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septembre/octobre 2017

Symposium créer/montrer/conserver

Les symphonies urbaines à rebours

par Papagena Robbins
mai / juin 2016 25 juillet 2016

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Symphonies urbaines

Ma présentation porte sur des films que j’ai regroupés sous l’appellation de « symphonies urbaines à rebours » [1], un terme proposé par le cinéaste Thom Andersen pour décrire son film Los Angeles Plays Itself. Mais d’abord, permettez-moi de vous rappeler les grandes lignes de la tradition nommée « City Symphony », étiquette sous laquelle j’ajouterais personnellement les quelques films qui font l’objet de cette étude. Alors, « City Symphony » est une expression utilisée pour regrouper une vingtaine de films réalisés exclusivement pendant les années 20 en Europe et à New York.

En porte à faux avec les films d’actualité et les documentaires d’aventures, la nouvelle nature de ces films urbains, apparaissant autour des années 20, consistait moins à transmettre une information factuelle de la réalité, mais plutôt de puiser la magie de l’ordinaire et du quotidien. Ces cinéastes envisageaient leur art comme une façon de forger la conscience sociale à même les nouvelles formes artistiques et d’exposer l’ordre social en se penchant sur l’activité urbaine pour en révéler les objets poétiques, esthétiques et sensuels.

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Les symphonies urbaines à rebours

Les « symphonies urbaines à rebours » sont des oeuvres récentes. Elles poursuivent pour la ravigoter la tradition des « City Symphony » en approfondissant une réflexion sur la ville en tant que sujet et sur le spectateur en tant qu’observateur dynamique et inspiré par une conscience historique qui découlerait d’un usage stratégique de matériaux d’archives particuliers. Une certaine tendance du documentaire grand public tend à proposer une narration cohérente qui se déploie pour servir avec efficacité une vision unique d’un sujet ou d’une matière humaine. Les « symphonies urbaines à rebours » explorent plutôt les possibilités historiques et documentaires d’un « cinéma d’attractions » dont la subjectivité humaine se partage entre le cinéaste et le spectateur.

Mes cas d’étude sont quatre films d’archives contemporains qui s’ancrent profondément dans les espaces, les technologies et les époques de la modernité (c’est-à-dire, les villes et le cinéma de l’après-guerre), Los Angeles Plays Itself (Thom Andersen, 2003), toutes les variations des Lost Landscapes (Rick Prelinger, 2006-2015), La mémoire des anges (Luc Bourdon, 2008), et My Winnipeg (Guy Maddin, 2007). Les cinéastes de ces projets psychogéographiques invitent le spectateur à le joindre dans une dérive intersubjective expérimentée à travers le paysage urbain tel que représenté par des archives spécifiques. Mon argument principal est que les « symphonies urbaines à rebours » ne tentent pas à tout prix d’établir des dispositifs narratifs fidèles à la réalité historique, mais plutôt d’exposer les limites d’une telle approche en encourageant la conscience historique d’un spectateur participatif.

Ces films partagent l’idée que posséder son histoire se démarque du fait de posséder la conscience de celle-ci, et que seulement grâce à l’élaboration de cette dernière, la population serait en mesure de combattre les inévitables catastrophes de l’histoire. Bien que leurs matériaux soient ancrés dans le passé, par un engagement actif envers les termes de l’histographie, les cinéastes proclament que l’histoire est là où nous vivons tous les jours, dans la proximité quotidienne et non dans une ailleurs inatteignable.

En se réclamant de la tradition de la « City Symphony » afin de la renouveller, ces travaux revigorent la « promesse utopique du cinéma » défendu par la première avant-garde cinématographique et les théoriciens des médias progressistes des années 20 et 30, tels que Walter Benjamin et Siegfried Kracauer : « ces praticiens et penseurs de l’avant-garde ont observé des possibilités révolutionnaires (à la fois politiques et esthétiques) dans les nouvelles voies empruntées par le cinéma pour captiver le spectateur. » [2] Cette évolution du regard, dotant le spectateur d’une responsabilité qui lui commande de mieux comprendre les traces du passé, tout en contribuant à la tradition artistique de la critique historiographique visant la sphère publique, représente une ambition radicale, férocement opposée aux vieux historicismes.

Paris 1900 (1947), la première symphonie urbaine à rebours.

Le film Paris 1900 de Nicole Vedrès se penche sur la Belle Époque (1900-1914), nommée ainsi en France, caractérisée par une période d’excitation pour la modernité, et particulièrement, pour une vie urbaine que deux guerres mondiales allaient dramatiquement transformée. Le film de Vedrès tire son contenu de plus de 700 sources et comprend beaucoup de séquences de films d’archives. Alain Resnais, âgé de 24 ans, a travaillé comme assistant sur Paris 1900.

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Au moment de sa sortie, en 1946, le film est immédiatement perçu comme une oeuvre documentaire d’importance capitale. [3] Il remporte le prestigieux Prix Louis Delluc qui récompense chaque année le meilleur film français, et Sigfriend Kracauer et André Bazin écrivent tous les deux à son sujet de manière élogieuse. Pourtant, jusqu’à très récemment Paris 1900 a plutôt été oublié par les historiens du cinéma. L’oeuvre présente une tentative rare d’envisager le cinéma comme une lucarne favorisant la contemplation historique.

Los Angeles Plays Itself (2003)

Bien que né à Chicago, Thom Andersen a déménagé à Los Angeles quand il avait trois ans, il enseigne depuis 1987 la théorie du cinéma et de l’histoire à Cal Arts à Valence en Californie, et est un résident de longue date du quartier Silver Lake de Los Angeles.

Par delà ces 169 minutes, Los Angeles Plays Itself compte sur environ 200 extraits de films, autant muets que contemporains. Tous, à l’exception de quelques-uns, sont tirés d’oeuvres de fiction réalisées à Los Angeles ou dans ses environs, un éventail impressionnant qui inclut également quelques films expérimentaux. Inscrivant sa démarche dans une tradition qui inversent certaines spécificités de la « City Symphony », Thom Andersen, avec Los Angeles Plays Itself, réalise le premier film depuis Paris 1900 qui ranime d’une manière joueuse, avant-garde même, les composantes de la ville. Le fait qu’Andersen suggère lui-même d’interpréter Los Angeles Plays Itself dans un cadre qui l’inclurait dans cette tradition pour ainsi mieux la détourner ou du moins jouer à en inverser les signes distinctifs, me pousse à le considérer comme la genèse des autres films de cette présentation qui, bien que très différents, agissent de manière semblable.

(Extrait : Los Angeles Plays Itself de 2:50 à 4:30)

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Voici la traduction du commentaire qui accompagne cet extrait :

Bien sûr, je sais que les films ne sont pas exclusivement à propos des lieux, ils sont bien sûr concernés avant tout par les histoires. Si nous remarquons les emplacements où elles prennent place, nous ne sommes pas vraiment en train de regarder les films. Ce qui compte est toujours au premier plan. Les films enterrent leurs traces en déterminant pour nous ce qu’il faut regarder, puis en nous invitant à passer à autre chose. Ils travaillent de concert avec notre attention volontaire, et comme nous regardons, nous sommes amenés à négliger cette faculté qui nous commande de regarder ainsi. Nous devons désormais faire intervenir notre attention involontaire. Mais que se passerait-il si, plutôt que de laisser le film dicter notre regard, nous regardions un film autrement avec notre attention volontaire ? Si nous pouvons apprécier des documentaires pour leurs qualités dramatiques, nous pourrions peut-être de la même façon apprécier les films de fictions pour leurs révélations documentaires. Et si le suspense n’était rien d’autre que la résultante d’une aliénation. Est-ce que ce n’est pas là l’enseignement d’Hitchcock ? Pour lui, le suspense ou la tension narrative était un moyen d’enrober des récits touristiques. Alors, peut-être pourrais-je trouver à mon tour une façon d’animer à rebours cette symphonie urbaine ? Peut-être que cette tentative qui vise à présenter comment les films dépeignent Los Angeles semblera une idée saugrenue ou encore de mauvais goût ?

Dans cette introduction d’Andersen, nous assistons à un certain recadrage. Andersen positionne son film en relation avec la tradition des « City Symphony », mais d’une manière qui serait à rebours. Qu’est-ce que veut dire ce « à rebours » ? Quelles sont les inversions que proposent les « symphonies urbaines à rebours » ?

1. L’inversion du temps (la plus évidente)

Les symphonies urbaines des années 20 se concentraient exclusivement sur une modernité urbaine dont les conséquences se percevaient immédiatement sur la vie quotidienne. Par contraste, Los Angeles Plays Itself et les autres films que j’étudie cherchent à ressusciter le siècle précédent, s’enracinant ainsi profondément dans le passé. Et, ce faisant, ils ressuscitent le passé comme pour articuler les principes d’une nouvelle croyance qui nous aiderait à envisager l’avenir.

2. L’inversion de la fiction en non-fiction – l’inversion de modes d’intention et de réception.

Si le but de Dziga Vertoz dans L’homme à la caméra était de présenter la vie telle qu’elle était vécue, de la surprendre à l’aube des villes soviétiques, le but d’Andersen dans Los Angeles Plays Itself est plutôt de surprendre les oeuvres cinématographiques en relevant de la fiction le degré visible d’une évidence involontaire engendrée par ses créateurs, et ainsi, subvertir l’intention en enseignant au spectateur un nouveau mode de réception.

3. L’inversion de l’arrière et de l’avant-plan.

Le traditionnel visionnement passif de films hollywoodiens devient alors une activité exigeante et active. Le cadre entier exige une attention particulière. Le recours à une « attention involontaire » (telle que définie par Münsterberg) est invalidé par le fait que la totalité du cadre devient déterminante dans l’expérience. Dans les débuts du cinéma, les spectateurs ne faisaient aucune distinction entre une oeuvre de fiction et une oeuvre documentaire, et ici, dans la « symphonie urbaine à rebours », on nous demande de retourner vers les modes de visionnement d’un « cinéma des attractions », diminuant les données narratives en faveur d’une visualisation d’ensemble qui convie sous la loupe les détails qui habitent les marges de l’oeuvre.

4. Le retournement de l’unisson symphonique en une cacophonie de styles et de tons multiples.

Los Angeles Plays Itself est une « symphonie urbaine à rebours » du seul fait qu’il ne tente pas de présenter un portrait d’ensemble de la ville. Plutôt, le film préfère fragmenter et réfracter la vision foncièrement fictive que génère cette aura hollywoodienne qui surplombe la ville, produisant dans son rapport au temps et à l’espace une image de la ville incohérente. Ainsi, grâce à une stratégie de représentation polyvoque, il désamorce toute tentative d’exposer la ville en tant qu’entité unifiée et stable.

5. Le retournement des rêveries et des célébrations d’un 20e siècle moderne par lequel la critique et la rédemption, dans la perspective d’un siècle nouveau, sont possibles.

Dans les symphonies urbaines des années 20, le progrès est imaginé selon les termes des utopies modernes du 20e siècle ; cela est automatique et chronologique. Un retournement de cet aspect de la symphonie urbaine nous forcerait à tenir compte de critiques postmodernes du progrès qui repensent les hiérarchies existantes.

Lost Landscapes of Detroit

Installé à San Francisco, théoricien des médias, collectionneur d’image en mouvement et archiviste, Rick Prelinger a créé un grand nombre d’événements cinématographiques en direct dans lesquels il projette des images tirées de ses archives personnelles. Chaque programme de films se concentre sur une des nombreuses villes américaines. Il nomme ces programmes des « Lost Landscapes of… » San Francisco, Oakland, ou Detroit (ville qui sera l’objet de ma présentation).

À des musées, des théâtres et des espaces communautaires, Prelinger présente lui-même chaque programme. Il le fait habituellement dans la ville qui est également le sujet de sa présentation. Les images des Lost Landscapes proviennent entièrement de ses archives personnelles composées de films amateurs, éducationnels et industriels, des B-roll, des outtakes, des publicités, des films commandités : bref, ils sont construits à partir de ce que Prelinger a baptisé des « films éphémères », datant de 1917 à 1970.

Il existe trois versions de Lost Landscapes of Detroit, dont chacune débute avec ces mêmes extraits, particulièrement pertinents, tirés d’un film chargé de promouvoir la vente d’automobiles et suivi d’un long montage de différents films amateurs silencieux.

(Extrait d’un film commandité par un vendeur d’automobiles : les jours de gloire du Détroit que Prelinger nous propose, entre les années 40 et 50, à travers ses archives arrivent à un temps où la ville subit une soudaine agression des médias sensationnalistes qui la détaillent comme une ville post-industrielle désormais vouée à l’abandon. Cette forme médiatique de représentation, surnommée « ruines pornographiques », est méprisée par les citoyens de Détroit qui tente de redonner un nouveau souffle à leur ville.)

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Avec les programmes des Lost Landscapes of Detroit, Prelinger choisit de plutôt célébrer la ville pour ce qu’elle était jadis, tout en affirmant une critique implicite des forces qui ont inévitablement conduit à sa chute. Il explique ainsi sa mission : « Alors que les citoyens de Détroit doivent reconstruire et préparer leur ville pour l’avenir, l’idée des programmes est de mettre ses images à leur portée pour la contemplation et stimuler de nouveaux usages. » [4]

Lorsqu’il présente les programmes des Landscapes, Prelinger s’assure que son auditoire comprend le devoir qu’ils imposent à leur conscience. Les spectateurs doivent reconnaître et identifier le paysage urbain, ou sinon, poser des questions. La projection est alors qualifiée d’interactive et les spectateurs comme les créateurs d’un commentaire qui, dans l’esprit du théâtre élisabéthain, questionneraient le temps à la Chambre des communes ou à un match de boxe. Alors, dans ses introductions, Prelinger interpelle immédiatement les spectateurs afin de leur faire sentir le poids de leur responsabilité dans leurs éventuelles interactions avec les images d’archives, peu importe leur relation, direct ou indirect, avec les images en question. Comme les programmes sont muets, Prelinger s’assoit ensuite avec son auditoire où il commente sporadiquement les images, expliquant la façon dont il les a acquises et offrant son interprétation de ce qu’elles dépeignent.

(Extrait)

Ce premier extrait d’archive, dans les Lost Landscapes of Detroit, est agencé de façon à susciter une lecture qui s’opposerait au message présenté, inspirant le spectateur à considérer les ambitions originales de cette propagande corporative, à la fois dans son propre contexte, mais aussi dans celui du présent – un présent qui est, de plusieurs façons, le résultat de la culture du rêve et du désir.

Par les archives, l’état de la modernité et la culture de l’automobile, de l’industrie et de la technologie, le cinéma et la photographie, et enfin, tout cela nous permet de revoir Détroit tel le fer de lance de l’Amérique moderne. Par contre, cette lecture historique des images de la ville au temps de sa gloire se confrontera invariablement au contexte actuel de Détroit dont l’imagerie décline emphatiquement la chute, sa défaite aux mains de la modernité. Cette inévitable confrontation, tout en plaçant en relief une conversation qui nous permettraient de réactualiser le présent, nous permet de documenter les rêves que contiennent et qu’alimentent la création de ces films publicitaires.

Le spectateur n’est plus qu’un consommateur d’une histoire déjà connue, tirée de la lointaine et supposée objectivité des annales d’un vieux partisan de l’historisme, mais il est plutôt invité à suivre le cinéaste qui fait appel au présent afin de comprendre la teneur du contenu de l’expérience archivistique à laquelle il convie justement le spectateur qui devra servir à accomplir ce voeu de compréhension. Dans les programmes Lost Landscapes, les archives et le passé ont besoin de nous afin de se redéfinir à partir de notre point de vue historique particulier.

La mémoire des anges

Après avoir subi de graves coupes budgétaires, l’ONF, pour célébrer l’anniversaire de l’institution qui avait 70 ans en 2009, a commandé au vétéran vidéaste québécois Luc Bourdon de monter un film d’archives sans avoir recourt à la narration ou au commentaire. La Mémoire des anges est donc réalisée à partir d’extraits tirés de plus de 120 films de la collection de l’ONF produits principalement dans les années 50 et 60. Les extraits sont regroupés par leur similitude de contenu – images associées au Hockey, à l’Église catholique, ou encore à des autoroutes particuliers – et sont accompagnés d’une partition musicale qui inclut du jazz, des orchestrations classiques et des chansons populaires de l’époque.

Liant l’urbain avec le national, et l’individu avec l’institutionnel, La Mémoire des anges encourage férocement la stimulation d’une conscience historique visant à engager le soutien publique vers des établissements au patrimoine fragile et menacé constamment par les politiques néolibérales du gouvernement. Il pourrait donc être considéré comme l’acteur d’une stratégie millénaire qui, dans l’espoir de dynamiser l’intérêt envers le passé et permettre le secours des institutions qui en sont les gardiens, chercherait à recycler les images d’archives et à en faciliter l’accès.

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Les images de l’ONF qui dépeignent le Montréal des années 50 et 60 représentent une tentative unique visant à générer une définition de l’identité nationale pour les Québécois et par les Québécois ; d’adresser cette définition identitaire aux autres Canadiens ; et de s’engager avec le public du monde entier en s’affirmant, à travers le prisme du cinéma, comme peuple. Dans ces deux décennies, des cinéastes comme Michel Brault, Claude Jutra, Denys Arcand, et Gilles Groulx (beaucoup de leurs oeuvres sont d’ailleurs citées dans La Mémoire des anges) ont établi de nouvelles stratégies cinématographiques de représentation afin de combler les besoins des Québécois (canadiens-français) au sein d’un projet d’identité nationale.

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Malgré son devoir explicite de dresser, à travers le processus filmique, une image édifiante de la nation, La mémoire des anges, éclairé et informé par la richesse de ses ambitions, la fragilité qui habite à la fois la vision essayistique très personnelle de Bourdon et l’avenir précaire de l’ONF en tant qu’institution publique, encourage le spectateur à s’attacher à ses images pour leur capacité rédemptrice et non pour les inviter à les investir d’un sens trop spécifique. Dans La mémoire des anges, la nostalgie personnelle de Bourdon se manifeste dans la combinaison des symboles marquants de la vie de cette période, par exemple, le hockey, le port, l’église, l’été au parc et l’Expo 67, qui, doublés d’une connaissance précise de détails et de plaisanteries, viennent souligner la particularité des conditions sociales et politiques de celle-ci ; on remarque très évidemment cela dans le travail sur la bande sonore du film.

La Mémoire des anges n’est pas dotée d’une narration écrite par le cinéaste afin d’exprimer une vision politique ou encore de communiquer d’importante contextualisation. Et les images demeurent bien composées, riches, belles et claires. Toutefois, les références à la Révolution tranquille sont présentes avec une force, bien que discrète, qui enrichit la présence diégétique de la musique et des dialogues.

Au milieu du film, deux chansons évoquant l’esprit de la Révolution tranquille, tous deux écrites en 1954 par Raymond Lévesque, célèbre québécois séparatiste, musicien, poète et dramaturge, sont entendu une après l’autre : Les trottoirs est à propos d’enfant jouant dans les rues ; et À Saint-Henri, une chanson à propos des ouvriers canadiens-français qui après avoir travaillés durement se rejoignent pour relaxer dans une taverne du quartier de Saint-Henri qui à l’époque était le seul quartier francophone de l’ouest de Montréal, se méritant ainsi le surnom de « Résistance française de l’Ouest », enfin, cette chanson accompagne des images tirées du film À Saint-Henri le cinq septembre réalisé par Hubert Aquin en 1962.

Vers la fin du film, alors que Montréal, en matière de modernité, s’apprête à atteindre son point d’orgue, marqué par le glamour que provoque la vitrine mondiale de l’Expo 67, célébration du témoignage certain de l’ascension de Montréal vers le statut de ville internationale moderne, malgré la destruction de projets de rénovation crées pour les habitants de la future métropole, écartés pour leur absence de modernité, nous entendons une chanson composée la même année qui évoque les conditions sociales que les planificateurs de l’Expo semblaient vouloir cacher.

Également chantée par Raymond Lévesque, « Bozo Les Culottes » est une chanson à propos d’un francophone simple d’esprit issu de la classe ouvrière qui lutte contre l’oppression exercée par les anglophones et l’Église (on retient à cet égard les vers suivants : « Les Anglais avaient les bonnes places ; qu’ils lui riaient en pleine face » et « C’est son élite, son clergé, qui depuis toujours l’avaient trompé. »). Écrite en 1967, dédiée aux militants du FLQ, cette chanson sera souvent utilisée dans les manifestations. Dans le film, la chanson joue à la fin d’une séquence sportive.

(Extrait : Des plans en noir et blanc montrent des hommes d’âge mûr, archétypes de la classe ouvrière, affichant des mines déconfites en marchant dans une rue alors qu’un montage alternatif propose des images d’un match de boxe (tirées du film La Lutte réalisé par Michel Brault et Claude Jutra en 1961).)

Mais de cette chanson de Lévesque, on entend seulement les premiers vers, la chanson est interrompue avant que son contenu devienne contestataire (dans le vers suivant l’interruption Lévesque chante que Bozo vole de la dynamite pour faire exploser dans un quartier peuplé par des hypocrites un monument dressé à la mémoire des conquérants). [5]

Nous avons alors le sentiment que Bourdon cherche à évoquer les luttes d’indépendance qui se tenaient à Montréal, et pourtant, utilisant une chanson de Lévesque dont la charge politique est indéniable, il préfère nous en épargner le penchant plus subversif afin de nous préserver dans des auspices favorables au charme nostalgique que déploie les parfums de l’enfance et surtout, d’un temps où la transformation d’une identité culturelle se nourrissait d’un certain calme, c’est-à-dire, avant que les données antagoniques deviennent des facteurs de division.

Au milieu des années 2000, cherchant à justifier la pertinence de son rôle dans l’engrenage du financement public, l’ONF était en quête de valorisation. En exhalant des effluves nostalgiques qui sensibiliseraient les gens à la beauté de leur patrimoine visuel, patrimoine que la tradition cinématographique de l’ONF se charge de protéger, La mémoire des anges pourrait être considéré comme un moyen de défendre le financement de l’institution. Pour rendre crédible cette justification, deux qualités sont préconisées : l’esthétique et le patrimonial, tous les deux observés à travers le filtre du personnel, du collectif et de l’institutionnel. La mémoire des anges utilise les images d’archives afin de jouer sur les affects d’une manière qui permettraient une appréciation de ces mêmes images. Alors que notre mémoire collective repose dans des archives et que les traditions orales brûlent de leurs derniers feux, il semble implicite que les amoureux des archives devraient débattre de la nécessité de transmettre au public leur amour, celui des archives, celui qui leur permet justement de raviver la mémoire des images.

My Winnipeg

Guy Maddin parle de My Winnipeg comme d’une « fantaisie-documentaire » ; produite à titre de « production documentaire originale [6] ; le récit est librement structuré comme un auto-documentaire et la chronique d’une ville. L’image de la neige qui recouvre Winnipeg comme pour mieux l’endormir devient une métaphore de la nostalgie qui abrite son histoire.

Dans My Winnipeg, Maddin, qui a déjà travaillé dans des archives de Winnipeg afin de subventionner ses premiers gestes en cinéma, bouleverse les attentes du spectateur en le confrontant à des codes esthétiques qui signalent normalement la présence de documents d’archives et grâce auxquelles se marient de réelles archives à des fausses recrées en simulant l’esthétique typiquement associée aux images d’archives.

(Extrait : les chevaux figés dans une rivière glacée sont la résultante d’un canular orchestré par Maddin, mais qui ne cherche d’ailleurs pas à être autre chose que cela, c’est-à-dire, un canular.)

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Le style de Maddin, qui emprunte beaucoup à la grammaire du cinéma muet, lui permet de contrefaire des séquences qui servent à parodier de véritables images d’archives auxquelles elles se joignent de manière presque transparente.

Une des forces de My Winnipeg est sa capacité à raviver de surprenants événements qui sont oubliés dans le passé de la ville et ainsi d’exposer le coût de cette amnésie, particulièrement en temps de crise. Dans une séquence précise, un fameux coup de publicité, intitulé « If Day », est raconté en recourant à la fois aux archives et à des séquences imaginées par Maddin de façon à ce qu’elles se fondent naturellement aux images réelles. Il est vrai que le 19 février 1942, la Greater Winnipeg Victory Loan Campaign a organisé la simulation d’une invasion nazie : une performance interactive invitant dans les rues de Winnipeg le public à mettre en scène un théâtre futuriste dans lequel les nazis sortiraient grand vainqueur du conflit mondial.

Le canular de 1942, « If Day », projetait Winnipeg dans un futur dystopique dans le seul but d’amasser des fonds afin de se prémunir contre une éventualité historique très spécifique et invraisemblable. La menace d’une invasion nazie peut très bien avoir été véridique, mais dans le spectacle du « If Day », elle est si exagérée et déformée qu’elle prend l’allure d’un tout nouveau problème. La mise en scène d’un tel cas extrême aura plutôt servi à étouffer toutes perspectives qui divergeraient des conceptions courantes du présent et de l’avenir. Ainsi, l’émergence de questions comme « quel sont les idées et les pratiques attribuées au Nazisme qui existent également dans notre société ? » ou « comment pouvons-nous agir pour empêcher de nouvelles injustices ? » n’aura jamais lieu.

Donc, My Winnipeg présente le canular de 1942 nommé « If Day » comme un coup de publicité cynique et manipulateur imposé aux citoyens pour utiliser leur peur et leur ignorance afin de les contrôler. Parce que le film montre cette séquence d’une manière aussi mélodramatique que parodique, il révèle ainsi le vertige éprouvé par le peuple victime d’une telle action, mais aussi bien sûr le caractère incroyable de cette dernière. Avec le recul, cette manipulation semble d’une nature excessive et honteuse, susceptible de motiver sa disparition de la mémoire collective.

Dans une interview à CineAction, Guy Maddin raconte à John Semely que le fait d’oublier l’existence du « If Day » « en dit énormément à propos de notre incapacité à mythifier notre passé. […] Je ne parle pas d’inventer des choses, je parle plutôt de les répéter, de les réactualiser. J’ai grandi à Winnipeg et je n’ai jamais entendu parler du « If Day » bien qu’il se soit déroulé à l’époque de mes parents. […] ce qui rend « If Day » si intéressant pour moi n’est pas seulement le fait de son existence, mais plutôt que nous l’avons collectivement oubliée. » [7]

Maddin dresse le portrait d’une anxiété que documente l’amnésie collective que ce moment révèle. La caractéristique la plus troublante de cette amnésie est que même si le « If Day » n’a pas été considéré comme un moment ordinaire, terne ou banal, il a tout de même été oublié. En ravivant l’histoire de ce « If Day », My Winnipeg pose implicitement la question suivante : comment pouvons-nous prétendre regarder clairement l’avenir lorsque cette même clarté nous fait défaut lorsque nous cherchons à regarder en arrière, dans notre passé ?

Conclusion

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En ce début de 21e siècle, la réutilisation des documents d’archives par les « symphonies urbaines à rebours » prépare le terrain pour un projet qui cherche, à travers une certaine déchéance, une rédemption pour le 20e siècle, de la même manière qu’elle s’opère pour le 19e siècle dans Le livre des passages de Walter Benjamin. Ce que ces expériences du 21e siècle, construites autour des archives et surtout grâce à elles, nous révèlent, à la lumière de la richesse et de la variété des éléments qui les composent et qui positionnent les cinéastes au seuil de possibilités et de contraintes tout aussi créativement stimulantes, est qu’une pensée de nature historique en sera toujours à ses premières armes. Il découle de cette réutilisation spécifique de l’image d’archive en mouvement d’importantes conséquences qui éclairent l’avenir du documentaire et la pertinence de l’argentique à l’ère numérique.

Autant par sa forme que son contenu, à l’aube de ces explorations qui font enfin de lui un « art des retournements » offert au public, le cinéma est loin d’être mort. Le pouvoir de l’archive est désormais en mesure d’imposer sa langue vernaculaire, renfermant avec une force insoupçonnée les usages d’une nouvelle grammaire. La plénitude lumineuse des brèches qu’elle aura agrandies ne peut plus être contenue et les cinéastes ont maintenant une responsabilité envers un public de plus en plus médiatisé, une responsabilité qui consiste à s’abreuver de cette lumière du passé pour la représenter et faire honneur aux secrets qu’elle couve.

Traduit de l’anglais par Olivier Godin.

Notes

[1Nous avons decidé de traduire ainsi la notion de “City Symphonies in reverse

[2Gunning, Tom. “Attractions : How They Came into the World,” in Cinema of Attractions Reloaded p.32

[3Hoffmann, Hilmar. The Triumph of Propaganda : Film and National Socialism, 1933-1945. Providence : Berghahn Books, 1996. 168.

[6“a documentary channel original production” »

[7“Still Mining his Winnipeg : an Interview with Guy Maddin”, John Semley, CineAction, Winter, 2009

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