Hors Champ

Cinéma

Sur Incendies de Denis Villeneuve

INCENDIES : QUAND LA DOULEUR PERD SES REPÈRES

par Stéphanie Croteau
2 mai 2011

Propulsé par la presse québécoise qui le qualifiait de « quelque chose comme un grand film » avant l’heure de sa sortie, moussé par l’ovation qu’on lui a consacré durant dix minutes à la Mostra de Venise, le tant attendu Incendies de Denis Villeneuve est arrivé sur nos écrans montréalais le 17 septembre dernier, avec déjà la réputation d’être un chef d’œuvre. Collectionnant les récompenses [1] et glorifié par le public, Incendies est devenu, tout particulièrement au moment de sa course aux Oscars, un véritable film-événement au Québec, propulsant le cinéaste au rang de vedette médiatique. À travers la critique dithyrambique qui ne s’essouffla pas dans ses éloges, il semble toutefois que certaines « petites choses » aient été laissées de côté dans cette massive apologie. Or, ce sont ces quelques « petites choses », tout à fait fondamentales à nos yeux, qui nous concerneront ici.


Les racines d’Incendies

Tout d’abord, l’histoire dans l’Histoire. Le récit d’Incendies tourne autour de la vie du personnage de Nawal Marouane, une Libanaise ayant vécu la guerre civile et religieuse de 1975-1990, conflit historique qui ne sera jamais explicitement nommé dans le film, par désir de rendre le récit universel. À cet effet, voilà d’abord un premier élément sur lequel il faut s’attarder : la volonté de faire d’un contexte historico-politique spécifique quelque chose de « global ». Afin d’examiner cet enjeu, d’ailleurs, il nous faut remonter non pas au scénario du film, mais à la pièce de théâtre de Wajdi Mouawad, c’est-à-dire aux origines mêmes d’Incendies.

La pièce de théâtre est née de la rencontre déterminante entre Wajdi Mouawad et Josée Lambert, photo-journaliste ayant photographié des détenus au Liban-Sud au moment de leur libération. Josée Lambert avait informé Mouawad de l’existence de Khiam, prison clandestine sous les commandes de l’armée du Liban Sud (ALS) et de l’armée israélienne, [2] et lui rapporta les témoignages recueillis au fil de ses voyages auprès des détenus. Mouawad l’invite alors à raconter ces « histoires anonymes » au théâtre des Quat’sous, dont il est le directeur artistique. Lorsque Josée Lambert raconta sur scène l’histoire d’une femme nommée fictivement Diane qui fût incarcérée, violée et torturée durant de nombreuses années à cette prison du Liban-Sud par un gardien de plusieurs années son cadet, Mouawad comprend « [qu’il y a] tout un pan de son Histoire, qu’il ne connaît pas, dont nul ne lui a réellement parlé et à laquelle lui-même ne s’est jamais vraiment intéressé ». [3] De plus, une phrase en particulier du récit de Diane le marque : « Comment peux-tu faire cela ? Je pourrais être ta mère ». Ainsi, la question de la victime amène Mouawad à imaginer un quiproquo œdipien qui sera l’histoire d’Incendies : « celle d’une femme violée et torturée par son propre fils. » [4]

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Incendies.

Parallèlement à l’écriture de ce qui deviendra la pièce de théâtre Incendies, le dramaturge effectue des recherches sur la guerre civile et rencontre Randa Chahal Sabbag, cinéaste libanaise ayant réalisé des fictions et des documentaires sur ce conflit (Nos guerres imprudentes en 1995, Souha, survivre à l’enfer en 2000). Celle-ci lui présente par la suite Souha Bechara, une ancienne détenue de Khiam liée au Front de la résistance libanaise, connue pour avoir tenté d’assassiner Antoine Lahad, le commandant de l’ALS, en lui tirant deux balles : « l’une était pour les Libanais, l’autre pour les Palestiniens ». [5] Wajdi Mouawad intègrera plusieurs éléments biographiques de Souha Bechara dans la pièce de théâtre (les deux balles tirées et le fait qu’elle chantait en prison en sont deux exemples). À cet effet, pour reprendre les propos de Charlotte Farcet : « L’Histoire est donc au départ d’Incendies » [6] : plus précisément celle de l’occupation du Sud-Liban par l’armée israélienne, durant laquelle des milliers d’individus – Libanais, refugiés palestiniens, résistants actifs ou simples habitants refusant de collaborer avec Israël – sont incarcérés à Khiam, et où plusieurs femmes font partie des détenus. C’est ce « fait historique » [7] qui formera l’histoire de Nawal Marouane. Par contre, Wajdi Mouawad développe une approche particulière : « Or, ne voulant pas, ou ne pouvant pas parler et, à la limite, n’étant pas intéressé à en parler de manière directe, j’ai eu plutôt la pulsion d’aborder la question de manière sensible. L’événement politique de l’invasion israélienne ne sera donc pas apparent ». [8] Le dramaturge désire écrire une tragédie (non pas un drame historique), et se veut « passeur d’émotions » : « Ni cadre, ni toile, l’Histoire est un plancher, plancher de vies par elle bouleversées. » [9] Les références historiques et géographiques ne seront pas précisées, c’est-à-dire que ni le Liban, ni la guerre civile, ni les camps de réfugiés, ni Khiam, ni le témoignage d’anciennes détenues (Souha Bechara, entre autres) ne seront clairement cités. De ces quinze ans de guerre civile qui ont déchiré un pays, Wajdi Mouawad les simplifie en quatre éléments : « les miliciens », « l’Armée du Sud », « les réfugiés » et « la résistance de la région du Sud ». [10] Les personnages d’Incendies évolueront au travers de ces quatre éléments censés représenter un affrontement universel. Ainsi, l’Histoire ne devient qu’une inspiration [11] à partir de laquelle le dramaturge désire explorer les thèmes de la colère, de la violence et du pardon. À cet effet, bien que la pièce de théâtre, comme l’affirme l’historienne Mélanie Traveriser [12], ne relève en aucun cas d’un « théâtre historique », il n’en reste pas moins que l’Histoire demeure au cœur même du récit, et qu’elle est son moteur principal. Et, si Wajdi Mouawad réussit certaines obscurations historico-politiques (en évitant ainsi le sujet historique) via un dispositif théâtral qui travaille l’universalité et l’intemporalité, Villeneuve, au cinéma, n’y parvient pas. En effet, ce qui est filmé dans Incendies est un événement historique qui devient indubitablement reconnaissable, mais qui ne sera, au final, jamais assumé. Mouawad n’avait-il pas affirmé, d’ailleurs, que « l’ambition de la pièce était selon lui difficilement transposable à l’écran » [13] ?



La représentation du « là-bas »

L’adaptation cinématographique d’un tel récit – et puisque Villeneuve voulait en conserver l’idée d’anonymat et d’universalité [14] – rencontre certaines problématiques : comment peut-on représenter la Guerre en général, à travers l’image d’une guerre ? À cet effet, en allant filmer en Jordanie, Denis Villeneuve tourne des images qui ne sont pas géographiquement anonymes, ce qui pourtant aurait conservé l’intention d’universalité et d’intemporalité de l’œuvre. Bien au contraire : elles sont précisément celles d’un lieu, d’une langue, d’un accent, de visages qui rappellent « un certain pays » qui ne sera jamais nommé, le Liban. Également, il est spécifié dans le scénario, contrairement au récit de la pièce de théâtre, que la guerre civile opposait musulmans et chrétiens. Ainsi, dans le film de Villeneuve, l’Histoire est de plus en plus patente, et l’idée de « censure historique » quant au conflit politique mis en scène devient de plus en plus évidente et problématique, car bien que le réalisateur ait voulu éviter le sujet historique, l’image, la mise en scène et le scénario nous le rappellent explicitement. Cette friction entre la volonté d’une fiction historico-politique anonyme et une Histoire apparente mais négligée entraîne ainsi une représentation qui, en ratissant large, cadenasse dans un ensemble uniforme et « universel » la complexité d’une réalité sociale, ici devenue accessoire. Par ailleurs, lorsque l’on met en scène la cruauté d’une guerre reconnaissable, la décontextualisation peut parfois poser des pièges. Dans le cas d’Incendies, la représentation déploie – à des fins cathartiques – une violence d’événements historiques identifiables, tout en se désengageant de la réalité mise en scène, et d’où le problème : la violence du conflit est représentée sans jamais être réellement expliquée, ce qui permettrait au spectateur d’outrepasser le choc émotif et d’amorcer une réflexion sur ce qu’il regarde, sur ce là-bas. Quelles sont, alors, les réflexions que nous permet cette décontexualisation ? Il semble qu’elle fasse maladroitement surgir, dans le film de Villeneuve, certaines tensions – ou du moins, certaines délimitations ethno-géographiques bien involontaires : nous sommes si bien ici, comparativement à eux, là-bas. [15]

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D’autre part, comment ce là-bas est-il montré à l’écran ? Tout d’abord, il y a le choix des acteurs : outre l’actrice Lubna Azabal qui incarne très bien le rôle de la Libanaise Nawal Marwan, le choix de la distribution rend difficile la crédibilité des personnages. Mélissa Désormeaux-Poulin et Maxim Gaudette, qui interprètent les jumeaux Marwan, sont loin de répondre aux traits que suppose leur origine proche-orientale, particulièrement dans le cas de Gaudette. Denis Villeneuve, d’ailleurs, avait soulevé ce problème : « De ce point de vue, même si je suis très heureux du travail que mes acteurs ont accompli dans le film, je dois bien avouer qu’ils ne correspondent pas à mon idée de départ […] Malgré toute l’attention que nous avons portée à leur aspect physique […] il est évident que certaines incongruités demeureront. » [16] Bien que la distribution soit donc à priori contestable (tel que le reconnaît le réalisateur), elle ne devient à vrai dire réellement problématique que dans les scènes tournées en Jordanie, par exemple celle où l’on voit Maxim Gaudette et Rémy Girard (dans le rôle du notaire) arriver au village, où ils seront invités à prendre le thé. En effet, on remarque que le tandem, composé du Libanais « made in Québec » et de notre acteur québécois « pure laine », jure de manière marquée avec les figurants locaux, et l’on ne peut s’empêcher de se demander d’emblée ce qu’ils font là-bas, au Liban. Nos acteurs populaires sortent de la belle Province, et « s’exotisent ». De plus, arrivés au camp des réfugiés politiques, ne sachant résolument pas quoi faire, les personnages de Gaudette et Girard attendent, d’où le côté « rendez-vous manqué avec l’Autre ». On ne voit ni le lieu, ni ses habitants : nos vedettes sont exportées là-bas pour être placées au centre de l’image, et entre deux poignées de mains libanaises, elles ne font que du surplace. La maladresse de cette scène – inhérente à tout le film – ne tient donc pas seulement au choix des acteurs (un Rémy Girard déporté, un Maxim Gaudette orientalisé) ou alors de mise en scène (les acteurs québécois qui détonnent), mais bien dans l’idée que Villeneuve n’a pas fait autre chose que d’ignorer ce là-bas (l’Histoire, le lieu, ses habitants) pour ne se concentrer qu’à planter-là ses acteurs québécois, debout, niais. [17] Emblématique d’une part de la difficulté qu’a dû rencontrer le réalisateur à vouloir filmer avec des acteurs de chez-lui, une histoire de là-bas, dans un « quelconque » là-bas (comment le filmer ? quoi filmer ? quels acteurs choisir ? comment filmer cette rencontre ?), l’adaptation cinématographique d’Incendies débouche ainsi – et malheureusement – sur une représentation limitée de « l’ailleurs ».

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Discours et « authenticité »

Dans plusieurs entrevues, Denis Villeneuve exprime sa crainte d’avoir abordé une culture qui n’est pas « la sienne », de ce « regard étranger » [18], de ce regard de touriste que le film risquait de représenter et, comme il le dit lui-même : « Dans un certain sens, je n’ai pas essayé de faire croire que j’étais Libanais. […] ». [19] À cet effet, le discours que tient le réalisateur sur son film est un objet intéressant à observer, notamment concernant les arguments qui se contredisent et qui oscillent entre la nervosité et les doutes exprimés, voire les précautions convenues (« Je me sens comme un imposteur ») [20], et les déclarations pleines d’assurance (« Des Libanais trouvent que c’est un regard sur la guerre qui les a touchés profondément, émotivement, ils trouvent que c’est assez juste et authentique ce qui est décrit dans le film »). [21] La tendance de Villeneuve, donc, de se dégager de toute prétention « d’authenticité » quant à la représentation de la culture libanaise dans son film (se protégeant du coup de tout reproche qu’on pourrait lui attribuer concernant cette épineuse problématique), et à la fois de mettre de l’avant l’authenticité du film, protège le réalisateur d’un côté comme de l’autre, et traduit bien le terrain glissant de cette question.

Dans un entretien entre René Homier-Roy et Denis Villeneuve le 21 mars dernier sur les ondes de Radio-Canada, l’idée de la « bonne authenticité » du film constituait d’ailleurs l’enjeu même de l’entrevue. On y remarque que l’animateur sert sur un plateau d’argent plusieurs questions « corsées » au réalisateur, offrant ensuite l’espace nécessaire pour que ce dernier puisse largement exprimer ses doutes et justifier ses choix, ce que fera Villeneuve, en insistant d’abord et avant tout sur la « justesse » et « l’authenticité » de sa démarche. L’animateur finira par scander : « C’est un film réussi ce film-là », ce à quoi Villeneuve répond : « Une de mes grandes fiertés du film c’est d’avoir réussi à avoir une certaine authenticité par rapport à la culture arabe, ce qui est dépeint de la culture arabe devant la caméra c’est relativement authentique, comment les gens se comportent, ce qui est présenté comme culture, tout ça, je le sais, Wajdi m’a dit qu’il a l’impression que j’ai filmé sa famille. » [22] Dans ce cas-ci, n’abordant plus sous toute réserve cette question, Villeneuve soutient qu’il a réussi son mandat.

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Or, à quoi cette « authenticité » se réfère-t-elle, précisément, dans Incendies ?

Villeneuve affirme : « Moi je suis quelqu’un qui aime profondément le Liban, et j’ai essayé de tout faire pour respecter ça. » [23] À cet effet, peut-on vraiment parler « d’authenticité » par rapport à la culture libanaise, étant donné que le film a été tourné en Jordanie (près de la frontière israélienne puis syrienne ainsi que dans le vieux Amman), que l’accent est essentiellement palestinien et jordanien, que la majorité du « casting arabe » est composée d’Irakiens, et que l’équipe de Libanais, finalement, n’aura essentiellement travaillé que sur les décors et les costumes ? [24] « L’authenticité libanaise » se résumerait-elle, alors, à un conflit historique bêtement généralisé, puis à des choix de décors et de costumes ?

Le réalisateur explique : « On a vraiment épousé la culture du Sud du Liban, tout en conservant une distance poétique avec cette culture. Par exemple, la langue qui est parlée dans le film, l’arabe, n’est pas un arabe libanais ; il vient plutôt du Nord de la Jordanie. […] On a essayé d’être le plus proche possible de la réalité, tout en conservant une certaine distance. » [25] L’animateur de l’entrevue n’interrogera pas cette « distance poétique », cette « distance souhaitable avec la réalité », ni en quoi peut-elle avoir été pertinente pour le film : il affirmera qu’il s’agit donc, tout bonnement, d’un « espace imaginaire ». Question délicate, certes, mais qu’il aurait été impératif d’aborder, puisque la démarche de Villeneuve, en soi, pose « problème ». D’une part, elle pose « problème », dans la mesure où le regard que nous sommes amenés à emboîter ne différencie pas un Libanais d’un Jordanien, d’un Irakien, ou d’un Québécois : regard indifférencié qui relève d’un « pourvu que ce soit des Arabes », et même d’un « pourvu que ça ait l’air d’être des Arabes » (dans le cas de Gaudette et Désormeaux-Poulin), c’est-à-dire d’un fourre-tout ethnographique profondément importun mais qui, nous répète-t-on, relève d’un souci « d’authenticité ». Authenticité par rapport à quoi, finalement ? De plus, il n’est pas surprenant que ce regard indifférent soit une corde sensible pour le réalisateur, un choix discutable qu’il défend notamment avec deux arguments : le « désir d’être dans le mensonge » [26] et le respect de « l’universalité » de la pièce de théâtre. [27] Somme toute, ces justifications semblent davantage camoufler une certaine « facilité » dans la réalisation, une idée que la majorité des critiques refusera d’aborder et qui, pourtant, se remarque aisément dans le film. La mise en scène, le choix d’acteurs ainsi que les ellipses historiques qui tendent vers une volonté de se « dégager de tout parti pris politique » [28] (alors que le film s’y situe explicitement), débouchent en effet sur une représentation cinématographique relevant d’une généralisation fort embarrassante du conflit libanais : des « Arabes en guerre ».

D’autre part, les propos de Villeneuve quant à son désir « d’épouser la culture libanaise » posent également « problème », parce qu’entre le discours sur le film et le discours du film lui-même gît un profond décalage. Décalage, qui plus est, dont la béance est parée par un laïus largement répété par les médias ainsi que par le réalisateur, et qui légitime, crédite et insiste obstinément sur « l’authenticité » d’Incendies. À cet effet, l’entretien entre René Homier-Roy et Denis Villeneuve est encore une fois un cas intéressant à observer. Le réalisateur y explique qu’à la fin de la projection du film, au Liban, certains Libanais affichèrent leur mécontentement par rapport à ce « pays imaginaire », par rapport aux noms de villages inventés ainsi qu’à l’accent jordanien, et ils lui demandèrent pourquoi il n’avait pas directement nommé la guerre civile. René Homier-Roy demande alors à Villeneuve : « Que leur avez-vous répondu ? », ce à quoi le réalisateur répond (après s’être embrouillé) : « Car ça aurait été à l’encontre du propos du film. C’est très délicat de parler de ces événements-là. »

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Cette question – tout à fait légitime – constitue une interrogation sous-jacente au film, et elle est, semble-t-il, malaisée pour le réalisateur. La réaction de Villeneuve le démontre : il écarte cet « accrochage » en enchaînant immédiatement avec l’idée que chaque Libanais réagit différemment au film et que, nous rassure-t-il, la projection s’était très bien déroulée. Le réalisateur en rajoutera par la suite en mentionnant « l’amnésie du Liban » [29] par rapport à cette guerre, et que la première réaction qu’on lui témoigna fut de la part de plusieurs Libanais qui lui manifestèrent leur gratitude pour le film : « Ça leur faisait du bien qu’on parle de ces événements-là ». [30] René Homier-Roy amène alors l’idée des risques d’un tel film, et Denis Villeneuve réplique à nouveau en mentionnant – à quatre reprises – « l’authenticité » dans sa démarche, et d’où, répète l’animateur, « l’authenticité du film ». Cette agitation, donc, dans le discours « pro-authenticité » de l’entrevue devient intéressante, car elle traduit la résistance qui pointe le bout du nez, c’est-à-dire l’écart qui persiste entre les intentions déclarées par le réalisateur (c’est-à-dire « représenter le plus fidèlement possible la culture de là-bas » [31]) et le résultat même du film (une représentation résolument occidentale du Liban). Un écart, précisément, que l’on ne cessera de vouloir colmater, car ce « détail » constitue justement le talon d’Achille d’Incendies qu’on ne veut pas entendre ni pointer, c’est-à-dire : « l’exotisme convenu » [32] du film. Irréconciliable fossé, finalement, entre ce que l’on prétend du film et ce que ce dernier nous propose réellement, fossé que les médias ainsi que le réalisateur auront pourtant consciemment enjambé, en vantant obstinément le « regard juste et authentique » du film sur la culture libanaise.



L’esthétique cosmétique

Finalement, il y a l’esthétique, ou plutôt : l’esthétisation. [33] Une scène en particulier est à mentionner : l’explosion de l’autobus, où Nawal Marwan est agenouillée au sol. On y voit d’abord une fillette courir de gauche à droite de l’écran, puis se faire abattre à bout portant par un homme appartenant à la milice chrétienne. Par un raccord de mouvement avec la chute de l’enfant, Nawal Marwan s’effondre à genoux. Ensuite, par une coupe franche et dans un saut d’axe à 180 degrés, on la voit immobile, sidérée, côte à côte avec l’autobus incendié. En prenant pour exemple cette scène en particulier, pourquoi pourrait-on dire que la représentation de la souffrance d’Incendies est « esthétisée » ?

L’autobus en feu, l’impressionnant couloir de fumée noire qui s’en dégage, le visage de l’actrice qui, les cheveux dans le vent, révèle une coulisse de sang parfaitement centrée sur la joue, l’équilibre impeccable de la composition ainsi que la photographie indéniablement magnifique : nous pouvons dire, assurément, qu’il s’agit – esthétiquement parlant – d’une très belle image, d’une image léchée. En raison de ces caractéristiques, il nous est manifestement impossible d’avancer l’idée qu’il s’agit, dans cet exemple-ci, d’une approche « naturaliste », appellation qui, justement, se retrouve dans plusieurs critiques entourant le film.

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Or, pourquoi pourrait-on affirmer, alors, que la scène de l’incendie aurait nécessité un visuel brut, rugueux, ou du moins quelque chose de moins tape-à-l’œil ? Quel est le problème, donc, dans l’idée de déployer tout le dispositif cinématographique pour faire de la mort, de l’horreur, quelque chose d’esthétiquement remarquable ? La maladresse de ce choix réside dans le fait que l’imagerie de cette tuerie est d’un visuel tellement spectaculaire et obnubilant, qu’on en oublie ce qu’elle représente : des gens (dont certains encore vivants) qui brûlent dans un autobus, en arrière-plan. À cet effet, l’esthétique impeccable et victimaire domine l’enjeu même de la scène, scène dans laquelle on ne révèlera, au final, que la beauté plastique de l’image, que la vision d’un corps en train de tomber, qu’une souffrance joliment cadrée. Dans un gros plan qui viendra clore la séquence, le visage de Nawal Marouane ne deviendra pas non plus un « révélateur moral » à travers toute cette violence : capté de profil, immobile, le visage pose dans une « vision victimaire absolutisée par [une] image en gros plan » [34], et il n’a pour enjeu que d’être regardé. Ainsi, l’imagerie cosmétique rend l’horreur magnifiquement « regardable », toile de fond parfaite sur laquelle se projette un visage épouvanté, certes, mais qui n’arrive pas à faire voir autre chose qu’une belle image. Et, bien que la construction de la scène (et du film) ait probablement été conçue en vue « d’accorder un sens possible à certaines images » [35], afin que le cinéma puisse devenir « une forme de réaction à la barbarie, un geste de survie pour que la violence n’ait pas le dernier mot » [36], il n’en demeure pas moins que les réflexions convoitées, irrémédiablement, se cognent sur du vide.

De plus, dans l’ensemble du film, ici et là, on ressent par la surabondance de musique, par la répétition des plans « chocs », par l’utilisation des gros plans, par la durée (rappelons-nous la longueur de la scène dans laquelle on aperçoit le corps d’un enfant gisant au sol), qu’il y a – pour emprunter une expression de Luc Dardenne – une « exploitation du dispositif émotionnel », [37] c’est-à-dire que l’on attire la sympathie, le drame, les larmes. Bien que le réalisateur affirme avoir pris plusieurs précautions afin d’éviter de surcharger l’histoire déjà lourde d’Incendies, le récit et sa violence déployée dans une esthétique accrocheuse qui « appuie bien fort » [38] pour nous émouvoir, se situent précisément dans ce que Villeneuve ne voulait pas faire, c’est-à-dire « du sentimentalisme. » [39]


À prime abord, les ambitions de Denis Villeneuve étaient foncièrement honorables, particulièrement à ce qui a trait au « désir de s’ouvrir aux autres » [40] et à la volonté de « tisser un lien entre l’intime, le social et le politique » [41]. D’ailleurs, il présenta sa démarche ainsi que son film précisément sous cet angle : « C’est un conflit qu’on ne vit pas, un conflit qui a des ramifications dans plein d’autres parties du Moyen-Orient. Il faut s’intéresser à ces gens-là, se rapprocher d’eux. En tant que cinéaste, je trouve que c’est important de jeter des ponts. » [42] La publicité puis la couverture médiatique entourant le film auront également mis cette idée à l’avant-plan, jusqu’à en faire un véritable tremplin à succès pour le film.

Certes, étant donné le sujet qu’il aborde, Incendies se démarque déjà assurément des autres productions québécoises grand public, et semble être une admirable ouverture vers « ces gens-là ». Par contre, « quel pont » ce cinéma jette-t-il ? Lorsque l’altérité se mesure à une douleur dont les référents historiques sont reconnaissables, et dont la complexité de la réalité sociale a été évincée, interprétée par des acteurs québécois sous des airs de musique occidentale (« You And Whose Army ? » de Radiohead, entre autres) puis filmée selon une perspective somme toute limitée, peut-on vraiment affirmer avoir fait un grand pas pour se « rapprocher d’eux » ? Ou alors, sommes-nous plutôt « devant la douleur des autres » ? [43] Enfin, à quel regard et à quelle altérité ce cinéma nous ouvre-t-il, véritablement ?

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Notes

[1Meilleur film canadien au 35e Festival international du film de Toronto et au 30e Festival du film de l’Atlantique, prix du public au 25e Festival international du film francophone de Namur, huit prix lors des Génies 2011, trois prix lors de la Semaine du cinéma international de Valladolid en Espagne (prix du public, du meilleur scénario et du jury des jeunes), grand prix du jury au Festival du film de Varsovie, neuf statuettes lors de la 13e soirée des Jutra, prix du Centre National des Arts pour un « accomplissement exceptionnel » au cours de la dernière année, etc.

[2De 1985 à 2000, la prison de Khiam a été un centre de détention clandestin sous les commandes de l’Armée du Liban-Sud (ALS), une milice libanaise majoritairement constituée de Chrétiens, et supplétive à l’armée israélienne qui occupait depuis 1978 cette zone. Pendant la guerre civile du pays (1975-1990) et craignant la collaboration entre les Libanais et les réfugiés palestiniens (majoritairement constitués de Musulmans), des milliers de Libanais et de Palestiniens seront arrêtés, emprisonnés (et certains torturés) à Khiam. La prison fermera en 2000, lorsque les Israéliens et leurs alliés se retireront du territoire.

[3Charlotte Farcet dans la postface de : Wajdi Mouawad, Incendies, Montréal : Éditions Leméac, 2010, p. 141.

[4Ibid., p. 143.

[5Antoine Lahad est un ancien général de l’armée libanaise qui a été, de 1984 à 2000, le commandant de l’Armée du Liban Sud (ALS). En 1988, Lahad cherchait un professeur d’éducation physique pour sa femme et engagea Souha Bechara. Le 17 novembre 1988, Bechara tente d’assassiner le commandant, et sera emprisonnée puis libérée de Khiam en 1998. Nous comprenons donc que ces événements ont grandement inspiré Mouawad dans l’écriture de sa pièce.

[6Ibid., p. 151.

[7Document de travail « Approche 101 » des archives personnelles de Wajdi Mouawad, cité dans la postface de Charlotte Farcet, p. 151.

[8Ibid.

[9Charlotte Farcet, p. 160.

[10Ibid., p. 154.

[11Je retranscris la citation au complet : « Dans le document d’origine, ce paragraphe est précédé d’un titre, « Inspiration », et ce mot indique clairement la place de l’Histoire dans le processus de création. » (Charlotte Farcet, p. 152).

[12Charlotte Farcet, p. 160.

[13Voir l’entrevue avec Denis Villeneuve : 24 images, octobre-novembre 2010, n. 149, p. 56.

[14Voir l’entretien entre René Homier-Roy et Denis Villeneuve, C’est bien meilleur le matin, Radio-Canada, [En ligne], http://www.radiocanada.ca/emissions/cest_bien_meilleur_le_matin/2010-2011/archives.asp?date=2011-03-2, 21 mars 2011. Également, dans un entretien pour Cinémotions, Denis Villeneuve affirme : « C’est une quête universelle et elle me touche profondément. » Voir : [En ligne] http://www.cinemotions.com/interview/117428.

[15Les jumeaux Marouane ne parleront d’ailleurs que très peu à Najib (leur père) à la fin du film, ils se contenteront de lui remettre rapidement la lettre, à l’image de cette mise à distance entre « l’ici » et le « là-bas ».

[1624 images, p. 56-57.

[17Je remercie Antoine Godin pour ces observations.

[1824 images, p. 57.

[19Ibid.

[20Voir l’entretien entre René Homier-Roy et Denis Villeneuve.

[21Ibid.

[22Ibid.

[23Ibid.

[24Informations recueillies dans l’entretien entre Camille Lugan et Denis Villeneuve, Paris, [En ligne], http://www.avoir-alire.com/article.php3?id_article=15408, 5 janvier 2011.

[25Voir l’entretien pour Cinémotions.

[26Ibid.

[27Ibid.

[28Denis Villeneuve cité dans : Azoury, Philippe. « Incendies : la guerre sans nom », Libération, [En ligne], http://next.liberation.fr/cinema/01012313060-incendies-la-guerre-sans-nom, 12 janvier 2011.

[29Il fait référence à l’article paru dans Libération, de Philippe Azoury.

[30Voir l’entretien entre René Homier-Roy et Denis Villeneuve.

[31Voir l’entrevue avec Denis Villeneuve, 24 images, p. 57

[32Ibid., p. 59.

[33Ce que Luc Dardenne désigne comme étant « ces images pleines et fermées. » Au dos de nos images, Paris : Seuil, 2005, p. 9.

[34J’emprunte cette expression à Luc Dardenne, Au dos de nos images, p. 37.

[35Voir l’entrevue avec Denis Villeneuve, 24 images, p. 58.

[36Ibid., p. 58.

[37Luc Dardenne, Au dos de nos images, p. 36.

[38J’emprunte cette expression à Marcel Jean, « Polytechnique », 24 images, [En ligne], http://www.revue24images.com/articles.php?article=694, 5 février 2009.

[39J’emprunte cette expression à Denis Villeneuve. Voici la citation au complet : « Le choix de Moby était motivé par une volonté de sentimentalisme que je n’aime pas alors que Radiohead a pour moi rapport au sacré, à une mélodie sincère, à une solennité et une qualité d’envoûtement qui n’est pas l’exclusivité de la musique classique. » (24 images, p. 59).

[4024 images, p. 57.

[41J’emprunte cette expression à Denis Villeneuve, 24 images, p. 56.

[42Denis Villeneuve cité dans l’article de Christian Saint-Pierre, « Seuls au monde », Voir, [En ligne], http://www.voir.ca/publishing/article.aspx?zone=1§ion=7&article=72986, 16 septembre 2010.

[43Je réfère ici à l’ouvrage de Susan Sontag, Devant la douleur des autres, Christian Bourgois Éditeur, 2003, 138 p.

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