Hors Champ

septembre/octobre 2017

À tout prendre

LE CINÉMA « BEAT » CHEZ CLAUDE JUTRA OU L’EXIL EN SOI

par Eric Fillion
2 juin 2010

À tout prendre – 16 mm, n. & b., 98 minutes 55 secondes, 1963

Festival des films canadiens
Grand prix de 1963

« Ce que nous appelons la réalité est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanément – rapport que supprime une simple vision cinématographique, laquelle s’éloigne par là d’autant plus du vrai qu’elle prétend se borner à lui. » Marcel Proust (À la recherche du temps perdu)


C’est en 1960 que le cinéma Loews héberge pour la première fois le Festival international du film de Montréal (FIFM). Quatre festivals plus tard, les organisateurs de l’événement décident d’instaurer un volet compétitif canadien à l’intérieur du FIFM. Le premier Festival des films canadiens (FFC) a donc lieu en 1963 et c’est un long métrage québécois qui remporte le premier prix. Ce film, À tout prendre (1963) de Claude Jutra, est complété dans les jours (voire même les heures) qui précèdent l’événement. Ainsi, À tout prendre parvient très rapidement à s’établir comme un des films phares du Québec moderne.

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Gian Vittorio Baldi, Jean-Luc Godard, Johanne Harrelle, Patrick Straram, Roman Polanski et Jonas Mekas, au café-bar du « kino-club » de Montréal en 1963. © Collection Cinémathèque québécoise

Cependant, tous ne répondent pas de manière enthousiaste au film de Jutra. Jean-Claude Pilon, dans un article pour la revue Objectif, caractérise À tout prendre « d’infect et antipathique » [1]. Jean Pierre Lefebvre, figure importante du cinéma au Québec, décrit le film comme une « une œuvre bâclée, paresseuse, molle et d’une prétention qui n’est pas assez marquée par le cynisme de Jutra pour faire choc » [2]. L’Office catholique national des techniques de diffusion, quant à elle, juge le film malsain et complaisant : « À proscrire [3] ». Toujours est-il qu’À tout prendre se mérite le grand prix de 1963 et qu’il reçoit l’appui de cinéastes étrangers tels que Lindsay Anderson, pilier du Free Cinema anglais et président du jury au FFC, Jean Renoir et John Cassavetes [4].

C’est en fait chez ce dernier et dans le cinéma underground new yorkais de la fin des années cinquante que nous devons chercher la pertinence de ce cinéma libre que Jutra tente – peut-être avec trop d’urgence – d’explorer en 1963. Peut-on parler de cinéma Beat en regardant À tout prendre ? Cela est possible, mais il faut d’abord accepter de sortir du cadre dans lequel le film est généralement présenté, et ce afin de pouvoir mieux se situer.

À tout prendre se présente de prime abord comme une fiction autobiographique que Gérald Godin, dans le cahier de presse du FIFM de 1963, qualifie de « cinéma ultra-vérité » [5]. En effet, le réalisateur puise sans hésitation dans son passé et celui de Johanne Harelle, l’actrice principale du film. Avec À tout prendre, Jutra revisite et remet en scène des moments – certains intimes et d’autres moins – qu’il partagea avec Harelle quelques années auparavant. Tous deux gardent les noms qu’ils portent dans la réalité afin de participer pleinement à cet exercice situé à la frontière du cinéma narratif et de l’expérimentation. Le film raconte l’histoire d’un jeune bourgeois épris d’une jolie mannequin d’origine haïtienne – comme on nous le laisse croire au début. Claude et Johanne vivent un amour libre, mais celui-ci n’est pas sans difficulté. Claude est constamment pris d’inquiétudes. De peur de devenir l’homme qu’il ne peut être, il quitte Johanne alors qu’elle est enceinte. Il disparait à la fin du film, comme Jutra le fera tragiquement plus tard dans les eaux troubles de ses angoisses et de ses peurs.

À tout prendre est un film inquiétant pour l’époque. Tout y passe sans que Jutra ne sombre dans le didactisme. Il évite aussi de choquer simplement par plaisir. Le film est trop personnel pour cela. Il est question entre autres d’homosexualité, d’adultère, de métissage, de misogynie, d’avortement et de suicide. Tout cela défile à l’écran par l’intermédiaire d’une approche parfois formelle et à d’autres moments par une caméra objective qui capte sans discriminer les aveux et les états d’âme des protagonistes. Jutra mélange les langages et puise dans ses multiples expériences cinématographiques afin de purger ce qui l’accable. Il insiste : « Ce film n’est pas un testament, c’est un concours d’entrée, un rite de passage, une initiation. Une cérémonie sur la place pour conjurer mes démons personnels [6]. »

Le film étourdit dès le début, établissant ainsi le cadre à l’intérieur duquel le récit prend place. Claude s’adresse à lui-même avec une voix-off qui se démultiplie, s’interpelle ou s’interrompt de manière importune. Les plans s’enchaînent et s’entrecoupent à un rythme irrégulier et parfois déroutant. Faux raccords, voix déphasées et noyées d’effets sonores, mises en abîme … tout y passe. À tout prendre démontre clairement l’intérêt que porte Jutra pour le plan formel et les problèmes techniques du cinéma. Il dit : « Pouvoir jouer avec ça, me servir des propriétés physiques du médium dans des fins créatrices, ça me fascine [7]. » Lefebvre n’est pas convaincu. Il écrit peu de temps après la sortie du film :

« C’est l’idée qui est confuse chez [Jutra], c’est l’idée qui n’arrive pas à trouver sa plénitude et par le fait même emprunte des formes et des techniques bâtardes, superficielles, et aussi revêt un aspect expérimental qui n’est qu’une excuse, un prétexte pour voiler une impuissance à maîtriser la pensée [8]. »

Bien que valable, cette critique de Lefebvre ne se tient qu’à moitié car pour Jutra l’importance d’À tout prendre réside dans l’acte de faire du cinéma [9]. En 1963, le besoin de raconter n’apparaît pas encore dans ses préoccupations.

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Johanne Harelle © Collection Cinémathèque québécoise

Jutra a donc une vision 16mm des choses. C’est du moins ce que Victor, voisin et ami de Claude, affirme dans À tout prendre. Une dédicace adressée à Norman McLaren et Jean Rouch au début du film illustre clairement l’importance que le cinéaste accorde à son bagage onéfien et à sa passion pour le cinéma vérité. Son parcours n’est pas tout à fait celui de la collectivité naissante québécoise des années soixante, mais Jutra participe néanmoins, si ce n’est que par la quête qu’il entreprend par son art, à l’éveil de la modernité au Québec. La critique lui reproche quand même son narcissisme, sa complaisance et son « refus de l’action » [10]. Jutra a dû voir venir la critique car il accorde à Patrick Straram, acteur non professionnel et expatrié situationniste, le droit de malmener le personnage de Claude qui vient de rompre avec Johanne. « Sois pas dégueulasse », lui lance Patrick. Jutra accepte ainsi de canaliser en lui toute la violence dirigée envers le film et son personnage principal : « Il fallait bien, dramatiquement parlant, que la responsabilité incombât à l’un des personnages [11] ». Ultimement, c’est le cinéma qui compte pour Jutra [12]. De ce constat résulte une urgence de créer. Il faut bien exister.

C’est à ce niveau qu’À tout prendre se rapproche du cinéma indépendant new yorkais de la fin des années cinquante. D’intéressants parallèles existent entre le long métrage de Jutra et les films Shadows (1959) de Cassavetes ainsi que Pull My Daisy (1959) de Robert Frank et Alfred Leslie. Ces deux productions indépendantes apparaissent à la fin de la décennie cinquante et contribuent de façon significative à l’explosion du cinéma underground à New York. Frank, Leslie et Cassavetes bénéficient aussi de l’appui de Jonas Mekas, co-fondateur du magazine Film Culture, qui s’occupe alors de définir, de défendre et de célébrer la contre-culture cinématographique aux États-Unis. À tout prendre ne plaît pas à Mekas, mais cela ne veut pas dire qu’aucun point commun n’existe entre le film du récipiendaire du grand prix de 1963 et ceux mentionnés ci-dessus [13]. À l’été 1961, le New American Cinema Group (NACG) – dont font partie Mekas, Frank et Leslie – publie son premier manifeste. Le texte présente une critique forte des fondements esthétiques et économiques du cinéma hollywoodien. Les méthodes de Jutra ne sont pas complètement étrangères aux principes énoncés dans ce texte du NACG. Ce dernier célèbre la naissance d’un nouveau cinéma axé sur l’individu et sa réalité. Toujours dans le manifeste : « Nous ne voulons pas de films faux, bien faits, roublards – nous les préférons rudes, mal faits, mais vivants ; nous ne voulons pas de films roses – nous les voulons de la couleur du sang [14] ». Sans vouloir pousser trop loin le parallèle entre À tout prendre et le cinéma underground new yorkais, il est tout de même pertinent de s’arrêter sur ces deux productions indépendantes de 1959, ne serait-ce que pour mieux comprendre leur caractère Beat.

Jack Sargeant, dans son livre Naked Lens : Beat Cinema, offre une lecture foncièrement intéressante du cinéma underground new yorkais. Il s’arrête sur plusieurs films dont Flower Thieves (1960) de Ron Rice et Taylor Meade, Wholly Communion (1965) de Peter Whitehead, ainsi que The Cut-Ups (1966) d’Antony Balch et William S. Burroughs. Selon Sargeant, le cinéma spontané et libre des années soixante trouve ses origines dans Shadows et Pull My Daisy. Ces films s’inspirent de la poésie et des textes de la Beat Generation principalement associée à Burroughs, Jack Kerouac, Allan Ginsberg, Gregory Corso et Peter Orlovsky. Le cinéma Beat est caractérisé par une vision artistique qui tend à transgresser les barrières qui séparent l’art de la vie quotidienne. Il privilégie une approche libératrice qui se vit à travers la spontanéité et l’improvisation – le voyage et l’exil (sous toutes ses formes) servant à briser tout lien avec un quotidien opprimant. Tout comme la Beat Generation, les cinéastes ci-dessus : « shared a similar desire to articulate and celebrate this feeling of otherness, to create artistic manifestations that were spontaneous, personal and visionary [15]. »

Pull My Daisy est le film emblématique du cinéma Beat du fait qu’il est narré par Kerouac et qu’il repose sur la participation de Ginsberg, Corso, et Orlovosky. Ces derniers, acteurs non professionnels et illustres représentants de la contre-culture littéraire, se livrent à un jeu d’improvisation basé en partie sur le troisième acte d’une pièce écrite par Kerouac. Presque tout le film se déroule à l’intérieur d’un loft situé au cœur de Manhattan. Ce court métrage de 30 minutes documente une soirée entre amis agrémentée par la visite d’un évêque peu préparé pour les questions incessantes et l’énergie étourdissante des jeunes bohémiens. Le scénario de Pull My Daisy s’inspire de réelles rencontres avec un évêque qui eurent lieu en 1955. Kerouac s’occupe de la narration prêtant même sa voix aux personnages. Le texte fut enregistré en plusieurs parties puis édité quelque peu, mais Leslie parvint tout de même à préserver le rythme et le côté fluide de la performance de Kerouac. Le film repose sur un travail spontané et une approche cinéma vérité que les réalisateurs abâtardissent habilement de par leur refus des conventions. Comme le fait Jutra avec À tout prendre, dans Pull My Daisy, on met en scène et on improvise avec urgence et insolence.

Shadows est lui aussi imprégné d’une sensibilité Beat. En 1957, Cassavetes tourne une première version du film. Cette dernière est faite à la hâte et dans un souci d’expérimentation. Les acteurs improvisent et se soumettent à un processus rigoureux d’identification avec leurs personnages. Le film dépeint les relations difficiles que deux frères et une sœur entretiennent entre eux et leur entourage dans un contexte social opprimant et peu ouvert aux relations inter-ethniques. Sargeant écrit : « [With Shadows] Cassavetes was attempting to represent the process of functioning as a person, the process of identity gaps, ambiguities, indirection, spontaneity and movement [16]. » Qu’il soit question de forme ou de contenu, il est facile ici d’établir des parallèles avec À tout prendre. Michel Patenaude, dans une critique publiée en 1963, reconnaît que le film de Jutra n’est pas étranger à celui de Cassavetes. Il note toutefois que dans le cas d’À tout prendre, l’improvisation « manque nettement de maturité » [17]. Malgré ce qu’indique l’intertitre à la toute fin du film, il est pertinent ici de noter que la version de Shadows mise en circulation vers la fin de 1959 contient très peu de scènes improvisées. En effet, Cassavetes tourne de nouvelles scènes cette année-là en se basant sur les improvisations de la version précédente. Le film maintient néanmoins son caractère brut et son approche esthétique de type brouillon. Ces deux versions de Shadows offrent un regard sur l’être en relation avec lui-même et ceux qui l’entourent. Sargeant écrit : « Shadows questions what it means to have identity, in a way that involves our own active participation in watching and relates to our own experience of perceiving ourselves and others, particularly in shadowy areas where definition is lacking [18]. » L’auteur de Naked Lens aurait pu écrire ces mêmes mots pour À tout prendre et ceux-ci auraient gardé toute leur pertinence.

Un peu comme les réalisateurs mentionnés ci-dessus, Jutra travaille rapidement, de manière spontanée et libre afin de mettre en scène, non sans difficulté, une réalité qui lui est proche. Le film repose en grande partie sur le superbe travail et la générosité des nombreuses personnes qui participent au film (acteurs professionnels et non-professionnels ainsi que l’équipe de tournage qui compte entre autres Jean-Claude Labrecque et Michel Brault). Tous improvisent lorsque nécessaire afin de donner au film son caractère singulier. Ce dernier sert très bien les besoins de ce récit autobiographique duquel émane un profond malaise identitaire. Avec ce film, Jutra fait preuve d’une transparence déconcertante qui trahit une certaine perversité, mais aussi un besoin d’être en réaction avec le présent (et cela est fort compréhensible considérant le contexte politique et économique post-duplessiste des années soixante).

Il est évidemment difficile de parler d’une contre-culture bohème forte et de radicalisme culturel au tournant de la décennie cinquante au Québec (et ce, malgré l’héritage des automatistes et de la présence d’une poignée d’artistes marginaux qui ont su se tenir loin des projecteurs et de l’œil vigilant des autorités). On dira peut-être que c’est fabuler que de parler de cinéma Beat dans le contexte du Québec de 1963, mais toujours est-il qu’À tout prendre partage certains traits avec le cinéma underground new yorkais. Jutra participe ainsi à la naissance d’un cinéma moderne québécois. Il n’est pas le seul car c’est toute une collectivité qui s’affaire à propulser le Québec vers l’avant. Le gagnant du Grand Prix de 1963 est un incontournable que cela plaise ou non. Dans sa forme et son contenu, le film témoigne d’un besoin pressant de changement. Il contribue aussi à l’avènement d’un cinéma de fiction autoréflexif qui permet à l’individu (et au peuple) de se saisir dans le moment. Au bout du compte, on y gagne à considérer À tout prendre sous divers angles puisque le film demeure un exemple louable d’un cinéma québécois un tant soit peu libre et novateur.


À tout prendre ne sera pas diffusé à la cinémathèque ce mois-ci mais ce n’est que partie remise. Il est tout de même possible de se procurer le film en location ici et là sur l’île (assurez vous d’avoir un magnétoscope en bon état de marche).

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Claude Jutra © Collection Cinémathèque québécoise

À LIRE DANS CE DOSSIER :

Le FIFM et l’éclosion d’une culture cinématographique au Québec d’Antoine Godin

FIFM 1960-1967 : Entrevue avec Robert Daudelin d’Antoine Godin

FIFM 1960-1967 : Entrevue avec Rock Demers d’Antoine Godin

Le Chat dans le sac : Jazz et transcendance selon Gilles Groulx d’Eric Fillion

Articles complémentaires :

Anatomie d’un festival, article de Robert Daudelin publié en 1992 dans la Revue de la Cinémathèque.

L’article choc Les Dessous de la censure d’André Lussier paru pour la première fois en 1960 dans Cité Libre.

Aimez-vous Vajda ?, article d’Arthur Lamothe publié au lendemain du Festival en octobre 1960 dans Cité Libre.

Notes

[1Jean-Claude Pilon. « Festival du cinéma canadien – 1963 » Objectif No. 23-24 (octobre-novembre 1963) : 19.

[2Jean Pierre Lefebvre. « Petit éloge des grandeurs et des misères de la colonie française de l’Office national du film. » Objectif No. 28 (août-septembre 1964) : 11.

[3Yves Lever. Le cinéma de la révolution tranquille : De Panoramique à Valérie. (Montréal : Cégep Ahuntsic et L’Institut québécois du cinéma, 1991), 76.

[4Daniel Carrière. Claude Jutra. (Montréal : Lidec, 1993), 42.

[5Lever. Le cinéma de la révolution tranquille : De Panoramique à Valérie, 75.

[6Voir « À tout prendre » dans : Cinémathèque Québécoise. Rétrospective Jutra. (Montréal : Cinémathèque québécoise, Musée du cinéma, 1973).

[7Propos recueillis au magnétophone par Jean Chabot. André Melançon et Paul Roux, Montréal, juin 1970 : Conseil québécois pour la diffusion du cinéma. Cinéastes du Québec : Claude Jutra. (Montréal : C.Q.D.C., 1970), 15.

[8Lefebvre. Objectif, 11.

[9Jutra : « Disons tout d’abord que, dans l’ordre des priorités, le fait d’avoir fait un film était pour moi beaucoup plus important que le fait de m’être exprimé, de m’être libéré de certains complexes, de certains tabous, de certaines obsessions. Autrement dit, mon obsession première était de faire un film. » Voir C.Q.D.C. Cinéastes du Québec : Claude Jutra, 16.

[10Lever. Le cinéma de la révolution tranquille : De Panoramique à Valérie, 77.

[11Voir « À tout prendre » dans : Cinémathèque Québécoise. Rétrospective Jutra. (Montréal : Cinémathèque québécoise, Musée du cinéma, 1973).

[12C.Q.D.C. Cinéastes du Québec : Claude Jutra, 16.

[13Colin Young. « À tout prendre (The way it goes) » Film Quarterly Vol. 17, No. 2 (Winter, 1963-1964), 40.

[14Dominique Noguez. Une renaissance du cinéma : Le cinéma « underground » américain. (Paris : Klincksieck Esthétique, 1985), 31.

[15Jack Sargeant. Naked Lens : Beat Cinema. (New York : Soft Skull Press, 2009), 12.

[16Ibid., 60.

[17Lever. Le cinéma de la révolution tranquille : De Panoramique à Valérie, 75.

[18Sargeant. Naked Lens : Beat Cinema, 67.

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