Hors Champ

janvier/février 2017

La mort de Louis XIV

« Votre main, sire »

par André Habib
janvier/février 2017 5 mars 2017

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À la 95e minute de La mort de Louis XIV d’Albert Serra, quelques instants avant le trépas imminent, un aumônier, le deuxième du film (le premier fut renvoyé prestement par le roi pas encore assez moribond), vient administrer les derniers rites au Souverain mourant enseveli sous les draps, le velours, le satin, les fourrures, les broderies, son extravagante perruque grise jaillissant de sa tête en une crinière de filaments infiniment fins, denses, comme montés en neige, sur lesquels la gravité n’a aucune prise, cette sorte de baroque éclaboussure hirsute, objet de fascination perpétuel du film, peut-être parce que tout spectateur ne cesse d’imaginer la sensation que produirait le frôlement de sa paume sur cette masse désordonnée — ai-je en moi la mémoire de cette sensation, d’où me vient-elle alors ? —, comme le faisait dans un geste de main inconscient, discret, dans la scène précédente, le brave et fidèle Blouin, premier valet du roi, avec ses pauvres yeux d’épagneul, que toute cette histoire d’agonie et de mort gêne et désempare. Donc un aumônier vient finalement administrer les derniers rites au roi mourant. Un cérémonial, un autre, livré dans cette même solennité stupéfaite et résignée qui nimbe tout le film. Le son que font les grains d’un chapelet en se frôlant, plus discret que le martèlement impitoyable des secondes qui s’abattent et tombent une à une dans l’écrin d’une horloge que l’on ne verra jamais ; des litanies susurrées dont les syllabes se détachent à peine les unes des autres (« séricorde… dieu … risse… bénisse… sainte… croix… ») ; un tintement de chainettes d’or, de vases et de chandeliers qu’on déplace ; un plancher de bois qui craque en demandant par avance pardon ; cette respiration qu’on retient et qui sort malgré soi, en sifflant, par les narines, un frôlement de satin à chaque mouvement du corps ; tous ces sons forment la pâte ouateuse dans quoi, depuis le début du film, nous nous sommes confortablement glissés.

Deux chandelles jettent autour un peu de lumière. Les deux valets, presque honteux, semblent vouloir disparaître dans le fond du décor, s’estomper dans la tapisserie, avoir la même épaisseur de papier, la même teneur négligeable que le petit portrait ovale du roi, jeune, accroché au fond du cadre, caché par un lustre, que personne ne regarde ; le vrai visage du roi, vieux, mourant, est plongé, lui, dans l’ombre jetée par son auréole frisée qui remonte comme du lierre grimpant sur la paroi des coussins. Un vague lampadaire, suspendu, en haut, à droite du cadre, rajoute un peu de dorure. Le lit royal paraît encastré latéralement comme un tiroir dans le plan, flanqué à droite et à gauche par les lourdes tentures du baldaquin qui, en assombrissant de deux larges bandes sombres les bords de l’image, délimitent en même temps, malgré la distance relative, le foyer précis de l’action et le champ de l’image : quelques paroles prononcées qui actionnent des gestes posés par l’aumônier sur le corps inerte du roi.

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Paré de son chasuble noir et rouge, il s’approche du roi, accompagné par le jeune abbé, planté à sa gauche, qui le dépasse d’une tête, avec ses joues de bambin bien nourri, qui paraît presque assoupi, absent, distrait. L’aumônier tient de sa main gauche l’étui d’huile bénite. Il y plonge le pouce de sa main droite, comme un peintre son pinceau, avant d’aller dessiner des petites croix sur l’anatomie du roi : les yeux, la bouche, les oreilles, la bouche à nouveau, la main, selon la partie du corps incriminée et qu’il s’agit d’absoudre.

« Sire. Par cette sainte onction, et son immense miséricorde, que le seigneur pardonne tous vos péchés. Le péché commis par la vue. Les péchés de la bouche et de la parole. Le péché commis par l’ouïe. Le péché commis par le goût et la bouche. Le péché commis par le toucher… »

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Il retourne délicatement alors la main droite du roi et passe son pouce huilé à l’intérieur de sa paume, avant qu’elle ne se retourne d’elle-même, par un automatisme nerveux plus que par une réelle volonté motrice. L’aumônier tend alors sa main vers l’autre main du roi, déposée sur son flanc, un peu loin, enfoncée dans le drap, à peine une silhouette. « Votre main sire… » Cette dernière, dans l’ombre, restera impassible. Voyant que sa demande est bien vaine — comme le sont tous ces efforts absurdes que l’on prodigue au long du film, qui obstinément cherchent à nourrir, faire boire, administrer on ne sait plus quel remède à base de vin d’Alicante, de lait d’ânesse, un biscotin, pour tenter à tout prix de sustenter un corps qui ne cherche plus qu’à mourir. Le prêtre n’insistera donc pas et rétractera lentement son geste, en frôlant le drap, en acceptant le risque, sans doute calculé, que cette main brûle, seule de tout ce corps, impénitente, dans les flammes de l’enfer. Qu’a-t-elle bien pu faire, après tout cette main gauche ?

Toute la scène est frappée d’une même immobilité, hormis la tête du jeune abbé qui semble de temps et temps cogner des clous et le corps de l’aumônier qui après avoir récupéré sa main tangue légèrement sur un pied. Le cinéaste attendra qu’il recouvre son équilibre, que tout redevienne parfaitement statique, pour s’autoriser à couper à un gros plan de sieur Blouin contemplant la scène, visiblement ému, une larme miroite au bord de sa paupières, au moment où les mots latins de circonstance sont prononcés : « Indulgentiam, absolutionem et remissionem peccatorum tuorum tribuat tibi omnipotens et misericors Dominus. Amen. Partez en paix, sire. »

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Au plan suivant, cadrant plus serré l’aumônier, sans qu’on puisse se l’expliquer, trois autres chandelles allumées se sont par magie ajoutées, par dessus son épaule, jetant une lumière qui aplatit le sieur Blouin dans le fond flou de la pièce où il espère toujours plus disparaître.

Le son de l’horloge qui, curieusement — je m’en rends compte au cinquième visionnement — s’était interrompu pour laisser l’aumônier adresser sa prière, vient de reprendre, tout comme les murmures indistincts, hors champ. Et puis soudain un râle, terrible, provenant du corps du roi, un râle aspiré qui nous ramène à, nous aspire vers lui, en gros plan cette fois, à sa bouche entrouverte, sa gorge qui palpite, sa lèvre qui tremble, la silhouette dessinée de son profil, à l’effilochement cendré qui lui cerne la tête, au hoquet de son souffle, qui grave de la terreur et de la pitié sur les traits des visages qui le veillent, qui balbutient des vagues mots, prières vaines, baissent les yeux devant l’inéluctable qui s’abat.

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Fagon s’approche pour proposer un peu d’eau, « de la bonne eau pure », le goulot d’une petite fiole déposé au bord de la bouche qui refuse à s’ouvrir, faisant perler quelques gouttes que l’on éponge : « Pardonnez moi, sire ». « Rien n’y peut faire ». On respire lourdement. « On n’a pas essayé la gelée », suggère Fagon. Mais Blouin a raison : « Tout cela semble si dérisoire ». Mais on insiste. « Sire. De la bonne gelée préparée par vos cuisiniers. » La lourde cuiller d’argent s’obstine à tenter de pénétrer la bouche, barbouillant la lèvre inférieure d’un peu de gelée orange qu’il faut à nouveau éponger d’un « Pardonnez-moi, sire ».

« On va s’en tenir là, Fagon ».

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Cette scène que je me plais à décrire et à me repasser résume assez bien la force de ce film, dont l’enjeu pourrait pour une part se rapporter — comme l’a bien rappelé l’ami Jean-Jacques — à la doctrine théologico-politique des Deux corps du roi, célèbrement analysée par Ernst Kantorowicz et dont le cinéma, à sa manière, toute laïque, sait retrouver, même si dans des doses homéopathiques, une partie des effets. Le roi possède toujours deux corps. Il existe un corps mystique, celui en qui se concentre le pouvoir sacré de l’état et de la nation, celui auquel on croit, vers qui on lève les yeux, qui ne meurt jamais, qui ne fait que se perpétuer à travers une nouvelle carapace, et une doublure de chair, mortelle, corruptible, bêtement humaine, qui est la médiatrice nécessaire du premier (comme pour le Christ, dont le modèle soufflera d’ailleurs aux penseurs du Moyen Âge l’idée de cette doctrine, qui serait en quelque sorte, selon la thèse controversée de Kantorowicz, à la base de nos systèmes politiques modernes). Le paradoxe du pouvoir, et de la représentation du pouvoir (voir les pages admirables de Louis Marin sur Le portrait du roi, reposera sur la négociation tendue et complexe entre ces deux corps (que l’art, la mimésis, bien entendu, complexifie). Mais du coup, la mort du roi, de tout roi, souverain, empereur, dictateur — et ce n’est pas étonnant qu’elles aient été l’objet de tant de curiosité et d’intérêt, le lieu d’un tel enjeu — rejoue à chaque fois ce déclivement des deux corps que l’on avait par erreur fondu l’un dans l’autre.

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Ce qui est toutefois fascinant est l’affolement que déclenche ce retour du corps et de ses caprices au moment où ce dernier se dérègle, la panique qu’il suscite, la gêne brutale qu’il sème (comme le croyant à l’idée que son Sauveur devait bien déféquer de temps et temps). En lisant les mémoires et les divers témoins, très copieux, consignés à l’époque pour rendre compte de la mort du roi [1] et duquel, de toute évidence, Serra s’est abreuvée, on voit bien la folle attention qui est accordée au moindre état, au moindre symptôme de goût ou de dégoût du roi, au moins signe d’amélioration (qu’on attribue à tel ou tel remède absurde), tout en cherchant constamment à illustrer la puissance du roi, la constance de son caractère, sa foi inébranlable, sa dignité (alors que toute évidence il est en état de déchéance avancée). Ce n’est donc pas étonnant que ce sont précisément ceux qui ont possédé les « corps de gloire » les plus puissants, qui ont fait l’objet de la plus vive dévotion, que le corps concret pose le plus problème, ne cesse de hanter le souverain même (dictateur, prince, tyran, président) et ceux qui l’entourent, et qui ont la tâche de le maintenir en santé. Le scandale de l’assassinat de Kennedy est tout autant dans la mort violente d’un dirigeant politique, que dans le fait de constater qu’en un instant un corps fétichisé, divinisé pouvait se résumer à une boite crânienne capable d’éclabousser de sang, de cervelle et d’os la banquette arrière d’une voiture décapotable et un joli tailleur rose.

Cette schize corporelle du souverain, qui consiste à mettre en scène et problématiser le corps d’un puissant qui va soudain mal, apparaît de façon assez magnifique dans les films de Sokourov, en particulier Moloch (une journée dans le vie d’Hitler, fou, hypocondriaque, obsédé par ses excréments), Le soleil (sur Hiro-Hito, au moment de la reddition du Japon, qui soudain doit abandonner son corps divin pour habiter un corps mortel et apprendre à ouvrir une porte) et Taurus qui dépeint les derniers jours de Lénine (et dont le film de Serra semble par moments faire écho). Dans ce dernier film, comme dans La mort de Louis XIV, il y a ce corps malade, flou, fièvreux, qui est en train de disparaître, et une cour de sujets qui s’agitent autour, dans les coulisses, dans un bourdonnement qui taraude hors champ le crâne du moribond, frappé d’une totale impuissance (on pense aux situations optiques et sonores pures de Deleuze). Le pouvoir a déjà quitté le corps, le pouvoir est ailleurs, mais pourtant il s’accroche encore à cette chair. C’est ce que Sokourov parvient à filmer.

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Chez Serra aussi, matérialiste, matériologiste comme Sokourov, de façon plus tendre et moins caustique, il s’agit de filmer ce moment où le pouvoir qui est encore comme une auréole autour de ce roi qui meurt, s’apprête à fuir, qu’on tente de le retenir entre les filets si minces et ridicules de la médecine ou de ses apparences (la magnifique scène avec le charlatan de Marseille et ses concoctions fantasques, discutant avec les médecins de la Sorbonne, et que le roi, ce sera sa dernière décision, fera embastiller… ces scènes qui sont un exemple de l’humour dont est capable Serra et dont on peut regretter qu’il n’est pas assez souvent souligné, particulièrement dans ce film). Ce qui le fascine, et qui fascinait aussi Rossellini, c’est sans doute en même temps la conception que l’on se faisait du corps (et partant, de l’homme), et qui préside à tout ces cérémonieuses et fastueuses spéculations, ces traitements compliqués, qui n’ont de sens que parce qu’on veut maintenir le plus longtemps, et dans les meilleures dispositions, ce corps « politique » en vie (et qui ne font qu’éclater le degré de méconnaissance dans lequel on se trouvait, lorsque Fagon lance un ultime « Je ne sais pas » ou, dernière phrase du film, géniale, « Messieurs, nous ferons mieux la prochaine fois »). Il suffit de voir la manière dont Rossellini, en bon matérialiste lui aussi à ses heures, traite la maladie et la mort de Mazarin, dans le premier chapitre de La prise du pouvoir par Louis XIV qui, malgré ce qu’en dit Serra, innerve et habite bel et bien sa Mort de Louis XIV, ne fut-ce qu’en tant que doublure négative ou envers crépusculaire. Il m’a semblé, en le revoyant, qu’il cherchait à prolonger en en radicalisant la proposition, la dernière phrase, célèbre maxime de La Rochefoucault : « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement ». Comment alors fixer la mort d’un Roi dit Soleil ? En regardant alors, non pas tant sa lumière qui s’éclipse, que, de biais, un corps mortel qui déchoit. Un corps en reste.

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C’est pourquoi pour moi la scène de l’extrême-onction — parmi tant d’autres, si belles dans ce film — acquiert une importance capitale, puisque c’est, à ce moment, le corps mortel qui est en jeu, qu’on cherche à absoudre, non le corps mystique, lumineux, parfait, qui lui ne peut commettre de péché et qui s’apprête déjà à migrer. Si, dans La prise du pouvoir de Rossellini, le cardinal Joly pressait Mazarin de confesser sa cupidité, son appât du gain, les nombreux bénéfices que lui rapporte le commerce (« Mais depuis quand la pêche à la baleine est-elle un métier déshonnête ? » demande-t-il néanmoins), c’est autre chose qu’il s’agit de purger dans le film de Serra, à savoir avant tout les péchés commis par les sens : les yeux, le goût, l’ouïe, le toucher (on ne peut pécher par l’odorat semble-t-il) et la parole (d’où le fait que le bouche, potentiellement coupable autant par ce qu’elle ingurgite que ce qu’elle éructe, doit être absoute deux fois). En même temps, cette énumération rappelle tous les sens qui sont sollicités, directement ou indirectement, au fil du film et qui sont l’objet d’une hyperbolique dévotion de la part du cinéaste. Car c’est bien le monde sensible que l’on doit quitter, au final, nous dit le film : celui de la gelée de nos chers cuisiniers, du vin d’Alicante, des figues, des prunes, de la panade et des biscotins, le bruit de ruche qui siffle en permanence dans les oreilles du roi, les notes du clavecin, de la viole de gambe, le chants des chœurs, les plaisirs de la chair (il s’enquiert de l’anatomie de la Marquise de Cujas, on voit un petit attroupement de jeunes femmes qui ne demandent qu’à le servir), le plaisir que lui procure la vue de ses chiens, de ses chiens que « j’aime tellement », et dont la vue l’emplit d’un enthousiasme complet, qu’il se plait à nourrir en ressentant leur langue laper le creux de sa main (la même main qui recevra, 90 minutes plus tard, l’onction sainte), à flatter, à contempler avec de grands yeux éblouis, avec des « ah ! oui ! oui ! oui ! », à imiter le son de la respiration. Au moment où les chiens quittent, il les regarde longuement s’éloigner en souriant et sa joue gauche se met soudain à trembler, comme si cette joie était déjà habitée par l’angoisse du départ qui ne peut qu’être imminent. La chair est toujours au final un peu triste.

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L’acteur qui s’amuse avec ses chiens, à ce moment, qui leur dit « Ah oui ! Bah oui ! Oui oui ! » en levant l’index au ciel, est Jean-Pierre Léaud. Le même, à cet instant, qui regardait une grenouille au plafond dans La maman et la putain et qui dira, « ah ! ouais ! oui ! je la vois ! ha ha ! » Ce sont des fragments d’Alexandre, de Doinel, de Guillaume, de Colin, de Jacques Laurent, de Jean-Pierre, sur le banc d’un cimetière, qui reviennent parfois se glisser sous cette perruque, dans une fabuleuse contraction du temps que seul le cinéma peut produire. Un index levé au ciel, les sourcils qui remontent et un visage qui soudain s’illumine. « Tel qu’en lui-même, l’éternité le change » dirait Mallarmé ; « Tel qu’en lui-même, le cinéma le change », préciserait Bazin. Et c’est un peu de cette éternité, prélevée sur chacun de ces corps par Godard, Truffaut, Eustache, Bonello, à chacun de ces moments, que vient à son tour capter Serra, avec ce film, avec ces moments, qui sont comme autant de saillies qui ouvrent les lèvres du temps, afin qu’on le retrouve, tel qu’en lui-même, en nous.

Voilà ce à quoi je pensais, au milieu de tant d’autres choses, en assistant, curieux et obnubilé, dans une petite salle de Paris, il y a quelques mois, à l’émouvant spectacle que me procurait l’immobilité de la main gauche de Jean-Pierre Léaud.


Dans le même dossier consacré à ce film, voir :

Leçons de ténèbres et de lumière : Notes sur le tournage de La mort de Louis XIV
Entretien avec Albert Serra
Entretien avec Thierry Lounas
Cérémonies secrètes

Notes

[1Voir La mort des rois. Documents sur les derniers jours de souverains français et espagnols, de Charles Quint à Louis XV, Grenoble, Jérome Million, 2006.

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