Hors Champ

mai-juin 2020

FCMM 2000

ENTRETIEN AVEC JONATHAN NOSSITER

par Simon Galiero
11 juillet 2020

Un parallèle pourrait se faire entre certains films de Luis Bunuel et Signs and Wonders de Jonathan Nossiter (réalisateur du très beau Sunday) car Bunuel avait aussi cette capacité de réaliser des films très recherchés et rigoureux (surtout au niveau des dialogues et des manipulations historiques dans son cas, et plutôt sur la bande-son et les images pour Nossiter) tout en faisant preuve d’un instinct palpable. Mais Signs and Wonders reste un animal étrange, unique, comme un oiseau que l’on voit voler à l’écran mais dont le battement d’ailes reste inaudible. Une œuvre inqualifiable, secrète, qui offre une sobriété dans ses moindres révélations. Le film de Nossiter nous pousse à reconsidérer nos rapports quotidiens face aux autres en nous présentant chaque signe comme n’étant ni un constat, ni une évidence, mais parvient pourtant à révéler, doucement, plusieurs angoisses contemporaines... Pas de sentimentalisme, pas de psychologie facile, finalement pas une once de gras pour cette exploration troublante et juste au cœur du malaise confondant de l’existence. Rencontre avec son auteur qui partage avec nous, entre autres, ses pérégrinations à l’intérieur des cavités insondables de la création cinématographique ; de l’obsession de ses personnages jusqu’aux différentes vies du processus d’écriture et de mise en scène, en passant par les angoisses d’un homme à l’ère macdonaldienne...
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N’y a t-il pas dans la démarche de votre dernier film certains ressorts du théâtre Grec antique ?

JPEGPas vraiment. J’ai étudié le Grec Ancien à l’université, c’est ma formation. Mais c’était plutôt Homère que les tragédiens ! De toute façon je n’y ai pas pensé consciemment. En fait l’un des paradoxes d’Athènes et de la Grèce contemporaine c’est qu’ils n’ont presqu’aucun lien avec le passé... C’est quand même un pays qui est une construction de l’impérialisme européen du début du 19e siècle, c’est-à-dire la Russie, la France et l’Angleterre qui ont décidé d’en faire un pays. Il n’y avait pas de pays en Grèce depuis presque 2000 ans ! C’était une province lointaine de l’empire Othoman et, avant, en Crête, de la Bysance. Mais c’est donc ce qui est tragique en Grèce, ce manque total de lien avec le passé. C’est moins le berceau de la civilisation que son cercueil...

Dans votre film on a la nette impression que chaque personnage et chaque lieu sont reliés les uns aux autres... Qu’avez-vous voulu exprimer par là ?

Les liens entre les gens dans le film ne sont pas établis à travers des relations psychologiques ordinaires. Je voulais essayer de rentrer dans quelque chose de très affectif où les personnages réussissent à pousser le spectateur à ressentir JPEGqu’ils sont des êtres humains, mais aussi que leurs échanges se mêlent de façon presque onirique. Et que cela reste toujours psychologiquement crédible, et j’espère émouvant, mais pas dans le sens sentimental ou corrompu des Spielberg et Compagnie qui méprisent l’être humain. Leur cinéma est terriblement cynique, d’un cynisme vraiment pur. Ce qui se passe dans nos vies est toujours extrêmement complexe et souvent à moitié insaisissable. Nos relations de la vie courante face au travail, aux proches et aux inconnus sont faites de compréhensions et d’incompréhensions psychologiques qui sont, pour moi, l’essence même de mon cheminement de cinéaste. C’est vraiment cela que j’essaie de saisir dans mon processus de création, et je n’aborde pas ça de façon intellectuelle mais plutôt de façon sensorielle et passionnelle. Pour résumer, je tente essentiellement de mettre en scène des personnages en train de vivre leurs obsessions. L’intérêt pour moi, et je pense aussi pour les acteurs, c’était de se perdre dans cette qualité d’échanges humains et de laisser le film suivre cet espèce de tourbillon de désarroi mental et affectif.

Un des traits de "Signs and Wonders" est ces personnages que vous filmez souvent derrière une fenêtre, un mur, une cloison... Est-ce pour accentuer ce sentiment d’isolement des uns face aux autres ? Est-ce un genre de "poste d’observation" pour vos personnages ?

Les choix de caméra sont évidemment extrêmement importants, ils doivent se nourrir les uns les autres et ne pas être basés uniquement sur une envie passagère ou sur un bel effet. Ces choix doivent se JPEGretrouver au carrefour de beaucoup de préparation (j’ai préparé les décors pendant 7 ou 8 mois avant de tourner) et d’idées tout en suivant l’inspiration et l’évolution du moment. C’est assez confus finalement ! (rires) Et au fond c’est peut-être ce que j’essaie de filmer, cette confusion... Mais pour revenir aux choix de caméra je trouve que c’est une bonne question, car, finalement, elle fait aboutir à une compréhension directe de la manière dont nous avons travaillé sur le plateau. Il faut savoir que ces choix sont prémédités et ne le sont pas, car les besoins des comédiens, la façon dont ils ressentent les choses au moment de filmer détermine aussi en grande partie le choix de position de la caméra. Derrière tout ça il y a quelque chose de réfléchi mais ces positions un peu cachées dont vous parliez, en fait, représentent la perception que j’ai d’Athènes, la relation que j’ai instaurée avec elle. Athènes est une ville effrayante, d’une grande violence, et pour y capter un sentiment d’intimité en tant que cinéaste j’ai voulu un peu m’en éloigner à vrai dire, tenter de la filmer entre deux portes. Et essayer de voir quelle relation il y a entre cette architecture culturelle, sociale, communautaire et nos relations intimes...Ce qui me fait dire que toutes ces choses, ces choix et ces positions, sont assez organiques finalement.

Vous oscillez beaucoup entre ces partis pris d’instinct et de préparation.

Je n’ai pas tellement le choix en fait ! Pour n’aller que dans un sens ou dans l’autre il faut être très fort en réalité. Il faut être soit un génie de la préparation comme Hitchcock ou alors un génie de l’instinct comme Cassavettes. Mais pour nous qui ne sommes que des humains je pense que le moment cinématographique le plus intéréssant est celui où les deux se croisent ! (rires) Et ce croisement est forcément très surréel car il s’agit de surimposer deux choses qui ne devraient pas coller, mais on espère que dans le rêve ça colle... Et cela amène une angoisse très forte sur le plateau, quelque chose de très intense et parfois insupportable... J’ai déjà rencontré des gens qui avaient été à la guerre, comme soldats, et qui après ont réalisé des films... Ils m’ont tous dit que c’était presqu’aussi dangereux d’aller à la guerre que de faire un film, sauf qu’évidemment sur un plateau c’est beaucoup plus dangereux ! (rires)

Vous semblez très proche de vos personnages...

Je me suis senti très rapidement en complicité avec les personnages du film, surtout le personnage central incarné par Stellan Skarsgård (Alec), parce que c’est un personnage obsédé par l’idée de déchiffrer le monde autour de lui et de trouver des liens entre des choses qui semblent insignifiantes.

Dans votre dernier film vous semblez lancer quelques flèches vers cet état actuel qui tend vers la mondialisation... Qu’est-ce qui vous horripile exactement dans ce concept de mondalisation et quels en sont selon vous les signes et catastrophes ?

Le lien à faire entre l’omniprésence des McDo et notre intimité quotidienne peut paraître évident pour certains mais il reste très important à faire. Si on vit dans un monde où l’on n’a plus le choix de manger ce que l’on a envie de manger, de manger bien, de sentir la terre dans une pomme de terre, d’expérimenter le terroir JPEGdans un vin, si on ne boit que du vin trafiqué, manipulé, plein de chimie et de sucre, et donc si on n’a plus le choix parce que il n’y a que des McDo à tous les coins de rue et que depuis l’âge de 3 ans on n’est habitué qu’à ça, on va amorcer une perte des sens naturels, à tous les niveaux... Remarquez ne serait-ce que le cadre de ces McDo déprimants avec cette lumière qui nous écrase et qui enlèvent notre capacité d’observer la beauté... Parce que la beauté des gens ce n’est pas leur physionomie mais la lumière qui est dans les yeux et qui est échangée entre les yeux... Comment voulez-vous que ça arrive quand cette lumière nous écrase ? Comment voulez-vous qu’un jeune homme de 14 ans tombe amoureux d’une jeune fille en bouffant du McDo dans cette lumière-là ? Et j’ai très peur qu’avec cet esprit de marchandise on arrive un jour à un espèce d’état culturel mondial où ne sera en place qu’un conformisme effrayant ! Les États-Unis en ce moment me font penser aux pires années du McCarthysme où les gens ne fesaient que penser à ce qu’ils pouvaient s’acheter. Ça c’est la mort de l’identité ! Sauf qu’aujourd’hui les rouages sont beaucoup plus sournois que pendant les années 50 lors du McCarthysme. Mais ce mode de vie maintenant il n’est plus seulement américain, il est vraiment partout, il est accepté par tout le monde. Heureusement qu’il y a encore des gens comme Bové, dans le sud de la France, ce gars qui avec un groupe d’agriculteurs ont saccagé un McDo et ont fait des manifs pour exprimer leur refus de cette culture, ou plutôt de cette inculture. J’aimerais bien que les cinéastes réagissent par rapport à eux ! Si ça se trouve c’est peut-être les vignerons et les agriculteurs qui vont apprendre aux cinéastes à agir...

Quelle définition donnez-vous à l’imaginaire ?

(Un silence précède la réponse)

C’est ce silence... Et le silence est quelque chose qui devrait toujours échapper à une définition.

Votre mise en scène est-elle une écriture ?

En fait quand je fais un film je ne pense pas à une écriture, je pense plutôt à une expérience. Bien sûr je vais réfléchir à l’aspect esthétique, mais cet aspect n’est intéréssant que si il est lié à un problème humain, social, un problème plus grand... Je ne me dis jamais "voilà je suis dans un moment d’écriture où je vais mettre ma griffe" ! Ce serait affreux, ce serait un acte narcissique impardonnable. JPEGPour moi le processus de faire un film c’est la difficulté des échanges avec les autres depuis le tout début, avec le co-scénariste. C’est de bâtir quelque chose qui sort de sa sensibilité et de la mienne. Et qu’on arrive ensemble à esquisser l’idée de ce que pourrait être le film, mais ça ne va pas plus loin que ça dans le scénario. Ensuite c’est ce qui va arriver avec les comédiens, avec la vie sur le plateau. En fait c’est en quatre parties où il y a donc le scénario et puis la préparation du film, le tournage, le montage. Dans la préparation je rentre dans un monde où je commence à instaurer des relations avec les comédiens pendant le casting... Et le casting pour moi ce n’est pas mettre la personne devant une caméra et lui poser des questions, c’est plutôt aller bouffer quelque part, prendre un pot, essayer de voir si on a quelque chose à échanger... La préparation c’est aussi ces longues visites aux décors. Et ce décor ne doit pas juste être un endroit, il faut que ça prenne un caractère presque sacré, dans le sens où on se demande si on va être capable de consacrer tout ce qu’on peut ressentir à un lieu qui va quand même faire partie de l’expression d’un moment humain entre ces comédiens, un moment de rêve... Et ce qu’on rêve à ce moment-là n’a rien à voir avec la réalité du tournage où tout va très vite et où l’on a beaucoup de pression, où l’on est dans un autre état d’inconscience, qui n’est pas méditatif comme ça l’est pendant la préparation. Et après c’est le montage où il y a encore une autre couche de réalité ou d’irréalité qui s’ajoute, surtout pour "Signs and Wonders" où j’avais 125 heures de rush et où je vous épargne la description des moments de lutte avec la monteuse ! Voilà un peu ce que c’est pour moi faire un film...

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