Hors Champ

novembre/décembre 2016

LEE KANG-SHENG ET TSAI MING-LIANG : UNE RELATION IDIORYTHMIQUE ?

par Érik Bordeleau
7 septembre 2011

1. Lorsque Tsai Ming-Liang filme Lee Kang-Sheng pour la première fois, il ne peut s’empêcher de lui faire noter que quelque chose cloche dans sa manière d’acter : ses réactions sont sensiblement plus lentes que celles des autres acteurs, de sorte qu’il donne l’impression d’être impassible et décalé. Malgré les remontrances de Tsai, Lee persiste et signe : « Je suis lent. Être lent est naturel pour moi » [1], se plaît-il à nous rappeler lorsqu’il évoque cette première d’une longue et fructueuse collaboration entre les deux hommes.

Depuis lors, Lee Kang-Sheng joue dans tous les films de Tsai Ming-Liang. Dans les nombreuses entrevues accordées suite à la sortie de Visage (2009), œuvre commandée par le Louvre dans le cadre de la série « Le Louvre s’offre aux cinéastes », série qui vise à faire de ce lieu mythique un lieu de création et d’expérimentation cinématographique, Tsai insiste régulièrement sur le rôle essentiel de Lee Kang-Sheng, et en premier lieu, de son visage, pour sa pratique cinématographique. Tsai n’hésite d’ailleurs pas à dire que c’est par l’entremise de Lee-Kang-Sheng qu’il a compris le sens profond du cinéma. Comme si la lenteur innée de Lee en avait fait le médium privilégié d’un cinéma de l’impermanence et de la durée, au point de devenir un passage obligé pour la pratique de Tsai, condition dont il ne semble pour rien au monde vouloir se défaire. Authentique conversion temporelle et cinématographique :

« Lee Kang-Sheng entre en symbiose avec le temps des films, avec le temps dans les films. J’aime beaucoup l’observer car encore une fois ce travail d’observation est l’essence du cinéma selon moi. Observer Lee Kang-Sheng, c’est pour moi se mettre en rapport avec l’idée du temps. Sur le tournage, je suis en état de patience. J’attends d’observer des signes qui manifestent le passage du temps. » [2] (je souligne)

« J’ai finalement l’opportunité de regarder un visage et noter ses plus petites transformations, transformations qui s’effectuent dans le temps. Ces transformations sont irréversibles. Elles révèlent sans cesse la vérité de la vie. Je me sens très privilégié de pouvoir saisir la présence de Lee Kang-Sheng sur pellicule. Sans son visage, je ne veux pas continuer à faire des films. » [3] (je souligne)

Dans le cadre de cette analyse, j’aimerais explorer brièvement quelques aspects éthiques et esthétiques de cette relation si singulière entre Tsai Ming-Liang et Lee Kang-Sheng. Comment s’opère pour eux le passage de la vie à l’art, et de l’art à la vie ? Comment la dimension proprement éthique de leur relation se reflète-t-elle dans ce qui constitue une des propositions cinématographiques les plus fortes de ces dernières décennies ?

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2. Dans son cours au collège de France intitulé Comment vivre ensemble ?, Roland Barthes développe une réflexion autour du concept d’idiorythmie, lequel, comme son étymologie l’indique, suggère la possibilité pour un être de vivre selon son propre rythme, en résistant aux hétérorythmies et autres synchronisations forcées du pouvoir. Reprenant à son compte les remarques de Gilles Deleuze sur la figure de l’idiot dans une optique cosmopolitique, Isabelle Stengers souligne pour sa part que « l’idiot, c’est celui qui ralentit les autres » ; c’est celui qui résiste à la manière consensuelle par laquelle une situation et ses urgences s’imposent à nous. « L’idiot est une présence, ou comme le dirait Whitehead, il produit un interstice. » [4] Dans cette optique, le cinéma de Tsai Ming-Liang peut être conçu comme une intervention micropolitique de type idiorythmique, productrice d’interstices à partir desquels infléchir – ou du moins, « ralentir » – la mobilisation globale qui tend à synchroniser rythmes et gestes de nos contemporains. De ce point de vue, la relation idiorythmique qui unit Tsai et Lee en vient à agir comme puissance d’interruption esthético-politique – quelque chose comme un début de zone d’opacité offensive ? [5]

3. Ceux qui connaissent le cinéma de Tsai savent que c’est un cinéma qui se veut particulièrement critique des formes d’isolement et de misère affective produites par le développement économique global. Dans une conférence tenue à l’université nationale centrale de Taïwan au mois de mai 2010 et dont une version traduite et éditée en anglais a été récemment publiée dans la revue Senses of Cinema (la version française accompagne cet article dans Hors-champ), Tsai a fait part de sa vision plutôt pessimiste du monde contemporain, de laquelle se déprend un fort souci de préservation à la fois spirituel et écologique :

« La vie est business, la vie est compétition. Nous voyons comment les cinéastes se pressent pour produire des films qui auront du succès au box-office. Nous voyons comment les politiciens tentent de nous convaincre que le développement économique passe avant tout, malgré l’amincissement de la couche d’ozone, du réchauffement global et que la terre ne peut manifestement pas être exploitée infiniment. Dans cet environnement affaibli, une ère du recyclage s’en vient. Je pense que tout devrait être arrêté, incluant ma conférence ici et maintenant, ma production cinématographique, tout. » [6]

Il ne s’agit pas ici de gloser sur les positions politiques de Tsai ou de spéculer sur ses tendances nihilistes (lesquelles d’ailleurs sont suffisamment manifestes dans ses films). Plus intéressant sans doute est de considérer la politique immanente à sa conception et à sa pratique du cinéma comme art. Nous avons vu que cette pratique repose sur un engagement éthique et relationnel d’une rare exigence. Cette dimension, nous l’appellerons, à la suite d’Isabelle Stengers, la composante sédentaire de la pratique de Tsai. Parler de composante sédentaire nous permet de comprendre l’éthique au sens le plus littéral, c’est-à-dire comme relatif à l’ethos, à la manière dont un individu habite et produit un territoire existentiel. Comme le soulignent Deleuze et Guattari dans le chapitre de Mille Plateaux intitulé « De la ritournelle » où ils discutent de la puissance territorialisante de l’art, « l’ethos est aussi bien la Demeure. » [7] Les images de Tsai ne sont pas simplement esthétiques. Elles permettent d’habiter le monde. Elles entrent en matière – elles importent du temps.

4. Tsai Ming-Liang, Lee Kang-Sheng et Lu Yi-Ching (qui joue le rôle de sa mère dans Visage) sont les propriétaires d’un café à Taipei (le Tsaileelu), un lieu chaleureux et familial, authentique point d’ancrage affectif pour le trio de créateurs. Chacun semble y consacrer beaucoup de temps et d’amour : lors de mon passage là-bas par un bel après-midi d’avril, j’y ai d’abord croisé Tsai, lequel a tenu à m’offrir d’excellents biscuits qu’il avait lui-même préparés, puis Lee Kang-Sheng et sa petite famille, et finalement Lu, qui revenait de faire des courses. C’est dans ce même lieu que Lee Kang-Sheng a tourné un court-métrage fort émouvant, Remembrance (2009). On y voit Tsai assis dans le café en compagnie de Lu, le soir à l’heure de la fermeture, écoutant une pièce tumultueuse de Franz Liszt et pleurant à chaudes larmes la mort de Lou Man-Fei, une célèbre danseuse et chorégraphe taïwanaise. Une place importante est accordée à la préparation du café : la caméra accompagne Lu durant le processus de torréfaction, pour ensuite s’arrêter longuement sur une tasse de café préparé à la manière japonaise en train d’infuser. De fait, le café qu’eux-mêmes torréfient est devenu un élément essentiel des dernières installations vidéo de Tsai, se constituant comme marqueur privilégié de la composante sédentaire de sa pratique, surtout lorsqu’il est mis en relation avec des sièges de cinéma ou simplement des chaises et des fauteuils, éléments présents aussi bien dans l’installation vidéo It’s a Dream que dans l’installation permanente du Xuexue Institute à Taipei, où d’ailleurs l’on retrouve Remembrance ainsi qu’un magnifique court-métrage de Tsai intitulé Moonlight on the River. Tsai y a ouvert une petite succursale de son café et on retrouve une quarantaine de chaises et fauteuils de tout acabit ramassés aux quatre coins de Taïwan et dispersés sur l’étage, dont certains sont « réfléchis » en peinture. De même, lors de la présentation au musée des beaux-arts de Taipei à l’été 2010 de It’s a Dream, Tsai a tenu à intégrer la possibilité pour les visiteurs de consommer son café. Pourquoi ? Question d’usage au sens le plus fort, où se rencontre à égale mesure ethos et oikos, souci éthique et écologique, et qui donne une inflexion inédite à l’exigence d’interruption affirmée précédemment :

« Faire du café fait partie intégrante de mon travail. Ça a commencé quand un de mes amis m’a suggéré d’ouvrir un café après lui en avoir préparé une tasse. Et c’est ce que j’ai fait. Et maintenant, ça fait partie de l’installation. En ouvrant le café, je m’en suis tenu à une philosophie : ne pas me soucier du niveau des ventes. Ce qui importe, c’est de savoir exactement ce que je vends. Le café que je fais est de la nourriture pour l’esprit, et je peux vous garantir, c’est un délicieux café fait maison. Si vous visitez l’exposition, vous comprendrez pourquoi j’ai aussi intégré le processus de préparation du café. Cela s’intègre à un concept de recyclage : rien dans nos vies ne devrait être facilement mis à l’écart. Ultimement, je veux tout remettre en usage. Je ne peux insister assez sur cette idée. »

Mais qu’est-ce que le visiteur comprendra nécessairement s’il se laisse tenter à faire l’expérience proposée par l’installation ? Quel état d’esprit, quel sentiment Tsai espère-t-il tacitement générer ?

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5. Pour le dire de manière schématique, l’œuvre de Tsai gagne à être lue dans l’optique d’une implication existentielle localisée conçue comme réponse conviviale et circonstanciée à la menace de déterritorialisation dans un monde globalisé. Elle nous met en présence de ce que François Jullien appelle un plan de connivence : un mode d’existence qui tend à l’intégration et à la production d’un espace intérieur, viable et localisé, dont la force réside dans une certaine forme de résistance à l’ab-straction et à l’explicitation des formes-de-vie selon la logique uniformisante du marché. « Tandis que la connaissance construit son savoir et l’explicite, nous dit Jullien, la connivence (qui vient de connivere : cligner des yeux pour s’accorder) le maintient tacite. » [8] Composante sédentaire et plan de connivence sont deux concepts qui permettent de penser l’expérience singulière mise en œuvre par Tsai jusqu’à sa pointe proprement idiotique, à la fois comme mise à l’épreuve temporelle (on sait combien les films de Tsai peuvent être exigeants à cet égard) [9] et comme ce qui relève de l’affect ou de l’éprouvé. Ils permettent de rendre compte de la dimension éthique et affective de la pratique artistique de Tsai, sa manière unique de faire forme-de-vie, sans pour autant s’abîmer dans le purement personnel et anecdotique. Reste à voir comment cette invitation à une expérience au seuil du banal quotidien, du vivre ensemble et de l’a-dramatique se traduit sur un plan proprement cinématographique. Ce passage apparaît, comme nous le verrons à présent, éminemment paradoxal.

6. Le temps du paradoxe esthétique. Dans Malaise dans l’esthétique (2004), Jacques Rancière distingue essentiellement deux manières de concevoir le rapport entre art et politique : la politique du devenir-vie de l’art et la politique de la forme résistante. La politique du devenir-vie de l’art « identifie les formes de l’expérience esthétique aux formes d’une vie autre. Elle donne comme finalité à l’art la construction de nouvelles formes de vie commune, donc son autosuppression comme réalité séparée. » On peut ici penser à la conception situationniste de l’art, ou à Deleuze et Guattari lorsqu’ils affirment que l’art n’est jamais une fin en soi, dans la mesure où toujours il trace des lignes de vie. La politique de la forme résistante pour sa part « enclot au contraire la promesse politique de l’expérience esthétique dans la séparation même de l’art, dans la résistance de sa forme à toute transformation en forme de vie. » [10] Cette deuxième option suggère un rapport davantage hiérarchisé entre le monde de l’art et monde de la vie, une mise sous tension critique des deux termes conçus dans leur irréductibilité l’un à l’autre.

La manière dont j’ai présenté l’œuvre de Tsai jusqu’à présent nous amène vraisemblablement à penser qu’il s’inscrit dans l’optique d’un devenir-vie de l’art. Tous les films de Tsai sont en effet, il le souligne lui-même à maintes reprises, plus ou moins autobiographiques et se caractérisent par leur réalisme radical ; Tsai décrit d’ailleurs Visage, son film le plus autobiographique d’entre tous, comme un « autoportrait » (nous verrons plus loin à quel point il faut prendre cette description au sérieux). Cependant, les choses sont peut-être plus complexes qu’elles n’y paraissent, si seulement on considère sa manière de considérer Lee Kang-Sheng en tant qu’acteur, et plus généralement, sa manière d’extraire ou d’abstraire de la pure matérialité cinématographique. Sa conception passablement autoritaire ou plutôt auctoriale de la création artistique s’exprime à plein dans Visage, indéniablement favorisée en cela par le contexte de production privilégié offert par le Louvre. Comme il le souligne lui-même dans un entretien avec Philippe Azoury, « j’ai été porté par l’envie d’un cinéma pur », soulignant que « le musée me sauve un peu de l’immédiateté qui écrase la consommation des films » [11]. Je ne peux guère ici m’attarder sur le rapport de Tsai à l’institution muséale, mais force est de constater que, outre le fait qu’il multiplie les projets d’installation ces derniers temps, celle-ci lui offre une liberté ou autonomie qui s’accorde particulièrement bien à l’idée d’une « forme résistante » de l’art.

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7. On dit souvent que Lee Kang-Sheng est l’acteur fétiche de Tsai. Par là on signifie généralement que Lee fait l’objet d’une attention scrupuleuse et quasi-obsessive, plusieurs personnes spéculant sur la nature exacte du désir de Tsai pour son petit adonis personnel. Nous ne pouvons que souligner ce qui apparaît d’une certaine manière comme une contradiction entre la violente objectivation dont Lee est la cible dans les films de Tsai, objectivation qui le réduit à une forme de passivité radicale, et les remarques touchantes et bien senties de Tsai à propos de la singularité temporelle de son visage. Dans Visage, cette tension s’exprime symboliquement par le biais de la viande crue, omniprésente dans le film. Dans le film, elle joue plusieurs fonctions poétiques : dans le froid hiver parisien et dans le contexte d’un Louvre éclairé de manière dure et drue, elle est surtout identifiée à Laetitia Casta, laquelle joue le rôle d’une actrice jouant le rôle de Salomé et qui souffre silencieusement de sa condition de chair filmique surexposée. Sa reprise de la danse de Salomé dans le congélateur à viande avec Lee Kang-Sheng confirme sa cruelle destinée : si le Louvre est un grand congélateur à beauté, Casta est sa proie la plus recherchée – une grande et prédatrice femme fatale.

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Dans le contexte intime et doucement éclairé du deuil de Lee Kang-Sheng à Taïwan, la viande crue joue également un rôle crucial, étant associée de près à la présence de sa mère. Au début du film, on la voit hacher rythmiquement de la viande dans la cuisine. Après sa mort, ses deux filles ne savent pas trop que faire de toute cette viande hachée accumulée dans le congélateur. Dans une scène qui exprime magnifiquement l’état de détresse et de confusion suivant la mort d’un proche, une première fille décide d’y mettre de l’ordre et jette tous les petits paquets de viande hachée, non sans quelques difficultés à déprendre ceux qui semblent avoir traîner un peu trop longtemps dans le congélateur. « Tout est pourri », dira-t-elle d’un ton impérieux et déterminé. Cependant, durant le même plan, sa tentative de ménage est contrecarrée par sa sœur, laquelle, d’une manière tout aussi obsessive, remet dans le congélateur tous les petits paquets de viande, allant jusqu’à les caresser en pleurant tendrement sa défunte mère, comme pour signifier que tout est revenu dans l’ordre et que rien ne va changer. Dans cette séquence, la viande hachée fonctionne de manière fort efficace comme image du caractère éphémère et temporel de la corporalité humaine. La signification transitionnelle de la viande crue est encore augmentée peu de temps après, alors que Xiao Kang répète le geste typique de coupe de viande et le petit rythme hachuré qui lui est propre. Incidemment, ce moment coïncide avec le départ, non sans douleur, de l’esprit de la mère après avoir hanté les lieux pendant plusieurs jours, incapable de se résoudre au départ. La coupe de viande hachée apparaît ainsi comme un geste rituel qui permet à l’esprit de la mère de finalement aller reposer en paix, un geste quotidien connectant le royaume des vivants et celui des morts.

Dans un commentaire plutôt étonnant à propos de cette séquence, Tsai étend le pouvoir fabulatoire de l’image de la viande crue et du geste quasi-archétypal de sa découpe jusqu’à y inclure la corporalité même des acteurs : « Tout le monde entend le son de la coupe de viande hachée, les humains et les esprits pareillement. Je pense que la texture de la viande hachée à la main et celle des acteurs est de même nature. » [12] La réduction poétique de la corporalité des acteurs par l’entremise de l’image de la viande crue exprime d’une manière plutôt troublante la volonté de Tsai de brouiller la distinction entre réalité et fiction, révélant une conception de la corporalité comme pure matière cinématographique. Ici, on ne peut que penser à la conception naturaliste de l’acteur comme modèle chez Bresson, par exemple lorsqu’il déclare : « Cinématographier quelqu’un n’est pas le douer de vie. C’est parce qu’ils sont vivants que les acteurs rendent une pièce de théâtre vivante. » [13] Mais qu’est-ce que cela signifie concevoir un acteur comme étant en premier lieu vivant ? Qu’obtient-on par cette réduction au simple fait de vivre ? La recherche de Tsai d’un point d’indétermination entre l’art et la vie passe par l’exploration d’une puissance d’expression fondée en passivité radicale.

8. Tsai partage avec Bresson un souci naturaliste pour la pure corporalité et la vie nue, bien qu’il ne « dénude » pas sa chair filmique tout à fait de la même manière que le grand maître français, la différence principale résidant sans doute dans l’hostilité de longue date témoignée par Tsai à l’égard de la narration. Dans ce qui constitue sans doute le meilleur article à propos de l’œuvre de Tsai Ming-Liang, Jean-Pierre Rehm suggère que la dimension narrative des films de Tsai est abandonnée au corps des acteurs, « c’est-à-dire avant tout à leur opacité. » [14] Nulle part le corps de Xiao Kang est-il plus opaque et radicalement passif, près de n’être rien de plus qu’une simple marionnette ou poupée, que durant la troublante séquence de La rivière où il remplace un mannequin et en est réduit à flotter tel un cadavre dans les eaux polluées du Danshui. Comme le suggère Rehm dans une section joliment intitulée « Où sont les macchabées ? », cette scène consiste en une parfaite mise en abîme du jeu de Xiao Kang :

« Et lorsqu’il se voit proposer, au sein d’un film, un rôle au cinéma, l’offre concerne une figuration on ne peut plus passive. Exemplairement programmatique, il s’agit moins, en définitive, de jouer le rôle, déjà modeste, d’un noyé, que la doublure d’un mannequin balourd, rigide et blanchâtre qui a charge d’incarner, si l’on peut dire, un mort. Cette performance-là, aux limites d’une terrible inconsistance, lui interdit de faire la preuve d’un autre talent que celui d’être un corps qui peut retenir son souffle le temps d’une flottaison. » [15]

Publié en 1999, l’essai de Rehm préfigure plusieurs des aventures cinématiques à venir de Xiao Kang. Le gigolo bénévole de La rivière deviendra ainsi l’impassible porno star de La saveur de la pastèque ; et le potentiel de passivité radicale de Xiao Kang sera exploré plus avant à travers des figures telles que le paraplégique dans I don’t want to sleep alone, ou encore dans Visage, où Xiao Kang joue le rôle d’un directeur médusé par la beauté hypnotique de Salomé/ Laetitia Casta durant une scène de danse d’une grande sensualité, pour finalement devenir lui-même St-Jean Baptiste durant la reconstitution hautement érotique de sa décapitation. Notons que d’ailleurs que cette scène fait l’effet d’un renversement des positions de pouvoir sur le plateau de tournage. Si Casta, en tant qu’actrice, a dû se soumettre au moindre caprice du réalisateur – on pense par exemple à ce plan d’une grande violence, où Lee, cherchant à obtenir un « effet de jade », fait appliquer de la glace sur le visage de Casta –, la voilà maintenant en Salomé dominatrice déployant sa puissance fatale de séduction sur un Xiao Kang parfaitement immobile, paralysé de désir et d’effroi.

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9. Nous sommes ainsi amenés sur le seuil de ce que l’on pourrait appeler le paradoxe de l’automate spirituel, un paradoxe que Bresson a exprimé de manière fort suggestive dans ce qui vaut sans doute comme formule la plus condensée de sa conception de la corporalité des acteurs : « Modèle. Tout face ». La formule renvoie à une anecdote racontée par Montaigne :

« Je ne sais qui demandait à un de nos gueux qu’il voyait en chemise en plain hyver aussi scarrebillat que tel qui se tient ammitoné dans les martres jusqu’aux oreilles, comme il pouvait avoir patience : « Et vous, Monsieur, répondit-il, vous avez bien la face découverte : or moy, je suis tout face. » [16]

Cette anecdote exprime avec beaucoup d’humour et d’à-propos quelque chose comme le degré zéro de la visagéité : un visage réduit à une ouverture inqualifiée, une pure surface de révélation. La pointe du gueux liquide le visage (humain) par la face (corporelle) (un commentaire plus politique de cette scène pourrait laisser entendre que le gueux faisait ironiquement montre de sa position dans la distribution du sensible de son époque) ; son étrangeté reflète avec vigueur l’effort imaginal requis afin de transformer la présence et corporalité humaines à l’état de pur matière filmique afin d’en abstraire de nouvelles propriétés expressives.

Dans la foulée de la déqualification technique de la visagéité mise en oeuvre par Bresson en vue de l’obtention d’une pure disponibilité corporelle, l’œuvre de Tsai témoigne elle aussi d’une forte tendance à « défaire le visage » pour reprendre l’expression consacrée de Deleuze et Guattari. Ses films nous plongent régulièrement dans des devenirs-imperceptibles ou clandestins, comme Xiao Kang le sans-abri errant dans les rues d’un pays étranger dont il ne parle pas la langue (la Malaisie), ou comme l’anonyme vendeur de rue se pointant à une entrevue pour devenir un acteur porno, comme on le voit à la fin du court-métrage The Skywalk is Gone. Lee Kang-Sheng se présente ainsi comme l’automate spirituel de Tsai, un pur modèle prêt à se conformer à quelconque demande, une singularité quelconque dans un état de disponibilité permanente. Comme pour l’homme sans qualité de Musil, « sa place et ses fonctions sont déterminées par tout le monde, par le monde ; (…) sa faculté de désirer reste toujours vierge, en attente, c’est-à-dire en puissance, libre d’elle-même au point de ne jamais se résoudre à déborder dans une action dont il se trouverait l’initiateur, le propriétaire. » [17] C’est cette abstraction et production d’une passivité radicale que Tsai redouble et réfléchit dans l’image de la viande crue. Cette esthétique du désœuvrement ou de l’évidement de toute chose nous amène, comme le suggère Rehm, au seuil d’une vie privée de quelque but « supérieur » ; des corps abandonnés à leur simple opacité désirante et quotidienne – de simples vies nues.

10. Le long plan-séquence de quelques six minutes sur lequel se termine Visage résume et clôture en une magistrale mise en image l’ensemble des considérations présentées jusqu’ici. Il se présente comme plan-signature, une sorte d’authentification personnalisée de cette vertigineuse mise en abîme en forme d’autoportrait si justement nommée Visage. Car si, au départ, Visage ne fut, aux dires de Tsai, qu’un prétexte pour réunir en un même plan les visages bien-aimés de Jean-Pierre Léaud et Lee Kang-Sheng, c’est finalement le sien qui s’y esquisse au fil des plans, pour, au final, apparaître en propre.

Nous sommes dans le jardin du Louvre. Contre-plongée grand angle sur une grande étendue d’eau circulaire, avec extrême profondeur de champ. Par deux fois une grande envolée de pigeons fait le tour du plan d’eau autour duquel s’organise l’image, sorte de grand miroir du ciel gris d’un Paris hivernal et qui, pour peu qu’on s’en tienne à la logique de la mise en abîme par laquelle se construit le film, se laisse aisément concevoir comme double réflexif de l’objectif haut perché qui capte la séquence.

On entend un homme fredonner Le tourbillon, l’inoubliable chanson-thème de Jules et Jim de Truffaut. C’est Tsai Ming-Liang. Il apparaît au loin, dans le coin gauche de l’image, suivi de Xiao Kang. Rapidement, Tsai se montre aux commandes. « Xiao Kang », dit-il faisant signe de la tête vers l’autre côté du bassin ; et Xiao Kang de répondre immédiatement à l’interpellation en se précipitant de sa démarche un peu gauche vers Zizou, un cerf qui s’était invité à quelques reprises déjà dans certains plans tournés dans le jardin du Louvre, et dont on suppose la présence en hors-cadre, à l’extrémité droite du plan. Xiao Kang cherche à l’amadouer, et peu à peu, le cerf s’approche. Tsai reste à distance, altier, ordonnant à Xiao Kang de le faire venir plus près. Après quelques minutes à tenter d’apprivoiser le cerf, voyant qu’il ne s’approchera pas plus près, Tsai finit par les rejoindre. Puis, le cerf sort une autre fois du cadre, et s’éloigne définitivement.

La diligence avec laquelle Xiao Kang se met au service de Tsai, et inversement, l’autorité que ce dernier exerce sur Xiao Kang reconduit en tout point la tension esthétique nouée autour de l’abstraction d’une passivité radicale décrite plus haut. À la différence de tous les passages évoqués précédemment cependant, cette séquence inclut visuellement Tsai, mettant directement en scène son geste filmique auctorial. D’où peut-être l’effet quasi-testamentaire de ce plan-séquence unique en son genre, à la signature artistique si appuyée.

Si tel est bien le cas, si ici s’affirme effectivement de manière archi-personnalisée la mise sous tension esthétique si caractéristique des films de Tsai, comment alors réintégrer la dimension éthique précédemment évoquée dans notre analyse ? Que reste-t-il de cette idiorythmie qui lie essentiellement Tsai Ming-Liang et Lee Kang-Sheng ? Car à trop insister sur la dimension auctoriale du geste filmique de Tsai, on risque de perdre de vue sa sensibilité bouddhiste pour l’impermanence de toute chose et son amour de leur incomparable et singulière durée. Insistant sur la valeur d’autoportrait de Visage, Tsai précise :

« Visage se compose de mes réflexions sur la vie et sur la création. En effet, le film porte sur la relation entre la vie et la création. Et quoi donc constitue l’essence de l’un et l’autre ? Rien que l’incontrôlabilité, l’impermanence. Les gens ne peuvent s’empêcher de vieillir, ni éviter la mort. C’est toujours aléatoire et imprévisible. C’est un cercle sans fin. Vous contemplez dans ce cercle le sens de la vie. Bientôt vous verrez que ce qui est parti reviendra un jour. Mais peu importe combien de fois cela revient, jamais il est possible de s’en saisir et d’en prendre contrôle. »

C’est là peut-être que, à l’instar de la relation si vivante que Kiarostami parvient à instaurer dans Five avec ce petit bout de bois voyageur qui va et vient au rythme des vagues, se jouant du cadre et du hors-cadre avec la plus souveraine liberté, il faudrait reporter notre attention sur le libre mouvement des pigeons qui tournoient dans le ciel, la circularité hypnotique du magnifique plan d’eau sis au centre de l’image, et surtout des désirs et inclinations de ce cerf capricieux qui ne se laisse que difficilement apprivoiser, se mouvant sans entraves entre l’art et la vie. Car Tsai, cinéaste virtuose de la durée et ennemi consacré de cette hystérie transparentielle contemporaine qui provoque et force tyranniquement la venue en présence des êtres et des choses dans l’instant et à contre gré, est depuis toujours, ou à tout le moins, depuis sa rencontre avec Lee Kang-Sheng, un amant patient de ce qui vient sponte sua, selon ses aises, idiorythmique. Jusqu’à s’abîmer dans ce qui ne peut qu’inexorablement se creuser : une ride sur le visage de Lee Kang-Sheng, le temps d’un deuil par une froide nuit d’hiver parisien – sans remède, irréparable, l’oubli.

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Notes

[1Asia Pacific Society, November 13-21 2009, NY. Voir sur Youtube

[2Tsai Ming-Liang : conversation intérieure. Propos recueillis par Jean-Sébastien Chauvin & Jean-Philippe Tessé.

[3Asia pacific society, November 13-21 2009, NY (emphasis added). Voir sur Youtube

[4Isabelle Stengers, « The Cosmopolitical Proposal », in Bruno Latour et Peter Weibel (éds.), Making Things Public, MIT Press, Cambridge, 2005, p.995.

[5Voir Tiqqun, « Introduction à la guerre civile » réédité récemment aux éditions La fabrique in Contribution à la guerre en cours, Paris, 2009.

[6Pour la version anglaise voir sur Sensesofcinema.com

[7Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Éditions de Minuit, Paris, 1980, p.384.

[8François Jullien, Le pont des singes, Galilée, Paris, 2010, p.34.

[9Voir Erik Bordeleau, « Disparaître avec Tsai Ming-Liang », in Taiwan Cinema/le cinéma taïwanais, Asiexpo Éditions, Lyon, 2009.

[10Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Galilée, Paris, 2004, p.62.

[11Entretien avec Philippe Azoury, « J’ai été porté par l’envie d’un cinéma pur », novembre 2009.

[12Interview with Wenchi Lin, « 用尽全部力气,将电影推向极致自由 » (« With all one’s might, pushing the film to the very limits of freedom »), in Wenchi Lin, 台湾电影的声音 (Interviews on Taiwanese Cinema), National Culture and Art Foundation, Taipei, 2010, p.170.

[13Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, Paris, 1988, p.25.

[14Jean-Pierre Rehm, « Chantiers sous la pluie », in Tsai Ming-Liang, Dis Voir, Paris, 1999, p.11.

[15Jean-Pierre Rehm, « Chantiers sous la pluie », p.14.

[16Montaigne, « De l’usage de se vestir », cité in Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, p. 42.

[17Jean-Pierre Rehm, « Chantiers sous la pluie », p.14.

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    On annonce le décès d’Abbas Kiarostami, le 4 juillet dernier. En plein été, une nouvelle qui nous arrive en temps de vacances, un peu hors du temps, et que l’on se donne le loisir de presque ignorer. Nous ressentons, là, sur le coup, bien sûr, un vif pincement. On le savait malade, il était plongé dans un coma. Un cancer. Son dernier film, peu remarqué, datait de 2012. Depuis, peu de nouvelles. Jusqu’au 4 juillet 2016. « Décès du cinéaste iranien Abbas Kiarostami ».

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