Hors Champ

juillet/août 2017

Un parcours de vie en images (deuxième partie)

Du film à la vidéo (1943-1970)

par James Dormeyer
13 août 2015

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1970-1971 : MEDIUM-CHAUD MEDIUM-FROID

Début 70, Radio-Québec et sa vocation éducative, n’existent pas encore. Dans une certaine mesure, Radio Canada endosse cette vocation. On me charge donc de réaliser une série sur la langue française, destinée à de jeunes adolescents, et pour ce faire, on m’adjoint deux pédagogues du Ministère de l’Éducation… Geneviève Trudeau et Gilles Gasse. Nous intitulerons notre série : Le Franbecois.

Mon copain de l’IDHEC, James Blue, dont je ne suis plus très loin, puisqu’il est aux Etats-Unis, me conseille de lire McLuhan. Le film, médium chaud… La vidéo, médium froid.

Nous concevons donc, avec mes pédagogues, une émission qui présenterait par de petits documents, préalablement tournés et montés sur film, (médium chaud) une information qui serait vue sur les moniteurs d’un plateau de télévision, par des jeunes, dont on enregistrerait sur vidéo, (médium-froid) les réactions les plus signifiantes, quitte à remonter le tout pour n’en garder que l’essentiel.

Selon les pédagogues, la problématique des jeunes québécois de cette époque n’était pas qu’ils n’aient rien à dire, mais qu’ils n’osaient pas parler. Après toutes sortes de sujets, allant de l’accouchement, à une promenade imposée à un jeune garçon blanc avec une jeune fille noire et les réactions que cela pouvait susciter, un sujet qui sera, à son tour, déterminant dans ma carrière :

VOIR, POUR LA PREMIÈRE FOIS UN ÉCRAN DE TÉLÉVISION,

ET SE VOIR POUR LA PREMIÈRE FOIS SUR CET ÉCRAN


(BLANC SABLON (UN UNIVERS DE GLACE)

RÉVÉLATION CHOC DE LA VRAIE DIMENSION DU QUÉBEC

À cette époque, début 1970, les ondes hertziennes ne vont pas jusqu ‘à Blanc Sablon à la frontière québécoise du Labrador. Nous avons donc là un jeune public totalement vierge. Comment vont-ils réagir si nous leur installons un circuit fermé vidéo, et qu’ils voient leur propre image à l’écran ?Nous étions en hiver, et l’avion régulier ne se rendait que jusqu’à Sept-Îles. À partir de là, il fallait prendre un petit avion qui nous déposait à Blanc Sablon, frontière du Labrador, en volant à très basse altitude.

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Je fus totalement abasourdi par l’immensité du territoire : à l’infini, la mer était gelée. Quelques maisons s’accrochaient à des îles entourées de glaces, et semblant vouloir que ces maisons se rejoignent entre elles, des lignes de moto-neige allaient des unes aux autres en arabesques fragiles. Une solitude glacée se dégageait de ces paysages vides. Et là, il devait bien y avoir des enfants ? Leur présence supposée, et finalement leur absence dans cette solitude, allait me hanter et déterminer un de mes futurs projets : Téléchrome.


1971-1974 : Téléchrome, un outil de création collective…

Tout se tient, pas une seule expérience de la vie, qui ne trouve son aboutissement quelque part. Le mystère Picasso de Georges Clouzot, laissait entrevoir qu’on assisterait « in extenso », et sur écran, à la totale création, des premières esquisses à la toute fin, d’une œuvre signée Picasso.

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C’était le propos alléchant, mais on était sur pellicule. À l’époque, je fus non seulement dérangé, mais déçu par tous les arrêts de caméra, justifiés ou non, que j’observais à l’écran, et qui contrariaient cette attente par rapport au projet annoncé. Mais considérant l’ensemble du document, puisqu’il est question de Picasso et de Clouzot, qui aurait pu se plaindre de quoi que ce soit, s’agissant de deux grands Maîtres que l’on voit à l’œuvre ?

Les arrêts de caméra sur film, nécessairement dus à des renouvellements de pellicule d’une bobine à une autre, m’ayant dérangé, et sachant que cette contrainte n’existait pas lorsqu’on était « en direct » sur vidéo, je me mis à imaginer la structure d’une émission « en direct » qui rendrait compte de l’activité créatrice de jeunes dont on apercevrait, en plans très rapprochés, la pointe des feutres de couleurs en train d’inventer des courbes et des formes… Des courbes et des formes qui allieraient dessins et textes… et susceptibles d’intéresser de jeunes participants ? Autant dire une bande dessinée. Donc créer, en direct, une bande dessinée, faite par des jeunes et pour des jeunes, tel fut le rêve et le propos de Téléchrome..

On est en 1971…

J’avais fait construire par mon décorateur, Pierre Major, un module en forme d’étoile à six branches qui permettait aux lourdes caméras de s’approcher tout près des dessinateurs et de leurs dessins. Aux jeunes téléspectateurs qui désiraient participer à l’émission, on demandait qu’ils nous envoient sur carton, format carte postale, un dessin et un petit texte de leur cru, et bien sûr, un numéro de téléphone où nous pourrions éventuellement les rejoindre.

Les dessins et les textes les plus évocateurs nous indiquaient immédiatement à qui nous aurions à faire, si nous décidions d’appeler ce jeune correspondant.

À un autre niveau d’âge, on demandait que nous soit envoyé un commencement d’histoire (c’était l’aspect littéraire de l’émission).

Ce furent les débuts de la journaliste Nathalie Petrovsky qui avait la lourde responsabilité de choisir le commencement d’histoire le plus prometteur. Et c’est notre grande comédienne, Lise Lassalle, désormais débarrassée de son pelage de Chien-Grujot, qui donnait le meilleur de son talent pour interpréter avec intensité, le texte qui avait été retenu… Alors, pour continuer cette histoire, on appelait un des correspondants qui nous avait envoyé une carte postale. Il pouvait bien se trouver, sur notre réseau, à Edmonton ou… à Blanc Sablon, puisque c’est essentiellement à ces jeunes isolés que cette émission s’adressait. Ce que prouva bien l’abondant courrier que nous reçûmes en provenance de ces régions lointaines.

Donc, le jeune telespéctateur qui avait vu sa carte postale choisie, de chez lui, devant son écran, et à son téléphone, pouvait « dicter » au jeune dessinateur en studio à Montréal, le dessin qu’il voyait pour ce commencement d’histoire…

« Non pas comme ça, la tête du bonhomme ! » disait le jeune téléspectateur…
- Oui mais j’avais pas compris ce que tu me disais… » répondait le jeune en studio…

Épreuve de clarté du langage qui devint vraiment cocasse le jour où l’équipe de Dargaud Editeur vint faire à Montréal une tournée de promotion, utilisant notre émission comme plateforme.

… avec des dessinateurs aussi prestigieux qu’Uderzo et son Astérix, Tabary et son Vizir Iznogoud,

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Fred et son Philémon,

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Gotlib et ses Rubriques à Brac,

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Claire Bretecher et son personnage Cellulite,

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ou Philippe Druillet

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qui transforma notre module en soucoupe volante et ses collègues en extra terrestres.

Ils étaient installés aux six branches de notre module, essayant de dessiner sous la dictée d’un jeune dont l’accent franco-canadien favorisait de savoureux échanges teintés d’incompréhensions parfois totales, mais toujours animées d’un franc respect. J’entends toujours Uderzo, sous la dictée d’un de ces lointains téléspectateurs, avouer en aparté, à voix basse et catastrophé : « J’ai absolument rien compris de ce qu’il m’a demandé… »

Cette série dura trois années, à raison de 39 heures par année, diffusées les samedi matin, le modèle se modifiant et se perfectionnant d’une année à l’autre. J’ose dire que Téléchrome contribua grandement, dans ces années là, à la naissance d’une bande dessinée authentiquement québécoise. Jacques Hurtubise, qui lance en 1971 sa première tentative de revue de BD québécoise « L’hydrocéphale illustré », assiste régulièrement, le samedi matin, à nos diffusions en direct… en compagnie d’autres futurs bédéistes [1].

En 1974, après trois saisons de ce Téléchrome-là, je souhaite faire évoluer la formule vers un projet plus ambitieux : « Téléchrome jeu dramatique ». C’est qu’entre temps, j’avais découvert, par rapport au film, les immenses possibilités de création, tant esthétiques que structurelles, qu’offrait la vidéo, à travers son véhicule habituel, la diffusion réseau. Ces possibilités de création, me stimulaient au plus au point. Être en direct, simultanément, avec tout un public, et qui pouvait intervenir. On était loin du film définitivement gravé sur pellicule.


Téléchrome jeu dramatique :

le talent des jeunes téléspectateurs s’unit à celui des grands artisans de Radio Canada…

Les studios de nos stations relais, répartis sur toute notre aire de diffusion, étaient relativement vides les samedis matin. Pour ce nouveau projet, j’avais besoin de notre studio montréalais, avec la petite équipe habituelle de Téléchrome, et dans quelques uns de ces studios relais, d’un cameramen et d’une équipe technique minimale.

Mais au lieu de créer une bande dessinée, il y aurait eu, pour chaque studio relais, même à des milliers de kilomètres les uns des autres, un petit groupe de jeunes pour inventer, qui une histoire, qui les personnages de cette histoire, ou encore comment ils seraient habillés ou maquillés et dans quel décor ils évolueraient. Bref des groupes scénario, des groupes personnages, des groupes costumes, des groupes maquillage, des groupes décors… Toute cette information venue des quatre coins de nos studios réseau aboutissant donc à notre studio de Montréal.

Mais à Montréal, ce sont des professionnels du scénario, du décor, du costume, du maquillage, les grands artisans de Radio Canada, ceux des Télé théâtres des « Beaux Dimanches » qui recevraient ces commandes, et devraient les interpréter à l’écran par des esquisses rapidement suggérées, et toujours sous le contrôle de leurs jeunes auteurs, et sous la férule d’un impitoyable animateur chef d’orchestre… et j’avais choisi nul autre pour cela que mon ami Paul Buissonneau.

Ce développement foisonnant nous amènerait donc, d’une semaine à l’autre, à des étapes, où même des mouvements de caméra auraient pu être dirigés à distance, d’Edmonton ou… de Blanc Sablon…par de jeunes apprentis réalisateurs, dictant dans les écouteurs de nos cameramen professionnels, les dolly-back, ou les crane up ou crane down de mes propres débuts, tout cela aboutissant, et au bout des 39 heures de la saison, à la présentation finale d’un véritable télé théâtre né de l’invention d’un jeune public, habituellement considéré comme passif. C’était là le but.

Par contraste avec le film, produit fini et intouchable, c’était la télévision dont je rêvais : sortir les jeunes de leur isolement, mais aussi de la passivité face au petit écran. C’est paradoxalement l’Union des Artistes qui mit fin à cet autre rêve… Puisqu’il s’agissait d’une émission à caractère dramatique, et puisqu’à la télévision, un Premier Rôle, selon les conventions signées entre l’Union des Artistes et Radio Canada, est défini comme tel parce qu’il dit plus de cinquante mots, et qu’il doit à cette époque être payé 500 $, pour une émission d’une heure, alors, dans notre Téléchrome qui durait une heure, même un cameramen disant plus de cinquante mots devenait un Premier Rôle.

On n’avait absolument pas les budgets nécessaires pour payer de telles sommes à tous ceux qui, dans l’improvisation libre qui constituait le propos même de l’Émission, allaient dire plus de cinquante mots… On essaya de faire ressortir qu’il s’agissait d’une émission à caractère éducatif, rien n’y fit !

Il y eût tout de même un pilote qui fut diffusé en direct avec Paul Buissonneau, et chacun qui avait dit plus de cinquante mots bien comptés, paya, sur le cachet de premier rôle qu’il avait reçu de Radio Canada, son dû à l’Union des Artistes. Ce furent les seuls bénéficiaires de cette expérience, car au moment du visionnement de ce pilote, le technicien de la mise en ondes nous avoua, tout penaud, que puisque cette émission était en direct, il avait pensé qu’il n’avait pas besoin de l’enregistrer !

Ce fut l’arrêt de mort de Téléchrome jeu dramatique, envolé sur les airs du direct, et dont je croyais qu’il ne devait rien rester… sauf lorsque, et quarante ans plus tard, j’entendis, et avec quelle émotion, le comédien et metteur en scène Yves Desgagnés, qui avait été invité à régler le cérémonial des obsèques de Paul Buissonneau à la Basilique Notre Dame auxquelles j’assistai, me dire : « Mais je l’ai vue cette émission avec Paul Buissonneau. Je venais d’un milieu assez modeste, et en la regardant, je me suis dit : Alors moi aussi je pourrais faire du théâtre… »

Et il est devenu le talentueux homme de théâtre que l’on sait. Comme quoi il n’y a pas de hasard, mais des rendez-vous !


Hommage à Jean-Paul Fugère
« Les cuisines » (1971)
(En finir avec les murs du sacro-saint studio…)

Je dois un hommage particulier au réalisateur Jean-Paul Fugère, dont le télé théâtre Les cuisines, un texte de Marcel Sabourin, bouscula courageusement les poncifs de ce que devait être un « beau » télé-théâtre, dans une esthétique qui rejoignait mes souhaits que la télévision trouve enfin son propre langage, ni film, ni théâtre.

En 1999, l’Association des Réalisateurs voulu célébrer le quarantième anniversaire de la fameuse grève des réalisateurs de 1959, et on me demanda de contribuer avec deux autres collègues, Thérèse Patry, côté télé, et Jacques Cossette, côté radio, à la création d’un Temple de la Renommée, dédié à conserver la mémoire des réalisateurs ayant marqué de leur talent, et d’année en année, la programmation de Radio Canada. À cette occasion, je proposai que Jean-Paul Fugère fût un des premiers à mériter cet honneur, dans un éloge que je lui fis, et dont voici un extrait :

Par un « Beau Dimanche » de 1971, un télé théâtre commencé dans les traditionnels décors de cuisines québécoises, montrait un homme en train de prendre son petit déjeuner, assis à une table, avec, devant lui, un poste de télévision. Mais à sa grande surprise, il pouvait voir à l’écran le même homme que lui, attablé à la même table que lui et dans la même cuisine, mangeant les mêmes céréales et regardant la même émission de télévision où l’on pouvait voir le même homme que lui… etc… etc…

Ce télé théâtre s’achevait par une sorte de flamboyante autodestruction, les murs mêmes de ce décor devenu prison du personnage principal, s’effondrant sous les coups de sa colère et laissant voir, peut-être comme une autre prison, les murs inexpressifs et anti-dramatiques d’un studio vide, et un comédien, Marcel Sabourin, debout sur ce désastre, sorti de sa fiction et redevenu par le fait même, un homme vrai, sans artifice, presque nu devant les caméras.

Il disparaîtra en 2011 à l’âge de 90 ans…

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Peter Watkins : une syntaxe nouvelle pour une fiction vidéo…

Ces années 70 furent pour ceux qui oeuvraient en vidéo, d’une intense effervescence !

En 1974, je rencontre à Toronto, le cinéaste anglais Peter Watkins.

Je suis surtout fasciné par sa Bataille de Culloden, tournée dix ans plus tôt en 1964, comme si la caméra était là, au centre de l’action et de la guerre, en plein XVIII ème siècle…

Si des caméras-vidéo légères avaient pu exister à cette époque, au lieu des caméras-film 16mm, on imagine toute la véracité que Watkins aurait pu en tirer, appliquant à ce nouveau médium la technique du reportage-télé issu de la tradition britannique de John Grierson (il tourne ce "film" pour la BBC).

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Voici les portraits de ceux qui vont s’entretuer au long cette cruelle bataille…

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Leur regard à la caméra nous atteint directement… brisant le fameux quatrième mur… infranchissable dans l’esthétique traditionnelle du film…

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On observera en particulier le souci du détail appliqué à la dentition que devait avoir les gens de cette époque. Et toujours ces regards, presque accusateurs, vers celui qui n’a rien d’autre à faire que tenir une caméra devant la future boucherie. À la fin de la vidéo, les vainqueurs anglais assassinent à la baïonnette les écossais blessés qui jonchent le sol.

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Tous ces soucis du détail montrés au début du film, jusque dans la dentition des soldats, permettront à Watkins de voir de loin l’atrocité de la scène, ce qui aurait été insoutenable, l’imagination du spectateur compensant cette distanciation.


Film ou vidéo ? Là est la question…

Mes collègues réalisateurs de Radio Canada viennent pour la plupart de la mise en scène de théâtre, et ils se moquent un peu, et même beaucoup, de mes élucubrations sur le film, par rapport à la vidéo… Des réflexions d’intellectuel disent-ils. Pour eux, il s’agit simplement de faire des images, que ce soit sur film ou sur vidéo, et de les présenter sur un écran.

Cherchant à les convaincre, j’invoque la comparaison d’une lettre de l’alphabet en caractère d’imprimerie, avec la même lettre en morse. La lettre d’imprimerie peut être de différents styles, gothique, roman, elzévir etc… un peu comme une photographie d’un même sujet, mais auquel on donnerait un caractère différent par le contraste, la luminosité, l’absence de couleur etc… comme un chef opérateur qui ferait une photo différente d’un même paysage pour Orson Welles, ou Hitchcock, ou Fellini. Cette photographie porte en elle un message. Elle a été travaillée pour exprimer quelque chose, voulu par le réalisateur. Par contre, il semblerait que la lettre en morse n’aie pas d’autre message à offrir qu’une information sur cette lettre elle-même.

J’essaie d’être plus convaincant : prenons l’exemple d’un navire qui va sombrer. Un avion survole le drame. À son bord, un cinéaste filme le navire en perdition. La radio du navire envoie un message : « S.O.S. nous coulons… » Ce message est en temps réel, et il est éminemment dramatique, puisqu’il nous parvient directement de quelqu’un qui va peut-être bientôt mourir… C’est la transmission d’une réalité. Pourtant, il ne s’agit que d’un code morse, fait de traits et de points… Rien de bien artistique !

Quelques jours plus tard, mais quelques jours plus tard seulement, on peut voir, horrifiés, sur grand écran, dans une salle de cinéma, ou à la télévision, le navire en train de sombrer, et peut-être même, quelques marins se jeter à la mer.


Le piège du plan de coupe sur vidéo (chez Fernand Dansereau)

Je suis dans toute cette réflexion sur la représentation d’une fiction sur vidéo, quand Fernand Dansereau, éminent réalisateur film à l’ONF, propose, toujours dans ces années 70, en 1974 exactement, une vidéo intitulée Simple histoire d’amours, petite dramatique qui met en scène un jeune couple sur une plage. Leur dialogue se veut improvisé. La captation à une caméra s’y prête. On est en « two shot ». Hésitations… silences… bruit des vagues…

C’est peut-être tourné en VHS, et là encore, comme pour Georges Clouzot et Picasso, l’enregistrement, que ce soit sur film ou VHS, impose ses limites de temps. Dansereau doit peut-être passer à une autre cassette… ou donner des indications au jeune couple. Coupure ! Donc, rupture de temps… et il a un réflexe de cinéaste : il lui faut un plan de coupe pour éviter le « jump-cut ». Alors, pour rester dans l’atmosphère d’un dialogue difficile, et comme on est sur une plage, il place à cet endroit l’image, quasi romantique, d’une mouette en plein vol et qui se pose sur l’eau.

Mais sur vidéo, c’est une mouette tellement réelle qu’elle appartient plus à une encyclopédie animale, qu’à la symbolique qu’un écrivain, ou qu’un cinéaste, aurait pu lui donner. C’est du moins l’impression que j’en ai.

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Dansereau en convient et même nous en rions. Sur vidéo, ça ne marche pas autant que ça marcherait sur film. Mais pourquoi ça ne marche pas ? Et je continue, dans ces années 70, à me parler à moi-même et à chercher des réponses.


La vidéo : trop fidèle miroir de la réalité
(Comment s’en arracher pour créer une fiction ?) (Mes réflexions en ces années 70)

La vidéo capte la réalité, donc elle capte aussi le temps qui s’écoule. C’est pour cela que le plan-séquence semblait s’imposer, si ça n’avait été cet inévitable et malencontreux arrêt de caméra. Il y a aussi le fait qu’une image vidéo peut toujours être en direct, au point que sur une image qui pourrait être différée, on ajoute « live » pour en garantir l’authenticité, alors que le film, en raison de son processus de développement, est toujours en différé.

Je me suis fait dire, à cette époque, que l’image électronique procède d’un balayage incessant, deux points électroniques se poursuivant et décrivant, dans le perpétuel recommencement d’un baril qui tourne, les 519 lignes d’une grille constitutive de l’image, alors que je sais que le film, ce sont 24 photogrammes fixes par seconde, qui se succèdent pour donner l’illusion d’une durée, comme le montrent les photos d’un vol de pélican par Étienne Jules Marey, précurseur du cinématographe. La caméra-film fractionne le temps en courts instantanés que l’on assemble pour recréer un vol de pélican fictif, fidèle à l’original des 24 images/seconde, si on choisit de reproduire la réalité filmée dans les mêmes conditions.

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Le déroulement par toutes ces photos d’une séquence sur film, porte en lui le germe d’un fractionnement qui est l’origine même du montage. Et c’est par le montage qu’on créée le rythme, et le rythme, c’est un travail sur la durée que l’on peut dramatiquement allonger ou rétrécir selon ses choix de création et c’est bien sûr l’outil de base de toute fiction sur film.

Mais qu’en sera-t-il sur vidéo ? À cette époque, le seul montage possible se fait de machine à machine… On claque des doigts, là où devrait être une coupure, et le technicien raboute le plan sélectionné au plan précédent… Ou alors, pour donner l’illusion d’un découpage cinématographique, seule référence à cette époque à un langage de fiction en images, c’est de placer sur le plateau un certain nombre de caméras, disposées pour donner différents angles de prises de vues et différents cadrages, en jonglant à partir du contrôle, et d’une caméra à l’autre, pour créer ce rythme tant souhaité. Certains de mes collègues, comme Louis-Georges Carrier ou Paul Blouin, firent preuve dans cet exercice, et à travers leurs télé-théâtres, d’une virtuosité et d’une sensibilité absolument éblouissantes ! Mais je me rends compte qu’aussi brillant que puisse être un découpage, il ne créée pas un rythme, mais simplement une succession d’angles de prises de vues sur une action qui reste d’ordre scénique… comme pour les Grujot et Délicat.

Autant le découpage sur film crée un rythme d’ordre dramatique, qui n’a plus rien à voir avec la réalité, puisque recomposé en salle de montage, autant un découpage sur vidéo ne fait que multiplier l’angle des regards sur cette réalité, sans en modifier son déroulement et sa durée scénique. Autrement dit, ce n’est pas la multiplication du nombre de caméras autour d’un match de hockey, et la virtuosité du réalisateur à découper beaucoup, qui modifieront la durée de ce match !

À cette époque, alors que la narration cinématographique continue depuis longtemps à imposer sa syntaxe et son langage, voilà que le seul outil dont je dispose pour créer une fiction, ne semble pas me permettre de jouer sur le temps… pas plus que le téléphone ne change la durée d’une communication ! Comment créer une syntaxe et un langage propre à la vidéo ? J’aurai bientôt à mettre à l’épreuve ces interrogations…

Fiction poétique sur vidéo : (le plan-séquence épouse le temps réel)

« 1979 » est déclarée « Année Internationale de l’Enfant ». J’avais lu à mes enfants, pour les distraire le soir, des petits textes de Jacques Prévert, et aussi, « L’Enfant de la Haute Mer » de Jules Supervielle. Il y avait là matière à deux dramatiques, une sur l’enfance, de zéro à dix ans, que j’intitulai avec un point d’interrogation Prévert, rose ou bleu ? et une autre sur l’adolescence que j’intitulai Nous n’irons plus au bois.

Pour Prévert, rose ou bleu ?, je cherchai, à partir de différents poèmes contenus dans Fratras toutes les phrases qui susciteraient en moi des images que je pourrais fabriquer en studio. À propos de la poésie de Prévert, l’éditeur de Fratras en livre de poche, écrit :

« La poésie peut naître des images aussi bien que des mots, surtout chez un Prévert qui, d’abord homme de cinéma, a un sens aigu de l’image et de ses pouvoirs de suggestion. C’est la confrontation de ces deux moyens d’expression que propose Fatras ou quelques-uns des « collages » auxquels s’applique depuis longtemps Jacques Prévert. »

Les poèmes de Prévert, qu’ils soient en vers ou en prose, proposent des phrases courtes, juxtaposées les unes aux autres. Elles sont de la même narration, mais porteuses d’images différentes dont la juxtaposition, parfois insolite, crée cette magie poétique typique de Prévert.

Ces phrases courtes, comme le fractionnement d’un vol de pélican ou comme les petits plans-séquences du rôtissage du gigot d’agneau d’autrefois, je les inscrivais en grosses lettres sur des cartons que je reliais entre eux, et que je collais sur les murs de mon bureau. Je construisais ainsi, en les lisant à haute voix, et en imaginant les images qui les illustreraient, un nouveau poème, visuel celui-là…

Avec ce long ruban de cartons collés ensemble, je suis allé retrouver mon cher compositeur, du temps de Jeunesse oblige-expo et de Place aux femmes, ce merveilleux mélodiste qu’est François Cousineau. Mon ruban de cartons sur son mur, et lui à son piano, je lui lis, avec le plus d’enthousiasme et d’émotion possibles, et en lui décrivant les images qui viendraient en studio, le texte de ce poème visuel, pour qu’il en trouve, sur son clavier, l’équivalent musical. Et la sensibilité de l’un agissant sur celle de l’autre, une magnifique trame sonore commence à se construire. Sa musique modifie parfois la visualisation que j’avais d’un passage, et réciproquement, mes images virtuelles modifient ses tonalités. C’est une merveilleuse collaboration…

Mon but premier, c’est d’établir la bande sonore de l’émission, parfaitement enregistrée dans les studios de Radio Canada, et qui sera entendue sur le plateau de tournage de Prévert, rose ou bleu ? par tous les comédiens et les techniciens, car je crois à l’ambiance particulière et au rythme qu’elle créera, dans la façon de jouer pour le comédien, et même pour le cameraman, d’effectuer un mouvement de caméra.

Et de fait, un débit poétique de Dyne Mousso ou d’Albert Millaire, une phrase musicale qui se déroule, et voilà que mes chers plans séquences s’imposent d’eux-mêmes, comme si le cameramen qui les entend, dansait avec sa lourde caméra dans un sentiment de participation qui n’obéit plus aux ordres venus d’en haut. Donc plus question d’avoir trois ou quatre caméras sur ce plateau, une seule suffit pour un plan-séquence. En particulier je me souviens de ce plan assez complexe qui fut inventé, non par le réalisateur dans sa régie, mais par le cameraman, obéissant au texte et à la musique de la bande sonore. On entendait la voix de Dyne Mousso dire :

« Je suis né dans une maison de verre… »

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Tout le plateau, suspendu au déroulement de la prise de vues, avait applaudi à sa réussite… parce que réussite d’équipe ! En fait, nous sommes dans la fluidité d’un temps réel qui s’écoule, autant pour le comédien, le cameraman et le spectateur puisqu’il n’y a pas d’interruption dans l’espace, d’une caméra à une autre, mais seulement dans le temps. Si coupure il y a, c’est que nous sommes passés à un autre moment, même distant de quelques secondes, entre deux plans séquences.

Le comédien est là, non plus à ne pas savoir quelle caméra est sur lui, mais seul, face à une seule caméra qui l’observe, comme si c’était le public, et il se sent, aussi « en direct » que sur une scène de théâtre… Et on imagine bien qu’ alors, il donne son maximum, baigné dans une ambiance sonore qui va conditionner son interprétation. C’est peut-être ce qui créera le style particulier de cette émission, faite comme en dehors de moi, et dont je n’arrive toujours pas à comprendre la magie, quand je la revois, mais qui va m’inspirer la même approche pour les télé théâtres que je réaliserai plus tard.

Dans Nous n’irons plus au bois, j’avais associé aux textes de Jacques Prévert, un poème en prose de Jules Supervielle, « L’Enfant de la Haute Mer ». Ce fut son adaptation pour le petit écran qui me révéla tout le potentiel expressif de la vidéo, et j’ose le dire, une expressivité particulièrement poétique que le film n’atteindrait jamais.


Les collages de Jacques Prévert : clé d’une poésie de l’image vidéo

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Et ce sont les collages, dont Jacques Prévert continua de découper et d’assembler les éléments très hétéroclites jusqu’à la fin de ses jours, qui me montrèrent le chemin d’une poésie essentiellement basée sur la combinaison de morceaux de réalité. Par exemple…, d’une photographie des vraies grandes eaux de Versailles, avec les visiteurs tout autour, il fait jaillir, en les ayant découpées,

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les photos d’une multitude de Christ, mais libérés de leurs croix, comme flottant dans l’air et sur l’eau.

Ailleurs…ce sont des images multipliées de petits communiants, un cierge à la main,

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et d’une communiante, perchée sur la gravure d’un poisson, qui cheminent dans une ville, mais sur l’asphalte d’une vraie rue…

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De même, dans « L’Enfant de la Haute Mer », et comme deux réalités totalement incompatibles, il y a une petite fille qui vit seule à la surface de l’eau. Son père qui est marin a été pris dans une tempête…

Il pense qu’il ne s’en sortira pas, et jette un dernier regard sur une photographie de sa fille… Et c’est Charlotte Laurier, toute jeune, qui incarnera avec intensité, cette enfant seule…

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Pour qu’on y croie, les vagues de la mer doivent être absolument vraies, et la petite fille qui vit à leur surface, doit être, elle aussi, toute aussi vraie que si on l’observait en studio, dans un télé-théâtre. J’ai été tourner à Halifax ces plans de mer, dans les perspectives et le format de ce que je tournerais plus tard en studio, sur le fond bleu d’un chromakyer à ses débuts et qui déchirait un peu, avec Charlotte Laurier incrustée sur la surface de l’eau…

Pourquoi une « illusion poétique » s’est-elle opérée, mieux que si cela avait été sur film ? Encore une fois, comme il a été dit précédemment, parce que seule la vidéo, par rapport au film, peut être en direct. J’ai comme tiré profit de ce qui était apparu, d’abord, comme un obstacle à toute fiction : une simple information crûe sur des réalités. La surface de l’eau est « live » et la petite fille est « live » elle aussi.

C’est l’assemblage de ces éléments vrais, et incompatibles dans la réalité, qui vont créer une poésie surréaliste comme celle de Supervielle et de Prévert…

Des collages, mais en mouvement ! Merci Monsieur Prévert !

Mais cet « INPUT 80 » revêtit une toute autre importance pour moi…


Bill Viola : splendeur du plan-séquence à son maximum d’efficacité

Un événement qui, pour moi, concluait magistralement, en y apportant toutes les réponses que j’espérais, ces dix années d’interrogations effervescentes sur le film et la vidéo, le visionnement de Shot el Djerid du vidéaste Bill Viola.

La petite salle, était plongée dans l’obscurité, et meublée de quelques moniteurs vidéo synchronisés qui nous montraient la même séquence. Les 2/3 supérieurs sont gris presque blancs, et le tiers inférieur, totalement gris pâle.

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Mais comme on est dans un événement voué à la nouveauté la plus insolite, nul n’oserait s’étonner que cette image dure, dure, et dure encore… Personne n’oserait tousser…On attend seulement que quelque chose se passe… Mais même vide, cette image est habitée, parce qu’on voit bien, à son grain, et à sa palpitation électronique, que c’est une image vidéo. Imperceptiblement, est-ce un effet hypnotique ou la fatigue, un petit point noir est apparu sur la ligne qui sépare le gris pâle du blanc…

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Il semblerait même que ce petit point bouge…

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Oui… il grossit peu à peu… grossit de plus en plus jusqu’à ce que l’on s’aperçoive qu’il s’agisse d’un homme qui marche…

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Et tout s’ordonne autour de lui en fonction de lui…

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Et le gris pâle devient neige, et le presque blanc devient ciel…

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Et il s’approche de celui qui est derrière la caméra…

C’est comme si Jean Rouch tenait la caméra… Et c’est comme si un soldat de Culloden de Peter Watkins s’avançait vers nous… Et le réalisateur n’a pas eu à passer d’une caméra à l’autre, de crainte que le spectateur ne trouve ça trop long. Splendeur du plan-séquence… Nous étions fascinés, suspendus au temps réel, peut-être en direct sur la banquise, et partageant ce temps avec un autre humain, minuscule et fragile présence à la surface de la Terre.

Dans ces merveilleuses années 70, ce temps partagé avec d’autres humains de la terre, des satellites comme Anik, lancé par Radio Canada, et qui relayait des satellites orbitaux, nous permirent d’assister un soir de Beaux Dimanches, et en temps réel, au travail d’un gaucho de la pampa argentine rentrant ses troupeaux au soleil couchant de son été austral, cependant qu’un conducteur de tramway, à Prague, marchant sur les pavés gris et luisants de sa ville, dans l’obscurité d’un petit matin frileux, commençait sa journée, sa boîte à lunch sous le bras. Un sentiment de profonde fraternité, issu de ces images, ne pouvait que jaillir de ces moments d’intense participation à la respiration de l’humanité. Cette émission s’était appelée Notre monde.


Regard nostalgique sur l’aventure de la vidéo des années 70

Qu’en est-il arrivé de ce merveilleux outil, un outil capable de créer un univers poétique à la Prévert ou à la Supervielle, tout autant que de rassembler des hommes du monde entier dans une communion du temps et de l’espace ? Force est de constater qu’il a été petit à petit, détourné de ces nobles aptitudes. La plupart du temps, il sert plutôt d’outil de transmission de joutes politiques, de confrontations sportives, de spectacles de music hall, d’actualités quotidiennes etc. Non qu’il n’en faudrait pas, mais l’exclusivité de cette utilisation nous a conduits non seulement à la surenchère du culte de la vedette, à leur omniprésence sur le petit écran, mais peu à peu, parce que peu rentables, à l’élimination de produits culturels que la masse des gens ne sait plus où trouver.

Ajouter à cela la fragilité d’un support dont un simple geste peut effacer les images, aussi intensément pensées et voulues que si elles avaient été faites sur film. De là à considérer que travaillant sur un support aussi éphémère et peu coûteux, les réalisateurs de vidéo ne pouvaient avoir la même envergure et le même prestige que ceux travaillant sur film…

Même si ma toute dernière production de cette décennie portait un titre prémonitoire : Nous n’irons plus au bois, elle s’achevait cependant par cette suite de plans séquences inspirée par la musique de François Cousineau, musique qu’on entendait à plein régime sur le plateau.

Et tous en étaient pénétrés, l’éclairagiste, Jean Guy Corbeil, avec sa longue perche qui secouait avec une infinie précision, les énormes casseroles suspendues aux grilles, pour obtenir, vingt pieds plus bas, de délicates nuances de lumière, les contrôleurs d’image et leur directeur technique, René Yelle, pour parvenir à une sorte de transparence toute musicale de l’image électronique… (« Peux-tu nous donner une petite demi-heure… ? On va te « bizouner » quelque chose de beau » me disait-il) et comment résister à une telle offre, même si ça devait me coûter quelques reproches administratifs et des pénalités de temps supplémentaire imprévu. C’est la musique qui disait aux accessoiristes quand faire tomber des avalanches de neige sur les personnages,

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au décorateur, qui l’avait écoutée attentivement lors des réunions de production, Jean Léveillée, le frère de Claude, de faire d’un cheval tirant une calèche un attelage sorti d’un rêve,

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au cameraman, qui devait à chaque reprise musicale parcourir son travelling arrière de plus en plus rapidement, puisque s’éloignant de plus en plus loin dans un même espace temps, pour figurer une sorte d’arrachement,

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et bien sûr c’est la musique qui inspirait la comédienne Marie Cantin, dans le rôle de la mère de Jacques Prévert, la mariée, pour renouveler à chaque reprise, en les nuançant, et sans aucune indication de mise en scène, les gestes d’adieu à son fils

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qui la voyait disparaître dans un brouillard électronique…

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Regard nostalgique sur cette télévision encore vierge des années 70, celle qu’on était curieux et impatients de découvrir, celle qu’on nous permettait de faire.

Notes

[1VOIR : http://www.collectionscanada.gc.ca/comics/027002-7400-f.html (les textes concernant Jacques Hurtubise)

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