Hors Champ

septembre/octobre 2017

Il était une fois en Anatolie

Le cinéma polyphonique de N. B. Ceylan

par Nicolas Renaud
18 février 2012

Il paraît impossible d’avoir une vue totale du film Il était une fois en Anatolie. Dès qu’on retient une image, qu’on interroge une parole, on est engagé dans une toile infinie de relations. Sur le sens d’une scène et les motivations d’un personnage, il est difficile de mener le raisonnement jusqu’au bout, à moins d’accepter que de mener le raisonnement jusqu’au bout peut conduire à dire également le contraire de tout ce qu’on avance, ou que finalement le film se trouve au-delà du raisonnement, au-delà de la raison et de l’explication.

C’est d’ailleurs un film sur la vérité, rien de moins, mais son caractère énigmatique ne relève pas d’un relativisme absolu, plutôt d’un regard sur la multiplicité des attitudes subjectives face à la vérité, sur le désarroi des hommes qui essaient de trouver les « raisons » de ce qui arrive. Non que toute lecture puisse alors se valoir, mais plutôt que toute lecture, surtout la mieux fondée, finit par rencontrer une nouvelle question ou une contradiction. C’est le propre de ces films – très rares – qui possèdent réellement une « vie intérieure », qui persistent longtemps dans notre esprit et se revivent perpétuellement sous des éclairages nouveaux.

Malheureusement, le film risque de rester invisible pour le public canadien, sauf pour ceux ayant eu la chance d’assister aux projections du Festival du nouveau cinéma à Montréal ou du TIFF à Toronto. Il n’a trouvé aucun distributeur au Canada. Les honneurs à Cannes (Grand Prix du Jury) ne suffisent plus, semble-t-il, pour accueillir les plus grandes œuvres du cinéma contemporain dans notre banlieue des circuits internationaux. Mais rappelons que parmi les cinq longs métrages précédents de Ceylan, seulement deux avaient abouti sur un écran à Montréal. Est-ce parce que ce dernier film est « long et lent », comme on peut lire un peu partout même dans les critiques les plus positives ? En d’autres circonstances, on peut vouloir défendre la longueur et la lenteur d’un film, mais dans ce cas-ci on ne ferait que nourrir une méprise, ces qualificatifs étant tout à fait inappropriés. Les 150 minutes constituent certes une durée quelque peu intimidante, mais pas vraiment excessive ni inhabituelle, et surtout peu de longs films passent aussi vite, on croit vraiment avoir vu un film de 2 heures au plus. C’est donc dire qu’il n’est pas « lent », il se déroule dans un rythme naturel, nécessaire, et non dans une quelconque signature de la lenteur comme radicalité d’auteur. Le film est patient sans jamais rendre le spectateur impatient.


D’abord un premier plan où nous voyons trois hommes manger, boire et fumer à travers une fenêtre poussiéreuse. Puis, dans une probable ellipse, un des hommes sort à l’extérieur, vient ensuite le générique d’ouverture. Par la suite, à la tombée de la nuit, trois véhicules sillonnent la steppe vallonnée d’Anatolie en Turquie. Pour quelques secondes on peut croire qu’on est à l’aube, quand un premier rayon de lumière jaunâtre jaillit de l’horizon, mais ce sont les phares d’une voiture au loin et c’est une longue nuit qui commence. Des policiers, accompagnés par quelques militaires ainsi que le procureur et le nouveau médecin légiste de la région, ont sous leur garde deux des trois hommes aperçus au début : l’un aurait avoué un meurtre et l’autre est son complice présumé. Ils sont à la recherche du corps de la victime, un homme enseveli quelque part « près d’un arbre et d’une fontaine ». On ne retrouvera la lueur du jour qu’aux trois quarts du film.

Après le style discutable des images trafiquées en post-production dans son film précédent (Les trois singes), Nuri Bilge Ceylan est revenu à la lumière plus naturelle de ses premiers films. La dimension très empirique du récit – quadriller le territoire, déterrer un cadavre, faire une autopsie - y trouve une fenêtre appropriée, mais aussi, comme dans Uzak et Nuages de mai, l’onirisme y retrouve son vrai pouvoir, dans la matière du réel. À ce chapitre, la merveilleuse scène du thé, même si elle ne constitue que quelques minutes d’un étrange demi-sommeil au milieu des longues heures d’éveil du reste du film, est à elle seule un moment fort de toute l’œuvre de Ceylan jusqu’ici. Un bref et léger ralenti annonce la chute dans le rêve, le même procédé que l’on retrouvait entre autres dans Uzak : un ralenti inattendu sur un mouvement banal, sans recherche d’effet spectaculaire, plutôt un glissement soudain dans l’inconscient, un déplacement de la perception sur le même environnement qui existait dans sa simple matérialité l’instant d’avant. Les plans suivants reprennent tout de suite une vitesse normale, mais notre état est déjà modifié, on sent et on sait que le reste de la scène se déroule sur un autre niveau de réalité, dans un autre temps.

Dans Uzak et Nuages de mai, ces interludes oniriques s’attachaient aux pulsations d’un écran de télévision dans la pièce où somnole un des personnages. Dans cette scène du dernier film revient aussi, dans une nouvelle forme moins explicite, cette idée d’un écran et d’une pulsation de lumière par où l’on traverse une porte de la conscience. Le convoi de l’enquête nocturne, qui tourne en rond sur des routes désertes, s’est arrêté chez le maire d’un petit village pour trouver un moment de repos et quelque chose à manger. Une panne de courant plonge la maison dans l’obscurité. Une jeune femme sert le thé à la lumière d’une flamme instable qui projette des ombres dans quelques plans brefs sur les murs. On ne perçoit pas bien son visage quand on la voit d’abord traverser la cour, moment où survient le subtil ralenti. Alors que dans les autres films il s’agissait du rêve d’un individu, il se produit ici quelque chose de plus complexe : l’assemblage des rêves de plusieurs personnes, ou du moins d’une vision partagée, à la lisière du réel. Car les visiteurs assis dans la pénombre sont tous saisis par la beauté de la jeune femme, la fille du maire, d’autant plus que ce visage leur paraît inconcevable dans ce pauvre village isolé (ils reparleront d’elle plus tard comme d’une « beauté gaspillée »). Tour à tour, leur visage se transforme quand ils lèvent les yeux vers la jeune femme qui les approche avec le thé. Cet « écran du fantasme » n’est toutefois que la surface de l’image, un reflet qui fascine mais qui mène à une autre présence. L’apparition remue quelque chose d’invisible et de plus secret en chacun des hommes. Le rêve le plus explicite, au sens d’une vision proprement irréelle mais visible à l’écran (qu’il s’agisse d’un rêve éveillé ou d’une véritable plongée dans le sommeil), se produit chez le suspect menotté. Il voit, assis devant lui, l’homme disparu, celui qu’il aurait tué. On apprendra qu’il aime la femme de celui-ci et serait le véritable père de leur enfant. Avec ce que l’on découvre sur les autres hommes, par fragments, on soupçonne qu’au fond d’eux-mêmes surgissent aussi d’autres images, d’autres femmes. C’est du moins ce qu’on projette comme spectateur sur ces visages médusés, tenant à ce qu’on a pu entrevoir de la vie de chacun des hommes, en-dehors du récit de l’enquête. Le procureur a raconté au docteur, comme pour lui poser une énigme, l’histoire de la femme d’un ami (une « femme splendide »), qui est morte mystérieusement après un accouchement, sans cause apparente mais tel qu’elle avait elle-même prédit sa mort des mois auparavant. Si on ne l’a pas deviné tout de suite, on réalisera plus tard qu’il s’agissait de sa femme à lui. Le docteur est quant à lui divorcé et on pressent chez lui les profonds regrets de cette rupture et l’étendue de sa solitude. Le commissaire de police a évoqué son mariage plutôt malheureux mais maintenu autour des soins et des inquiétudes quotidiennes pour un fils avec des troubles mentaux.

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Dans tout le film, les femmes ont une présence très discrète et momentanée. Un seul mot est prononcé par une femme à la fin : « oui », dit la jeune veuve quand on lui demande si c’est bien son mari sur la table, avant l’autopsie. Peut-être doit-on lier aussi ce silence à une présence plus importante de la religion musulmane dans cette région, comparativement aux films « urbains » de Ceylan situés dans la métropole d’Istanbul. Mais dans cette scène du thé au milieu des ombres, la femme vue comme dans un songe, son visage sorti de l’obscurité par une petite lampe, éclaire une autre femme présente au plus intime de chacun des hommes.

Il faut d’abord que le film parvienne à nous engager dans son tissu de signes pour nous inciter ainsi aux multiples « lectures » d’un récit pourtant minimal. Et ensuite ces lectures ne s’inscrivent pas tant dans la résolution de l’intrigue criminelle comme finalité en soi, mais dans une plongée progressive vers l’intérieur des personnages. Non qu’il soit accessoire d’élucider le crime, dans le schéma conventionnel auteur-motif-manière, mais les questions qui s’y rattachent renvoient à d’autres questions sur l’identité et les motivations des personnages. La structure du film est ainsi moins celle du suspense policier que la définition toujours ouverte et en mouvement des personnages, de leur caractère moral, de leur attitude respective face à la vérité ou au mystère, de chaque conscience distincte projetant des éclairages multiples sur la réalité, sur les autres, sur le film. La forme d’écriture qui soulève ainsi peu à peu des voiles sur leur conscience est particulièrement exemplaire dans cette mystérieuse histoire de la femme qui avait prédit sa propre mort. Le procureur la raconte au docteur par bribes à travers le film. L’esprit rationnel de ce dernier est interpellé par le défi qu’elle lui pose. C’est une deuxième histoire parallèle à celle de l’enquête, elle ne contribue pas à l’intrigue du meurtre et ne s’y reflète pas non plus comme métaphore, elle crée plutôt un rapport privilégié entre le procureur et le docteur. Elle les transforme subtilement au cours du film et devient alors déterminante pour la position de chacun dans l’obscure affaire qui les occupe. Ce dispositif narratif pourtant simple ne boucle pas pour autant une interprétation aisément déchiffrable des deux hommes, il s’agit encore de multiplier les questions. Quand le procureur, le regard voilé par des larmes qui commencent à monter, dit « bravo » au docteur qui énonce finalement une explication (i.e. la femme aurait ingéré en secret un médicament capable de provoquer un arrêt du cœur, il s’agit donc d’un suicide camouflé), qu’est-ce que signifie ce « bravo » ? Qu’il savait déjà la réponse mais mettait à l’épreuve les compétences d’analyse du nouveau médecin légiste ? Au contraire, qu’il voulait au départ faire comprendre au docteur qu’il peut exister des mystères irréductibles, que tout n’est pas explicable, mais que cette croyance vient subitement de s’effondrer ? Et ayant demandé au docteur « mais pourquoi se suicide-t-on, quand on a tout, avec la vie devant soi ? », celui-ci répond « pour se venger », et le procureur admet que « le mari » avait eu une aventure insignifiante, mais que c’était réglé, le couple s’en était remis. Ce n’est qu’au terme de cet échange que le docteur semble comprendre que le procureur parlait de son histoire à lui, de sa propre femme. Même si le procureur connaissait déjà la probabilité du suicide, l’idée d’une vengeance ne lui était peut-être pas encore apparue, et le docteur réalise probablement qu’il vient de le frapper durement avec une réponse froide et impersonnelle. Est-ce alors à un autre niveau, sur le plan moral, que se jouerait une sorte d’ironie tragique implicite dans ce « bravo » ? Ainsi le procureur veut peut-être dire « c’est bien de démasquer la vérité, mais savoir qu’en faire est une autre histoire… ». Quoi qu’il en soit, c’est dans cette dernière conversation avec le procureur qu’il faut chercher les raisons du docteur qui décidera ensuite de taire un fait découvert au cours de l’autopsie. Juste avant de pratiquer celle-ci, il voit le petit garçon, le fils de la jeune femme dont le mari a été assassiné, mais dont le véritable père serait l’assassin. Lui n’a pas eu d’enfant. Avant de descendre dans la salle d’autopsie, il regardait dans son bureau une photo de son ex-femme. En ouvrant le corps, son assistant découvre de la terre dans les voies respiratoires : si l’on sait qu’il a été enterré vivant, l’horreur décuplée du crime, comparativement à une dispute ayant mal tourné, enverra le coupable en prison pour beaucoup plus longtemps. Serait-il mieux que l’enfant puisse plutôt éventuellement avoir un père ? Avec une éclaboussure de sang sur la joue, le docteur prononce pour le secrétaire qui rédige le rapport : « voies respiratoires normales ».

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Mais le docteur, le représentant de la « rationalité » dans toute l’histoire, incarne-t-il la perspective finale du film ? Et l’autopsie, représentation manifeste de l’ultime regard objectif à l’intérieur des choses, révèle-t-elle toute la vérité ? Rien n’est moins sûr. Qui est le véritable meurtrier ? Le docteur a-t-il raison d’agir de la sorte ?

Le commissaire paraît plus grossier dans ses jugements, il n’est pas un intellectuel comme le procureur et le docteur. Il est trop impulsif, il s’emporte et tabasse le suspect qui ne les mène jamais au bon endroit. En le rappelant à l’ordre, le procureur déclare : « comment voulez-vous qu’on entre dans l’Union européenne si on se comporte comme des barbares ? ». Mais le policier avait-il complètement tort quand il dit que certaines personnes sont « des bêtes », qu’ils ne sont pas humains ? Si la victime fut enterrée vivante, une part de sympathie pour le coupable, qui de fait nous liait aussi au docteur, nous est alors retirée. Et si les erreurs répétées quant à tous les lieux de la région où se trouvent « un arbre et une fontaine » n’étaient pas dues à la mémoire défaillante après une beuverie, mais une feinte pour laisser le temps à l’homme enterré et ligoté de mourir dans la fosse, sachant qu’il était encore vivant quand il y fut laissé ? N’est-ce pas justement encore plus « inhumain », et le policier n’avait-il pas raison de s’énerver et de vouloir provoquer quelque chose ? Il intervient aussi pour empêcher le docteur de donner une cigarette au suspect – « il a saisi quel type vous êtes, pour vous mettre de son côté, faut pas vous laisser avoir… je la connais moi cette racaille ». En quelque sorte le docteur confirme plus tard cette appréhension en posant réellement un geste en faveur du meurtrier à la fin. Mais il faut continuer, les questions tournent dans une spirale sans fin. Car au fond ces considérations sur les actes du suspect et son degré de moralité ne s’appliquent même pas à lui dans ces termes. Un bref échange avec son complice, quand le corps est enfin découvert (près « d’un arbre et d’une fontaine » en effet, où un gros chien a commencé à déterrer une oreille), laisse entendre que c’est plutôt l’autre, le passager silencieux à l’air un peu bête, qui serait le coupable, et celui ayant avoué aurait décidé d’en prendre la responsabilité à sa place. Pourquoi ? Peu d’indices nous en informent, mais du moins il ne serait donc pas si moralement abject, si « inhumain », s’il est capable de porter un tel fardeau pour sauver l’autre. Quant aux raisons… Encore une fois les mots du commissaire trouvent une certaine résonance, dans sa philosophie simpliste mais pas pire que celle des autres. Parlant de son fils malade : « Ma femme ne cesse de s’apitoyer et de demander pourquoi ça nous arrive, pourquoi nous. Je lui dis que tout arrive pour une raison, Dieu doit bien en avoir une… Mais faut pas chercher à comprendre les raisons ».

Le pouvoir d’attraction du film, l’intense état d’attention qu’il suscite, se fondent toutefois au-delà d’une multiplication des relations et des jeux d’indices et de correspondances. On s’attend bien à ce que tout film valable engage une réflexion rétrospective dans les couches du scénario, et soit irréductible à une interprétation unique et évidente. Certains seront tentés par des comparaisons avec Haneke, croyant trouver une parenté dans des structures minimales, énigmatiques au premier abord, qui disséminent des indices voilés en déstabilisant nos habitudes de lecture et de perception. Mais les films d’Haneke s’opèrent dans une certaine mesure comme un jeu dont l’auteur détient la formule (ou même dont le jeu paraît parfois la finalité en lui-même et nous y enferme – Funny Games est le prototype d’un film-prison), contenant des clés qui mènent à sa thèse, et les personnages sont moins à lire comme des subjectivités autonomes que des éléments prédéfinis de l’énigme, véhicules d’une démonstration de la thèse (Caché : prototype du film-charade). Ceylan ne joue pas, le film ne s’opère pas sur des signes cachés pour « craquer le code », plutôt comme le tissu infini de la réalité qui demande à être mieux perçue - plus on regarde et plus c’est transparent, plus les relations se révèlent entre tous les éléments - et la multiplicité des perspectives est impossible à contenir dans une totalité objective, que ce soit celle du spectateur ou de l’auteur. Il réalise autre chose avec Il était une fois en Anatolie, peut-être un film polyphonique, au sens bakhtinien du terme, c’est-à-dire qu’il ne suffit pas d’un film à plusieurs voix, mais des rapports entre des personnages avec des consciences autonomes, qui chacune porte une perspective valable sur la réalité et dont aucune n’est chargée de porter celle de l’auteur (le docteur n’est pas plus le représentant du point de vue de Ceylan que le procureur ou le commissaire). Pour rester avec les concepts littéraires de Bakhtine, si l’œuvre est polyphonique elle est donc aussi dialogique.

« [Le roman polyphonique et dialogique] est construit non pas comme l’unité d’une seule conscience qui aurait absorbé, tels des objets, d’autres consciences, mais comme l’unité d’interactions de consciences multiples dont aucune n’est devenue complètement objet pour l’autre. Cette interaction n’offre pas de prise à l’observateur extérieur pour une objectivation de tout l’événement selon le modèle monologique habituel (thématique, lyrique ou cognitif), et l’oblige de ce fait à y participer. [1] »

Aucun personnage du film ne se définit par une conscience entièrement fermée sur elle-même, chacun ne se forme et se transforme que dans le rapport aux autres. Les dialogues ne font pas que révéler un personnage, ses paroles ont aussi un impact sur les autres. Par exemple le docteur ne peut pas être compris en profondeur uniquement d’après ce qu’il dit lui-même et ce qu’on apprend sur lui, il faut voir aussi que sa conscience se forme et évolue par rapport à ce que lui disent les autres (sur la vérité, sur les gens de la région, sur les enfants…).

C’est aussi, concrètement, le film de Ceylan le plus axé sur les dialogues, même si les silences sont encore amples. Son premier film Kasabah comportait quelques longues séquences construites sur la parole, mais il s’agissait davantage de monologues, comme lorsque le père ressasse le passé dans la scène de nuit autour du feu. Dans Il était une fois en Anatolie, une série de conversations s’égrainent à travers le film. Le propos est le plus souvent à côté de la trame principale de la recherche d’un corps, et pourtant tout se répond dans l’ensemble. Il est question d’un certain fromage qui n’est plus fait selon la tradition, du fait d’avoir ou non des enfants, d’une prescription que le commissaire demande au docteur pour son fils, de la supposée ressemblance du procureur avec Clark Gable, des étranges sculptures sur des rochers dans cette région, des limites municipales dont se préoccupe le militaire, du besoin de construire une morgue pour le petit village (car les corps pourrissent quand les enfants émigrés en Allemagne veulent revenir embrasser leurs vieux avant qu’on les enterre)… Et nous n’avons rien dit d’un certain humour qui imprègne ces scènes et qui n’avait pas encore été aussi affirmé dans les films précédents de Ceylan, ni du jeu absolument renversant de tous les acteurs.

Tout se révèle donc peu à peu sous l’apparence anecdotique de ces conversations et d’une multitude de petites actions (ex. : le chauffeur et collègue du chef de police, « l’Arabe » tel que les autres le nomment, est curieusement affairé à cueillir des fruits chaque fois que la violence survient à l’avant-plan : quand le commissaire frappe le suspect et quand le cadavre est découvert). Cette façon de raconter est simplement le paradoxe et le secret du conteur : les événements se sont déjà produits et on sait que tout a un lien, mais on raconte au présent en plaçant tous les éléments qui auront plus tard un sens dans l’ensemble de l’histoire. Et quand ce qui passe dans l’apparente banalité du réel et les « trames secondaires » est aussi significatif que les actes du récit central, l’unité qui prend forme n’en est que plus frappante. Comme Gombrowicz qui, dans Cosmos, bien que dans un autre registre (le délire subjectif des relations), rappelle qu’on ne peut raconter qu’après-coup, car tel détail n’avait effectivement aucune importance sur le moment, mais après-coup : « (…) d’une masse de faits indifférenciés, je dégage la configuration du futur [2] ». En racontant après-coup, c’est ainsi qu’on dit Il était une fois… Tout en renouant avec la justesse réaliste des images de ses premiers films, Ceylan a ici mené plus loin une expérience sur la façon de raconter une histoire, sur une forme d’écriture cinématographique.

Le docteur s’ennuie, il dit que la nuit pourrait être longue et ne mener à rien. « Attendez Docteur », lui répond l’Arabe, « attendez de voir ce qui arrive, peut-être qu’un jour vous pourrez raconter à vos petits-enfants : il était une fois en Anatolie... »

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* Note : les extraits de dialogue sont cités de mémoire et en traduction libre à partir de la version sous-titrée en anglais.

Notes

[1Mikhaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, 1929. Éditions du Seuil, 1970, p. 51.

[2Witold Gombrowicz, Cosmos, 1965. Éditions Denoël, collection Folio, p. 41.

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