Hors Champ

septembre/octobre 2017

43e édition du FNC

EN QUELQUES PLANS (RETOURS DE FILMS)

par Alexandre Fontaine-Rousseau, Gerard Grugeau, Jean-Antonin Billard, Julie de Lorimier, Pierre Jutras, Robert Daudelin
7 janvier 2015

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Dans le cadre du dernier Festival du nouveau cinéma, la revue Hors champ a lancé une invitation à un certain nombre d’auteurs dont nous estimions la pensée et la plume, afin qu’ils nous rédigent un texte (de longueur variable, à chacun selon son plaisir), portant sur un seul plan qui les aurait marqués durant le FNC. Un seul plan (c’était le défi) sur lequel ils auraient eu envie de s’attarder, pour le prolonger, le détailler, mieux le comprendre, approfondir l’impression qu’il avait causée en eux. Ça a donné ce qui suit. Merci à tous ceux qui se sont prêtés à l’exercice. (L’équipe de rédaction)


Écho de lumière
Transatlantique (Felix Dufour-Laperrière)

Dans tout mon FNC, un seul plan. D’une quarantaine de secondes tout au plus, ce n’est pas le plan le plus intense, ni le plus choquant ; pas le plus décisif, ni même le plus émouvant. Mais il s’est logé au creux de ma mémoire comme un précieux éclat, petit idéal de cinéma. Tiré du film Transatlantique de Félix Dufour-Laperrière, en voici ma vision.

De grandes formes lumineuses, intrigantes, se dessinent au fond de la cale vide du navire. L’image bien contrastée est en noir et blanc, ce qui favorise notre perception de la composition comme abstraction géométrique. Dans ces conditions, le cerveau peut s’amuser à inverser positif et négatif : priorité au noir, c’est la structure surplombant la cale que le jeu d’ombre révèle ; priorité au blanc, c’est la forme de l’ouverture laissant filtrer la lumière qui s’impose. Très rapidement c’est là, dans cette ouverture lumineuse, que notre attention se fixe. Nous cherchons à saisir ce qui se passe tout au bas des formes blanches, où de toutes petites ombres se déplacent, traces de vie minuscules et lointaines, à la fois dans le ventre du navire et provenant d’en dehors.

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Transatlantique (Félix Dufour-Laperrière)

Puisque nous nous trouvons sur un bateau qui tangue légèrement, et que la lumière à l’œuvre est celle du soleil, l’ombre portée oscille en un lent aller-retour sur la paroi de la cale. Outre le souffle du vent du large, nous entendons, en phase avec cette oscillation, ce qui semble être le craquement, le grincement du vaisseau tout entier au gré de la vague. La respiration d’un monstre marin, endormi. Nous imaginons, tant ce grincement est lié au mouvement des formes, que d’invisibles cordages tirent la projection lumineuse vers le haut, puis vers le bas, et ainsi de suite. Mais surtout, aux souffles marins entendus s’amalgame la rumeur d’un jeu sportif : les voix enjouées d’hommes criant pour s’encourager, le son sourd d’une balle, peut-être, ou d’un ballon frappé. L’association avec les petites ombres mouvantes est instantanée. Pourtant, la ressemblance est ténue, à peine existante. Mais l’évocation sonore suffit à ce que nous pressentions dans ces formes mobiles l’ombre de marins s’adonnant à quelque sport collectif.

Soudain – nous n’avions pas eu le temps de songer à cette éventualité, mais maintenant qu’elle se présente, son évidence désarme – la projection lumineuse s’estompe, jusqu’à disparaître : un nuage passe. Nous n’avons plus alors pour seule compagne que l’immense cale vide, dont les détails de la structure et la texture usée, après avoir été négligés par l’œil trop occupé à scruter la danse des ombres, sont maintenant souverains. Vertigineuse solitude, grincement de navire, vent du large… avec en plus le sentiment diffus que quelque chose cloche, que l’on n’arrive pas tout de suite à identifier. Lorsqu’au bout de quelques secondes le soleil refait surface, l’étonnement de la compréhension émerge lui aussi : la projection lumineuse s’accompagne à nouveau des sons de jeu, qui avaient disparu en même temps que les rayons du soleil. Comme si le nuage, non satisfait de faire obstacle aux ondes lumineuses laissant deviner l’activité sportive, avait également le pouvoir de bloquer les ondes sonores émises par celle-ci. Sous ce nuage, tout indice de la présence humaine s’éclipse. Astuce de cinéma. Mais à bien y penser, en mer, cette logique n’est pas si farfelue. Fragile comme une ombre, l’activité humaine est entièrement soumise au temps qu’il fait. Lorsqu’une tempête contrariera le monstre endormi qui les abrite, la vulnérabilité des hommes sera bien tangible. Mais pour l’instant, au creux de ce plan exquis, doucement hallucinatoire, la présence des hommes est un mirage et leur éphémérité une idée effleurée, délicatement semée.

- Julie de Lorimier


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Jauja (Lisandro Alonso)

Avec son offre pléthorique de films à découvrir, un festival se vit comme une sorte de dédale mental dans lequel chacun accepte de se perdre. En chemin, images et paysages sonores se déposent en nous comme les alluvions d’une rivière que la marée festivalière a tôt fait de recouvrir de ses flots tumultueux. Avec le recul, le temps fait toutefois son œuvre et certains signes à la beauté absolue refont surface pour enrichir à jamais la mémoire des films. Pour ceux qui le fréquentent assidument au gré des caprices de la distribution, le cinéma de Lisandro Alonso nous laisse en général dans l’éblouissement de ses propositions esthétiques. Une fois de plus la sidération est au rendez-vous dès les premiers plans de Jauja, le dernier opus du cinéaste argentin tourné en Pantagonie. Image somptueuse en 35 mm argentique, format 1.33 associé au cinéma muet, pureté du cadrage, sens évocateur de l’espace, clarté des intentions : Jauja, qui réfère à une sorte de paradis, d’Eldorado aussi hypothétique que mystérieux, est une histoire d’amour fou teinté de réalisme magique, liant un père à sa fille sur fond de nature virginale et sauvage.

Comme toujours chez Lisandro Alonso (La Libertad, Los Muertos, Liverpool), il est question ici d’une quête existentielle aux contours incertains où le héros parcourt un territoire impénétrable qui menace de l’anéantir. Jauja nous propulse au 19e siècle. En se lançant sur les traces de sa fille disparue (elle a fui avec son jeune amant), un général (Viggo Mortensen) finit par se perdre dans un Nouveau monde inconnu qu’il est venu explorer loin de son Danemark natal. Au bout de son périple dans des terres désertiques écrasées par des ciels fordiens, l’homme s’arrête pour la nuit. Après une séquence lumineuse, coupe franche, contraste chromatique extrême : le récit ouvre alors sur l’un des plus beaux plans du film chargé de sa propre dramaturgie.

La nuit est tombée. L’homme a déposé les armes au sens propre comme au sens figuré. Son sabre repose contre un rocher à gauche du cadre, telle une épave mélancolique désormais inutile. Étendu sous une voix lactée qui le nimbe de sa douce lumière dans le soir tremblant, l’homme en uniforme git au sol, la tête vers le bas de l’écran, invitant le spectateur à se projeter dans son champ de vision. On se dit qu’il cherche le repos pour son âme tourmentée. Le fond de l’air n’est pas rouge, mais d’un bleu métaphysique qui aspire notre regard. L’espace et le temps s’y confondent, enveloppant l’homme d’une présence immuable. De ses deux mains, Gunnar Dinesen tient un petit soldat en bois coloré que sa fille a trouvé sur la grève et qu’il a emporté avec lui. Il lève vers le ciel la petite figurine dérisoire, seul lien qui lui reste avec celle qu’il aime d’un amour démesuré. Par ce geste à la fois tendre et désespéré, il semble implorer les forces du destin aux confins de l’infini. Puis ses mains retombent et le général sans armée s’endort, vaincu, mort symboliquement sur le champ de bataille des amours contrariés et de la folie meurtrière. Imperceptiblement, le ciel s’éclaircit et la lumière descend vers le corps endormi pour l’envelopper de son voile matinal. L’homme reprendra sa marche, mais un paysage de roches volcaniques l’avalera bientôt pour l’engloutir à jamais sous la lave noire des illusions perdues.

Envoûtant et mystérieux, cette chronique d’une disparition est une balade sauvage entre raison et fantasme, civilisation et sauvagerie. Si avec son épilogue contemporain qui renvoie dos à dos le monde du rêve et la réalité, le film tourne à l’exercice de style un peu vain, Jauja reste une expérience sensible hors du commun.

- Gérard Grugeau


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Adieu au langage (Jean-Luc Godard)

Dire d’emblée que c’est incontestablement le film magistral de Jean-Luc Godard Adieu au langage qui, dans le programme du 43e Festival du nouveau cinéma, a requis de ma part la plus grande attention et suscité en moi les réflexions les plus ardues. J’ai vu ce film deux fois en trois dimensions. C’est sa tridimensionnalité qui précisément m’interpelle quant à la question du plan puisque dans Adieu au langage chaque image comporte trois plans. Or dans notre vision normale du monde, en relief , les distances variées de la profondeur de champ se fondent dans une surface plane, alors que dans une image cinématographique tridimensionnelle, nous percevons trois plans distincts où les objets les plus proches se détachent artificiellement du plan le plus éloigné. Godard n’utilise évidemment pas ce procédé de façon spectaculaire. Par ce procédé, Godard, comme toujours et autrement, questionne notre regard sur le réel par le biais du langage filmique. Il disait, il y a déjà longtemps : « Le cinéma n’est pas le reflet du réel, c’est une réflexion sur la réalité. » Comme toujours encore, dans Adieu au langage, Godard appuie sa réflexion sur des citations philosophiques et littéraires qui structurent les images du film. Je résumerai donc moi-même ce que m’a inspiré Adieu au langage par une citation de Michel Foucault dans Les mots et les choses que Godard n’a jamais utilisée, à ma connaissance, et que voici : « On a beau dire ce que l’on voit, ce que l’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit. »

- Jean-Antonin Billard


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La tribu (Myroslav Slaboshpytskiy)

La plus spectaculaire prouesse technique de tous les films présentés cette année au FNC est sans conteste le plan-séquence de 81 minutes que constitue le film Ana Arabia d’Amos Gitaï. Un tour de force à la mesure de son sujet : raconter l’histoire d’une juive rescapée d’Auschwitz qui s’est mariée à un Arabe et s’est convertie à l’islam. Cependant ce n’est pas ce plan-séquence qui m’a le plus impressionné, touché, renversé, torturé, mais bien une scène du film Plemya (The Tribe) du cinéaste ukrainien Myroslav Slaboshpytskiy. Ce film, unique dans l’histoire du cinéma — je crois —, est joué par des sourds qui communiquent entre eux exclusivement par le langage des signes. Et il n’y a pas de sous-titres pour les entendants. Le récit se déroule principalement dans un pensionnat où de jeunes hommes et quelques jeunes femmes affirment leur identité par des pulsions, violentes ou sexuelles, auxquelles est confronté le dernier arrivé, un garçon tout d’abord discret, mais qui devra apprendre vite à composer avec la dureté impitoyable de sa nouvelle tribu. Deux des jeunes filles sont entrainées à se prostituer auprès de camionneurs stationnés pour la nuit à proximité de la ville. L’une d’elles tombe enceinte et se rend chez une femme pour subir un curetage que l’on imagine clandestin et, surtout, à bon marché. Le plan-séquence débute à son arrivée chez cette femme. La maison ne paye pas de mine, l’ameublement est modeste et usé. Immédiatement, la femme allume le gaz de la cuisinière et y dépose une boite métallique remplie d’instruments à stériliser (on peut alors présumer qu’elle exerce ce travail parallèle à un métier d’infirmière ou un autre de même nature) ; la jeune femme est amenée à la salle de bain, improvisée en bloc opératoire de misère, une planche étant déposée sur la baignoire où elle s’assoit les jambes remontées et retenues par les pieds à l’aide d’une corde glissée derrière sa nuque ; l’opération se déroule à froid, vue de profil dans toute sa durée et sa souffrance ; ce sera le seul moment du film où l’on entendra une voix humaine : les gémissements de douleur insoutenables de la jeune femme.

- Pierre Jutras


Le plan tombé du ciel…
Felix et Meira (Maxime Giroux)

Très souvent, c’est le premier plan qui règle l’affaire : on sait immédiatement s’il y a là un film. Parfois ce plan arrive avec retard et on donne la chance au coureur… Parfois il n’arrive jamais. Dans Félix et Meira de Maxime Giroux, film attachant et courageux mais un peu trop scénarisé, ce plan qui secoue le spectateur arrive relativement tard et nous laisse pantois tellement il est inattendu et pas véritablement intégré au montage. Félix est allé rejoindre Meira à New York : un soir il emmène la jeune femme dans une salle où l’on danse sur une musique afro-cubaine ; Félix danse, d’abord sans Meira, avec une certaine élégance, puis entraîne Meira à le suivre. C’est une séquence relativement brève. Tombe alors littéralement du ciel un plan très court où deux « latinos » évaluent les talents de danseur de Félix : « this guy dances like a vacuum cleaner » ! Et le récit reprend son cours. En rupture totale avec le déroulement du film, aussi bien qu’avec son esprit, ce plan incongru est une espèce de parenthèse, une bouffée d’air qui, une fraction de seconde, interrompt le récit ; en même temps, c’est un commentaire extérieur sur la dernière séquence. C’est le seul plan du genre dans tout le film : il est tombé du ciel. Merci à Maxime Giroux de l’avoir gardé !

- Robert Daudelin


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Réalité voit une cassette bleue parmi les viscères d’un sanglier
Réalité (Quentin Dupieux)

Réalité (Kyla Kennedy) regarde son père dépecer un sanglier qu’il vient tout juste d’attraper dans la forêt. Elle observe, avec ce mélange de fascination et de dégoût propre à l’enfance, les entrailles qui se déversent, la valse flasque des tripes et des boyaux – puis entrevoit, parmi les viscères, une mystérieuse cassette bleue. Cette vision furtive, par l’entremise de laquelle l’étrangeté s’immisce dans le domicile familial, l’obsédera tout au long du film. Elle a expulsé de son quotidien l’idée même de familiarité. En réalité, c’est le film lui-même qu’elle a entraperçu – comme si pour la première fois Réalité prenait conscience de sa propre existence, l’observant de l’extérieur. Mais ça, nous ne le savons pas encore. Nous ne savons pas encore qu’elle verra plus tard le film enregistré sur cette VHS bleue, ce film dans lequel elle vit et qui d’ailleurs s’intitule Réalité. Tout ce que nous savons, pour l’instant, c’est que Réalité a vu une VHS bleue parmi les entrailles d’un sanglier que son père dépeçait dans la cuisine.

Il se cache derrière ce vertige que provoque cette vision fugace un autre vertige, plus insidieux peut-être ; celui de la nostalgie que provoque en nous la vue de cet objet désuet, objet qui fascine Réalité en partie parce qu’il semble appartenir à un autre monde. Les enfants d’aujourd’hui savent-ils même ce qu’est une cassette VHS ? Sauraient-ils se servir d’un magnétoscope ? Ont-ils déjà entendu le ronronnement métallique qui accompagne l’action anachronique de rembobiner ? Réalité trouve-t-elle cette image d’autant plus troublante, d’autant plus improbable qu’elle vient de voir un objet appartenant vraisemblablement à un autre temps ? S’agit-il d’une brèche dans l’espace-temps, par laquelle elle pourra accéder à un autre monde ? C’est ce que nous découvrirons plus tard, lorsque la jeune fille verra finalement le film enregistré sur cette VHS bleue. Mais, pour l’instant, nous ne le savons pas – et Réalité non plus, d’ailleurs. Elle n’est même pas sûre que cette cassette existe, au fond, puisque personne ne veut la croire lorsqu’elle raconte son histoire.

Quentin Dupieux, ici, nous renvoie par cette simple image à nos premières expériences cinéphiles. À ce premier contact étrange avec l’idée même du cinéma, avec l’objet qui nous permettra d’accéder à cet autre temps, cet autre monde que représente le film – cet autre monde qui est au fond le nôtre autrement. Réalité aperçoit la cassette et sait, immédiatement, qu’elle doit en visionner le contenu. Elle sait que cette VHS bleue contient la clé d’un mystère dont les enjeux mêmes la dépassent. Mais sa curiosité est piquée et c’est tout ce qui compte. La nôtre aussi, d’ailleurs, vient d’être éveillée. Cette cassette a éveillé en nous le souvenir d’une autre cassette, une cassette qui n’était probablement pas bleue, qui ne se cachait probablement pas parmi les viscères d’un sanglier que notre père venait tout juste d’attraper dans la forêt. Mais qui, à une autre époque, à un autre endroit, a provoqué en nous la même fascination qui poussera Réalité à retrouver cette fameuse VHS bleue pour pouvoir enfin la visionner. C’est d’ailleurs tout ce que nous savons, pour l’instant.

- Alexandre Fontaine-Rousseau

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