début de l’opus Histoire(s) du cinéma (1988).
 
6. La rupture que «  nous  » sommes

Roland Barthes croyait fermement que dans son rapport au réel, le langage est pouvoir : «  Je subis la réalité comme un système de pouvoir  », écrit-il dans Fragments du discours amoureux (1977). Lors de sa leçon inaugurale au Collège de France, le 7 janvier 1977, il avance cette provocation à l’effet que la langue «  n’est ni réactionnaire ni progressiste  ; elle est tout simplement : fasciste  » (1989). Mais n’est-il pas convenu de considérer le langage comme un prédicat constitutif de ce qui détermine la soi-disant «  nature humaine  »  ? Comment se tenir dans semblable impasse, c’est-à-dire être humain sans être fasciste  ? Ou pour le formuler autrement, comment être ensemble sans œuvrer à la mort les uns des autres  ? Barthes a formulé cette aporie avec la plus grande clarté en demandant : «  Quelle relation puis-je avoir avec un pouvoir, si je n’en suis ni l’esclave, ni le complice, ni le témoin  ?  » (1977). Un problème difficile émerge lorsque le langage est utilisé, par exemple, pour dénoncer un système autoritaire : la dénonciation risque non seulement d’échouer à la tâche, mais de surcroît de participer au fonctionnement de ce qu’elle visait autrement à neutraliser.
 
Deleuze exprime un problème similaire dans l’entrevue — déjà citée — qu’il accorde aux Cahiers du cinéma : «  Alors comment arriver à parler sans donner des ordres, sans prétendre représenter quelque chose ou quelqu’un […]  ?  » (2003). Pour Godard, la réponse a quelque chose à voir avec l’imagination : l’acte de transformer et d’assembler des images de manière à leur offrir de tenir par et pour elles-mêmes, plutôt que de référer à l’autorité d’un réel donné ou d’un sens particulier. Si le langage comme outil de référence est un système de pouvoir, il devient impératif de «  tracer pour le langage une sorte de ligne de fuite  » afin d’ouvrir à l’opportunité de «  défaire le langage comme prise de pouvoir  » (Ibid.). Le geste rappelle la fente que propose de pratiquer D. H. Lawrence dans l’ombrelle des clichés afin de faire surgir le chaos et d’éviter l’asphyxie (Deleuze, 1991).
 
Le philosophe italien Giorgio Agamben explique comment le capitalisme «  ne concernait pas seulement l’expropriation de l’activité productive, mais aussi et surtout l’aliénation du langage même  » (2002). L’inopérationnalisation du langage — au sens commun — qu’opère Adieu au langage vise directement, sinon dans ses intentions du moins dans ses effets, le régime du capitalisme. Les interruptions, «  jump cuts  » et autres césures contribuent à faire du film de Godard un film qui ne fonctionne pas comme «  produit  » cinématographique (en anglais, il s’agirait d’écrire : «  it does not work  »). Son désœuvrement répond en quelque sorte au slogan tracé par Debord sur un mur de la Rue de Seine en 1953 : «  Ne travaillez jamais  » (Debord, 2006). Un tel film ne peut pas être consommé, ni comme produit ni comme la consumation complète d’un sens donné auquel il se refuse à se laisser réduire. Suivant une distinction proposée par Godard en d’autres circonstances, il faut y voir moins un film politique, qu’un film fait politiquement (Brenez, 2006). Son esthétique de l’opacité se manifeste comme une forme de résistance politique.
 
Dans sa séquence d’ouverture, Adieu au langage met en scène une citation de Jacques Ellul : «  On a pris l’habitude que l’État fasse tout et sitôt que quelque chose va mal, on en rend l’État responsable.  » (2007). Une observation similaire peut être avancée à l’endroit du cinéma. Il est attendu des films qu’ils fassent tout le travail, et effectivement qu’ils opèrent avec efficacité. Il leur est demandé de produire un sens univoque dans la forme d’un récit complet et cohérent pouvant être promptement consommé du début à la fin (la fin est importante : les fins dites «  ouvertes  » étant souvent plus difficiles à consommer). Par contraste, l’opacité de Adieu au langage est une invitation ouverte qui requiert l’hospitalité du spectateur afin d’apparaître telle. Bien que le film offre et s’efforce de déployer une autre communication, le «  regard du néant  » qu’il tend comme une perche doit encore être rencontré par celui des spectateurs. Autrement dit, au style du film doit correspondre une éthique du regard, c’est-à-dire une responsabilité face à l’image.
 
Au spectateur qui choisit de s’avancer vers ce film, il sera offert la possibilité de participer avec le couple désuni à une expérience faite d’interruptions et de syncopes. Un fragile «  nous  » émerge de cette brèche, tremblant dans la nudité de son exposition. Dans l’espace de la rencontre, le chien Roxy va et vient. Ses jappements occasionnels rappelant l’écart au sein duquel cette rencontre insolite semble prendre place.


Références :

Adler, Laure (2011). « Jean-Luc Godard : l’opacité de l’existence (3/5) », Hors-Champs, France Culture, 14 septembre.

Agamben, Giorgio (1982). La fin de la pensée, tr. Gérard Macé, Le Nouveau commerce, Paris.

(1978-1989). Enfance et histoire, tr. Yves Hersant, Payot & Rivage, Paris.

(1982-1991). Le langage et la mort, tr. Marilène Raiola, Christian Bourgois, 1991.

(1995-2002). Moyens sans fin, tr. Danièle Valin, Payot & Rivages, Paris.

Aristote (1848). Politique, tr. Jules Barthélemy Saint-Hilaire, Dumont, Paris.

Badiou, Alain (2011). Le réveil de l’histoire (Circonstances 6), Lignes, Paris.

Barthes, Roland (1977). Fragments d’un discours amoureux, Seuil, Paris.

(1989). Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France, prononcée le 7 janvier 1977, Seuil, Paris.

Blanchot, Maurice (1962). L’attente l’oubli, Gallimard, Paris.

(1971). L’amitié, Gallimard, Paris.

(1983). La communauté inavouable, éd. Minuit, Paris.

Bordwell, David (2014). « Adieu au langage : 2 + 2 x 3d », Observations on film art, 7 septembre. < [http://www.davidbordwell.net/blog/2014/09/07/adieu-au-langage-2-2-x-3d/] > (page consultée le 20 février 2017).

Brenez, Nicole ed. (2006). Jean-Luc Godard : Documents, Paris : Centre Pompidou.

Canon (2014). In Conversation with Jean-Luc Godard, Filmmaker Extraordinaire. Document audiovisuel. < [http://cpn.canon-europe.com/content/Jean-Luc_Godard.do] > (page consultée le 20 février 2017).

Cocteau, Jean (1989). Le Passé défini. Journal, vol. III : 1954, Gallimard, Paris.

Dallas, Paul (2014). « 1 + 1 = 3 », Film Comment, November/December. <[ http://www.filmcomment.com/article/fabrice-aragno-interview/] > (page consultée le 20 février 2017).

Debord, Guy (2006). Œuvres, Gallimard, Paris.

Deleuze, Gilles (1990-2003). Pourparlers, Minuit, Paris.

Deleuze, Gilles et Guattari, Félix (1991). Qu’est-ce que la philosophie ?, Minuit, Paris.

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Notes

[1« The Gaze of Interruption », Berfrois, 14 novembre. < [http://www.berfrois.com/2014/11/philippe-theophanidis-the-gaze-of-interruption/] > (page consultée le 20 février 2017).

[2« La vie est un enfant qui joue au tric-trac : c’est à un enfant que revient la royauté » (2002 : 178). Le fragment nous parvient par Hippolyte qui le cite dans ses Réfutations de toutes les hérésies (IX, 9, 4)

[3« Seit ein Gespräch wir sind und hören voneinander ». La traduction française est de Jean-Luc Nancy. Il s’agit d’un vers du poème inachevé Friedensfeir, qui n’a été découvert dans son entier que tardivement, en 1954. Ce poème, daté approximativement de 1803, est traduit en français alternativement sous le titre « Fête de paix », « Fête de la paix » ou « Fête de l’accord » (Vanasten : 180). Heidegger propose l’analyse de certains fragments, dont celui indiqué ici, dans Hölderlin und das Wesen der Dichtung (1936), traduit en français dans le recueil Approche de Hölderlin (1973)

[4(2003) Deleuze a développé ses réflexions sur le bégaiement à différentes occasions. En plus d’en discuter dans l’interview accordée aux Cahiers du cinéma en 1976, il discute d’idées similaires avec Claire Parnet pour les Dialogues (1977). Il écrit encore sur le sujet dans Mille Plateaux (1980). Il en fait enfin le thème central de son essai « Bégaya-t-il » publié dans le recueil Critique et clinique en 1993. Il vaut enfin la peine de mentionner le traitement qu’en offre Brian Massumi dans un essai dont le thème partage des affinités avec de celui discuté dans ces pages : « Sur le Droit à la Non-Communication de la Différence » (2002)

[5Il m’a été donné l’opportunité de visionner le film à trois reprises dans un cinéma équipé du système Xpand 3D, le même système utilisé lors de la présentation du film au Festival de Cannes, en mai 2014.

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