Hors Champ

mars/avril 2017

50.81 pour cent - Partie de campagne de Raymond Depardon, 1974

DÉLIT DE POUVOIR

par Guillaume Lafleur
1er août 2002

Je retiens deux dates : 1960, 1974. Années de nouvelle prise de pouvoir, aux États-Unis, en France, toutes deux captées par les caméras de cinéma. Au même moment triomphe toujours, à quinze ans de distance, la télévision. Cinéma, télévision ont chacun leur définition du direct : et c’est peu dire que l’un se situe par rapport à l’autre se voulant déjà, irrémédiablement, l’instrument du pouvoir politique dont elle s’évertue à prouver la nouvelle expansion médiatique, dans le domaine audiovisuel. Le cinéma est à déterminer en surplomb de la nouvelle instance de pouvoir, renforcée, redoublée avec laquelle il doit compter pour délier l’amalgame des discours en jeu, formuler une épreuve de vérité venant justifier son existence, valider son rôle unique d’interprète de la mécanique idéologique et politique contemporaine. Malgré cette différence, l’argumentaire de base formulant le dispositif de représentation de la campagne politique est le même : priorité à l’unité immédiate de l’espace-temps. On sonne les matines d’une épreuve de vérité indiscutable par la captation audiovisuelle directe.

En 1960, Richard Leacock, D.A. Pennebaker et Albert Maysles suivent de près la campagne présidentielle américaine avec leur équipe, ultra-légère pour le temps, de cinéma direct (Primary). On filme les débats cruciaux en cocus, les performances oratoires qui mèneront à l’éphémère mais bien réelle victoire de JFK. Le photographe de Magnum et de Match, Raymond Depardon, s’en souvient au moment de réaliser son premier film qui est produit par Valéry Giscard d’Estaing... Celui-ci veut inaugurer, quinze ans après les américains, le divorce français avec un pouvoir incarné dans la voix de ses dirigeants, héritage irritant de la seconde grande guerre, associé en définitive au triomphe fasciste bien plus qu’à de Gaulle. Désormais, on place le corps, les gestes, l’attitude à tout le moins au même diapason que la parole. De Gaulle était une voix, ainsi qu’un discoureur théâtral, le dernier d’Occident. Giscard d’Estaing est d’abord un visage dont on oublie le costume, son port est discret, indistinct tandis que de Gaulle portait encore un déguisement, cet habit militaire dont il ne s’est jamais complètement départi. Certes entre les deux il y a Georges Pompidou, mais sa marque dans la politique française est mince. On retient surtout de lui une anthologie de poésie, un grand musée d’art moderne... Mais aujourd’hui, c’est un Giscard bien vivant qui trône stratégiquement, co-président du Comité pour l’union monétaire de l’Europe. L’information inédite sur ce qui se tramait il y a déjà un quart de siècle est par conséquent cruciale.

Nous sommes donc en 1974. Bientôt au tournant de la cinquantaine, Giscard d’Estaing déterminé, sûr de lui se lance dans la campagne présidentielle. Contrairement à Leacock, Depardon le suit jusqu’au triomphe attendu avec une liberté accentuée au long du film. Soit Giscard commence à s’adresser en aparté à Depardon et son technicien de son, soit il insiste pour laisser la pellicule rouler au moment où il pose les jalons, avec ses conseillers, d’une stratégie de campagne rigoureusement inconnue des médias en ces termes. Par exemple, lorsqu’on lui propose un second débat télévisé avec Miterrand, son seul grand opposant à l’époque, la question est abordée en cocus sans détour : il est impossible de refuser ce débat puisqu’il s’agirait d’un aveu de faiblesse. Même si le débat n’ayant pas lieu, il n’en serait probablement en aucun cas question dans les journaux, à la télé. La scène politique est une guerre des nerfs dont les médias ne sont qu’un vecteur des opérations et à tout moment un aspirant à la présidence peut flancher au-devant de la scène médiatique, le médium est alors simplement le témoin de la chute, jamais l’agent, du moins en 1974. Finalement, l’horaire de Miterrand est alambiqué de telle manière qu’il ne peut s’entendre sur les dates que lui proposent l’UDF, le clan Giscard.

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Est-ce un tournant ? Le film ne sait pas le dire. Son intérêt est ailleurs. Mais voilà : quelques jours plus tard, c’est la victoire du plus jeune aspirant à la présidence de la Vème république. Que faut-il en conclure ? Le champ demeure ouvert. Que la présidence soit entre les mains d’un nouvel homme est-il un changement sur le plan national, ou est-ce l’occasion d’introduire un nouveau corps dans un ordre qui lui préexiste, dont il obtient la maintenance ? Une réponse peut se trouver dans le titre original du film : 50.81 pour cent, le score avec lequel Giscard d’Estaing entre à l’Élysée. La fragilité sur laquelle repose le socle des trônes... C’est probablement dans le sous-entendu proposé par le titre qu’on lit la nature du conflit Giscard-Depardon, retardant la sortie parisienne du film... au printemps 2002. Mais la confiance du principal intéressé perdure jusqu’à l’étape cruciale du montage, ce moment où la confondante intrusion d’une pensée à l’image est effective, où la captation directe est transformée par son agencement avec d’autres images, prises à d’autres moments. Le passage, en fait, de l’événementiel au mémoriel. Ce passage est d’autant plus subtil qu’il a lieu en douceur, dans un agencement linéaire simple, de la campagne à la victoire, distincte ainsi d’un cinéma direct à la temporalité hétérogène, notamment à l’œuvre chez Perrault.

On ne saura jamais ce que peut bien penser Giscard, ses attentes quant au film en train de se faire. Au fond, il se retrouve dans la même situation que le spectateur éventuel de sa campagne filmée, piégé par l’image même qu’il veut transmettre, celle d’un homme passe-partout, ni blanc ni noir, médium et mièvre comme le système médiatique pour lequel il crée ses poses, toutes ses intonations et ses gestes. Pas obligé d’être debordien pour réaliser à quel point son manque d’emphase peut se révéler inepte et contenir un paradoxe, celui du liliputien s’acheminant à la victoire. Dans un cocus, il soutient d’ailleurs avec pertinence une stratégie d’inaction pour vaincre au second tour de sa campagne.

"Oui, c’est pour parler de la préparation du second tour. Il y a une solution qui consiste à peu près à ne rien faire (...) Parce que, en gros, l’ancienne majorité a 45 pour cent des voix, 46 pour cent des voix. Royer... Ils voteront pour moi, ils ne peuvent pas voter ailleurs, et puis il y aura Le Pen qui a à peu près... enfin il ne peut pas faire autrement non plus, et puis il n’entraîne personne. Donc, au fond, c’est une élection qui est pratiquement gagnée si on ne fait rien. L’ennui, si on fait quelque chose, c’est qu’on peut la perdre parce qu’on prend des positions, on énerve les gens, on se déplace dans un sens et dans l’autre. Donc il y a au fond une technique qui serait de ne rien faire, des beaux discours, etc. À laisser le courant passer, en se disant : "Ce type est rassurant, il est très convenable, il est gentil, il parle bien...", heu voilà. Première solution. Et au fond on est élu dans ce cas-là en réalité."- Cité dans Depardon/cinéma, Cahiers du cinéma

Images duelles

On peut proposer une guerre des dates, n’empêche, c’est là où la télévision se manifeste massivement très rapidement que le cinéma tient à se poser en surplomb de ce dispositif gagnant arrimé au quotidien du spectateur. Le cinéma industriel hollywoodien est une usine à rêves dont le spectateur n’entrevoit jamais le plus souvent que la résultante, le produit fantasmatique et artistique. La télévision vient transformer la donne. Le cinéma direct est une invention nord-américaine puisque la télé y envahit plus rapidement la réalité triviale, alimentaire des hommes. Le spectateur anticipe alors la représentation autrement. Il ne pense plus : "que va-t-il se passer dans ce produit ?" ; mais plutôt cette nouvelle question complexe et démystifiante sur le plan fictionnel : "que va-t-on produire au cours de cette heure de retransmission télévisée ?" La possibilité de reproduire simultanément dans l’image ou la pellicule le son, le lisible et le visible n’est pas simplement un bouleversement technique. En permettant l’adéquation complète de l’invention langagière à la captation visuelle, la différenciation des dispositifs est par conséquent rapportée à sa mémoire, prise en défaut : la télé a oublié le montage, c’est-à-dire qu’elle oublie ce qui est dit, elle invente toujours sa parole en proférant cette fausse idée qui dédouane de la pensée : tout a été dit.

Le visage de Giscard est assez allongé pour contenir la largeur du format télé, mais il s’étire en s’effilochant à l’écran de cinéma. S’il n’y a, selon Depardon, aucun jugement porté sur l’homme, le film creuse le malentendu par la présence et l’avidité du candidat en l’absence de contrechamp systématique ; cette image étant prête à boucher les trous, à tout dire. À la manière de Primary où l’on montre en un seul plan la montée de JFK sur une estrade après son passage dans la foule, Giscard, filmé, donne un discours. Après, il aborde Depardon et son technicien en leur demandant s’ils ont bien filmé la foule... Témoignant d’une appréhension de son visage à l’image, il comprend la nécessité d’un intermédiaire audiovisuel conçu comme vecteur énergétique, couloir du pouvoir allant du pôle des électeurs potentiels au pôle du futur élu. Son contrechamp espéré l’éloigne du cinéma et veut le rapprocher de son pouvoir, son principal, voire son unique intérêt. Mais il est trop tard. Avant cet espoir proféré et bientôt déçu, Depardon a exigé la présence du technicien de son avec lui, à la caméra, affirmant qu’il y aurait autrement de graves faiblesses techniques au film. De cette façon l’image visible et lisible (le son, qui faisait peur à Giscard selon Depardon) est au plus près de cet homme indistinct par intérêt, formidablement malin, scruté dans ses habitudes simplettes devenues précieuses à force de répétition- il extrait par exemple fréquemment de la poche intérieure de sa veste un petit peigne qui lui permet au mieux d’étaler ses cheveux sur son crâne légèrement dégarni. On en vient à ne voir que ces détails. Le quotidien est d’une énormité inattendue lorsque l’ordre télévisuel se tait.

Si le style de l’homme est limpide, dans sa minceur et son efficacité, son lieu de pouvoir se dénude cruellement, au moment où sa présence emplit l’écran jusqu’à s’en aveugler. Giscard assiste à une projection privée du film qu’il a produit. Il rit un peu, puis s’enfonce progressivement dans son fauteuil. Peut-être aimerait-il disparaître ? Son masque invisible a perdu ses vertus... Quelques mois auparavant, au Louvre, dans son bureau du Ministère des finances, il visionne un soap américain. Il vient de recevoir les résultats partiels, il sait qu’il a gagné la partie. L’actrice du soap : "On en parle sur toutes les chaînes de télévision. On ne cite pas de nom, mais le style c’est toi, il n’y a pas à s’y tromper". Juste avant le triomphe, il va et vient. Un passant le salue, il lui répond de son balcon. Le contrechamp est celui qu’on séduit. Simple écho.

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