Hors Champ

septembre/octobre 2017

Film ist. A Girl and a Gun

LA PHILOSOPHIE PAR LES ARCHIVES

actualités, science et bondage

par Peggy Larouche
5 juin 2010

Dans la cadre de la présence de Gustav Deutsch durant le FNC 2011, nous vous redonnons à lire cet article publié en 2010.
Pendant le FNC :
- Gustav Deutsch donnera une conférence avec Mark Toscano le 14 octobre à 13h00 à l’université Concordia : "Rinse, Repeat, Restore".
- Trois programmes de ses films seront présentés :
Film Ist. (1995-2009) le 14 octobre à 20h30 à la cinémathèque québécoise ;
The School of Seeing le 15 octobre à 14h45 à l’ONF ;
Cinema, World Mirror le 21 octobre à 18h30 à la cinémathèque québécoise.


Film ist. A Girl and a Gun. C’est le titre du troisième volet de la série Film ist entamée en 1998 avec laquelle le cinéaste autrichien Gustav Deutsch s’interroge sur l’essence du cinéma et la création d’un cinéma pur [1]. Divisée en cinq chapitres thématiques (Genesis, Paradeisos, Eros, Thanatos et Symposium) et étayée par les écrits des auteurs classiques Sappho, Platon et Hésiode qui fournissent les bribes éparses d’une narration « de collage » sur intertitres, l’œuvre de Deutsch revoit l’histoire du cinéma en réunissant les sources composites et les usages pluriels qui ont organisé son existence. Aussi, ce sont des extraits (pour la plupart muets) de films scientifiques et ethnographiques, de films éducatifs et narratifs, d’actualités de guerre et de films pornographiques – issus du dépouillement minutieux d’archives européennes et datant généralement d’avant 1940 – qui sont agencés afin d’illustrer les thèses canoniques de ces penseurs antiques. Les intertitres permettent donc une cohésion minimale entre les différents segments de pellicule qui sont assemblés et fonctionnent à la manière d’une dissertation. Sans ces intertitres, le spectateur aurait davantage l’impression de se trouver devant un film surréaliste à la manière d’Un chien andalou (Buñuel, 1928) et l’exposé de Deutsch demeurerait relativement opaque, c’est-à-dire au stade d’une association d’idées ou d’une réitération de motifs. L’agencement des images fonctionne précisément selon ces deux principes, mais le recours aux écrits antiques déploie une exploration, voire une démonstration de « l’inconscient » du cinéma depuis ses origines, et partant, de cette humanité qui l’a vu naître. Ce faisant, Deutsch infuse une dose de symbolisme mythologique sur les images d’archives sélectionnées et soumet une recomposition impressionniste de l’histoire du cinéma.

Le cinéphile et l’historien reconnaîtront des films et des opérateurs tels Georges Méliès, Thomas Edison, David W. Griffith, Friedrich W. Murnau, certains personnages à l’exemple du culturiste Sandow filmé par William K. L. Dickson (1896) ou certaines figures récurrentes du cinéma muet comme les danses serpentines, mais l’assemblage calculé de Deutsch permettra à ces initiés de redécouvrir ces films en mettant à nu leurs préoccupations et leurs obsessions, en l’occurrence l’amour, la mort et le désir. Phallocrate et machiste, le cinéma l’est apparemment depuis ses premières heures et Deutsch nous le démontre en réunissant des images d’archives qui n’avaient apparemment aucun lien a priori, en une composition hétéroclite saisissante.

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Ce sont donc les images viriles des actualités de la Première guerre mondiale qui sont agencées avec des extraits de films de « bondage » et autres films à vocation scientifique où l’homme exerce un pouvoir sur la femme : femme dominée, attachée aux montants d’un lit, femme paniquée qui mord furieusement la main d’un homme, groupe de jeunes femmes dévêtues qui musardent au sauna, femme nue asservie caressée du bout d’une plume, femme hypnotisée placée sous observation qui se convulse sur un lit, cadavre de femme ausculté et manipulé sur une table d’autopsie. À cet égard, plusieurs critiques l’auront souligné, le titre du film renvoie à une citation de D.W. Griffith qui sera plus tard reprise par Godard, comme quoi pour faire un film, l’on n’a besoin que d’une femme et d’un fusil. Deutsch confirme radicalement, mais par l’absurde, cette célèbre formule satirique en présentant dès l’ouverture les images d’une femme (Annie Oakley) qui s’exerce au tir à la carabine. Tout se passe comme si ce court film documentaire de Thomas Edison datant de 1894 contenait déjà en puissance toute l’histoire du cinéma qui allait suivre, le mariage sans cesse reconduit des ingrédients cinématographiques si prisés par Hollywood depuis : un alliage prospère d’érotisme et de violence. Difficile de ne pas se laisser convaincre.

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Le projet de Deutsch rappelle ostensiblement le travail des cinéastes expérimentaux du « réemploi » (en anglais « Found footage ») à l’instar de Bruce Conner, Joseph Cornell, Charles Gagnon, Peter Tcherkassky, Martin Arnold, Arthur Lipsett, Thomas Draschan, Yervant Gianikian ou Bill Morrison. Le montage crée des analogies formelles parfois ironiques sur la base d’un simple mouvement dans le plan. Un premier extrait tiré d’un film éducatif montre des spermatozoïdes de carton qui se déplacent vers la droite, tandis que le plan suivant, appartenant cette fois aux actualités de guerre, présente des soldats à la course qui se dirigent dans le même sens. La puissance des images est ainsi décuplée grâce au pouvoir d’évocation du montage. Une femme plonge dans une piscine vers la gauche. Une fois sous l’eau, c’est un homme qui nage dans la même direction. Des paysages en ébullition sont noyés sous la lave bouillonnante, tandis que d’autres explosent sous les bombes. Par un habile subterfuge, une femme est prise au piège par un homme malintentionné qui l’immobilise sur un lit. Dans le plan suivant, une plante carnivore se referme sur un insecte. Le spectateur suit ainsi passionnément la mascarade florissante des symboles.

Le chapitre Genesis déploie des images de la nature : la terre, les nuages, la mer, les astres, mais aussi des explosions, la tempête, le feu. Des paysages lunaires et magmatiques défilent ; monochromies rouges, jaunes et bleues. Au commencement était le chaos.

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Puis, Paradeisos présente quelques paysages somptueux à vol d’oiseau, des ralentis majestueux sur les volutes émanant des cratères volcaniques encore fumants. Au Paradis, de jeunes nymphes flânent langoureusement dans la forêt, la nature se déploie en accéléré, un groupe de nudistes se baigne dans un lac, des touristes explorent l’activité du paysage accidenté, la forêt et ses ombres recréent un tableau expressionniste en mouvement, Adam et Ève s’éloignent dans la nature en se tenant par la main.

Eros est ensuite une parade de femmes vêtues de paillettes, de plumes et de bijoux, des fleurs qui éclosent en accéléré, des études de mouvements (lancers du disque ou du javelot), des images sous-marines, une fête bourgeoise, des regards empreints de désir. Un homme ouvre un coffre, sorte de boîte de Pandore dont la combinaison éloquente est E-R-O-S, afin d’en dévoiler le contenu à la femme qui l’accompagne. En libérant l’homme prédateur et voyeur et la femme pudique devenue victime du désir masculin, celle qu’il faudra dorénavant user de ruse ou de force pour dévêtir, pour posséder, l’ouverture de ce coffre annonce la fin d’une certaine ère de l’innocence. Jambes et bouches de femmes deviennent dès lors le fétiche masculin. Bagarres, empoignades et étreintes forcées s’en suivent amenant la femme à s’emparer du fusil. Conséquemment (?) s’enchainent des scènes de duels entre personnes de même sexe.

Après quoi Thanatos est ce chapitre, visiblement plus long, où l’on porte le masque : le masque à gaz des soldats à l’entraînement, le numéro d’une danseuse de cabaret au visage voilé, la danse enjouée de couples au bal masqué, la nudité anonyme parce que masquée du film pornographique. Ici, le chien s’avère l’animal de compagnie privilégié de la mort. Par ailleurs, c’est dans ce chapitre que les premiers extraits explicites de films pornographiques font leur apparition. Les gestes de l’autopsie sont comparés aux gestes du coït. Le sexe et la guerre sont mis en parallèle, la vie et la mort, éros et thanatos. Des panoramiques montrent des paysages saccagés par la guerre. Des couples participent à des courses à obstacle en tous genres. Des hommes s’adonnent à différents types de combats les yeux bandés. La Justice, comme eux, porte le bandeau. Des religieux bénissent des soldats qui font la file. Différents canons et missiles sont déployés puis chargés. Gros plans sur des copulations anonymes. La guerre et la pornographie : monochromies bleues et rouges.

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En fin de parcours, Symposium est un laboratoire où l’on conduit ses expériences scientifiques. L’organique et le microscopique s’offrent au regard. Des cellules organiques emplissent l’écran, le plan suivant dresse une comparaison formelle avec un escadron d’hommes transportant un pneu autour de leurs cous. La femme expie ses péchés au tribunal ou au confessionnal. On conduit une batterie de tests censément scientifiques sur de petites filles. Le célèbre bandit d’Edwin S. Porter pointe son arme et tire sur le spectateur [2].

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La distance historique qui nous sépare de ces êtres qu’on voit sur l’écran apporte une dimension envoûtante et spectrale ; ce sont-là des fantômes lumineux, des apparitions éthérées, des revenants prisonniers qui sont condamnés à répéter sans cesse les mêmes gestes. Puis, il y a la trame sonore électronique et bruyante signée Christian Fennesz qui vient appuyer un décalage temporel baroque entre le passé et le présent. Si la trame sonore et les attributs esthétiques de l’image d’archive s’unissent de manière à affirmer le fossé historique entre les époques, l’exposé méthodique de Deustch met plutôt en lumière la filiation continuelle entre le passé et le présent, de l’Antiquité à nos jours. Par le montage donc, Deutsch assigne un nouveau sens aux images choisies en les déplaçant dans un contexte exogène ou bien il en exacerbe un sens déjà implicite. Bien malin celui qui pourra définitivement trancher. Le film prend ainsi l’allure d’un pseudo-documentaire, un état des fondements de la production cinématographique contemporaine, une allégorie éloquente exposant la recette à l’origine de son histoire et de son succès. Fatalement, la démonstration de Deutsch nous révèle le point de départ de notre présent cinématographique : l’érotisme et la violence, la femme et le fusil.

Les titres des différents chapitres, tout comme les citations sur intertitres, se rapportent à la Grèce antique et permettent de la même manière le prolongement de la démonstration de Deutsch. Cet agencement d’images du siècle dernier, commenté par des textes antiques, dévoile pour ainsi dire la nature inchangée et prévisible de l’histoire de l’humanité qui se reflète dans l’histoire du cinéma, l’histoire de la mythologie, l’histoire de la littérature. Deutsch pose de cette façon l’archive cinématographique comme le témoin privilégié d’une inéluctable constance historique. De la genèse (Genesis) au banquet (Symposium [3]), en passant par le paradis (Paradeisos), par l’amour (Eros) – qu’il soit hétérosexuel ou saphique – puis par la mort (Thanatos), les extraits réunis établissent l’érotisme et la violence comme les constantes thématiques implacables de l’art de raconter.

Il s’agit en somme d’un film obsédant, pervers et délicieux, travaillant savamment la puissance allégorique du montage et réaffirmant l’importance anthropologique au présent des archives cinématographiques de toutes origines. Parce que finalement, celui qui fait un film n’a souvent besoin que d’une femme et d’un fusil.

Ouvrage cité

Brainin-Donnenberg, Wilbrig, et Michael Loebenstein (dir.), Gustav Deutsch. Vienne : Filmmuseum Synema Publications.

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Notes

[1Le premier tome (épisodes 1-6) s’intéresse à la propension scientifique du cinéma, tandis que le deuxième volet (épisodes 7-12) se penche sur la duplicité de l’histoire au cinéma (les dimensions historique et narrative). Voir l’article de Tom Gunning « From fossils of time to a cinematic genesis : Gustav Deutsch’s Film ist ». Dans Wilbrig Brainin-Donnenberg, et Michael Loebenstein (dir.), Gustav Deutsch, p. 163-180. Vienne : Filmmuseum Synema Publications.

[2The Great Train Robbery (1903).

[3Le Symposium ou banquet, sorte de festin de la Grèce antique pour manger, boire, philosopher et célébrer Dionysos, demeure interdit aux femmes à l’exception des courtisanes qui sont aussi des joueuses de flûte.

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