Hors Champ

septembre/octobre 2017

Le Kodachrome ou l’aube colorée du documentaire canadien

L’exemple de CANADIAN LANDSCAPE (1941)

par Nicolas Renaud
3 avril 2015

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La filmographie documentaire canadienne des années 1940 et 1950 contient un certain nombre de films en couleurs. Ce fut une production marginale, mais significative, et intéressante d’abord par ce seul fait d’être en couleurs, à une époque où la grande majorité des films étaient en noir et blanc. Il s’agit de films tournés sur pellicule 16mm Kodachrome, introduite par Eastman Kodak en 1935. Pour diverses raisons techniques, le Kodachrome n’était pas en usage dans la grande industrie cinématographique. Mais pour une petite industrie du documentaire au Canada, largement institutionnelle, c’était un moyen privilégié – et le seul à l’époque pour des budgets modestes – de produire des films en couleurs. À travers cet héritage, nous reviendrons sur un film en particulier, le court-métrage de 1941 Canadian Landscape.

Histoire technologique

À partir des années 1930, les procédés les plus courants employés jusque là, depuis les tout débuts du cinéma, sont largement abandonnés, tels que la coloration à la main ou les teintures monochromes pour rendre toute une scène en bleu ou en rouge par exemple. Le procédé en trois couleurs de la firme Technicolor, élaboré à la fin des années 1920, devient la principale technique du cinéma en couleurs, jusqu’au milieu des années 1950. La richesse et l’aspect plus « réaliste » de ses couleurs (en se référant surtout au teint de la peau) sont alors sans précédent. Mais le dispositif est lourd, onéreux et sera essentiellement une exclusivité des grands studios d’Hollywood. Il requérait la caméra Technicolor contenant trois rouleaux de film noir et blanc où les couleurs primaires de la lumière étaient séparées par des filtres, puis l’image en couleurs était reconstituée en laboratoire dans une séquence complexe de traitements chimiques et d’applications de teintures. Le tournage exigeait beaucoup de lumière, beaucoup de pellicule et l’embauche de consultants de la firme. Seulement un faible nombre de films étaient donc tournés de cette façon, mais habituellement les quelques films en couleurs que les gens pouvaient voir au cinéma, des années 1930 aux années 1950, étaient en Technicolor (ne pas confondre le procédé que l’on désignait ainsi avec le nom de la compagnie qui continue d’exister). Toutefois, il était pratiquement impensable de tourner des documentaires en Technicolor et de toute façon le procédé demeurait inaccessible pour un cinéma d’État comme au Canada.

Une véritable pellicule négative couleur ne verra pas le jour avant le début des années 1950, c’est-à-dire un film dont l’émulsion s’expose directement en couleurs et donnant un négatif à partir duquel plusieurs copies de projection peuvent être tirées par des procédés standardisés dans tout laboratoire. Puis c’est surtout à partir des années 1960 que le cinéma en couleurs va se généraliser. Avant le négatif couleur, tous les procédés de films en couleurs impliquaient donc d’ajouter de la couleur après-coup sur de la pellicule en noir et blanc. Le Kodachrome était en fait conçu sur un principe analogue au Technicolor, mais sur un seul rouleau de celluloïd, à un niveau quasi microscopique, les couleurs contenues dans la lumière étant séparée sur différentes couches d’émulsion en noir et blanc, puis le film développé dans une complexe recette chimique incluant des teintures, qui fut longtemps l’expertise exclusive des laboratoires de Kodak. Ce n’était pas encore un film négatif, mais plutôt dit « inversible », c’est-à-dire qui se développe directement en image positive.

Les connaissances techniques nous manquent ici pour comprendre précisément les raisons ayant empêché l’adoption du Kodachrome par l’industrie cinématographique. Bien que le tirage de copies était certainement possible par divers moyens (duplication optique ? technique par « contact » ?) et la distribution de copies 16mm en couleurs par l’ONF à l’époque en témoigne, l’absence de négatif présentait sans doute des contraintes quant au volume et à la qualité d’une reproduction à grande échelle. Des recherches plus approfondies et une expertise technique plus étoffée seraient également nécessaires pour savoir pourquoi un prototype de Kodachrome 35mm [1] ne servit qu’à quelques scènes dans quelques rares films. Quoi qu’il en soit, le Kodachrome fut donc destiné au marché du cinéma amateur, offert dans les formats 16mm et 8mm. Le 8mm était apparu en 1932, également produit par Eastman Kodak et inaugurant véritablement le phénomène du cinéma amateur (« home movies »), en offrant une option moins dispendieuse que le 16mm. Il fut supplanté par le Super 8mm en 1965.

Il était donc possible pour les cinéastes amateurs, à partir du milieu des années 1930, de tourner des films en couleurs avec une petite caméra qui tient dans la main, reçus du laboratoire en une seule copie positive. La grande majorité des films que les gens voyaient au cinéma à l’époque demeuraient, paradoxalement, en noir et blanc, alors qu’ils pouvaient filmer leurs vacances et les fêtes familiales en couleurs.

Ainsi, le Kodachrome évoque généralement dans notre esprit la lumière et les couleurs des vieux films de famille. Tandis que le 8 mm démocratisait le tournage d’images en mouvement, l’équipement 16 mm (incluant caméra, pellicule, services de développement et projecteur) était cependant un luxe qu’une minorité seulement pouvait s’offrir, bien que demeurant perçu comme un format amateur et généralement exclus de l’industrie professionnelle. Néanmoins, le 16 mm fut progressivement adopté au cours des années 1930 pour les petites productions de la marge, tels les films éducatifs et les documentaires institutionnels. Bien qu’offrant des images moins définies que le 35 mm, il permettait des tournages plus légers et plus économiques. Avec l’arrivée du Kodachrome en 1935, cette formidable opportunité de faire des films en couleurs à moindres coûts contribua à l’intérêt croissant du format pour des cinéastes professionnels. Puis dès la fin des années 1930, la Deuxième Guerre mondiale entraîna un usage répandu du 16 mm pour tourner et faire circuler les newsreels et comme outil de reconnaissance militaire. À la même époque naissaient au Canada la compagnie Crawley Films et l’Office national du Film.

Crawley Films et l’Office national du film du Canada

Dans un chapitre bien connu de la petite histoire du cinéma au Canada et de son développement tardif, Frank Radford Crawley et sa femme Judith Sparks Crawley ont filmé un portrait de l’Île d’Orléans près de Québec, lors de leur voyage de noce en 1938. Le film était tourné sur 16mm Kodachrome. L’année suivante, ses qualités cinématographiques et documentaires furent saluées par un prix dans un festival à New York. Le couple Crawley s’y découvrît une vocation. Ils continuèrent de s’intéresser au potentiel de la couleur, que seul le 16 mm Kodachrome offrait au documentaire. Les sujets de certains de leurs films dans les années 1940 en témoignent, comme les fleurs de l’Arctique et les masques amérindiens de la Côte Ouest.

Ils fondent Crawley Films à Ottawa en 1939, qui allait devenir, dans les décennies suivantes et jusqu’aux années 1980, l’une des plus importantes compagnies privées de production de films au Canada. La même année, le gouvernement canadien créait l’Office national du film, à la suite d’un rapport commandé à John Grierson quant à l’intérêt (d’abord politique et social) de fonder une agence d’État pour la production cinématographique et la distribution. La production se divisait entre le documentaire (incluant films éducatifs, actualités, propagande de guerre, etc.) et l’animation (des incursions en fiction viendront plus tard). Radford (surnommé « Budge ») et Judith Crawley y seront eux-mêmes embauchés à l’occasion, l’ONF devant chercher des artisans compétents à ses débuts.

Le premier film canadien « officiel » en couleurs serait Four New Apple Dishes, un court film éducatif de l’ONF, réalisé en 1940 par Judith Crawley. La couleur fera partie de l’attrait d’une petite partie des films de l’ONF au cours de ses deux premières décennies d’existence, au sein d’une production majoritairement en noir et blanc.

D’une part, il y avait les expérimentations en cinéma d’animation, notamment celles de Norman McLaren, arrivé au Canada et à l’ONF en 1941, qui développa diverses techniques de coloration par teintures (voir par exemple ses essais « bi-chromes » comme pour Loops et Dots) ou peignait à la main directement sur la pellicule.

Du côté documentaire, les films en couleurs furent entre autres des portraits de villes, comme Ottawa on the River (1941, réalisé par Judith Crawley et filmé par Radford Crawley) et La Cité de Notre-Dame (1942, de Vincent Paquette, images de Radford Crawley, un portrait de Montréal plutôt détourné en propagande de l’Église catholique). Il y eut aussi des films à teneur plus ethnographique tournés dans des régions rurales ou sauvages, dans lesquels la couleur rendait des tableaux saisissants des vastes paysages, dont Le Pays de Québec (Laura Boulton, 1944, tourné en Gaspésie), Terre de nos aïeux (Jane Marsh, 1943, images de Judith Crawley, tourné dans Charlevoix), Windbreaks on the Prairies (Evelyn Cherry, 1943) et quelques films sur les Inuits dans l’Arctique canadien, principalement réalisés par Douglas Wilkinson (notamment : How to Build an Igloo, 1949 ; Across Arctic Ungava, 1949 ; Land of the Long Day, 1952).

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Trois images tirées de How to Build an Igloo (1949)

Également, des films qui auraient été particulièrement impensables, ou du moins aurait présenté peu d’intérêt, n’eut été la possibilité de tourner en couleurs, furent ceux sur des peintres. Ainsi, dans les années 1940 et 1950, l’ONF a produit une série de films sur des peintres canadiens dont Tom Thomson, Alexander Young Jackson (film de Radford Crawley, 1941), Emily Carr, Arthur Lismer et Frédérick Varley, puis le film Sept peintres du Québec (1944) rassemblait Suzor-Côté, Clarence Gagnon, Marc-Aurèle Fortin, Alfred Pellan, Henri Masson, Jean-Paul Lemieux et André Biéler (réalisé par un anglophone, Graham McInnes, les réalisateurs québécois étant très peu nombreux à l’ONF à cette époque).

La présence assez fréquente de Judith et F. R. Crawley parmi les créateurs des films en couleurs des années 1940 permet de supposer qu’ils aient eu quelque chose à voir avec le choix du 16mm Kodachrome, pour certains films des débuts de l’ONF.

Images du film Terre de nos aïeux (Jane Marsh, 1943), photographié par Judith Crawley :

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Tous ces films, sauf quelques exceptions dans les années 1950 (on y revient plus loin), ont été faits en couleurs grâce au Kodachrome dans le format 16mm. Le célèbre film d’animation avec des acteurs (« live action animation ») de McLaren, Voisins (1952), fut aussi tourné avec cette pellicule. Parmi les films produits en-dehors de l’ONF, certains étaient également en couleurs. Par exemple, quand l’abbé Maurice Proulx, pour le compte du Gouvernement du Québec en 1942, retourne en Abitibi filmer la suite de son documentaire sur la colonisation du nord, il s’y rend cette fois avec des bobines de Kodachrome, alors que la première partie avait été tournée sur 16mm noir & blanc (de 1934 à 1937). Ainsi, Sainte-Anne-de Roquemaure : un épilogue à En pays neuf, se démarque d’En pays neuf par ses images en couleurs.

Il y eut ensuite, rarement mais progressivement, d’autres pellicules utilisées dans les années 1950, selon les innovations de l’époque. Le voyage au Canada de la princesse Elizabeth II et du Duc D’Edimbourg (Voyage Royal, 1951) fit l’objet d’un partenariat entre l’ONF et la compagnie Eastman pour le premier essai avec la nouvelle pellicule négative couleur 35mm. En 1953, le réalisateur Allan Wargon insista auprès de l’ONF pour tourner son portrait du peintre Frederick Varley en 35mm couleur, Eastman offrant une version améliorée de son négatif couleur [2]. Devant les images de Varley, on constate en effet qu’un nouvel horizon vient de s’ouvrir, on retrouve la richesse cinématographique du plein format 35mm, et il a suffi de mettre du film couleur dans n’importe quelle caméra, non de recourir au dispositif complexe du Technicolor. À partir de ce moment, le tournage en couleurs sur 35mm allait devenir une réalité accessible pour toute forme de cinéma, sans les complications du Technicolor dont le déclin était dès lors amorcé à Hollywood et le nombre de films en couleurs sur les écrans augmenta progressivement.

Couleurs d’un autre temps

Le Kodachrome, malgré les limites du 16mm par rapport au 35mm, n’offrait pas un résultat désolant quant aux qualités plastiques des images, bien au contraire. La finesse caractéristique du grain rendait des images nettement moins granuleuses que d’autres images typiques en 16mm. Ses forts contrastes accentués par un noir profond dans les ombres et ses couleurs très saturées donnaient aux images un charme unique, voire une certaine expressivité, un éclat un peu plus intense que la réalité, un peu analogue à l’effet du Technicolor d’ailleurs. Ces qualités sont toutefois assez variables d’un film à l’autre, particulièrement dans les films des années 1940 cités plus haut, ce qui pourrait s’expliquer autant par des irrégularités dans la pellicule, des différences de qualité optique d’une caméra à l’autre, les manipulations à l’étape du laboratoire, ou tout simplement les conditions variables des copies conservées que nous pouvons voir aujourd’hui sur film ou transfert numérique. Mais l’image en Kodachrome possède donc un caractère distinct offert par la matière elle-même, avant même que n’intervienne un travail de direction photo ou un traitement de postproduction, tel était d’ailleurs le cas jadis pour tout type de support, de façon plus marquée qu’aujourd’hui (les nouveaux supports numériques tout comme les nouvelles pellicules sont plutôt conçus pour prendre le maximum d’information dans une image destinée à être retouchée en post-production). Le film Moi, un noir (1958), du cinéaste français Jean Rouch, tourné en Kodachrome avec une caméra 16mm amateur, ne serait tout simplement pas le même film à l’écran sans ce bleu et ce rouge d’un autre monde, qui semblent avoir été créés par la main d’un peintre plutôt que par une caméra. L’époque des films en Kodachrome est donc aussi celle d’une facture caractéristique de l’image, d’une qualité particulière des couleurs, qu’on ne retrouvera plus.

Le Kodachrome fut encore utilisé jusqu’en 2005, année où il fut discontinué par Kodak. Ces usages étaient surtout en Super 8mm, dans les films amateurs pour un temps (avant les caméscopes pour ruban vidéo des années 1980), ensuite des films expérimentaux et divers autres essais du cinéma « parallèle ». Mais il est disparu rapidement du cinéma « officiel » vers la fin des années 1950, avec la disponibilité du négatif couleur 35mm, aussi disponible en 16mm, ce format réduit continuant d’être utilisé en documentaire.

Il est très difficile de trouver l’information technique sur le support de tournage des films de l’époque, mais à titre d’hypothèse, d’après la texture de leurs images et leurs couleurs singulières, deux des derniers films canadiens tournés sur Kodachrome, du moins les plus notables, seraient possiblement Au pays de Neufve-France (1857-1960), série de treize films (douze en couleurs) composant une œuvre monumentale de René Bonnière et Pierre Perrault (incidemment produite par Crawley Films, pour le compte de la Société Radio-Canada), et Circle of the Sun (1960), produit à l’ONF, l’un des plus beaux films de Colin Low.

Canadian Landscape

Parmi cette production en couleurs dans l’histoire du documentaire au Canada, à l’époque où elle était minoritaire avant les années 1960, l’un des films qui retient le plus l’attention à plusieurs égards est Canadian Landscape, produit à l’ONF en 1941 et réalisé par nul autre que F. R. Crawley, qui en signe également les images. Ce court-métrage de 17 minutes nous introduit dans le processus de création du peintre Alexander Young Jackson, à l’étape des esquisses dans les étendues sauvages de l’Ontario, puis dans un petit village enseveli sous la neige dans la région de Charlevoix au Québec, jusqu’au travail final sur de larges tableaux dans son studio.

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Le film est certes « daté » sous certains aspects, mais non naïf ou obsolète, seulement porteur de l’esprit et de la lumière de son époque. Il demeure un excellent film sur l’art et la peinture, minutieux, vivant, avec un commentaire finement écrit et admirablement livré par le narrateur. En comparaison, dans Sept peintres du Québec par exemple, malgré l’intérêt du survol des œuvres, ou de voir Marc-Aurèle Fortin et Jean-Paul Lemieux dans leur quotidien, la réalisation est plutôt bancale et rigide, puis le commentaire lourdement écrit et mal énoncé par le narrateur francophone prend des airs un peu ridicules et rend le film désuet. Aussi, d’autres films de l’époque sur des peintres canadiens ont été faits après la mort de ceux-ci, repassant leur œuvre en revue et recueillant des témoignages, comme le film sur Tom Thomson (West Wind, 1944) ou celui sur Emily Carr (Klee Wyck, 1946). Mais A. Y. Jackson, l’un des membres du fameux « Groupe des sept » qui avait fait entrer la peinture canadienne sur la scène de l’art moderne dans les années 1920, est alors toujours vivant et continue de travailler de la même manière, parcourant le territoire lors de longues expéditions en canot ou en raquettes pour ramener des esquisses au studio. Cette fois la caméra de Crawley le suit pas à pas, regardant le même paysage en même temps que lui, comme si c’était le point de vue du peintre, cherchant l’harmonie des compositions, trouvant une tension entre le rouge d’un arbre à l’automne et le bleu d’un lac, puis passant au gros plan pour capter les premières touches de pinceau devant ce paysage.

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Après des moments d’isolement dans les forêts du Nord de l’Ontario pour contempler des paysages intouchés, pour nourrir la vision d’un monde avant la présence humaine, on retrouve ensuite A. Y. Jackson parmi les habitants de Saint-Tite-des-Caps au Québec, dans des scènes d’une substance plus ethnographique. L’espace pur devient habité : des enfants curieux courent autour du peintre, un homme puise de l’eau dans un ruisseau qui perce la neige sous un ciel d’un bleu improbable, Jackson joue aux cartes avec ses « French Canadian friends ». Et le travail de création continue, Jackson arpente le territoire, guidant les plans du film sur l’angle d’une grange, le tracé des clôtures sur l’étendue blanche des champs, leurs qualités picturales, leur dialogue avec le paysage. La démarche du peintre est aussi modifiée dans ces conditions hivernales, moins de contemplation et plus d’instinct, le narrateur faisant remarquer que Jackson doit fixer très vite l’essence de sa vision du paysage car la peinture durcit rapidement dans l’air froid.

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Les quelques films sur des artistes qui furent produits avant 1946 apparaissent pourtant comme des objets étrangers dans cette période de l’ONF. Le Canada s’étant engagé dans la guerre, la plus grande partie des ressources de l’institution à ses premières années est mobilisée pour les actualités venues d’Europe et les films faisant la promotion de l’effort de guerre au pays. Il paraît curieux que dans toute cette agitation, on se soit préoccupé de faire des films sur la peinture. Mais il semble que l’ONF s’efforçait quand même, dans la marge restante de ses activités, de mettre tout de suite en œuvre les différents volets de son mandat, comme l’éducation publique par le cinéma et la fortification d’une identité nationale. Cet objectif identitaire, ou construction d’un sentiment d’appartenance (ce qui n’est pas tout à fait la même chose que le « patriotisme » sollicité dans la propagande de guerre, ni du « nationalisme » ou du « fédéralisme » comme idéologie politique), résonnait notamment dans les portraits de différentes régions, tant dans la célébration du travail de la terre et autres occupations traditionnelles que dans l’activité et l’histoire des principales villes du pays (films pouvant aussi servir de promotion touristique). « Montrer le Canada aux Canadiens » est l’une des phrases clé souvent citées pour énoncer le mandat de l’ONF à sa naissance. En fait, les films sur des peintres n’étaient pas étrangers non plus à ces motivations. Le sujet privilégié de ces œuvres picturales, malgré les tendances à l’abstraction, demeurait souvent la beauté des paysages aux topographies variées à travers le pays. Les artistes présentés étaient parmi les plus reconnus au Canada comme à l’étranger, et le milieu officiel de l’art avait institué leurs œuvres à la fois comme forme d’art appartenant au modernisme international et comme art authentiquement canadien. Ils pouvaient symboliser le « nous » reconnu par les autres.

Dans Canadian Landscape, le commentaire insiste en effet sur la spécificité canadienne de l’œuvre, soulignée tant dans le style que les sujets. Il serait cependant injuste de n’y voir qu’un véhicule servile du programme de l’institution sur l’identité nationale. Le regard proposé par le film est bien au-delà d’une propagande grossière. Disons plutôt qu’il s’acquitte assez bien du « mandat » et que l’œuvre de Jackson elle-même se prête à des considérations identitaires sans qu’on ait eu à l’instrumentaliser en ce sens. Par ailleurs, le film est exemplaire quant à un autre volet du mandat de l’institution, celui de l’éducation. Il semble qu’on tentait, avec ces documentaires sur des artistes, de construire en quelque sorte des ponts entre la « haute culture » et l’ensemble du public qui pouvait voir des films de l’ONF. Car Canadian Landscape est un film qui enseigne à regarder la peinture, une initiation à l’art comme il ne s’en fait plus vraiment. C’est une introduction éclairante à la peinture « moderne » en particulier (définie ainsi à l’époque), dans un propos qui développe un point de vue critique sans être théorique, qui « vulgarise » sans dénaturer l’œuvre ni infantiliser le public. « It is a research into the structure of what we see » : on nous amène à voir que A. Y. Jackson cherche le « pattern rythmique » du paysage, qu’il en retire des éléments pour ne garder que l’essentiel, qu’il en intensifie d’autres par le trait ou la couleur…

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La pellicule couleur est alors non seulement une nécessité pour représenter fidèlement l’œuvre du peintre, mais la couleur fait partie intégrante du langage du film, de l’articulation de son point de vue pour guider le regard du spectateur. La couleur s’allie au commentaire pour souligner les différences entre le paysage réel et sa représentation par Jackson (« ce n’est pas une reproduction du paysage, mais une interprétation du paysage »), pour révéler la dimension subjective et expressive de son travail, où les formes de la nature sont transformées en compositions rythmiques et en harmonies chromatiques. Curieusement et involontairement, ce travail de réduction des détails, puis d’intensification des contrastes et des couleurs dans les tableaux de Jackson, semble entretenir une parenté, une complicité secrète, avec la plasticité du film Kodachrome.

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L’usage du 16mm Kodachrome trace donc un fil narratif parmi d’autres pour écrire un chapitre de l’histoire du cinéma documentaire au Canada. Les moyens techniques ne déterminent jamais la valeur d’une œuvre cinématographique, ni le film couleur est-il « meilleur » que le noir et blanc (ni même, dans un sens, n’est-il nécessairement plus « réaliste », il s’agit toujours d’une traduction de la lumière dans une matière). Mais la coïncidence historique de certains moyens techniques avec un contexte de production particulier, puis avec le regard de certains cinéastes, peut donner lieu à des films uniques, mener à certains sujets, à des formes qui n’auraient pas vu le jour autrement. Le Kodachrome a imprimé en couleurs une partie de la mémoire d’une époque, une mémoire dont la plus grande part est fixée sur des images en noir et blanc. Ces couleurs, à la fois séduisantes et primitives, demeurent aussi à jamais celles d’un temps révolu ; le résultat d’une des multiples solutions imparfaites, élaborées au fil de l’histoire, pour attraper la lumière.


Visionnez Canadian Landscape

Certains autres films mentionnés sont aussi disponibles sur la plateforme de diffusion en ligne de l’Office national du film.


Quelques sources

- Kodak : Chronology of motion picture films

- Barbara Wade Rose (1998). Budge : What Happened to Canada’s King of Film, ECW Press.

- Sur Judith Crawley : Bibliothèque et Archives Canada et Hommage aux pionnières de l’ONF.

Notes

[1Une pellicule achetée à Kodak par Technicolor et connue alors comme « monopack Technicolor », pour distinguer du « 3-strip Technicolor ».

[2Contrairement à ce qu’on peut lire sur un blogue de l’ONF, Varley a vraisemblablement été tourné avec le négatif d’Eastman en 35mm, non avec la pellicule inversible Ektachrome, dont l’introduction est située en 1959 sur une liste chronologique des produits Kodak. À moins qu’il y ait eu des essais avec un prototype six ans avant l’introduction officielle de l’Ektachrome, mais aucune trace de tels essais ne peut être trouvée pour nourrir cette hypothèse.

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