Hors Champ

Cinéma

Dossier FIFM 1960-1967

ENTREVUE AVEC ROBERT DAUDELIN

par Antoine Godin
samedi 11 septembre 2010

Antoine Godin [A.G.] : Comment est né le festival ?

Robert Daudelin [R.D.] : C’est né parce qu’il n’y avait pas de films étrangers à Montréal. Traditionnellement, il y avait à Montréal le cinéclub de l’Université de Montréal, puis la commission canadienne des cinéclubs qui avait des antennes à Montréal et qui achetait des films à l’époque, des copies 16 mm, Satyajit Ray, des choses comme ça. Ça venait beaucoup dans les cinéclubs anglophones à Montréal. Quand j’ai eu 18 ans et que j’ai arrêté d’être pensionnaire, j’étais abonné à 7 ou 8 cinéclubs à Montréal. On faisait la ville. J’étais très ami avec Patenaude - on a fait Objectif ensemble -, on s’est connu de cette façon parce qu’on était abonné à tous les cinéclubs qui pouvaient exister. Les films étrangers on les voyait donc dans les cinéclubs notamment à ciné-samedi animé par Jean-Claude Pilon où on voyait des longs métrages mais surtout les courts métrages, les documentaires et les films expérimentaux, des programmes formidables. Mais en salle, l’Elysée est arrivé en 1959 ou en 1960, c’est tout ce qui existait. Autrement il y avait des films français depuis longtemps à Montréal à cause de Francefilm qui en achetait beaucoup, puis à partir des années 60 ça s’est diversifié. Le cinéma français a été acheté par d’autres distributeurs, notamment par André Pépin qui a créé Art-Films, qui était un vrai cinéphile, un gars courageux qui a acheté des films par enthousiasme, pas pour faire de l’argent. Il n’a pas fait d’argent de toute façon, il a été pauvre toute sa vie. Il était ami avec Truffaut, Truffaut parle de lui dans ses mémoires, c’est un gars formidable qui est mort à 82 ans il y a 2 ans.

Au Cinéma de Paris - qui était en face de chez Eaton - de temps en temps il y avait un éclair qui sortait là, mais autrement le cinéma international on allait effectivement le voir à New York. Et il n’y avait pas de cinéma ancien parce qu’à l’époque il n’y avait pas de Cinémathèque. Les premières projections de la Cinémathèque ont eu lieu à l’automne 63, à l’Elysée, lors de la semaine Renoir avec Langlois. Auparavant, le cinéma ancien on le voyait à l’occasion. Par exemple, Guy Côté avait fait une rétrospective Flaherty où Pierre Théberge, qui à l’époque était à l’UdeM, avait créé un truc qui s’appelait Cinémuet où il y avait un film muet par mois. On en voyait donc de temps en temps et rappelons que c’est une époque où il n’y avait pas de vidéos. Il y avait un magasin de photos sur la rue Bleury qui s’appelait Delanauze où il y avait du 9.5, et Patenaude et moi on sortait des 9.5. Il y avait notamment une copie de Métropolis dans ce format. C’est comme ça que je l’ai vu la première fois. Ce n’est pas accidentel que la Cinémathèque ouvre en 63 – j’ai souvent dit ça – car dans ces années tout commence en même temps : Pour la suite du monde, Le Chat dans le sac, Léopold Z, tout démarre dans un Québec qui est celui de la Révolution tranquille, du Ministère de l’éducation, de la nationalisation de l’électricité, etc. C’est normal que dans une société en affranchissement de l’Église - même si elle reste puissante et que le premier gouvernement du PQ va avoir plein de curés comme ministres - il y a des coupures profondes qui se produisent dans cette société et qui permettent aux artistes de s’exprimer différemment. Il y en avait eu avant dans la peinture, Refus Global c’est bien avant les années 60.

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Guy L’Écuyer dans La Vie heureuse de Léopold Z de Gilles Carle

Alors le festival ça a été comme un prolongement de ce mouvement mais avec une vision plus large. C’est notamment dû à Fernand Cadieux et Pierre Juneau qui ont vu là comme une façon de secouer les choses, de montrer que le cinéma ce n’était pas ce qu’on voyait rue Ste-Catherine pendant l’année, que c’était beaucoup plus large et qu’il se passait des choses importantes dans le cinéma au début des années 60. Ils avaient la volonté cachée mais très présente de débarrasser le Québec de cette censure moyenâgeuse avec laquelle on était pris. La censure elle avait pris sa force sous Duplessis parce qu’il nommait toujours un homme de main à la direction de la censure. L’Église pouvait toujours intervenir d’autorité, l’évêque de Montréal ou de Québec appelait au bureau de Duplessis et un film tombait. Quand ils ont fait interdire Les Enfants du paradis à l’UdeM c’était comme ça, il n’y avait pas de mystère, le bureau de Duplessis appelle et dit « vous allez arrêter ça ».

Il y avait par exemple une Semaine du film français à Montréal et chaque année ils censuraient un film. Par exemple Montparnasse 19 de Jacques Becker, une année, ils enlèvent toutes les scènes du film où on peut comprendre que Modigliani (interprété par Gérard Philipe) a une liaison, s’il n’est pas marié ce gars-là, on ne peut pas le voir en couple. On ne peut pas imaginer mais ça se passait vraiment comme ça. Ce sont surtout les films européens qui étaient visés, les Américains censuraient à la source alors c’était moins grave, il n’y avait pas de lits doubles dans un film américain et encore moins un homme et une femme dans un même lit. Donc c’était clairement une des raisons d’être du festival.

A.G. : Quand avez-vous commencé à vous impliquer dans la revue Objectif et dans le festival ?

R.D. : Objectif ça a commencé en 1960. En 1960, où j’étais ? Je pense que je m’occupais encore des ciné-clubs catholiques dans cet édifice-ci [à côté de la Cinémathèque québécoise]. Ensuite, je suis allé travailler comme technicien à Radio-Canada à réparer des films et à insérer des pubs dans les longs métrages. J’ai fait ce travail pendant à peu près un an et après je suis allé à Paris pour un peu moins d’un an. Quand je suis allé à Paris en 1962, j’avais déjà fait des choses pour le Festival en 1961 et en 1962, comme des communiqués de presse. Je connaissais Guy L. Côté à cause de la Fédération canadienne des ciné-clubs, je pense que c’est lui qui m’avait amené là. J’ai travaillé au festival - qui était sur l’avenue du Parc à l’époque - à faire les dossiers de presse et les jobs comme ça, puis je suis allé en Europe. À ce moment-là, j’étais déjà marié, j’avais un enfant et un deuxième est né en France alors qu’on n’avait pas un rond. Il y avait un gars très important dans le festival, qui malheureusement est mort depuis longtemps, qui était Fernand Cadieux. C’était un personnage très curieux, un sociologue, qui était une espèce d’éminence grise dans l’équipe Trudeau. Beaucoup de gens ont prétendu que c’est grâce à Fernand Cadieux que Trudeau a eu la carrière qu’il a eue. C’était un grand ami de Gérard Pelletier et de Pierre Juneau. Tous ces gens venaient des courants catholiques de l’après-guerre autour de Maritain et de la revue Esprit.

Au Québec, cette génération et ce groupe d’individus ont été touchés par ces courants de pensées. Pierre Juneau et Fernand Cadieux étaient très liés. Pierre avait vécu en Europe quand il était étudiant, Fernand je ne le sais plus, je ne crois pas. Fernand avait aussi été membre de la Commission Régis – la commission dont le rapport a aboli le bureau de censure au Québec suite au scandale d’Hiroshima mon amour. Il a même écrit dans Objectif parce que je le connaissais. C’était quelqu’un de très impressionnant. J’étais un jeune sorti du collège, je n’avais jamais fréquenté des intellectuels ici. Évidemment, je n’étais pas toujours d’accord avec lui et quand j’y pense, j’ai l’impression que s’il avait vécu plus longtemps et qu’on s’était connu, on se serait surtout affronté. Mais c’était un homme articulé, passionné et passionnant. Lui était très près du festival aussi.

Dans l’équipe, il y avait Fernand Benoît, qui a écrit du théâtre et qui était directeur des acquisitions de films à Radio-Canada pendant un bon nombre d’années ; Marc Lalonde qui a été le ministre de la justice de Trudeau qui était au CA du festival aussi ; Guy Côté qui était très important dans ce décor-là. Guy Côté était le plus cinéphile du groupe parce qu’il avait vécu à Londres. Il était cinéaste, il avait une collection de films à lui, surtout de films expérimentaux. À l’époque où il était à Londres pour l’ONF, il avait suivi le National Film Theatre où il passait ses soirées. Pierre Juneau était tout de même très cinéphile, d’une nature différente, mais il était à l’ONF. Il a été directeur de la production française. C’était un personnage très contesté mais néanmoins c’est beaucoup à travers lui que s’est constituée l’équipe française à la production. Auparavant toute la production appartenait aux anglophones et les francophones faisaient des films qui dépendaient de la production anglaise. Donc le festival c’était ce noyau-là.

De mon côté, je suis allé en France pendant un moment très court parce que tout à coup je me suis aperçu que je n’avais pas d’argent, une femme et deux enfants. Je ne pouvais pas rester à Paris parce que ma famille était pauvre. À un moment, Cadieux est passé par Paris. J’ai vu Fernand un matin et il m’a dit : « Ça n’a pas de maudit bon sens ton affaire, fais tes bagages et rentre ». Je lui ai répondu : « Je n’ai pas de diplôme, je n’ai pas de job, j’ai rien ». Il me dit alors : « Je suis sûr que tu peux faire du travail au festival ». Il m’a même avancé des sous sur mes payes du festival pour que je puisse acheter mes billets de bateau et revenir. Tout de suite en rentrant à la fin avril, je suis allé travailler au festival et j’ai été là jusqu’à ce que le festival finisse au printemps 68. L’édition de 67 a été plus importante avec deux semaines à l’Expo théâtre, avec la rétrospective d’animation et une centaine d’invités - que des invités prestigieux pour la partie la plus publique du festival. Le festival était déficitaire au lendemain de l’Expo. Simultanément, il y avait à l’intérieur du festival - depuis la 3e ou la 4e édition - un volet canadien compétitif avec un jury et des prix dont j’avais la responsabilité. Alors je faisais une tournée canadienne chaque printemps pour trouver des films. Je constituais le jury avec Rock Demers en consultation avec le CA, mais c’était ma responsabilité.

Pendant la saison morte, l’équipe redevenait très petite. Il y avait Rock, une secrétaire et moi. On a décidé de faire des Semaines en province : souvent une Semaine au Pavillon national, une Semaine tchèque, une Semaine suédoise, etc. On faisait la Semaine à Montréal puis après ça on allait en province. En province c’était plus ouvert, on sélectionnait des films qui n’auraient pas été vus en dehors de Montréal. On faisait Québec, Rimouski, Sherbrooke, puis on est allé à London Ontario, Moncton, toujours avec un programme de ce type-là, avec un ou deux films pour enfants en matinée…

A.G. : Donc vous possédiez les bobines ?

R.D. : Oui, oui, oui.

A.G. : Au festival vous les achetiez ?

R.D. : Je ne me souviens plus très bien, mais comme on s’alimentait beaucoup auprès des pays de l’Est, par exemple le cinéma tchèque était en pleine effervescence, alors on a obtenu des films tchèques de cette façon. Je me souviens, on avait fait une Semaine tchèque et une Semaine hongroise. Il y avait toujours un comité local avec lequel on travaillait – par exemple il y en avait un à Trois-Rivières - et ça supposait assez de travail pour que finalement le festival recrute une deuxième personne. Parfois Rock Demers en faisait une partie avec moi, mais j’y allais beaucoup seul dans toutes ces villes, puis une personne s’est rajoutée et en a fait un certain nombre. De plus, l’hiver on préparait l’édition de l’année suivante et je faisais les scrapbooks qu’on retrouve à la Médiathèque de la Cinémathèque. En même temps, je faisais Objectif parce que la revue a vécu jusqu’en 67 aussi. Surtout les premières années, ça représentait beaucoup de travail. Michel Patenaude et moi portions la revue. Je consacrais beaucoup de temps à Objectif, les réunions de la revue se faisaient chez moi le dimanche matin, ça c’était assez fixe. Par la suite on a eu un local grâce au festival, parce que c’était à deux pas d’ici au coin de Sanguinet et de Sherbrooke. Il y avait là un tout petit bureau de libre et le Festival nous l’a donné pour le temps où ils y étaient. Ensuite ils ont déménagé sur Sherbrooke au coin de Ste-Famille, mais pendant le moment où ils étaient au coin de Sanguinet, Objectif y avait son bureau avec un peu de documentation et une bibliothèque. On a alors arrêté de se réunir chez moi et on se réunissait dans le local de la revue. Mais pendant ce temps-là, j’étais toujours au festival et tous les printemps Rock Demers et moi on partait. Rock connaissait déjà bien l’est de l’Europe, donc il couvrait beaucoup la Tchécoslovaquie et la Hongrie. Moi j’ai couvert l’Angleterre, la Hollande, l’Autriche, la Grèce, les Pays-Bas et l’Allemagne. Puis on se retrouvait à Cannes où se terminait le périple. On se partageait le festival entre Rock, moi et les correspondants français. On avait deux ou trois correspondants en France, principalement Claude Nedjar - qui avait été le producteur de La Vieille dame indigne de René Allio. Un de ses collègues qui faisait aussi du repérage était devenu un ami de Pierre Juneau. Et il y avait comme un petit groupe autour de Nedjar. Sa femme à l’époque était Paula Delsol qui avait fait un film assez intéressant qu’André Pépin avait acheté ici. Claude de Givray était venu aussi. C’était un gars de la première batch de la Nouvelle Vague qui est ensuite allé vers la télé mais il avait fait un remake du Tire-au-flanc de Renoir. Il y avait tout un groupe des amis de Nedjar qui venaient beaucoup au festival l’été et qui en plus avaient beaucoup d’antennes en France.

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Fritz Lang et Herman Weinberg au FIFM de 1967. - © Photo : Bruno Massenet / Collection Cinémathèque québécoise

Aux États-Unis, le festival avait des amis précieux, notamment Herman Weinberg qui était un ami de Fritz Lang. C’est lui qui nous a aidés à faire venir Fritz Lang à Montréal. Weinberg était aussi un ami de Von Sternberg sur qui il a écrit un livre. Il avait également une chronique extraordinaire dans Film Culture. Si vous regardez les numéros des années 50 et 60, il y a une chronique d’Herman Weinberg qui s’appelle quelque chose comme Coffee, Brandy and Cigars. Il avait toujours un cigare au bec, c’était tout un personnage. Il était formidable parce que le cinéma qui l’intéressait n’était pas du tout mainstream, alors c’était une antenne intéressante.

Il y avait deux jeunes, Marshall Lewis et Rudy Franchi, qui étaient les correspondants directs du festival à New York, c’était eux qui programmaient le Bleecker Street, qui était une salle de répertoire sur Bleecker Street appartenant à Lionel Rogosin, le cinéaste. Il était assez connu à l’époque parce qu’il avait fait un film clandestinement en Afrique du Sud [Come Back, Africa] avec Miriam Makeba comme interprète principale alors qu’on ne la connaissait pas, après ça elle est devenue très célèbre. En 1967, Marshall Lewis et Rudy Franchi étaient venus vivre à Montréal pendant 7 ou 8 mois pour travailler directement dans les bureaux avec nous, mais autrement ils travaillaient sur New York. C’est eux par exemple qui avaient monté l’opération avec la Warner pour faire la première mondiale de Bonny and Clyde à Montréal en 1967 avec Warren Beatty qui était très lié à la production du film. Et puis moi j’avais amené Fritz Lang à cette projection, et il n’avait pas du tout aimé. Il était malheureux pendant la projection, il trouvait ça violent, en plus Warren Beatty avait exigé que le son soit très fort. Tout le monde est sorti de là sourd.

Warren Beatty décidait de tout. Il a même demandé à voir le plan de la salle. Par exemple il y avait Bosley Crowther, le critique du New York Times qui faisait la pluie et le beau temps à l’époque et qui pouvait tuer un film. Beatty avait dit : « Bosley Crowther il faut qu’il soit – disons - dans la rangée H au siège numéro 18 ». On lui dit alors : « Ce billet est vendu depuis longtemps ! » et il répond « Ce n’est pas mon problème, Bosley Crowther c’est là qu’il doit être assis pour la première du film ». Il était comme ça, il était très gentil par ailleurs. Arthur Penn, lui, était un homme beaucoup plus souple qui ne se prenait pas au sérieux. Cela s’est confirmé quelques années plus tard, parce que j’ai fait une rétrospective Arthur Penn à la Cinémathèque et il a tout de suite accepté de venir. Il était formidable et généreux de son temps. Les débats avec le public c’était fantastique, puis on allait toujours prendre des cafés après les projections sur la rue St-Denis et c’était très facile de parler de ses films avec lui.

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De gauche à droite, Arthur Penn, Faye Dunaway et Warren Beatty au FIFM de 1967. - © Photo : Bruno Massenet / Collection Cinémathèque québécoise

A.G. : Suite à une si belle expérience en 1967, pourquoi le festival a-t-il disparu ? Était-ce pour des raisons financières ?

R.D. : En 1967, Rock Demers avait décidé de quitter pour fonder une compagnie de distribution spécialisée dans le film pour enfants. Il rêvait d’avoir une salle d’art et essai dans le Vieux Montréal, qui a d’ailleurs existé sur la rue St-Paul pendant quelques années et où il sortait des films des pays de l’Est notamment, des films auxquels il était particulièrement attaché. Donc quand Rock a annoncé qu’il quittait l’organisation, le conseil d’administration m’a demandé si j’accepterais de diriger le festival. J’ai dit oui. J’étais très content.

Je reviens à Montréal, il y a une réunion à l’automne de l’assemblée générale de l’Association professionnelle des cinéastes qui vote une résolution disant « nos membres ne collaborent plus avec le festival parce que la place faite au cinéma québécois dans le festival est trop symbolique. On veut être là, on veut être plus présent dans le festival. » Moi j’étais à l’assemblée en question et j’étais d’accord avec eux, alors je me retrouve vraiment le cul entre deux chaises. Je me retrouve devant le conseil d’administration qui a reçu la résolution et qui me dit : « T’es d’accord avec ça ? », je réponds que oui, je suis d’accord avec ça. Alors unanimement les autres disent qu’ils ne sont pas d’accord et me disent de me brancher. J’envoie alors une lettre à Pierre Juneau lui expliquant que je me retrouve en conflit d’intérêts, que je partage le point de vue des cinéastes, que je ne sais pas ce qu’il faut faire et qu’il faut discuter avec eux. Je proposais de créer un comité de travail avec des cinéastes et des gens du CA. Le CA a dit : « Non, c’est fini. C’est comme ça qu’ils veulent voir les choses, qu’ils se débrouillent, on met la clé dans la porte. »

Alors je me suis retrouvé à la rue, plus de job, plus de festival, ça s’est arrêté là.

A.G. : « Trop symbolique » est-ce que ça voulait dire qu’il y avait trop de films canadiens anglais ?

R.D. : Non ça n’avait rien à voir, ça il n’y avait pas de problème. Ils voulaient que les cinéastes soient directement associés au festival, je pense qu’ils auraient souhaité être au CA, ils auraient souhaité être à l’élaboration des programmes et que les films québécois ne soient pas justement dans une section parallèle, je pense qu’ils s’en foutaient du jury même s’il y avait eu des jurys intéressants au niveau de la composition. Mais ils auraient voulu que le festival reflète plus directement ce qui se passait tout à coup dans le cinéma québécois de ces années. Parce que les grandes soirées du festival c’était tout de même déjà là dans le temps sur la Place des arts ou au Loews, mais à une projection comme celle de Pour la suite du monde, c’était des soirées spectaculaires parce qu’on sentait qu’il se passait quelque chose dans le cinéma québécois.

A.G. : « Donc les finances avaient peu à voir avec la décision ? »

R.D. : Moi je pense que – et c’est un peu l’analyse de Guy Côté avec le recul – l’équipe en place avait fait le tour de ce qui les intéressait. Fernand Cadieux par exemple, qui était un très bon stratège, pour lui la création du festival c’était la façon de tuer la censure au Québec. Et c’est ce qui est arrivé. Tout à coup pendant une semaine, des jours, il y avait des films qu’on censurait au Loews en pleine rue Ste-Catherine, c’était le pavé dans la mare. Quand le festival s’arrêtait et que tu allais voir un film une semaine après et qu’il y manquait 7 ou 8 minutes, ça ne marchait plus. Pour Fernand c’était très clair que le festival allait foutre le bordel et ça a marché. La censure a effectivement été abolie et c’est le bureau de surveillance qui a été créé mais avec un fonctionnement tout à fait différent. Même que le Québec passait tout à coup pour libéral aux yeux du Canada anglais parce que la censure de Toronto continuait d’embêter quotidiennement les cinéphiles d’Ontario.

Donc pour certains, la démarche des cinéastes c’était un peu le prétexte pour arrêter le festival. Ils avaient fait le tour. Les plus cyniques disent que certains d’entre eux utilisaient ça comme plate-forme pour avancer dans leur carrière et comme ils étaient rendus assez hauts ils n’en avaient plus besoin. Moi, de l’intérieur, je n’ai pas compris ça de cette façon. Je pense vraiment que certains étaient tannés, ils n’avaient pas le goût d’avoir une bagarre avec les cinéastes, ils voulaient faire autre chose et ils ont dit « on arrête tout ». Je n’ai pas eu à intervenir pour des questions de dettes, je suis intervenu pour sauver les archives du festival, j’ai fait des jobs du genre avant de quitter de manière définitive. Je ne sais pas comment ça s’est terminé au niveau financier. Comme l’Expo était associée, il y avait peut-être des provisions à ce niveau. L’Expo avait d’ailleurs été très satisfaite du FIFM qui avait été un événement important, mais qui était vraiment un festival de cinéphiles.

Dans ces années-là, il y avait l’Elysée comme salle d’art et d’essai mais c’était à peu près tout. Disons qu’il y avait encore des ciné-clubs à Montréal, puis le cinéma de Paris où il y avait un bon film de temps en temps. Le festival, c’était donc la fenêtre sur le cinéma mondial. Ce sont aussi des années où il y a de très grands cinéastes, comme Godard ou Antonioni. C’est au festival qu’on l’a découvert. Quand Antonioni débarque dans le paysage du cinéma mondial, c’est une onde de choc. Les gens de ma génération et même les gens plus vieux que moi allaient en confiance au festival parce qu’ils savaient qu’il y aurait des choses qui se passeraient. Je vous le disais tout à l’heure, les films québécois qui ont marqué ces années et qui ont vraiment amorcé un virage profond, c’est là qu’on les a vus pour la première fois comme Léolpold Z, Pour la suite du monde, le Chat dans le sac et À tout prendre. Et puis il y avait aussi les cinéastes étrangers. En 67, Glober Rocha était là, Paolo Rocha le Portugais, Skolimovski aussi. Le premier festival où Polanski est venu dans sa vie je pense que c’était à Montréal avec Le Couteau dans l’eau. Il en parle dans Roman, son livre autobiographique… Non, il y avait une vie de cinéphilie que je n’ai pas retrouvée - je ne suis pas un grand festivalier - mais que je n’ai pas vue souvent, parce que la ville n’était pas aussi grande et aussi cosmopolite qu’elle l’est maintenant. Par exemple, il y avait toujours un café au festival, puis on restait au café jusqu’à 2h du matin. Polanski, je me souviens d’avoir pris des bières avec lui 3 soirs d’affilée. Quand Monte Hellman est venu avec ses 2 westerns, il est venu en auto de Californie avec sa femme et ses enfants puis Jack Nicholson est venu le rejoindre. Personne ne savait qui c’était, puis on passait des soirées avec Jack à parler de Godard. Il était passionné de Godard, c’était un vrai cinéphile, comme ça, énervé, excité. Il y avait une atmosphère formidable et c’était très ouvert parce qu’en sortant du film tu allais prendre une bière au café du festival, tu pouvais te retrouver à une table à discuter avec Jack pour deux heures de temps ou Jean-Pierre Léaud ou tous ceux qui sont passés. C’était très réussi cet aspect, c’était très stimulant pour les cinéphiles, mais aussi pour la génération de cinéastes qui débarquaient.

En 1960, il y avait peu de choses, ça s’est accéléré à partir de 62 et 63. On sentait qu’il y avait quelque chose qui démarrait. Je me souviens que l’année d’À tout prendre, Lindsey Anderson était président du jury. Bon sang, on ne réalisait peut-être pas que ça avait été un des grands critiques de cinéma moderne, mais c’était déjà un metteur en scène de cinéma et de théâtre très important. Ils étaient formidables et ils étaient très disponibles. Forman a été sur le jury une autre année, William Klein… Comme il n’y avait pas de cloisonnement, les membres du jury, le festival leur faisait des politesses à l’occasion mais ils n’étaient pas - comme j’ai vu dans d’autres festivals -otages du directeur du festival qui les amène au Ritz ou, dans d’autres pays, dans des grands restaurants trois soirs d’affilée, ils se retrouvaient avec les cinéphiles qui étaient au café en fin de soirée et on savait qui c’était.

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De gauche à droite, Robert Daudelin, Glauber Rocha, Patrick Straram (le Bison Ravi) et sa compagne, en 1967 - © Photo : Bruno Massenet / Collection Cinémathèque québécoise

A.G. : On remarque que beaucoup de médias étrangers s’intéressaient au festival de Montréal, quels étaient les liens entre les deux ?

R.D. : Il faut dire qu’il y avait beaucoup moins de festivals dans le monde, donc c’était plus facile. Il y avait toutes sortes de combines. Par exemple Pierre Juneau étant l’un des patrons de l’ONF, il pouvait faire venir des gens ici pour le Festival mais qui pouvaient faire quelque chose sur l’ONF. Il y a des trucs qui se recoupaient comme ça. Par exemple les liens avec New York étaient très forts. Paul Linke venait ici, Adrienne Mancia connaissait tout le monde à New York, Andrew Sarris est venu plusieurs fois et une autre femme dont j’oublie le nom qui faisait une émission du matin à la télé américaine qui venait ici couvrir le festival. Tu ne pouvais pas avoir une meilleure couverture en terme d’information, je ne parle pas de critique. Variety couvrait l’événement de très près aussi. C’est sûr qu’à cause de nos copains de New York, les liens avec les Américains étaient très étroits. Ceux avec la France aussi à cause des gens dont je vous parlais. Des critiques français, il en est venu périodiquement, je me souviens avoir vu ici Michel Ciment à l’époque où il était surtout connu à cause de Positif. Il y avait aussi un journaliste du Monde qui venait ici.

A.G. : Et Les Cahiers du cinéma ?

R.D. : Les Cahiers... j’avais rencontré André S. Labarthe l’année où il a fait Pierre Perrault, l’action parlée. Il était venu avec Jean-Louis Comolli parce que c’était lui qui réalisait le film. C’est à l’époque où Comolli s’intéressait beaucoup au direct - ce qu’il a fait par la suite principalement - mais je pense que ce sont les mêmes années où il a écrit un texte toujours aussi pertinent « Le détour par le direct », un long texte extraordinaire sur le cinéma direct publié dans les Cahiers. Donc Comolli était venu et était resté un bon moment puisqu’il faisait le film en même temps, c’était combiné avec le festival pour qu’il y soit aussi. À l’époque, dans le cas de la France, Unifrance avait des bureaux dans beaucoup de villes à travers le monde et il y avait même un bureau à Montréal en plein centre-ville. Unifrance prenait en charge des invités français, faisait des conférences de presse dans ses bureaux et son attaché de presse était mobilisé. Unifrance, on avait justement des liens avec leur bureau de NY, qui était le plus important mais qui est fermé depuis longtemps. Parce qu’à New York, c’était Ellen Scott le chef de bureau. Ellen Scott, vous la connaissez sans la connaître. C’est la femme qui a fait des entretiens avec Hitchcock et Truffaut. Truffaut ne parlant pas anglais, c’est Ellen Scott qui pose les questions. Et il y a des photos dans le livre où l’on voit Ellen, c’était une grosse femme forte, mais elle était formidable. C’est elle qui a amené tous les cinéastes de la Nouvelle Vague à New York. Elle était très amie principalement avec Truffaut mais elle a beaucoup travaillé avec Godard, Resnais, etc. Ellen était là tous les étés. On travaillait beaucoup avec elle parce qu’on voulait bâtir des circuits impliquant les Américains. Sans compter que tous les Européens qui venaient à Montréal lui demandaient toujours s’ils pouvaient aller faire un saut à New York, ce qui est compréhensible. Autrement… la presse des autres pays j’ai un souvenir un peu vague comme je ne travaillais pas directement sur ce terrain.

Le volet canadien lui était bien couvert par la presse pancanadienne, parce que les gens de Toronto venaient à Montréal. Il y avait notamment Wendy Michener, une femme formidable qui était la fille du gouverneur général Roland Michener, qui écrivait dans le Macleans et c’était la meilleure critique de l’époque au Canada anglais. Elle venait tous les étés et on était devenu très amis. Je l’aimais beaucoup - on se connaissait bien finalement - et la façon dont elle couvrait le festival était toujours très importante. Elle écrivait des choses intelligentes. En plus elle se préoccupait beaucoup de la place du cinéma canadien et ce qui s’y passait. Elle est morte depuis plusieurs années, elle est morte très jeune et à l’Université York il y a une conférence annuelle qui porte son nom (Wendy Michener Symposium).

La Cinémathèque a été liée à ça aussi, c’est les années de This Hour Has Seven Days à la CBC qui était animé par Laurier Lapierre, un prof de McGill, et Patrick Watson. Patrick était lié au festival aussi parce qu’on l’avait mis sur le jury du festival du cinéma canadien avec Wolf Koenig, Geneviève Bujold, Moshe Safdie… En tout cas c’était un bon jury.

A.G. : J’aimerais que vous me parliez des liens entre la revue Objectif et le festival.

R.D. : Les liens, c’était surtout à travers moi. Autrement les gens d’Objectif étaient au festival tous les soirs, mais je pense que j’ai été le seul à y avoir travaillé.

A.G. : À cette époque, on lisait une certaine frustration dans Séquences par rapport aux liens entre Objectif et le festival.

R.D. : C’est sûr que j’étais un peu en rupture de ban avec Séquences. Pourtant j’étais passé par-là, j’avais travaillé avec les curés, mais quand j’ai rompu avec ça, j’ai vraiment rompu. Je ne voulais plus en entendre parler. Quand j’ai compris la mainmise de l’appareil clérical sur la culture au Québec, j’ai vraiment décroché et ça s’est arrêté là. Mais je ne me souviens pas qu’au festival il y ait eu d’obstruction, sinon il y aurait eu des gens autour du CA ou même à la direction du festival contre des mesures d’obstruction de la part de Séquences. Mais c’est sûr que pour beaucoup de monde, les vrais cinéphiles étaient à Objectif et non pas à Séquences. La revue n’avait pas pris son look actuel, c’était encore une publication identifiée aux cinéclubs catholiques, aux camps de cinéma, des trucs comme ça. Nous étions tous passés par-là, mais les gens de ma génération comme Lefebvre, Leduc, Réal Larochelle - qui était légèrement plus vieux -, nous avions tous pris nos distances assez rapidement. À part Larochelle, on s’est retrouvé à Objectif, même Francine Desbiens que j’ai connue dans les camps de cinéma de Bonneville. Michel Patenaude, je l’avais connu dans les camps de cinéma aussi. Les liens ils passaient à travers moi, mais c’est sûr que comme j’étais en même temps à Objectif, il y avait des trucs qui passaient. Dans le sens que dans l’équipe on pouvait dire : « ce serait bien de voir un Skolimovski, penses-tu que vous pourriez mettre la main là-dessus ? », mais il n’y avait pas de liens ou d’influences plus directs que ça. Sinon les gens d’Objectif étaient à tous les films et ils essayaient de tout voir, même d’aller à New York parce qu’on ne voyait pas tout à Montréal.

A.G. : On critiquait souvent la programmation du volet canadien, qu’il n’y avait pas assez de films canadiens, que beaucoup n’étaient pas de bonne qualité, même qu’une année il n’y a pas eu de grand prix attribué, comment preniez-vous ces critiques ?

R.D. : Je voyais l’ensemble de la production puisque je me tapais le Canada, une ville par jour, alors il faut dire qu’il ne se faisait pas beaucoup de films dans les années 60. À part des gars plus vieux comme Allan King qui de toute façon dans ces années-là ne vivait pas au Canada, il vivait à Londres. Il avait une compagnie de production à Londres. Comme je couvrais Londres comme territoire, j’allais voir Allan King dans sa boîte de production. En plus, il tournait des films de jazz, alors j’allais le voir et il me projetait ses films de jazz. Mais je veux dire j’allais aussi à Vancouver, il y avait un long métrage qui sortait par année de Vancouver. C’était à prendre ou à laisser. Si une fois rendus devant l’exécutif du festival les gens avaient dit « c’est mauvais », il n’y aurait pas eu de film de Vancouver cette année-là. Il y avait plus de chances de frapper des courts métrages par exemple avec Al Sens - qui est toujours actif -, et qui faisait de l’animation totalement indépendante. Comme il y avait de l’animation très intéressante à Vancouver, alors j’ai amené Al Sens à Montréal avec ses films dans ce contexte-là. Autrement on éliminait aussi des films. Il y a même des films qui ont été éliminés que j’aimerais bien retrouver. Je me souviens d’un court métrage avec Charlebois comme acteur alors qu’il était étudiant à l’école nationale de théâtre ou le premier court métrage de Jean-Claude Lord, je n’ai jamais réussi à retrouver ça. Il faudrait demander à Jean-Claude, il en a peut-être une copie dans sa cave. Mais ça ce sont des films qui n’avaient pas été retenus si je me souviens bien, mais je les ai vus parce que je voyais toute la production.

A.G. : Aujourd’hui au Festival des films de Montréal, on programme plus de films en une année qu’en 5 ans du FIFM des années 60, est-ce que cette sélection à échelle humaine participait au succès de l’événement ?

R.D. : C’est sûr, c’est sûr, c’est l’inflation qui atteint actuellement beaucoup de festivals partout sur la planète. La formule des festivals actuels avec 400 films, je trouve que c’est complètement dément et ça dessert les films de valeur parce qu’ils sont perdus dans cette forêt. Personnellement, je déteste enfiler les films, mes expériences de festival en témoignent. J’étais à Cannes l’année de Quatre nuits d’un rêveur de Robert Bresson, j’ai vu le film en début d’après-midi et je ne suis pas retourné au cinéma pendant 48h. Je ne voyais pas pourquoi j’irais me taper d’autres films après avoir vu Quatre nuits d’un rêveur. Il m’est arrivé la même chose avec L’Argent à Toronto plusieurs années plus tard. J’étais avec mon fils à Toronto cette année-là, je vais voir L’Argent, après il voulait voir quelque chose qui ne m’intéressait pas, puis il me perd de vue. Quand on se retrouve, il me demande où j’étais passé, je lui réponds : « Christ, j’ai marché ! » J’ai marché le reste de la journée. Qu’est-ce que tu veux faire après avoir vu L’Argent ? C’est un tel choc que je suis incapable d’enfiler un film de plus, alors que la formule des festivals actuels, des gros festivals, c’est ça, c’est d’enfiler et de faire des crochets à côté des films dans le programme.

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Quatre nuits d’un rêveur de Robert Bresson

À LIRE DANS CE DOSSIER :

Le FIFM et l’éclosion d’une culture cinématographique au Québec d’Antoine Godin

FIFM 1960-1967 : Entrevue avec Rock Demers d’Antoine Godin

Le Chat dans le sac : Jazz et transcendance selon Gilles Groulx d’Eric Fillion

À tout prendre : Le cinéma « beat » chez Claude Jutra ou l’exil en soi d’Eric Fillion

Articles complémentaires :

Anatomie d’un festival, article de Robert Daudelin publié en 1992 dans la Revue de la Cinémathèque.

L’article choc Les Dessous de la censure d’André Lussier paru pour la première fois en 1960 dans Cité Libre.

Aimez-vous Vajda ?, article d’Arthur Lamothe publié au lendemain du Festival en octobre 1960 dans Cité Libre.

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