Hors Champ

septembre/octobre 2017

D’une oralité à l’autre

De L’Acadie l’Acadie ?!? à Éloge du chiac

par Anaïs Hamon
24 novembre 2015

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La parole en action, entre énonciation orale et visuelle

À la fin des années 1960, Michel Brault et Pierre Perrault, équipés des nouvelles technologies permettant la capture du son synchrone, se rendent en Acadie pour capter l’une des nombreuses revendications du moment, la défense d’une langue, le chiac. Cette langue parlée par les Acadiens francophones du sud-est du Nouveau-Brunswick, qui mêle le français et l’anglais, et emploie des mots anciens, est dévalorisée face à la prédominance de l’anglais sur le français. Après s’être intéressés à la communauté de l’Île-aux-Coudres, en s’adressant surtout aux personnes âgés, les deux réalisateurs s’emploient cette fois à recueillir la parole des jeunes. Tous deux s’intéressent alors aux manifestations des étudiants francophones de Moncton qui réclament la « reconnaissance effective du fait français en sol acadien ». Ils co-réalisent ainsi le long-métrage documentaire L’Acadie, l’Acadie qui sortira en 1971. Parallèlement à ce tournage, Michel Brault poursuit sa quête du chiac aux périphéries de la ville et se voit confronté à l’influence de la caméra sur le comportement des personnes qui, se sachant filmées, changent leur niveau de langue. Il va alors à la rencontre de l’institutrice Rosanna Le Blanc, qui enseigne à l’école française Beauséjour, et lui fait part de son projet : filmer « l’évidence du parlé tel qu’il se passe tous les jours en Acadie [1] ». Les jeunes étant beaucoup moins complexés par leur langue que leurs aînés, Michel Brault décide de réaliser un court-métrage avec les élèves de cette enseignante. Tout l’intérêt de ce film se trouve alors dans le débat organisé dans cette classe, autour du « chiac ». Si le sujet et la technique utilisée (procédés du cinéma direct) sont sensiblement les mêmes pour ces deux films, l’approche de la parole est assez différente.

L’Acadie l’Acadie ?!? est empreint d’un élan révolutionnaire, et pour s’accorder au dynamisme des manifestants, les cinéastes cherchent avant tout à capter les mouvements et la parole de groupe. En revanche, on remarque que dans Éloge du chiac Michel Brault laisse davantage de place à la parole individuelle et identitaire. En effet, comme le dit André Loiselle dans son ouvrage sur Michel Brault, à l’exception de quelques entrevues individuelles, de nombreuses séquences de L’Acadie « présentent les manifestants en pleine querelle politique (…) souvent tournées en plans généraux qui, de par le manque de résolution de la pellicule 16mm, brouillent les distinctions individuelles, dépouillent le débat de ses subtilités, confondent les participants et laissent la parole à ceux qui parlent le plus fort et crient les slogans les plus racoleurs [2] » Ici, le son direct capte davantage une émotion qu’un propos. Si on considère que l’oralité est plus pertinente lorsqu’elle est associée à l’individu, représentative de sa personne et donc porteuse d’identité, c’est peut-être ce qui a poussé Michel Brault à réaliser un petit film en marge du long-métrage, lui permettant d’accorder une place plus importante à la parole elle-même, et à travers elle aux individus. En effet, pour faire un documentaire sur le « chiac », quelle meilleure démarche que de filmer le chiac s’exprimant lui-même ? Ainsi, dans Éloge du chiac, il privilégie les gros plans qui humanisent les interlocuteurs et permet de transmettre la complexité de chaque point de vue. En effet, la plus grande partie du court-métrage est constituée de dialogues passionnés entre les élèves. Le débat autour de cette langue devient le film. La caméra se contente de capter les expressions des visages, le réalisateur s’effaçant pour laisser place à l’évidence du discours. Les élèves ne semblent pas avoir besoin d’être dirigés, la parole coule à flot, comme si elle avait attendu longtemps avant de pouvoir s’exprimer. Ils prennent de plus en plus d’aisance.

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Dans L’Acadie, nous nous sentons parfois mal à l’aise par rapport à la situation, notamment lors d’une assemblée où les étudiants discutent d’une intervention et qu’une jeune femme tente de convaincre les jeunes de l’absurdité de leur blague (envoyer une tête de cochon au maire) mais que ses arguments sont à peine écoutés, sa parole étouffée par les exclamations du groupe. Le cinéaste à son tour l’abandonne pour venir filmer un panneau abandonné sur le sol indiquant : « Laissez les Acadiens développer leur langue ». Malgré l’attention portée à la parole, le cinéaste ne parvient pas ici à transmettre le sens d’une langue, d’une oralité identitaire car elle est ici trop impulsive, vindicative, engloutie dans le brouhaha de la masse. Cet espace saturé de paroles non identifiables correspond alors plutôt à un espace militant où la parole est principalement « un opérateur majeur pour faire passer un discours autour duquel les militants peuvent se constituer en groupe, se souder et se mobiliser pour passer à l’action [3]. »

Grâce à Éloge du chiac, Brault parvient à extraire un échantillon de cette masse pour leur permettre de développer plus honnêtement leur langue, affirmant pleinement leur identité sans avoir à la revendiquer si désespérément haut et fort, mais en exposant clairement leurs inquiétudes et leurs espoirs. Il met en place une situation qui permet aux jeunes de prendre pleinement la parole, dans un espace-temps propice à l’écoute et à l’échange. Ainsi le second film paraît plus optimiste, donnant enfin la parole à l’individu, avec tous les éléments de l’expression personnelle réunis : voix, paroles, mais aussi expressions corporelles et faciales. Les personnages parviennent à s’imposer dans le film, le réalisateur n’est plus le seul qui essaye de nous convaincre, chaque voix apporte un nouveau point de vue sur le débat que nous tentons de démêler. Le film n’apporte pas de réponse, mais permet au spectateur de réfléchir avec les personnages. Nous sommes davantage engagés dans le dialogue que dans L’Acadie, l’Acadie. D’ailleurs, le réalisateur lui-même, en filmant, devait chercher sa place dans ce discours, sa caméra guidée par la parole écoutée et non pas seulement entendue. En regardant ces corps s’exprimer avec tant de conviction, nous nous sentons concernés par le dialogue, impliqués dans la conversation.

Dans L’Acadie, l’Acadie, bien que Michel Brault tente de révéler l’ambiguïté des choses, le côté manichéen qui oppose « les gentils Acadiens aux méchants anglophones » ressort tout de même très fortement. D’ailleurs ce n’est pas lui qui a filmé toutes les images, certaines sont issues d’un reportage TV et constituent des images encore plus didactiques. Loiselle remarque très bien cela notamment dans la scène de la rencontre entre les étudiants et le maire : « La composition télévisuelle de cette scène, qui présente les étudiants de dos s’adressant à un maire invisible, positionne littéralement le spectateur du même côté du débat que les manifestants acadiens et occulte le visage humain du maire, le transformant ainsi en autocrate machiavélique. Ces images ne laissent aucune place à l’ambiguïté : les étudiants sont les victimes innocentes d’un dictateur anti-acadien, alors qu’au fond, ‘le maire Jones, c’est juste un pauvre type’, admet Brault [4]. » De la même façon, tout au long du film, la caméra a tendance à s’attarder en gros plan sur les personnages les plus charismatiques, mettant de côté les personnages et commentaires plus tempérés, et ne laissant donc pas la place à tout le monde pour s’exprimer. Toujours selon André Loiselle, « Cette stratégie didactique, Brault en est conscient, simplifie la complexité de la situation et réduit la polémique à un affrontement dichotomique qui doit nécessairement mener à la victoire illégitime des puissances anglophones et à la défaite des martyrs acadiens. Ce qui intéressait Brault, ce n’était pas d’accuser les Anglais mais bien d’exposer l’intolérance [5] » Malgré tout, le film inculque clairement « une conviction précise aux spectateurs [6] » et fait donc moins ressortir la pluralité de l’oralité qui est bien présente mais qui ne se révèle vraiment que dans Éloge du chiac.

En effet, Éloge du chiac, au contraire, met en valeur les différents personnages de façon égale, les filmant tous en gros plan. Des jeunes qui paraissent plus timides s’emparent par exemple soudainement de la parole de façon éloquente. Éloge du chiac met en avant cette différence. La différence de cette langue par rapport au reste du Canada, mais aussi la particularité de chacun de ces individus au sein d’un même groupe. Si dans L’Acadie les intertitres orientent largement les réponses, dans Éloge du chiac quelques questions sont posées par l’institutrice, mais elle ne ressent pas souvent le besoin de relancer le dialogue, mis à part pour donner la parole à un nouvel élève. On ne se trouve plus face à des entretiens mais au sein même d’une conversation, d’une parole circulaire.

Ainsi, ce qui nous fait par dessus tout ressentir l’oralité à l’œuvre dans Éloge du chiac c’est la façon dont filme le réalisateur. Les scènes sont réduites à leur plus simple expression : le filmeur, les filmés, et l’appareil cinématographique. Les plans sont beaucoup moins posés et cadrés que dans L’Acadie (sauf lors des entretiens avec l’institutrice), beaucoup moins variés aussi (on a essentiellement des gros plans sur les visages, des plans moyens permettant de situer les interlocuteurs les uns par rapport aux autres et quelques plans généraux pour les plans d’extérieur sur la cour d’école), le cadrage est simplement guidé par la parole, soumis à ces interventions orales. Cela nous fait d’autant plus ressentir la prouesse du cadreur qui vole d’un visage à l’autre pour capter la parole, avec une caméra à l’épaule extrêmement attentive. Le montage est simple, en plans assez longs, laissant la parole devenir le sujet même du film, l’essence de sa dramaturgie. Sans elle, le film n’existe plus. Après le montage assez persuasif de L’Acadie, on semble ici passer à un montage davantage épuré, qui s’oublie, et met en valeur les personnages en accordant du temps à chaque parole, révélant la spécificité de chaque voix, langage, accent.

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Des deux, Éloge du chiac nous paraît donc être celui qui correspond le plus à la définition d’un cinéma oral car l’oralité est directement issue des personnages, ce que nous remarquons à travers un changement d’énonciation orale et visuelle entre ces deux films : le premier répondant au point de vue des réalisateurs militants et le deuxième s’incarnant plutôt dans une pluralité de points de vue, celle des personnages.

Mise en valeur de l’oralité : vers une démarche anthropologique ?

S’attachant à proposer une réflexion sur l’identité du Québec ou sur des communautés de leur pays rattachées à la langue française, le cinéma direct de Michel Brault et Pierre Perrault s’inscrit dans le mouvement d’anthropologie visuelle des années 60 se tournant vers son propre pays pour ses objets d’études. Ils se rapprochent de cette dimension anthropologique, notamment en ce qui concerne leur démarche auprès de la communauté filmée. En effet, ils s’immergent parmi une minorité pour leur donner la parole, passant un certain temps en Acadie, parmi les gens de Moncton et notamment parmi les jeunes, pour en révéler les enjeux linguistiques mais sans intervenir pour expliquer la situation, en laissant les membres de cette communauté s’exprimer eux-mêmes sur le sujet. Car l’un des enjeux principaux de l’anthropologie est bien l’appréhension d’une langue et la mise en valeur de son importance identitaire et culturelle. Cette démarche ethnographique est davantage perceptible dans Pour la suite du monde (1963), car elle s’étend plus largement aux coutumes d’une communauté entière, mais elle est encore perceptible dans Éloge du chiac grâce à l’oralité accordée aux sujet, qui devient le sujet même du film. La prouesse de Michel Brault est peut-être plus impressionnante dans Pour la suite du monde où les paroles saisies « étaient vécues, donc irréversibles, irrécupérables, instantanées [7] » Non qu’elles ne soient ici autant vécues, mais elles sont quand même recueillies dans le contexte particulier d’un débat, un contexte qui est donc plus posé et moins soumis aux imprévus, mais que le cinéaste a réussi à catalyser très efficacement et fidèlement.

Le dialogue est déclenché par la caméra mais on comprend par leur engouement que c’est un dialogue désiré par les personnages, la caméra permet donc seulement son essor, sa réception puis sa diffusion. Brault dit lui-même que la technique est « méprisable », qu’il faut la « démythifier [8] ». En effet, la caméra de Brault devient tellement instinctive, qu’elle se fait oublier par les gens filmés et leur permet donc de s’exprimer plus librement, la parole étant alors moins perturbée, interrompue. Brault défend l’idée d’un échange d’humain à humain et non pas de cinéaste à sujet, ainsi il cherche à faire accepter son matériel filmique comme « des compléments naturels de l’échange, sans essayer de les dissimuler, en les faisant accepter une fois pour toutes [9]. ». S’il ne cherche pas à dissimuler sa caméra, elle semble tout de même faire corps avec lui et disparaître aux yeux des autres.

Avec sa petite équipe, sa caméra légère et sa prise de son synchrone, le cinéaste s’évertue à filmer les situations de l’intérieur. En parlant de son expérience de la technique filmique au début des années 60, Michel Brault explique : - « si tu arrives à les filmer et s’ils continuent à vivre pendant que tu es près d’eux, c’est qu’ils t’ont accepté dans leur groupe. Donc tu ne les violes pas. » Dans Éloge du chiac, il n’est pas question de viol d’intimité puisque nous ne sommes pas dans un contexte de vie privée, d’immersion dans un lieu familial ou encore au sein d’un rituel, mais il s’agit tout de même pour les élèves de s’exprimer sans complexe, de défendre leur dialecte et donc leur identité. Même si Brault se sert ici du zoom pour passer d’un visage à l’autre le plus rapidement possible, il les filme tout de même d’assez près et il est donc certain que les jeunes avaient une conscience continue de sa présence. Grâce à sa discrétion et sa modestie habituelles dans la façon d’aborder les gens, il parvient à instaurer une relation de confiance, à se faire accepter comme personne et pas seulement comme cinéaste, permettant une discussion extrêmement naturelle. Cette hospitalité du dispositif se remarque notamment quand une des jeunes filles s’adresse soudainement et naturellement à un des techniciens de l’équipe du film (sûrement le preneur de son) pour avoir son avis sur la compréhension du chiac. Cela prouve que les personnes hors-cadre sont elles aussi pleinement intégrées au débat. La spontanéité de la parole est aussi facilitée par le comportement des jeunes, beaucoup plus naturel que celui des adultes, puisque selon Brault ces derniers changeaient leur façon de parler devant la caméra. C’est une des difficultés rencontrées par le réalisateur : faire en sorte que les personnes filmées ne changent pas de ton, de langage parce qu’il y a une caméra ou un magnétophone qui tourne.

Comme l’anthropologie s’intéresse souvent à des peuples minoritaires, Michel Brault s’évertue à redonner toute son importance à une langue méconnue et dévalorisée en partageant la parole de ces jeunes Acadiens. Or le langage est l’élément principal de l’identité acadienne, notamment pour ces jeunes qui doivent trouver leur place dans cette société en majorité anglophone. Réfléchir leur langue c’est réfléchir leur identité car la parole est à la fois représentation d’eux-mêmes, extériorisation et mise à distance. L’enjeu principal du tournage étant l’incitation à la parole, on peut considérer une fois encore que l’oralité est au centre de ce film et qu’elle participe d’une reconnaissance identitaire.

Nous avons vu que la simplicité des plans permettait de faire ressortir davantage la parole. Cela nous fait alors penser à l’émerveillement qu’éprouvait Pierre Perrault à l’écoute de la bande sonore de son magnétophone : « La parole soudain se condense. Elle est comme éclairée de l’intérieur. Il n’y a plus ni la chambre, ni le visage, ni les gestes. Mais il reste tellement de choses qu’on entend mieux et qui ne se voyaient pas. L’intonation. La sonorité. La conviction. Certaines phrases s’imposent, se laissent mémoriser. Elles dominent. (…) J’ai parfois l’illusion d’entendre mieux du fait de ne pas voir [10] ». Si Éloge du chiac n’est pas dépourvu d’images (bien qu’il aurait pu constituer un très bon documentaire sonore), son épuration en simples plans sur les visages des intervenants, nous permet de percevoir la parole sans heurt. Ici les gros plans sont même nécessaires à l’oralité, car ils permettent à notre esprit d’associer chaque voix à un visage, une voix et un visage pour une identité. Notre attention étant concentrée sur cette parole, nous ne discernons pas seulement le sens mais aussi la matière, la sonorité de cette parole. Chaque voix possédant sa propre couleur, son propre ton, timbre, débit, hauteur... participe de l’identité de la personne. Cela nous paraît évidemment bien essentiel pour le sujet du film qui est la défense d’une langue. Faut-il abandonner sa langue au profit de la majorité ou affirmer justement sa différence ? L’oralité manifeste du film défend clairement la deuxième solution.

L’Acadie, l’Acadie ?!? se situe définitivement dans la veine du film militant et dans l’oralité de masse. Le film cherche à communiquer des idées, des valeurs, mais s’attarde peu sur les particularités du langage. C’est, selon Michel Brault lui-même, un « film de communication [11] ». Pierre Perrault s’attachera davantage à ces questions du langage, avec une perspective identitaire et poétique, dans d’autres de ses films, dans Pour la suite du monde notamment, mais aussi, plus tard, dans La Bête lumineuse (1982). Mais entre ces deux films réalisés en Acadie, ce serait bien Éloge du chiac qui correspondrait le mieux à la question de l’oralité au cinéma, dans une perspective identitaire. C’est un film oral qui met en avant l’oralité de l’individu, c’est à dire qui s’intéresse autant et même davantage à la forme de la parole qu’à son sens, pour révéler la particularité de chaque voix, chaque personnage, chaque identité. Un film qui s’emploie à mettre les nouvelles techniques du cinéma au service de l’individu et de la communauté.

Bibliographie :

- BONITZER Pascal, Le Regard et la voix. Essai sur le cinéma, Paris, Union générale d’éditions, 1976.
- JOST François, Un monde à notre image. Enonciation, cinéma, télévision, Paris, Méridiens Klincksieck, 1992.
- LACASSE Germain, « L’audible évidence du cinéma oral, ou, éléments pour une étude sociolinguistique du cinéma québécois », dans Glottopol, n°12, 2008.
- LOISELLE André, Le cinéma de Michel Brault, à l’image d’une nation, L’Harmattan, Paris, 2005.
- MARSOLAIS Gilles, L’aventure du cinéma direct, Paris, Seghers, 1974 ; réédition 2002.
- ODIN Roger, « Cinéma, oralité et espace de communication. Approche sémio-pragmatique », in G. Lacasse (dir.), Pratiques orales du cinéma, L’Harmattan, 2011.
- PIAULT Marc-Henri, Anthropologie et cinéma, Paris, Nathan cinéma, 2000.

Notes

[1Rosanna Le Blanc dans le film de Marie Cadieux, Éloge du chiac – partie 2 (2009)

[2André Loiselle, Le Cinéma de Michel Brault, à l’image d’une nation, L’Harmattan, Paris, 2005, p.212.

[3Roger Odin, « Cinéma, oralité et espaces de communication. Approche sémio-pratique » dans Germain Lacasse (dir.), Pratiques orales du cinéma, p.175.

[4André Loiselle, op.cit., p.214-215.

[5Ibid., p.215.

[6Ibid., p.216.

[7Pierre Perrault cité par Gilles Marsolais, L’aventure du cinéma direct revisitée, Laval, Les 400 coups, 2002, p.325.

[8Michel Brault cité par Gilles Marsolais, op.cit., p.326.

[9Ibidem.

[10Pierre Perrault cité par Gilles Marsolais, op.cit., p.212.

[11Gilles Marsolais, op.cit., p.326.

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