Hors Champ

septembre/octobre 2017

James Benning et les fruits de la contemplation

par Anthony Martino-Maurice
31 mars 2015

La dix-septième édition des Rencontres internationales du documentaire de Montréal avait pour invité spécial James Benning. Le festival lui accordait une rétrospective sommaire d’œuvres passées et récentes durant laquelle le réalisateur donnait une leçon de cinéma, un atelier et accompagnait l’ensemble de ses films projetés en les introduisant puis en participant aux séances de questions. Le texte qui suit se veut une retransmission subjective de sa leçon de cinéma donnée le jeudi le 13 novembre 2014 à l’Université Concordia. Les propos et les idées avancés par Benning lors de la conférence sont soutenus, complétés et reformulés par les informations recueillies à la suite des visionnements et des discussions entourant les projections de American Dreams (1984), Fire & Rain (2009), Faces (2011), Small Roads (2011), Natural History (2014), Signs (2014) et FUCK ME (orange) (2014).


En guise d’introduction, Benning se contente de lancer, depuis son ordinateur portable, un extrait vidéo d’une œuvre réalisée près de trente ans plus tôt. Se révèle dans la texture visuelle caractétistique du 16mm, des plans-séquences en caméra fixe montrant l’architecture urbaine d’un quartier d’une ville américaine, la ville de Milwaukee, la ville natale de James Benning. Les images possèdent l’authenticité du cinéma des premiers temps rappelant les vues des opérateurs des Frères Lumières. Comme une brèche dans le temps, on a le sentiment que la caméra est là et qu’elle enregistre le passage du temps, son devenir présent, sans début et sans fin.

James Benning arrête la projection. À l’aide de l’application Google Earth, il improvise une visite guidée de sa ville natale sous le mouvement introspectif de ses souvenirs. Il évoque le climat social dans lequel il a grandi, nous parlant du racisme de sa communauté d’immigrés allemands envers les Afro-Américains. L’oeil de Googe Earth s’arrête sur un terrain de baseball. « C’est ici que j’ai appris à jouer au baseball. » Il évoque son obsession pour ce sport alors qu’il était jeune. Il déplace le curseur de son ordinateur au coin de la 39ème avenue et de la Lisbon Street. Il s’agit de la maison de son enfance que son père a construite en 1943. La caméra se rapproche d’une fenêtre obscure. « Je ne suis plus là-bas à regarder par la fenêtre de ma chambre à coucher. »

Dans une maison avec peu de livres et sans peintures sur les murs, James Benning grandit dans la culture populaire américaine. Adolescent, il écoutait du rock n’roll, Elvis Presley en particulier. Il relate sa première initiation à la culture artistique. Un jour, au magasin de disque local, la commis lui suggère un album de jazz de Lambert, Hendrick & Ross. Cette expérience change le cours de sa jeunesse, lui faisant reconsidérer sa vie. Milwaukee, le baseball, la musique, James Benning en fait un récit initiatique qui retrace sa propre évolution dans American Dream.

Dans American Dream, Benning utilise les cartes de baseball d’Henry Aaron afin de retracer l’histoire de sa carrière, soit de 1954 à 1976, l’année où il bat le record de coups de circuit de Babe Ruth. Henry Aaron, qui joua chez les Milwaukee Braves et qui finit sa carrière avec les Milwaukee Brewers, est le protagoniste du récit. Chacune de ses cartes représente une année au sens chronologique et chaque année est illustrée par des discours politiques, ainsi que par des chansons populaires. La trame sonore vient ainsi consolider la sphère sociale de l’œuvre. Dans la partie inférieure de l’écran défile, en impression optique, des extraits du journal d’Arthur Bremmer, un tireur originaire de Milwaukee qui tenta de tuer le Gouverneur George Wallance en 1972. C’est selon cet assemblage complexe qu’ American Dream vient faire état de la réussite du rêve américain, à travers les multiples succès d’Henry Aaron, et du cauchemar américain, dans la narration d’Arthur Bremmer. American Dream occupe une place particulière dans la filmographie de Benning parce qu’il s’agit du premier film de son œuvre à ne pas représenter des paysages urbains ou ruraux et ce selon une structure de collection que les films suivants de Benning épouseront, devenant ainsi la griffe distinctive du cinéaste.

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L’œil de Google Earth se déplace dans la forêt dense de la Sierra californienne. Benning trouve sa maison sur la carte. « Ceci est ma maison, voici la preuve : ceci est mon camion ». La caméra se déplace à nouveau sur son terrain révélant deux petites cabanes. Il s’agit des répliques construites par Benning des cabanes d’Henry David Thoreau et de Theodore Kaczynski, ce dernier mieux connu sous le nom de Unabomber. Ces deux cabanes sont représentées dans son projet d’installation Two Cabins dont il nous montre des extraits. Selon un même dispositif de prise de vue, depuis l’intérieur de la cabane, la caméra filme une fenêtre qui donne sur l’extérieur.

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Benning raconte la genèse de Two Cabins. À la fin des années 1980, Benning découvre des artistes de « folk art » afro-américains et plus spécifiquement le travail de Mose Tolliver et de Bill Traylor, par le biais d’amis collectionneurs. Ne pouvant s’acheter leurs œuvres, il décide d’apprendre la peinture afin de les recopier. Benning s’intéresse alors au folk art dans la perspective d’un art d’outsider, c’est-à-dire hors du réseau de l’art. Il résume ainsi l’idée : « Vivre en extérieur et en dehors de l’art, c’est ce que j’ai voulu faire en construisant des répliques des cabanes de Thoreau et de Kaczynski. Essayer de comprendre pourquoi des personnes veulent soudainement vivre en marge de la société. L’idée de s’éloigner de la ’’good life’’ afin de voir ce que la vie est vraiment. »

Benning raconte avoir lu Thoreau très tôt au High School sans en avoir gardé un souvenir particulier. Ce n’est que bien des années plus tard, alors qu’il enseigne en Corée du Sud, qu’il relit Walden ou la Vie dans les bois, l’un des seuls livres disponibles en anglais à la bibliothèque de l’Université. Benning lit alors, depuis un site web, le chapitre intitulé Sound :

« No method nor discipline can supersede the necessity of being forever on the alert. What is a course of history or philosophy, or poetry, no matter how well selected, or the best society, or the most admirable routine of life, compared with the discipline of looking always at what is to be seen ? Will you be a reader, a student merely, or a seer ? Read your fate, see what is before you, and walk on into futurity. » [1]

En ces mots, Benning trouve le sens de sa pratique puis souligne sa fascination pour Taylor qui, selon lui, « voyait ce qu’il regardait ». De par l’approche observatrice de ses films, le cinéma de Benning se rapporte à la philosophie d’Henry David Thoreau. Alors que Thoreau rapporte à son lecteur le fruit de ses méditations après des mois passés en forêt, Benning rapporte à son spectateur les images de son territoire et le lui donne à voir par un dispositif filmique qui le pousse à la contemplation, à la réflexion et à l’interprétation. En ses mots : « L’observation vous permet d’interroger votre histoire, votre mémoire et vos valeurs. Lorsque l’image est projetée sur l’écran, le spectateur est amené à faire sa propre interprétation qui est fondée sur ses valeurs et sa manière d’observer. J’aime l’idée qu’un film puisse avoir un sens différent pour chacun des spectateurs. »

Les films de Benning nécessitent de la part de son spectateur une écoute active car pour « voir » le spectateur doit se rendre disponible à la perception du temps, son corps comme son esprit. L’expérience de la durée permet au public de s’approprier l’œuvre en laissant libre cours à sa pensée, d’où la part active du visionnement. Attendre pour écouter et voir, tels sont les éléments constitutifs du travail de Benning.

expectation is a function of time
seeing is a discipline
most of us don’t use our time wisely
perceived time differs from actual time
to pay attention takes practice
time will bring new meaning
understanding takes time
the longer you look the more you see
at some point your mind will wander
 [2]

Benning, qui enseigne à l’Institut des arts de Californie, applique les principes cités plus haut à son cours qui s’articule ainsi : « Chaque semaine, dix ou douze étudiants et moi-même, nous nous rendons quelque part exercer notre attention. Séparément, nous passons une journée à traverser une exploitation pétrolière, une matinée à contempler la lumière de l’aube envahir le ciel, dix heures dans les bus locaux ou une nuit sur la 5ème rue, dans le quartier des sans domicile fixe du centre de Los Angeles. Nous réalisons que voir et écouter sont des gestes politiques, nos différentes perceptions reflètent nos préjugés individuels. » [3]
Le cours de James Benning s’intitule : « Looking and Listening ».

Alors que la conférence de Benning était en soi improvisée voire désorganisée, il s’y révélait les liens complexes qui unissent son œuvre à sa vie. Le cinéma de Benning est traversé par deux mouvements, l’un ancré dans le présent, l’autre dans le passé, donnant plusieurs sens à ses images. Son œuvre est ainsi faite de ce tissu complexe né du croisement entre sa biographie, la géographie, l’Histoire et l’art. On pourrait dire que Benning filme ainsi sa vie dans un contexte plus large conférant à son œuvre une profonde résonance collective.

Notes

[1http: //thoreau.eserver.org/walden04.html

[2Benning a cité ce texte lors de la projection de Faces dont les Screen Tests de Warhol sont l’influence principale. L’extrait provient du texte que Benning a écrit pour l’exposition de Warhol en Ohio. Voici le texte en son intégralité : http;//wexarts.org/blog/more-voices-filmmaker-james-benning

[3Ce propos fut amené lors de la conférence. Suite à mes recherches concernant son cours, j’ai choisi la formulation suivante qui provient d’une entrevue : http://www.frieze.com/issue/article/james_benning/

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