Hors Champ

septembre/octobre 2017

Cannibal Holocaust

MANGER SON PROCHAIN

une perspective sur la cruauté

par Peggy Larouche
5 juin 2010

Depuis le mythe de Cronos [1], le cannibalisme n’a cessé d’inspirer des récits dans les traditions orales et littéraires et nombreux sont les domaines artistiques qui ont eu des rapports privilégiés avec ce thème. Tout au long des années 70 et 80, le phénomène de l’anthropophagie s’est avéré une source d’inspiration notable dans le développement d’une industrie du cinéma d’horreur, spécialement en Italie. Le cannibalisme fut en effet d’un considérable attrait pour les cinéastes du genre, plus particulièrement parce qu’y recourir permettait de susciter un profond dégoût chez un spectateur friand d’émotions fortes. S’inscrivant dans cette tendance, le cinéaste italien Ruggero Deodato a maintes fois porté le thème au grand écran [2]. En 1979, au sortir d’un engouement marqué en Italie pour les mondo movies [3], Deodato réalise Cannibal Holocaust, un film gore sans grandes qualités cinématographiques qui est aujourd’hui devenu une œuvre culte auprès d’une nouvelle génération de cinéphiles. Sorti à l’apogée du terrorisme rouge en Italie, Cannibal Holocaust est condamné entre autres pour ses nombreuses scènes où des animaux sont véritablement sacrifiés pour les « besoins » de la fiction [4] et le film est censuré, parfois banni de certains réseaux de distribution. Avec Cannibal Holocaust, Deodato compare les comportements, les coutumes et les valeurs de deux sociétés culturellement opposées (indigène/occidentale) afin de proposer une critique du sensationnalisme médiatique à l’heure du terrorisme en Italie.

Distribué sous un aura de scandale, le retentissement du film est saisissant [5], plus particulièrement en raison de sa forme, jusqu’alors inusitée, multipliant les croisements incestueux entre les esthétiques chocs du pseudo documentaire moralisateur de type mondo movie (ce que vous allez voir est vrai), du snuff (vous verrez là un carnage humain) et du film de fiction gore (avec acteurs, scénario, effets spéciaux, générique et montage). Deodato établit sa critique du sensationnalisme télévisuel italien à travers des parallèles formels entre ces genres ; en ce que le mélange de ces formats – à l’instar du bulletin de nouvelles du soir selon le cinéaste – propose des images choquantes, de mauvais goût et soi-disant « authentiques ».

Italie 101

Afin de cerner le constat social, culturel et politique que pose Deodato sur le sensationnalisme télévisuel dans Cannibal Holocaust, je voudrais revenir aujourd’hui sur les conditions historiques de cette dénonciation en rappelant brièvement le contexte historique italien particulièrement agité entre 1960 et 1980. C’est, aux dires du cinéaste, cette période de grande instabilité politique qui lui inspira l’argumentaire de son film [6]. D’abord, à partir de 1962, l’école devient obligatoire en Italie jusqu’à 14 ans. Cette mesure encourage plusieurs individus issus de la classe moyenne à entreprendre des études universitaires et le nombre d’admis double en l’espace de 6 ans. Le réseau de l’éducation n’est pas prêt à faire face à la hausse constante de la population étudiante : immeubles surchargés, professeurs peu nombreux, évaluations orales, système de bourses anémique, innombrables échecs aux examens et errance des étudiants qui mettent souvent plusieurs années pour terminer leurs études. Un mouvement de contestation prend de l’ampleur en Italie comme en France en 1968. Les fondements mêmes de la société sont remis en cause par les étudiants et les prolétaires d’abord, puis par l’ensemble de la population ensuite : « 1968 fut sans doute, plus qu’une révolte contre la condition de vie estudiantine, une révolte éthique. Sur fond de guerre du Viêt-Nam, de révolution culturelle et de tiers-mondisme, les événements de 1968 surprirent une société italienne plongée dans une somnolente satisfaction » (Brice 2002, p. 417).

De 1958 à 1968, la démocratie chrétienne réalise un « miracle économique », ce qui n’empêche pourtant pas la gauche d’être de plus en plus populaire auprès des citoyens. Puis, les gouvernements se succèdent rapidement au pouvoir de 1968 à 1972, témoignant d’une importante instabilité politique. La population croit la classe politique corrompue, ce qui a pour effet de l’isoler de la collectivité. En février 1968, l’occupation de l’Université de Rome – appelée la « bataille de Valle Giulia » – provoque une intervention policière et de violents affronts. À partir de cette date, le mouvement de contestation perd en importance, même si les troubles persistent tout au long des années 70.

En 1969, l’Italie est secouée par une importante vague de grèves. Puis en 1973, une crise économique dont l’ampleur rappelle celle de 1929 s’abat sur le monde capitaliste. Le prix du pétrole augmente de 70% et cela assène un dur coup à une Italie fraîchement industrialisée : « […] les transformations mal maîtrisées, les rancœurs de l’après-68 et le blocage du système politique ouvrirent la voie aux années difficiles, aux "années de plomb", de 1973 à 1980 » (Brice 2002, p. 418). Dès 1974, c’est le début de la récession : inflation, accroissement du déficit public et du travail au noir contre un affaiblissement de la production. L’état d’impuissance dans lequel sont plongés les Italiens favorise la montée du terrorisme rouge, en opposition au terrorisme noir néo-fasciste. Les différentes factions des brigades rouges, un groupe terroriste d’extrême gauche, prônent la lutte armée à l’endroit des « serviteurs de l’état », soit les politiciens, les policiers, les magistrats et les journalistes : « Pour nombre de militants, les groupuscules révolutionnaires "nouveau style" n’offraient plus aucune réelle possibilité d’action. Ils décidèrent donc de mettre au premier plan le seul moyen qui leur restait : la lutte armée, une action violente et illégale qui aurait mis en évidence les contradictions du capitalisme rendant inévitable l’affrontement final entre exploitants et exploités » (ibid., p. 421). Les brigades rouges comptent parmi leurs rangs des membres provenant d’idéologies aussi diverses que maoïstes et catholiques, ainsi que des gens de la petite, de la moyenne et de la très haute bourgeoisie, tandis qu’ils s’inspirent de groupes révolutionnaires tels les guerilleros d’Amérique du Sud et la Résistance italienne 1943-1945. À la base, le rassemblement souhaite « la révolte organisée de la jeunesse pour une juste cause » (p. 422), mais l’éparpillement idéologique du groupe le transforme bientôt en régime de la terreur. L’on dénombre environ 15 000 attentats entre 1969 et 1988. Enlèvements, séquestrations, attentats et assassinats de personnalités publiques sont dès lors monnaie courante dans l’actualité italienne quotidienne.

Le 18 avril 1974, le juge de Gênes Mario Sossi est séquestré pendant 35 jours. Cet enlèvement permet aux brigades rouges d’être reconnues sur la scène nationale. Les affrontements entre policiers et brigadistes sont alors fréquents et font plusieurs morts d’un côté comme de l’autre. Aussi, les campagnes électorales de 1975 et 1976 se déroulent sur fond d’assassinats et d’attentats mortels. La loi Reale votée le 22 mai 1975, permet aux policiers de procéder à des arrestations sans mandat. Les policiers font preuve d’un laxisme excessif dans la lutte au terrorisme de 1976-1977, si bien que l’année 1977 est particulièrement mouvementée. On y distingue deux principales tendances, l’une tournée vers le dégoût et la dérision (refus de la société industrielle), l’autre vers l’activisme et la lutte armée (se battre contre l’État). Pour rétablir l’ordre entre 1976 et 1979, communistes et démocrates chrétiens sont unis au pouvoir. Cette alliance porte le nom de « compromis historique ». Le 16 mars 1978, l’enlèvement de l’homme politique Aldo Moro pendant 54 jours souligne l’apogée du conflit : « Les Italiens furent profondément choqués par cet enlèvement qui marquait le summum d’une spirale de violence, sorte de malédiction de la vie politique italienne que certains faisaient remonter au premier fascisme » (Brice 2002, p. 426). Les brigadistes exigent la libération des leurs contre celle de Moro. Les socialistes se disent prêts à ouvrir les pourparlers avec les brigadistes, mais les communistes s’y opposent, tandis que les démocrates-chrétiens sont divisés sur la question d’ouvrir le dialogue avec des terroristes. On décide de ne pas traiter. Le 9 mai de la même année, Moro est tué. Aux termes de ce tragique chapitre, des voix s’élèvent publiquement pour condamner les activités des brigadistes. Parmi elles, celle de la romancière Elsa Morante [7] :

« Une société instaurée dans le mépris complet de la personne humaine, quel que soit le nom qu’elle veuille se donner, ne peut être qu’une société fasciste et obscène […]. Et comment une telle société ne donnerait pas naissance à des générations de castrats et d’esclaves ? N’allez pas croire donc que vous deviendrez crédibles en souhaitant le pire au nom de je ne sais quelle catharsis à venir. En raison de votre jeune âge, vous n’avez pas fait l’expérience dans votre chair de l’histoire de ce siècle. Peut-être ne l’avez-vous-même pas étudiée (pas plus que l’histoire la plus récente) et comptez-vous sur l’ignorance et l’inexpérience des autres jeunes pour faire d’eux vos disciples (Morante [1978] 2005, p. 28-29). »

Dans cette lettre, Morante dénonce la conception erronée de la révolution selon laquelle « la fin justifie les moyens » (ibid., p. 25) dans la tentative de créer une société plus juste.

Du reste, en 1979, les délais de détention préventive sont allongés et l’écoute téléphonique est autorisée. On compte environ 30 assassinats par année en Italie entre 1978 et 1980. C’est donc en réaction au type de couverture médiatique que l’on accorde à ces événements sanglants et trop souvent tragiques dans les différents bulletins de nouvelles télévisés italiens que Deodato réalise Cannibal Holocaust : « According to the director, Cannibal Holocaust grew out of his anger with the press coverage of anarchist group the Red Brigade, an exploitative wallowing in footage of death and destruction presented “in the public interest” […] » (Marriott 2004, p. 211). Avec ce film, Deodato souhaite dénoncer cette inclination marquée pour le sensationnalisme de bas étage dans les médias italiens de l’époque à travers l’arrivisme insatiable des reporters américains qu’il met en scène.

The Green Inferno : cannibalisme + sensationnalisme = sadisme

Cannibal Holocaust présente quatre jeunes reporters américains partis en Amérique du Sud afin d’y tourner un reportage sur le cannibalisme pratiqué par les tribus primitives de la jungle amazonienne. L’équipe de tournage réunit la scripte Faye Daniels (Francesca Ciardi), son copain le réalisateur Alan Yates (Carl Gabriel Yorke), ainsi que les deux caméramans Jack Anders (Perry Pirkanen) et Mark Tomasso (Luca Giorgio Barbareschi). Les quatre journalistes s’embarquent pour un séjour dans un territoire surnommé The Green Inferno en raison d’une nature foisonnante et carrément hostile. Il va sans dire, ceux-ci ne reviennent jamais de leur périple. Deux mois plus tard, une troupe de sauvetage financée par l’Université de New York et par la station Pan American Broadcasting System est envoyée sur leurs traces pour élucider le mystère de leur disparition. Une fois sur les lieux, on découvre les bobines de pellicule qu’ils ont tournées. De retour à New York, ces bobines sont visionnées par une équipe composée de producteurs télévisuels et d’anthropologues à la tête de laquelle œuvre le professeur Harold Monroe (incarné par Robert Kerman, un acteur mieux connu dans l’industrie du film pornographique sous le nom de R. Bolla). La cohorte de spécialistes souhaite en tirer un reportage qui s’intitulera lui aussi The Green Inferno. Monroe accepte de collaborer à cette entreprise, mais demande d’abord de voir l’ensemble des épreuves de tournage.

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Les bobines récupérées en Amérique du Sud sont présentées au spectateur comme d’authentiques témoignages documentaires de l’expédition des journalistes [8]. Les cadrages tantôt tremblants, les images souvent floues, la technique du son parfois défaillante, la sur ou sous-exposition des images, les adresses directes à la caméra ainsi que la présence sporadique des amorces de bobines de pellicule recréent l’urgence et la brutalité de la prise de vue sur le vif dans un environnement sauvage. Par conséquent, les images retrouvées jouent la carte de l’objectivité ; des images qui ne connaîtraient aucune mise en scène préalable ni manipulations en postproduction [9]. Or, on le sait, la formule fut maintes fois reprise depuis avec quelques variantes [10]. D’autre part, le récit de Cannibal Holocaust se compose de deux principales parties : la première moitié relate l’expédition du professeur Monroe et de son guide Chako en Amazonie sur les traces des disparus et la deuxième partie consiste en l’examen des épreuves de tournage des journalistes décédés dans les bureaux de New-York ; sorte de film présenté dans le film.

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C’est donc au vu de ces bobines que Monroe et son équipe constatent avec surprise et dégoût que la cruauté a priori associée aux cannibales s’avère provenir des reporters occidentaux avides d’images-chocs. Il appert tragiquement que les jeunes journalistes n’hésitent pas à provoquer les affrontements afin d’obtenir du « bon » matériel pour leur reportage et ainsi accéder à une certaine notoriété professionnelle allant de pair avec des intérêts pécuniaires. Le groupe attaqué cherchera vengeance et les quatre reporters feront par conséquent les frais de leurs pratiques journalistiques peu orthodoxes en devenant les victimes de leur inassouvissable quête d’images sensationnelles. Leur « dévouement » à cette cause les amènera jusqu’à filmer la mort des autres ou celle de leur collègue sans même intervenir. Alan réalisera de cette manière la prouesse journalistique ultime en captant sa propre mort sur pellicule [11]. D’après les horreurs présentées dans la cabine de projection à New York, l’on a tôt fait de réaliser que la barbarie est une donnée relative dans les différentes cultures et que le jugement posé sur l’altérité peut changer radicalement selon le point de vue d’où l’on se place [12].

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Mais avant cette apothéose de violence extrême, des extraits d’anciens reportages réalisés par Alan et son équipe ainsi que des entrevues avec des membres de leurs familles présentent les journalistes américains comme des êtres unilatéralement vils et abjects. On apprend que ceux-ci n’hésiteraient pas à payer les gens pour organiser des massacres devant leur caméra afin de pourvoir aux seules fins sensationnelles de leurs reportages. D’une manière plus simpliste, l’on verra également que chacun d’entre eux est soit issu d’une famille éclatée, soit un piètre modèle parental lui-même : Faye est adoptée, Jack a quitté sa femme et son fils, Alan refuse de se marier avec Faye, tandis que le père de Mark l’a renié et parle de lui comme étant déjà décédé.

De plus, comme l’a soulevé Mikita Brottman dans son étude du film, les journalistes ne manifestent à aucun moment de pudeur ou d’égard pour les frontières entre le privé et le public, et encore moins de considérations pour la dignité de l’individu (2005, p. 119). Deodato exploitera profusément ce filon psychologique afin de présenter les actions les plus dégradantes qui deviennent tout à coup légitimées narrativement via cette logique pernicieuse de la caméra toujours présente. C’est ainsi que l’on pourra voir Faye nue filmée par ses collègues au sortir de la douche, Alan uriner dans la jungle, Faye vomir et déféquer, Mark se raser, etc. Véritables figures de déliquescence civilisationnelle, les quatre journalistes sont en somme des personnages unidimensionnels capables des pires atrocités et strictement motivés par une pingrerie sans borne.

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Le film de Deodato fonctionne notamment sur un enchaînement d’oppositions qui se ramènent généralement au heurt entre nature et culture, ou plus sommairement, entre sauvagerie et civilisation. Au bout du compte, ces oppositions sont aplanies à travers la notion de barbarie puisque les deux sociétés se révèlent barbares. Nous y reviendrons. En ouverture, une série de plans aériens témoigne de l’immensité du territoire sauvage et de la densité de la végétation, à la suite de quoi l’alignement de plans présentant les édifices imposants, l’architecture sophistiquée et l’effervescence de la foule new-yorkaise permet de dresser un contrepoint thématique. Un journaliste annonce la disparition de l’équipe de reporters en contrée barbare, là où prévaut l’impitoyable loi de la jungle, et ce en dépit du fait que l’homme ait récemment conquis la lune, qu’il considère maintenant la conquête de la galaxie et qu’il s’attardera bientôt à conquérir l’univers. En alarmiste, il affirme que sur notre planète, en apparence industrialisée et civilisée, certaines tribus vivent encore à l’âge de pierre en pratiquant le cannibalisme, et cela, à quelques heures d’avion de la métropole new-yorkaise. Cette scène, en tablant sur un exotisme étranger afin de secouer le spectateur de sa torpeur en lui rappelant que nous ne connaissons pas encore très bien notre planète, inscrit le film dans la mouvance des mondo films en même temps qu’elle fait état de leur propension mensongère au profit de la seule sensation. La lointaine et mythique contrée barbare n’est dorénavant plus si éloignée et le journaliste insiste sur le caractère troublant d’une telle perspective. Dès les premières minutes du film, Deodato désigne ainsi le sensationnalisme des différents bulletins télévisés diffusés par les sociétés géantes de communication qui sont trop souvent appelés à miser sur la peur (peur de la pauvreté et angoisse du futur) (Hardt et Negri 2000, p. 410) en les rapprochant aux préoccupations du documentaire fallacieux de type mondo film. Deodato souligne d’entrée de jeu la formule éprouvée de ce type de reportages et il en dénonce les visées sensationnalistes. Il dévoile ainsi la servilité complaisante et l’aisance avec laquelle des journalistes adhèrent à ce genre de couverture médiatique partial et tendancieux. Avec ce préambule, le cannibalisme est aussitôt admis comme étant une pratique mythique et invraisemblable de nos jours, tandis que les reporters disparus sont présentés comme de braves jeunes américains. L’examen des bobines retrouvées par Monroe et son équipe invalidera la position de ce premier journaliste et prouvera la posture arbitraire de son reportage en révélant la vraie nature des jeunes reporters.

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Sans ambiguïté, tous les extraits étudiés à New York confirment le tempérament opportuniste et belliqueux des quatre reporters. On y voit par exemple le protagoniste Jack en train de s’enthousiasmer devant la possibilité de filmer le conflit meurtrier avec la tribu Yanomamo : « Keep filming ! We’re gonna get an Oscar for this ! ». Quand un groupe indigène s’empare de Jack blessé par un harpon pour le dévorer, les autres ne lui portent pas secours et demeurent plutôt sur les lieux afin de filmer le rituel anthropophage pratiqué sur leur collègue. Préoccupés par la perspective d’une carrière journalistique prospère et motivés par la cueillette d’images-chocs, les reporters s’écartent du code de déontologie de leur profession quant à l’autorité d’une objectivité journalistique, en plus d’abandonner leur collègue au terme du conflit qu’ils ont eux-mêmes généré. Cette scène choquante relativise d’une part la cruauté du cannibalisme qui devient, pour ainsi dire, un ressort de la légitime défense, en plus de soumettre un parallèle de base avec le sensationnalisme dépravé des médias d’information et l’arrivisme insatiable des reporters occidentaux dont le comportement amoral acquiert irrévocablement une dimension barbare. Interrogée à ce sujet par Monroe, une femme de la station s’explique l’intérêt des reporters pour les images sensationnelles par la demande toujours reconduite du public devenu accoutumé et corrompu : « The more you rape their senses, the happier they are ! ». Le public est donc le complice repus des tragédies qu’on lui présente aux nouvelles du soir.

Ce parallèle permet au cinéaste de poser grossièrement que les deux sociétés possèdent au bout du compte leurs propres pratiques barbares : cannibalisme pour les uns, carriérisme pour les autres. Cannibalisme et carriérisme se rejoignent comme étant des comportements immoraux qui font preuve de sadisme, de cruauté. Pour Deodato, si les cannibales dévorent stricto sensu leurs semblables, les Occidentaux individualistes n’hésitent pas à sacrifier leur prochain dans la poursuite vile d’ambitions purement égoïstes et les deux cultures (occidentale et indigène) en viennent à s’équivaloir. Parallèle claudicant et lacunaire somme toute, mais sur lequel repose la démonstration du cinéaste. De fait, au terme de la comparaison, un renversement est opéré et Deodato fait basculer la cruauté du côté des reporters occidentaux. Ceux-ci deviennent l’incarnation même de la propension télévisuelle au sensationnalisme et, par extension, une métaphore révélatrice du sensationnalisme journalistique télévisuel durant les « années de plomb » en Italie. L’opportunisme éhonté dont ils font preuve constitue la substance même de leur corruption et la source première du conflit qui les conduira à leur perte. Leur corruption est en outre attribuable à la cupidité, à des ambitions ignobles de puissance et de gloire ; des valeurs qui demeurent largement sans fondement et sans intérêt pour la collectivité indigène. Celle-ci acquiert du coup une sorte de naïveté candide ou une innocence originelle depuis (trop) longtemps perdue par les Occidentaux et les Indigènes forment ainsi une sorte de communauté idéalisée où la corruption éthique n’a pas (encore) cours.

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Dès le début de l’expédition, tous les membres de l’équipe disparue ont manifesté une certaine fascination pour la mort et la cruauté. Cette fascination incongrue et controversée a due être réprimée devant la caméra à plusieurs reprises. Deodato associe cette fascination quasi pathologique de ses protagonistes pour illustrer le comportement illicite et dépravé des médias de l’information. De cette manière, le cinéaste déplace le point de vue du spectateur quant à la notion de barbarie. Le changement de perspective permet de présenter la cruauté et la barbarie comme des données relatives et fluctuantes. Quand la journaliste Faye est capturée par les cannibales devant Mark et Alan impuissants, les deux hommes demeurent encore une fois sur les lieux pour filmer le viol et la mort horrible de Faye à coups de bâtons sur la tête. Comparer la nature guerrière et cruelle des reporters occidentaux avec le cannibalisme ; une pratique fortement connotée par le tabou et le dégoût en Occident permet de nuancer le caractère absolu de notions telles la barbarie, la cruauté et le sadisme. La démarche de Deodato consiste donc à partir de la notion de barbarie, d’emblée associée au cannibalisme, et à la retourner comme un miroir vers la culture occidentale dominante.

Comparer cannibalisme et journalisme permet par ailleurs de mettre en cause l’intégrité des médias d’information. Puisque ceux-ci sont prêts à manipuler les faits, voire à rétribuer pour obtenir la primeur, comment est-il possible dès lors de leur accorder la moindre crédibilité ? Cette attitude de suspicion généralisée est certes dans l’air du temps au moment du tournage de Cannibal Holocaust. Les théories du complot pullulent à cette époque et elles s’en trouvent renforcées par la guerre froide où la figure la plus menaçante est celle de l’ennemi intérieur, celle de l’adversaire caché. Hervé Rayner, spécialiste de l’Italie contemporaine, relie la prégnance du point de vue cryptologique dans l’interprétation des actes terroristes en Italie de 1969 à 1984 au mode d’action des collectifs qui utilisent le secret comme principal ressort de leurs modes d’action [13] :

« Par point de vue cryptologique, nous entendons la prétention à élucider une réalité qui serait fondamentalement cachée, une posture privilégiant l’arrière-plan puisqu’il s’agit systématiquement de dévoiler des complots fantasmés et/ou réels, de démasquer et de démystifier. […] Les « théories » du complot et autres discours de type cryptologique imprègnent fortement les discours politiques, scientifiques et artistiques sur l’histoire de l’Italie contemporaine. À cela, plusieurs raisons dont la première pourrait être la croyance dans laquelle nombre d’Italiens ont grandi, celle de vivre dans un pays anormal » (Rayner 2008, p. 162-163).

Dans cette optique, « l’anomalie italienne » est une puissante arme politique et son utilisation remonterait même jusqu’au Risorgimento (1848-1849). La dénonciation est ainsi utilisée comme un argument politique au vernis scientifique pour discréditer l’adversaire politique. En résumé, la posture cryptologique, ce « type de lecture stimulant l’imaginaire » (p. 164), est liée entre autres à « la centralité de l’univers du renseignement » (p. 165). Son but est « de dévoiler voire d’anticiper les manœuvres de l’ennemi » (p. 165), si bien que « l’espionite est à son comble » (p. 165) et que l’on s’engage bientôt dans une « surenchère de type cryptologique » (p. 165) où « l’idéologie de la contre-subversion en vient à justifier l’espionnage tous azimuts » (p. 166) :

« Dans cette configuration placée sous le signe des techniques de surveillance et des opérations clandestines, où le secret d’État, le secret de défense et les omissis (ce terme très courant de la littérature cryptologique, que l’on pourrait traduire par « occultations », désigne les « blancs » qui résultent de la censure étatique sur les documents officiels) verrouillent nombre de dossiers, soit autant d’obstacles à la connaissance qui vont inciter des élus de l’opposition, des universitaires, des magistrats instructeurs et des journalistes à se lancer dans une intense activité de décodage. Pour beaucoup, enquêter va consister à pénétrer la face cachée du pouvoir, une zone protégée par le secret d’État » (Rayner 2008, p. 166).

Véritable ère du soupçon généralisé donc, le scepticisme est porté sur la place publique par des intellectuels et des artistes qui vont tenter de faire circuler une contre-information, parfois au péril de leur vie puisque s’approcher de la vérité équivaut à s’approcher du danger :

« Je connais les noms des responsables de ce qui est appelé coup d’État (et qui est en réalité une série de coups d’État auto-instituée en système de protection du pouvoir). Je connais les noms des responsables de l’attentat de Milan du 12 décembre 1969 […]. Je connais les noms du groupe de puissants qui, avec l’aide de la CIA (et des colonels grecs de la mafia) ont d’abord créé (du reste en échouant misérablement) une croisade anticommuniste, pour tamponner le mouvement de 1968, et qui, par la suite, toujours avec l’aide de la CIA, se sont reconstitués une virginité antifasciste pour tamponner le désastre du référendum. Je connais les noms des personnes sérieuses et importantes qui sont derrière les jeunes gens tragiques qui ont choisi les atrocités fascistes et suicidaires et les malfaiteurs ordinaires, siciliens ou non, qui se sont mis à leur disposition, comme tueurs ou comme sicaires […]. Je le sais. Mais, je n’ai pas de preuves. » Pier Paolo Pasolini [14], 1974 (cité dans Rayner 2008, p. 162).

Pasolini n’est pas seul à prendre publiquement la parole. Avec lui, des journalistes (Camilla Cederna, Giorgio Bocca, Lino Jannuzzi, Corrado Stajano), des metteurs en scène (Dario Fo), des auteurs (Leonardo Sciascia), des cinéastes (Elio Petri, Francesco Rosi), si bien que le « film-enquête » s’impose bientôt comme un genre prolifique de la cinématographie italienne. Instaurant une sorte de lutte autour de l’interprétation des différents attentats, ces mobilisations en vue de la dénonciation d’un « terrorisme d’État » vont se solder par un véritable changement de perspective dans l’opinion publique italienne, c’est-à-dire dans les termes de Rayner, par une « forte oscillation des perceptions du possible [puisque des] choses jusque-là inconcevables gagnent soudain en plausibilité » (p. 168).

Par ailleurs, l’article de Rayner nous informe que la posture cryptologique comme cadre interprétatif s’accentue concurremment au développement du journalisme d’investigation [15] dès les années 60, soit quelques années avant le début de la série d’attentats meurtriers qui vont marquer l’Italie entre 1969 et 1984. En discréditant le journalisme télévisuel dont il affirme qu’il est motivé strictement par le sensationnalisme, Deodato soutient qu’il y a désinformation et manipulation dans les médias au profit du scandale et en appelle à la méfiance du spectateur. Sans toutefois risquer autant que certains de ses contemporains dans cette dénonciation sans coupables clairement désignés, la démarche de Deodato s’inscrit somme toute dans la mouvance de cette époque.

The Last Road to Hell ou la falsification du document, la suprématie de la morale bien-pensante et le mépris complaisant de l’Autre

Dans le cadre de ses recherches sur les journalistes disparus, Monroe est amené à voir un autre reportage réalisé un an plus tôt, en Afrique cette fois, par Yates et son équipe intitulé « The Last Road To Hell ». Exécutions, asservissements, humiliations, le matériel est à peu de chose près identique aux épreuves récupérées en Amazonie. Au terme de la projection, une femme de la station prévient le professeur Monroe, visiblement secoué par les horreurs dont il a été témoins, que tout ce qu’il a vu précédemment n’est que le produit dénaturé d’un montage d’images contrefaites que les reporters auraient obtenues moyennant quelques dollars [16]. Suite à cette confidence, Monroe peut alors librement s’indigner (les reporters n’en étaient pas à leurs premiers méfaits dans leur ignoble course vers la gloire et l’opulence), mais aussi se consoler par la fiction (ces horreurs n’ont pas eu véritablement lieu). Paradoxalement, ce deuxième court film dans le film est constitué de véritables épreuves documentaires ; les seules images documentaires que contient Cannibal Holocaust. Ces séquences, assemblées par Deodato lui-même, sont présentées comme une navrante manipulation d’images dans un reportage sensationnaliste, des événements simulés et commandés par ses protagonistes journalistes. Deodato pose de cette manière les séquences fictives comme étant réelles (du snuff) et les (rares) séquences réelles comme étant fictives, réduisant aussitôt leur portée documentaire à néant et déplaçant l’indignation du spectateur sur les séquences fictives [17] :

Appropriating genuine archival film of firing-squad executions, Deodato slyly ups the ante considerably at this point ; if genuine animal mutilation footage helps lend the stench of authenticity to the cleverly staged, though faked, scenes of human carnage soon to erupt across the screen, the incorporation of actual human death scenes, in a tangentially contextualised scenario such as this, serves to confuse the issue even more. […] Subtlety is not Cannibal Holocaust’s strong point, in fact it wallows in rhetoric, but the positioning of this segment immediately before the infamous turtle disembowelment is unfortunate to say the least (Castoldi ; Fenton ; Gainger 1999, p. 75).

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Considéré par certains critiques comme une authentique balourdise cinématographique, un outrage même à ce qu’il prétend dénoncer, ce détournement d’images démontre pour d’autres toute l’ingéniosité de Cannibal Holocaust en prouvant hors de tout doute combien il est aisé de duper le spectateur : « Deodato should be applauded. Cannibal Holocaust really does prove that you can fool some of the people all the time » (Kerekes ; Slater 1995, p. 49).

Du reste, les images retrouvées en Amazonie deviennent le cœur d’un litige opposant le professeur Harold Monroe à ses collègues qui souhaitent rendre ces images publiques afin de laisser le public accéder à la vérité, de laisser le public juger par lui-même. On demande finalement au projectionniste de brûler les bobines. Le film s’achève sur Harold Monroe qui, en quittant les bureaux pour se retrouver au cœur de la métropole, se demande avec jobardise : « I wonder who the real cannibals are ? ». Il n’obtiendra pas sa réponse, mais le spectateur lui aura la sienne, puisque tout juste avant le générique de fin il pourra lire que le projectionniste de la station, dans un élan mercantile, a mis la main sur les bobines maudites : « Projectionist John K. Krov was given a two month suspended jail sentence and fined $10 000 for illegal appropriation of film material. We know that he received $25 000 for that same footage ». Cette conclusion (obligée [18]) proclame sans délai la victoire honteuse de l’appât du gain contre toute morale, car au bout du compte, les profits empochés par le projectionniste demeurent plus importants que l’amende à payer. Comme l’équipe de reporters décimée, le projectionniste rejoint sur-le-champ le rang métaphorique de « cannibale » à la sauce occidentale, confortant ainsi les observations anthropologiques du professeur Monroe quant à la barbarie effrontée de ses contemporains devant une poignée de dollars. Il semblerait néanmoins ici que la critique du capitalisme soit plus percutante que celle adressant le sensationnalisme des médias italiens, qui plus est, si l’on considère que les protagonistes au comportement barbare sont clairement identifiés comme étant d’origine américaine plutôt que comme des reporters italiens ; la cible prioritairement certifiée par Deodato.

Cannibal Holocaust constitue au demeurant un « avertissement » des conséquences désastreuses que pourraient causer l’effondrement de l’ordre social, l’abolition d’un code de conduite morale et la restitution des redoutables lois de la jungle (Brottman 2005, p. 123). Ce discours ultraconservateur est étayé à travers l’opposition élémentaire entre les valeurs dépravées des journalistes contre celles vertueuses du professeur Monroe, c’est-à-dire à travers la dichotomie entre les représentants d’un capitalisme sauvage et l’apôtre d’un humanitarisme utopique. Dans cette optique, Brottman envisage le personnage du professeur Monroe comme l’avocat d’une démocratie américaine idéalisée (p. 118) puisque celui-ci est chargé de rétablir l’ordre social en Amazonie en réparant les abus de ces prédécesseurs par l’adoption d’une attitude altruiste (p. 123-124). En fait, le professeur Monroe est effectivement chargé de la restitution symbolique des liens, mais son comportement est trop souvent empreint de condescendance colonialiste et de mépris pour l’altérité indigène pour en faire la figure probante de la restauration des relations entre les deux cultures. Si Brottman conçoit l’expédition de Monroe en première partie du film en tant que narration de restauration, de générosité, d’amabilité (p. 129) dont le but est de mettre en place de nouvelles relations sociales (p. 130), il va sans dire que ces relations seront profondément teintées de colonialisme et d’impérialisme et ce, indépendamment de l’ordre de présentation des deux parties du film [19]. En ce sens, les exemples suivants devraient s’avérer plutôt convaincants.

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En bout de piste, tous les indigènes rencontrés au fil de l’expédition présentent un comportement généralement agité. Souvent accroupis, ils se tiennent rarement droits même lorsqu’ils sont debout, relégués qu’ils sont au rang de bêtes sauvages. C’est ainsi qu’on pourra les voir manger voracement les chairs restantes sur les os d’une main humaine ; déplacements fébriles et sons gutturaux à l’appui d’une animalité accomplie. En première partie du film, Monroe et son guide Chako (Salvatore Basile) capturent un homme qu’ils vont par la suite tenir en laisse afin que celui-ci les guide vers son village. C’est lui qui transportera par ailleurs tous les bagages. Quand Monroe tentera de lui donner un coup de main, Chako le préviendra : « Can’t afford to lose your strength to help this savage » ou encore « As soon as you don’t look, he’ll slit your throat ». C’est en observant le comportement de leur prisonnier Yacumo, que Chako annonce le plus sérieusement du monde à Monroe qu’ils s’approchent du village puisque le captif peut déjà « sentir les siens [20] ». Chako force ensuite son otage à consommer de la cocaïne, puis il l’alimente des entrailles d’un rat musqué fraîchement tué en lui remettant plus particulièrement l’estomac de l’animal sous prétexte que celui-ci en raffole. L’humanité de l’altérité est en net péril, d’autant plus si l’on estime que c’est « l’humanisme » du professeur Monroe qui est chargé de restaurer les relations sauvagement gâtées par ses prédécesseurs. Or, il semblerait que la restitution des relations par Monroe s’exprime davantage par la baignade nudiste avec un groupe de femmes indigènes ; sorte de relent nostalgique de la carrière pornographique de l’acteur, que par l’accomplissement d’actions concrètes en ce sens.

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À cet égard, il n’est pas sans intérêt de remarquer que l’on décide de ruiner les bobines retrouvées seulement après avoir vu les meurtres sanglants des reporters occidentaux. Ce sont donc ces images qui ont révulsé et mis littéralement sans voix la cohorte de spécialistes et qui ont amené l’équipe de Monroe à commander la destruction des bobines. Faudrait-il croire que tous les supplices qui ont défilé avant n’avaient pas la même force, le même impact sur les sensibilités occidentales que la mise à mort des jeunes journalistes américains cruels ? Cannibal Holocaust formule en effet une douteuse célébration de l’homme blanc qui transpire autant dans les dialogues que dans le comportement des protagonistes américains. L’on apprend par exemple que les fusils sont moins cruels que les flèches empoisonnées : « Better a bullet than a dart tipped with curare », mais aussi que les anthropologues et missionnaires possèdent une endurance hors du commun dans les situations extrêmes [21]. En colonialiste désinvolte, Monroe échange un magnétophone contre les bobines de pellicule des journalistes disparus. La plupart du temps, la restauration des relations entre les deux clans consiste, de manière lamentable, en un gros plan sur le visage dégoûté de Monroe qui observe le comportement indigène en retrait.

Cela étant dit, nous sommes dorénavant en mesure de constater à quel point Cannibal Holocaust n’est pas à un paradoxe près. Avec ce film, Deodato affirme s’ériger contre la couverture médiatique à sensation qui est accordée aux événements de l’actualité italienne de cette époque particulièrement turbulente, mais en définitive, les fondements sur lesquels s’appuie sa critique semblent perdre leur poids puisqu’une inconsistance fondamentale s’inscrit dans la démarche même du réalisateur :

Le héros anthropologue s’oppose à la chaîne de télévision qui veut passer ces images de cannibales au nom du "droit à l’information", mais Deodato nous en inflige la projection complète. Censées dénoncer le sensationnalisme de certains médias, les nombreuses scènes gore, présentées comme du snuff à l’intérieur de la fiction, multiplient les gros plans sur les épidermes lacérés, les têtes fracassées et décapitées. Pour accentuer les motifs de dégoût, les indigènes affichent une nette préférence pour les viscères crus qu’ils n’en finissent pas de dévider des corps éventrés. Entre les scènes de festin cannibale, des tortures raffinées et la découverte de cadavres putréfiés, garde-manger d’énormes asticots, complètent ce tableau où la boue se mêle au sang. La sérialité, fondement du gore, trouve ici son aboutissement dans un spectacle qui crée le malaise à force de répétition des mêmes horreurs (Rouyer 1997, p. 82).

Il a été établi que le cinéma gore trouve sa justification dans un certain plaisir/déplaisir de voir du spectateur [22]. Or, Deodato dénonce la tendance voyeuriste des médias d’information dans un mélange de différents genres qui découlent précisément de l’excès voyeuriste : le mondo movie « [that] offers voyeurism under a paper-thin veneer of anthropology » (Young 2009, sp), le snuff et le film gore dans lequel « la mission des scénaristes consiste à trouver un argument qui légitime les débordements sanglants » (Rouyer 1997, p. 168). C’est semble-t-il l’un des aspects les plus prégnants qui sera mis de l’avant par les détracteurs du film qui, nombreux dès sa sortie, fustigeront Deodato d’offrir précisément dans son long-métrage ce qu’il entend dénoncer : « Critics of Cannibal Holocaust were not slow to pick up on the way Deodato appropriated the Italian mondo tradition and, while pretending to denounce it, made a film that was, in its way, even more gruesome, exploitative, and scandalous » (Brottman 2005, p. 114) ; « Most reviewers weren’t so easily fooled, but attacked the film for its hypocritical attitude towards the violence it sought to condemn » (Marriott 2004, p. 215) ; « [La tradition du mondo film], Deodato la reprend aujourd’hui et, feignant de la dénoncer, la pousse au pire. Le film recourt en effet à une construction en abyme, assez complexe, qui lui permet tout à la fois de simuler la condamnation morale de cela même qu’il donne à voir et de laisser croire, mais, bien sûr, sans l’affirmer nettement, à l’authenticité de certaines scènes » (Géré 1981, p. 63). Si Cannibal Holocaust est réalisé en réaction au sensationnalisme médiatique des années de plomb italiennes, il appert néanmoins, à la lumière de ces observations, que la cible de Deodato n’ait été que partiellement atteinte.

Ouvrages cités

Black, Joel. 2002. « Real(ist) horror : From execution videos to snuff films ». Dans Xavier Mendik et Steven Jay Schneider (dir.), Underground U.S.A. : Filmmaking beyond the Hollywood canon, p. 63-75. Londres : Wallflower.
Brice, Catherine. 2002. Histoire de l’Italie. Paris : Perrin.
Brottman, Mikita. 2005. Offensive Films. Nashville : Vanderbilt University Press. .
Castoldi, Gian Luca, Harvey Fenton et Julian Grainger. 1999. Cannibal Holocaust and the savage cinema of Ruggero Deodato. Guilford : FAB Press. .
Frontisi-Ducroux, Françoise. 2001. L’ABCdaire de la mythologie grecque et romaine. Paris : Flammarion. .
Kerekes, David et David Slater. [1994] 1995. Killing for Culture : An Illustrative History of Death Film from Mondo to Snuff. Londres ; San Francisco : Creation Books. .
Géré, François. 1981. « Cannibal Holocaust ». Cahiers du cinéma, no 326, p. 63. .
Hardt, Michael et Antonio Negri. 2000. Empire. Traduit par Denis-Armand Canal. Collection 10/18. [Paris] : Exils. .
Marriott, James. 2004. Horror Films. Londres : Virgin Books. .
Morante, Elsa. [1979] 2005. Petit manifeste des communistes (sans classe ni parti) suivi de Une lettre aux Brigades Rouges. Paris : Éditions Payot et Rivages. .
Petley, Julian. 2005. « Cannibal Holocaust and the Pornography of Death », p. 173-186. Dans Geoff King. The Spectacle of the Real : From Hollywood to Reality TV and Beyond. Bristol : Intellect Books. .
Rayner, Hervé. 2008. « Les théories du complot dans les interprétations du terrorisme en Italie : la prégnance du point de vue cryptologique », p. 162-193. Dans Gius Garguilo et Otmar Seul. Terrorismes : l’Italie et l’Allemagne à l’épreuve des années de plomb (1970-1980) : réalités et représentations du terrorisme. Paris : Michel Houdiard éditeur. .
Rouyer, Philippe. 1997. Le cinéma gore : une esthétique du sang. Paris : Éditions Du Cerf. .
Schmidt, Joël. 2005. Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine. Paris : Larousse. .
Young, Rob. 2009. « The other side of the sixties ». Sight and Sound, no 6, vol. 19 (juin), sp. En ligne consulté le 6 décembre 2009. .
« Grand Guignol de l’horreur, faux cannibales et vrai "scoop" ». 1981. Photo, no 160 (janvier).

Remerciements.
André Habib, Bruno Lessard, Cynthia Halley Soucy et Simon Laperrière.

Notes

[1Cronos, le plus jeune fils d’Ouranos et de Gaïa, mutila son père en le châtrant et épousa sa sœur Rhéa. Ensemble, ils eurent six enfants : Hestia, Déméter, Héra, Hadès, Poséidon et Zeus. Par peur de perdre le trône aux mains de sa progéniture, Cronos entreprit de dévorer ses enfants. Cinq d’entre eux furent engloutis, tandis que Rhéa sauva la vie de Zeus par un subterfuge. Ainsi, c’est une pierre enveloppée de langes que Cronos avala croyant dévorer son fils Zeus. Une fois adulte, Zeus revint combattre son père, le força à restituer ses frères et sœurs et obtint le pouvoir. (Françoise Frontisi-Ducroux. L’ABCdaire de la mythologie grecque et romaine. Paris, Flammarion, 2001 ; Joël Schmidt. Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine. Paris, Larousse, 2005).

[2En témoignent les films Cannibals (en production 2010), Inferno in diretta (1985), Cannibal Holocaust (1980) et Ultimo mondo cannibale (1977).

[3Les mondo movies, ou « shockumentaries », sont de prétendus documentaires s’intéressant aux activités inusitées ou purement sordides ayant cours sur notre planète corrompue dans l’espoir de troubler et de choquer le spectateur, quitte à simuler ces activités (suicides, holdup, assassinats, actes sadiques, sexualité marginale, coutumes culturelles étonnantes et cruauté complaisante). Il s’agit en outre d’une tendance particulièrement féconde, s’étirant sur trois décennies, parmi laquelle figure les titres suivants : Mondo cane et Mondo cane 2 (1962, 1963) qui sont les films qui inaugurèrent la tendance, I tabù (1963), La donna nel mondo (1963), la série de films Il mondo di notte (1959, 1961, 1963), Mondo balordo (1964), Mondo Bizarro (1966), Mondo Topless (1966), Mondo Freudo (1966), la série américaine des Faces of Death (1978, 1981, 1985, 1990, 1995, 1996), The Killing of America (1981), Mondo cane oggi (1983), Savage Zone (1985), True Gore (1987), The Shocks (1988), etc. Les horreurs sont la plupart du temps tournées caméra à l’épaule, présentées au ralenti, si possible en gros plans, accompagnées de musique et narrées en voix off. Musique et narration sont indispensables au genre. La première est généralement une ballade qui, tel un leitmotiv, revient de scène en scène (parfois au moment même où on ne l’attendait pas), tandis que la deuxième se spécialise dans le leurre souvent élémentaire. Voir à ce sujet l’ouvrage de David Kerekes et de David Slater. 1995. Killing for culture : An illustrated history of death film from mondo to snuff. Londres ; San Francisco : Creation Books.

[4La scène de la tortue dépecée est la plus vivement critiquée pour son infamie : on ouvre la tortue, on en manipule les entrailles d’un air hébété et on s’assure de cadrer en gros plan.

[5Après seulement quelques semaines à l’affiche, le film est interdit en Italie pendant trois ans. Deodato comparaît en cour à plusieurs reprises, mais ne parvient pas à lever l’injonction. Curieusement, le film d’Umberto Lenzi, Cannibal Ferox (1981), conçu expressément dans le but de surpasser Cannibal Holocaust en termes d’effets spéciaux et de sévices infligés, est distribué librement sur le territoire italien (Voir Marriott, 2004).

[6Voir à cet effet l’entrevue entre Deodato et son fils enregistrée en septembre 1998 (Cannibal Holocaust, suppléments du DVD). À la question « Why did you have this idea ? », le cinéaste exprime son constat de la couverture télévisuelle sensationnaliste des différents événements qui marquèrent cette époque remarquablement mouvementée en Italie. Il affirme en outre s’être immédiatement questionné sur la censure cinématographique qui ampute les œuvres cinématographiques, alors que les bulletins télévisés s’en trouvent largement épargnés.

[7Elsa Morante, « Une lettre aux Brigades Rouges » datée du 20 mars 1978. Dans Elsa Morante. 2005. Petit manifeste des communistes (sans classe ni parti). Paris : Éditions Payot et Rivages.

[8Il s’agit là d’un autre aspect à l’origine de la commotion entourant la sortie du film.

[9Afin d’affermir cette impression de réalisme et d’objectivité documentaire, le film s’ouvre sur l’avertissement suivant : « For the sake of authenticity some sequences have been retained in their entirety ».

[10On pense plus particulièrement à ce film de sorcières devenu célèbre, The Blair Witch Project (1999), qui fonctionne sur une prémisse similaire.

[11Ou la performance à la fois souveraine et fantasmée du snuff movie. Au sujet du statut mythique du snuff movie, Joel Black écrit : « […] it is no wonder that snuff films seem to some a purely mythic phenomenon. On the one hand, such films lead an elusive, phantom existence that cannot be verified ; on the other hand, supposing that they do exist, they depict a reality so horrific that it cannot be shown except in cinematic simulations like those in Snuff (1976) and Henry : Portrait of a Serial Killer (1986). Snuff films present us with a paradoxical singularity in cinema : a glimpse of ultimate reality shorn of any and all special effects, and yet a subgenre whose elusiveness makes it seem the stuff of myth – the ultimate special effect » (2002, p. 71).

[12Horreurs parmi lesquelles se trouvent la punition « rituelle » d’une femme pour adultère, l’avortement forcé puis le meurtre par lapidation d’une autre femme par le clan, l’incendie prémédité d’un village indigène où les habitants sont tenus prisonniers, la mutilation de la jambe du guide Felipe mordu par un serpent, l’abandon d’une femme âgée brûlée et agonisant en pleine jungle, le viol d’une jeune vierge par les trois protagonistes occidentaux qui s’échangent tour à tour la caméra, le supplice du pal de la jeune femme violée, l’émasculation de Jack par la tribu, le viol de Faye filmé par son copain Alan. Et les abominations continuent de s’accumuler pratiquement jusqu’au générique de fin.

[13Hervé Rayner. 2008. « Les théories du complot dans les interprétations du terrorisme en Italie : la prégnance du point de vue cryptologique », p. 162-193. Dans Gius Garguilo et Otmar Seul. Terrorismes : l’Italie et l’Allemagne à l’épreuve des années de plomb (1970-1980) : réalités et représentations du terrorisme. Paris : Michel Houdiard éditeur.

[14Citation tirée des Scritti corsari de Pier Paolo Pasolini.

[15Des reportages dérangeants qui vont bien souvent mettre en cause la version officielle fournie par les autorités, dévoiler des accointances souterraines, du compérage et des conflits d’intérêts.

[16« Just to give you an idea of how Alan and the others worked, everything you just saw was a put-on […] Alan paid them soldiers to do a bit of acting for him ».

[17Et spécialement sur les séquences (réelles et délibérément orchestrées) de sacrifices animaux. Julian Petley, dans son article sur Cannibal Holocaust (2005), s’interroge sur les fonctions de ces séquences de snuff à l’intérieur du film de fiction. Considérant le film étudié comme un « mock-documentary avant la lettre » (p. 174), il convient que ces petits épisodes qui reviennent régulièrement, mais de manière sporadique, dans la fiction contribuent à l’instauration d’un « aura de snuff » qui, couplé à des facteurs externes, entérine l’indicialité des images fictives. Celles-ci seront fondues aux images réelles en raison d’un traitement esthétique similaire et acquerront de cette manière le statut d’empreintes. À titre de facteur externe fortifiant cet « aura de snuff », Petley cite par exemple le magazine français Photo qui, dans son édition de janvier 1981, insinuait que des gens étaient véritablement morts pendant le tournage de Cannibal Holocaust. Pour Petley, l’abattage réel d’animaux dans la fiction, si possible présenté sans montage, intensifie la véracité des images scénarisées par association et osmose (p. 180). Pour ma part, je considère la dénomination de mock-documentary difficilement applicable à ce cas cinématographique précis, puisque la dimension parodique est relativement inexistante, contrairement par exemple aux films This is Spinal Tap (1984) et Fubar (2001) qui se posent d’emblée comme de faux documentaires. J’ajouterais néanmoins à la suite de Perry que ces séquences peuvent être appréhendées comme une stratégie formelle instaurant les consignes d’une lecture « documentarisante » et qu’elles contribuent en cela à brouiller la nature des images présentées.

[18Conclusion certes obligée puisque, comme le notait Julian Petley, la destruction des bobines n’aurait pu se légitimer narrativement : comment, en effet, le spectateur pourrait-il avoir accès au film « trouvé » si les bobines avaient été détruites ? (Voir Petley 2005, p. 177).

[19Suivant une structure antichronologique, l’expédition « de restauration » menée par Monroe est présentée dans la première moitié du film, même si elle a lieu deux mois plus tard que celle de Yates et de son équipe. Brottman soumet l’hypothèse que la présentation du film en ordre chronologique aurait transformé la perception du spectateur en insistant davantage sur la restauration des liens par Monroe plutôt que sur le carnage orchestré par les journalistes occidentaux (Brottman 2005, p. 130).

[20« See that, we’re near his village. He can already smell his own ».

[21« All I can say is that you anthropologists and the missionaries are made out of special stuff. If hell holes like this didn’t exist, I’m sure you would invent them. Well let’s say I would give anything to be somewhere else ».

[22Philippe ROUYER. 1997. Le cinéma gore : une esthétique du sang. Paris : Éditions Du Cerf.

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