Hors Champ

novembre/décembre 2017

Jacobs 3D : entre l’ancien et le nouveau

UN ENTRETIEN AVEC KEN JACOBS

par Karine Boulanger
8 décembre 2009

Cinéaste expérimental majeur, Ken Jacobs a récemment terminé une œuvre vidéo en stéréoscopie anaglyphe, Anaglyph Tom (Tom with Puffy Cheeks). Il y revisite les images de Tom, Tom, the Piper’s Son, un film de 1905 qu’il avait déjà utilisé dans son film du même titre de 1968. Autour de cette expérience magistrale, qui explore toutes les possibilités et illusions de l’espace cinématographique, la Cinémathèque québécoise propose un programme d’œuvres vidéo récentes, longues et courtes. Elles ont en commun d’emprunter des images du cinéma des premiers temps, ou des photographies qui lui sont contemporaines. Manipulées et transformées par des techniques multiples – répétition, inversion, stroboscopie, stéréoscopie, recadrage, coloration – ces images d’un autre temps livrent toutes leurs possibilités plastiques, spatiales et historiques. De films en vidéos, Jacobs poursuit ainsi une réflexion poétique sur le cinéma, d’une portée et d’une beauté saisissantes.

Du 4 au 27 novembre

Questions à Ken Jacobs

Le cinéma des premiers temps semble vous avoir toujours fasciné et l’on sent votre passion pour l’histoire de votre art. Comment avez-vous découvert le cinéma des premiers temps ?

Je n’ai découvert « émotionnellement » le cinéma des premiers temps que lorsque j’ai vu Tom, Tom, the Piper’s Son (1905) pour la première fois en 1967 ou 1968 [1]. Avant cela, même Muybridge, et surtout Marey, n’étaient pour moi que de simples références historiques.
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Les films que vous utilisez ne peuvent pas vraiment être qualifiés de « films trouvés ». Ils ne sont pas anonymes, on sait quand, où, et par qui ils ont été filmés. Vous accordez d’ailleurs à certains de ces « opérateurs » le statut de cocréateur de vos œuvres. On pourrait dire, par exemple, que What Happened on 23rd Street in 1901 est un « classique » du cinéma des premiers temps, réalisé par Edwin S. Porter, un cinéaste important. Comment choisissez-vous les films que vous utilisez ?

Je tombe amoureux de certaines images que je vois. Épris que je suis, elles me restent en tête. Habituellement, un film m’interpelle quand il offre des possibilités de réinterprétation, particulièrement quand j’y devine des possibilités spatiales. Les plis de la robe de la femme sur la 23e rue, par exemple. Falsifier ces images serait terrible si le film original était appelé à disparaitre, mais ce n’est pas le cas. Je joue avec des reproductions. Aussi, j’aime beaucoup collaborer avec d’autres artistes, même s’ils ne peuvent pas le savoir, et que je n’ai pas leur permission. Comme des musiciens de jazz qui se relancent et s’émulent, disséminés dans le temps. Le cinéma des premiers temps était méprisé jusqu’à tout récemment, alors j’avais aussi l’impression de sauver des images merveilleuses, de les restituer à la conscience du spectateur.

Si je peux me permettre un commentaire personnel, j’ai étudié le cinéma des premiers temps ; c’est un corpus que je connais bien. Pourtant devant vos œuvres, de Tom, Tom, the Piper’s Son à What Happened, j’ai eu l’impression de vraiment voir ces films pour la première fois, de voir au-delà de leur apparente simplicité.

« Apparente simplicité » est tout à fait juste. En fait, c’est un intérêt morbide : voir ceux qui ont déjà vécu, alors que c’était leur tour d’occuper la planète. Ça m’émeut de les voir vaquer à leurs occupations, inconscients de notre curiosité vampirique.
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Beaucoup de films expérimentaux qui utilisent des images des premiers temps du cinéma travaillent sur la matérialité du film, comment il se dégrade, s’abime, comment les images s’effacent et disparaissent. Pourquoi avoir choisi la vidéo ?

Je crois que j’ai commencé à m’intéresser à ce phénomène de la détérioration du film avec Tom, Tom, the Piper’s Son (1969). Une vieille copie usée refilmée à partir d’un paperprint [2] révèle beaucoup de l’histoire, du voyage du film à travers le temps. Quelques-unes de ces marques du temps transparaissent dans la vidéo, mais je ne suis pas un puriste du film. Les images électroniques s’améliorent sans cesse et je peux me permettre de travailler en vidéo ! J’aime la possibilité de pouvoir voir immédiatement, de tester des possibilités, je m’en remets avec joie aux concepteurs de logiciel (program designers), sans doute les plus importants nouveaux ciné-créateurs. Les jeux vidéo, même si je n’y ai jamais joué, sont peut-être la nouvelle avant-garde. Le film, c’était super, mais les laboratoires ferment, et le film est agonisant, sinon mort, alors que la vidéo fait des progrès de géant chaque jour. Je suis très heureux d’être encore là pour voir cette évolution. Longue vie au cinéma, dans son passage des ombres électriques à l’électronique !

Votre usage du cinéma des premiers temps semble le parfait mariage de l’ancien et du nouveau. De vieilles images, de nouvelles technologies. Ils créent peut-être le même sens d’émerveillement et de plaisir devant l’image qui a été celui des premiers spectateurs. Est-ce votre but, de restaurer ce type de relation à l’image ?

Je ne suis pas un raconteur d’histoire. Je viens de la peinture abstraite, non ? Peut-être que je tire le cinéma (mais je ne suis pas le seul !) vers le type de peinture que j’aime. Aucune histoire ne m’intéresse autant que la présence virtuelle des choses, que les atmosphères capturées par la caméra. Les vagues de l’océan se répétant à l’infini dans un film Lumière, c’est merveilleux. Les films de Laurel et Hardy me fascinent [3] (êtes-vous encore là, les gars ?). Une personnalité préservée sur film est aussi merveilleuse qu’un orage. Je veux me déplacer dans le monde, pas suivre une histoire. Tant que le cinéma permet cela, il m’intéresse.
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Le 3D sert admirablement la réflexion du cinéma expérimental sur l’image cinématographique et ses illusions, ce qu’elle peut révéler ou cacher. Pourquoi avez-vous décidé d’utiliser le 3D ?

Mon professeur de peinture, Hans Hofmann, insistait constamment sur la profondeur des évènements, tout en soulignant – contradiction ! – que la surface du tableau ne devait pas être violée. Ça prend un certain temps à comprendre. Dans les années 1960, l’illusion de profondeur est ainsi devenue un péché. L’illusion est au contraire très importante pour moi, particulièrement comme chose à créer et à explorer, à contredire ; les perturbations de l’espace sont un sujet qui attire les artistes visuels au moins depuis les cubistes. Cela peut nous apprendre la modestie : l’humain peut être mystifié ! Nos sens sont remarquables, et limités. Des merveilleuses combinaisons sont possibles, pas meilleures, mais au-delà des merveilles du monde réel.

Le 3D est maintenant une stratégie commerciale importante pour les grands studios, utilisé à toutes les sauces, de l’horreur à l’animation. Que pensez-vous de ce phénomène ? Comment voyez-vous votre travail dans ce contexte ?

Vous pouvez vous creuser la tête longtemps, ma chère ! Ça peut être réussi, ou ça peut embrouiller encore plus les gens à propos de ce qu’est la réalité. Je vais dans un tout autre sens : appréciant l’illusion mais la révélant aussi comme telle.

Techniquement, comment travaillez-vous avec la vidéo ? Certains effets semblent presque impossibles, comme le « 3D sans lunettes ». Vous avez breveté certaines techniques [4], comme un inventeur à la Edison.

Merci ! Mes « eternalisms » (nom absurde) sont créés par une intense animation image par image, basée sur une technique découverte par un collègue artiste, Alfons Schilling, qui explorait la tension entre le 2D et le 3D. Nous échangions nos découvertes et, au début des années 1980, il a insisté pour que j’utilise sa technique. Il m’a ensuite défendu de le faire, mais c’était trop tard, j’étais accroché. La stroboscopie est au cœur de l’effet. Il peut être difficile pour les gens de s’y adapter, mais je n’y vois pas de mal, il ne s’agit pas du tout pour moi d’agresser le public. En fait, je m’ennuie de la stroboscopie quand je vois des films « normaux », il manque l’énergie qu’elle exprime.
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Vous faites aussi des performances qui utilisent une technique semblable. Vos vidéos sont-elles liées à ce travail ?

La performance est éphémère ! Où sont tout mes ciné-bébés perdus ? Les adaptations vidéo peuvent être améliorées, et elles durent.

Un critique a écrit de Razzle Dazzle : « Razzle Dazzle ne fait aucun mystère de danser sur la tombe du celluloïd, en embrassant complètement les textures, les sonorités et les rythmes d’une approche électronique, plutôt que mécanique, de l’art cinématographique » [5]. Est-ce comme cela que vous voyez votre travail vidéo ? Quel avenir envisagez-vous pour le cinéma et plus particulièrement pour le cinéma expérimental dans le contexte de la disparition du film ?

Je ne danse pas sur la tombe du film. Mais j’embrasse les nouvelles technologies vidéo. J’espère que l’intérêt du public pour la recherche plastique va grandir, au fur et à mesure que les œuvres vont être accessibles sur Internet. C’est en marche. Je vois deux aspects au « vol virtuel » des œuvres. D’une part, elles n’ont pas été faites pour faire de l’argent et c’est merveilleux que n’importe qui, n’importe où, puisse les télécharger ou les visionner en ligne. J’aimerais quand même mieux que les miennes soient volées dans le meilleur format possible et que personne ne les modifie, comme je l’ai fait pour les œuvres d’autres artistes (!). La possession exclusive des œuvres d’art est absurde, elles sont faites pour une existence sociale. Les institutions, elles, doivent payer, sinon comment un artiste peut-il vivre ? Peut-être aussi que les individus pourraient payer quelques dollars sur une base volontaire, puisque l’argent détermine si nous vivrons ou mourrons Mais globalement, je suis pour la fin du marché de l’art, et même des nations et de leurs mythologies putrides. Peut-être que ce sera l’un des résultats de ce stupéfiant développement des communications, de la possibilité de trouver des esprits amis à l’autre bout du monde. En attendant, n’oublions pas notre vie de chair. Nous sommes d’amusants bipèdes, esclaves de notre volonté d’éviter la douleur, et la tentation de nous robotiser est peut-être trop forte.

Questions soumises par courriel à Ken Jacobs par Karine Boulanger en octobre 2009. Texte traduit de l’anglais par Karine Boulanger.

Remerciements : Ken Jacobs, Electronic Arts Intermix (New York).

Notes

[1Jacobs avait alors 34 ans

[2Le paperprint est une copie d’un film sur support papier. Cette méthode était utilisée au tournant du 20e siècle aux États-Unis pour le dépôt des films au Copyright. De nombreux films ont survécu grâce à ces copies, qui ont par la suite été reproduites sur film.

[3Jacobs a utilisé des images des deux comiques dans Ontic Antics Starring Laurel and Hardy : Bye, Molly [2005].

[4Entre autres : Eternalism, US Patent 7218339.

[5Lee, Nathan, “Razzle Dazzle : The Lost World”, New York Times, June 27, 2008.

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