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septembre/octobre 2017

Polytechnique

LE CINÉMA QUI NOUS VEUT DU BIEN

par Nicolas Renaud
6 septembre 2009

Les commentaires qui suivent élargissent un bref passage du texte Le curieux rapport à l’histoire à travers la fiction télévisée, paru dans la section « culture » de l’ouvrage collectif L’État du Québec 2009 (Éditions Fides / Institut du nouveau monde, 2008).


Le film Polytechnique, qui atteignît sans peine son objectif de « faire jaser » lors de sa sortie l’hiver dernier, vient de paraître en DVD. Les coups de feu du tireur fou entré à l’École Polytechnique de Montréal en 1989 pour abattre des jeunes femmes peuvent donc maintenant résonner à nouveau dans tous les foyers. Nous ne tenterons pas ici de plonger dans une analyse détaillée du film en tant que tel, tâche complexe dont s’acquitte avec grand soin le texte Mortes tous les après-midis publié dans nos pages. Portons seulement un peu d’attention aux discours qui ont entouré le film, pour jeter un regard interrogateur sur un curieux phénomène (pour ne pas dire tout de suite « anomalie ») social et cinématographique de notre époque dont ce film est une manifestation aiguë : la prétention d’un rôle « thérapeutique » et « mémorialiste » par la recréation fictive de tragédies réelles.

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Le film a créé quelques remous dès la gestation du projet. Ainsi on peut examiner non seulement le discours qui l’a suivi, mais aussi celui qui l’a précédé [1], donc celui qui devait servir à créer une anticipation et à fonder la légitimité du film, auprès des bailleurs de fonds (publics) d’abord, puis des médias et du public ensuite. On trouvait donc déjà dans les médias, près de deux ans avant la sortie du film, des déclarations des producteurs et du réalisateur et quelques échos des gens touchés par le drame.

Certaines des familles des victimes avaient initialement exprimé une résistance au projet (d’autres en revanche y ont consenti). L’École Polytechnique, sans s’y opposer ouvertement, refusait d’y être liée directement et d’y contribuer. Des réserves avaient de toute évidence été émises par les institutions de financement, puisque malgré la renommée du réalisateur et l’influence de l’actrice-productrice, le projet n’avait pas reçu le feu vert dès la première soumission. Il est en effet légitime de demander simplement aux auteurs du film : pourquoi ? Il faut alors remarquer que la réponse, d’ailleurs toujours la même pour toute production fondée sur des drames réels, se formule invariablement en termes de vertu, de bonne action, d’une prodigalité sociale (et il est bien sûr plus difficile de s’objecter à la vertu qu’à un mauvais scénario). L’un des producteurs a dit qu’il « ne fallait pas reculer devant la controverse », parce que « le film doit être fait et mérite d’être fait. On a un devoir de mémoire ». Le réalisateur du film, Denis Villeneuve, espérait quant à lui que son long-métrage puisse jouer un rôle de « consolation » pour les gens touchés par le drame. À travers diverses bribes d’entrevues, tous les propos se résument en substance à ces deux énoncés : le film « doit « et « mérite » d’être fait ; le film pourra « consoler ».

Si telle est la réponse à ce « pourquoi », il s’impose alors un deuxième « pourquoi » à chacun de ces énoncés, bien plus essentiel et pourtant jamais soulevé, qui constitue en fait le véritable point aveugle de ces discours : pourquoi une tragédie réelle déjà présente dans la mémoire collective et les archives audiovisuelles « mérite » -t-elle sa reconstitution dans l’artifice de la fiction, et pourquoi cette reconstitution jouerait-elle un rôle de consolation ?

Ces questions demeurent en suspens, le discours qui accompagne le film semble aller de soi. Quand de vraies personnes touchées par la tragédie sont réticentes, sinon bouleversées, à l’idée de la voir renaître sur les écrans, par quelle conviction persiste-t-on quand même à produire le film « malgré la controverse », en insinuant presque que « c’est pour leur bien », même pour notre bien collectif à tous ? Mais attention, il n’est pas question ici d’affirmer qu’on ne devrait pas permettre qu’un tel film soit fait ou de prétendre savoir ce qu’il aurait dû être. On peut tout faire après tout, tout tourner, les « créateurs » sont libres. Et devant la masse d’images absurdes, violentes, voyeuristes, devant toutes les formes d’exploitation grotesque des drames réels et de l’histoire qui remplissent les écrans électroniques et les salles de cinéma, on ne saurait plus par où commencer à s’indigner, on serait bien en mal de définir le principe, moral ou autre, par lequel on tracerait la ligne d’un interdit des images. Mais ce ne sont pas tous les films (et peu importe leur prétendue qualité « artistique ») qui se présentent avec la noblesse autoproclamée d’accomplir un nécessaire « devoir de mémoire » et le pouvoir d’offrir une thérapie personnelle et collective aux victimes et à la société traumatisées. Ce discours, nous pouvons l’interroger. Cette procession de fleurs et de larmes déployée par l’industrie du cinéma, nous pouvons refuser d’y croire. Et bien que des gens - victimes, critiques ou simples spectateurs - adoptent la position un peu naïve et vaine de s’opposer au film, ou de refuser de le voir, peut-être ont-ils quand même une lucidité plus salutaire que ceux qui célèbrent le film en adhérant au discours de sa promotion, peut-être ce rejet est-il simplement la forme impulsive et irréfléchie d’une réaction au vide que recouvre le discours.

Car n’est-il pas singulièrement étrange de concevoir la recréation fictive d’un événement réel comme un baume sur les souffrances des familles en deuil et celles des survivants ? D’y voir l’expiation du traumatisme d’une société et un acte de mémoire envers les victimes ? Est-ce effectivement l’effet produit chez certains spectateurs ? Peut-être bien en fait, puisque c’est ce qu’on leur suggère, qu’on leur répète, longtemps avant qu’ils ne soient assis dans la salle. Du reste, en ce qui concerne la relation au film pour les personnes les plus proches des événements, ceci leur appartient. Pour tous ces drames réels de notre époque qui sont immanquablement rejoués dans la fiction, il se trouve aussi des victimes heureuses que leur épreuve se retrouve dans un film, comme un signe de reconnaissance sociale de leur souffrance. Il serait bien difficile d’éclairer davantage ce phénomène, on veut seulement ici poser les questions. Une réflexion plus poussée demanderait un travail complexe sur des notions psychologiques et philosophiques, sur les mystérieux rapports entre les images et la réalité, entre les spectateurs et l’écran. Il paraît néanmoins absurde de penser qu’il va de soi que la répétition d’un drame réel dans des décors, avec des acteurs et des citernes de faux sang, ait un tel pouvoir de guérison, presque magique, comme le sorcier qui souffle de la fumée dans le visage du malade. Et que demande-t-on alors aux familles éplorées pour qu’elles se consolent et à la société pour qu’elle se souvienne ? On demande de substituer aux détails qu’on a imaginés (ou qu’on se garde de vouloir imaginer) des visages de comédiens et de figurants, les petites touches du directeur artistique sur les lieux du drame, les jeux scénaristiques avec le récit, les jolis mouvements de caméra… Il est vrai que le cinéma est puissant, qu’il peut changer la vie, il demeure pourtant bien difficile d’accepter sans sourciller la prétention qu’un film vienne consoler la souffrance d’un événement réel par sa mise en scène mimétique (enfin, mimétique à moitié, car le cinéaste dans ce genre de projet se trouve souvent dans le paradoxe où il veut qu’on reconnaisse à la fois la simulation de l’événement « comme si on y était » et les marques de sa « liberté artistique »).

Mais les personnes directement impliquées, qui elles, ressentent un malaise devant l’idée même du film, et qui demeurent indifférentes à ce discours de généreuse sollicitude et d’empathie de la part du beau monde du cinéma - avec ses têtes d’affiche, sa machine de marketing, ses choix « éthiques » et « esthétiques » - elles nous disent au fond que cette recréation en sons et lumières ne change rien à leur douleur et à la réalité. Elles résistent à la sollicitude insensée d’une consolation de leur épreuve par son spectacle.

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Lors de la sortie du film, dans tout le bruit médiatique qui répétait en chœur le discours servi par ses promoteurs, un bref article de Nathalie Petrowski dans le quotidien La Presse (28 janvier 2009) était une pièce d’anthologie, le prototype exemplaire d’un condensé d’idées prescrites par les médias bien-pensants, de lieux communs sans fondement, de sentiments enflés par la séduction de l’image, d’une pensée éprise de sa propre vertu. Quelques phrases :

« Dans mon esprit, il n’y avait aucun doute : Polytechnique, le premier film de fiction sur la tuerie du 6 décembre, méritait d’exister. »
Ce qui est dit ici, en d’autres termes (et les formules sont interchangeables dans la presse critique), c’est que « le drame mérite un film ». Un film de fiction serait donc une bien grande chose, une consécration suprême, un ciel au-dessus de notre réalité où un événement doit être assez important pour mériter d’y être admis. Comme si quelque chose manquait à l’événement tant qu’il n’a pas droit à son film. À remarquer d’ailleurs qu’il est écrit « premier film », comme pour dire « enfin ! » (le 6 décembre 1989 est une histoire incomplète sans son film !), peut-être aussi pour dire qu’il devrait s’en faire d’autres.

« À l’aube du 20e anniversaire des événements, il me semblait que suffisamment de temps s’était écoulé pour qu’on puisse envisager cette tragédie avec le détachement salutaire que confère la distance des années (nous reviendrons plus bas sur cette question du temps devant séparer un film du drame qu’il reprend). Sans compter que ce film pouvait à mes yeux faire oeuvre utile et devenir un nécessaire exercice de libération collective, nous permettant enfin de comprendre ce que nous nous épuisons à taire et à refouler depuis 20 ans. »
Nous voilà donc dans la psychanalyse collective, la tragédie serait l’objet d’un tabou que nous consignons au silence depuis 20 ans et le film, prodigieux thérapeute détenant la clé de notre inconscient, vient nous libérer du refoulement. Par ailleurs, je ne savais pas que le Québec s’était d’un bloc « épuisé » à taire et oublier le drame de l’École Polytechnique. Le cinéaste et Mme Petrowski me l’ont appris. Je croyais que l’on s’en souvenait, de diverses façons, mais voilà que sont apparus partout dans les discours autour du film des notions d’oubli, de tabou, de libération, de courage d’affronter ses démons…

« Je suis entrée dans la salle de cinéma en me disant que tous ceux qui étaient contre ce film se cachaient la tête dans le sable et nous empêchaient d’évoluer comme société. » Heureusement pour nous, il est précisé plus haut que ce texte n’est pas directement « contre » le film ! Disons seulement qu’en général, c’est l’une des expertises de l’auteure sur ses nombreuses tribunes, de contribuer aux débats intellectuels en nous aidant à identifier les méchants barbares qui nous empêchent d’évoluer.

« …C’est aussi un moment puissant de partage avec les victimes et leurs familles dont nous avons imaginé l’effroi et la douleur, sans jamais en faire la terrifiante expérience. Or, c’est précisément ce qu’accomplit le film de Denis Villeneuve en nous entraînant sur la scène du crime, au coeur du champ de bataille, dans la violence insensée qui fait rage. (…) Mais c’est un film à voir pour tous les adultes de bonne volonté, capables d’affronter leurs tabous avec courage et lucidité et de regarder l’horreur droit dans les yeux sans sourciller. » Toutes ces vertus du film ne seraient donc pas dans sa distance réflexive, mais dans le mimétisme du moment présent, en nous plongeant dans « l’action ». Mais il semble qu’il soit possible de trouver la mise en scène assez forte, assez réussie, pour accomplir ce prodige formidable de nous donner par quelques taches de noir et blanc « un moment puissant de partage avec les victimes » (les vraies).

« Ce film est à voir parce qu’il est dédié à la douce mémoire de 14 jeunes femmes mortes dans la fleur de l’âge et qui méritent bien qu’on les pleure, qu’on les honore et qu’on souffre avec elles, pendant un peu plus d’une heure au cinéma. »
Est-ce une phrase maladroite, un lapsus ou une mauvaise blague ? Toute cette grandeur d’âme et ces édifiantes conjurations à la mémoire, pour déclarer au final que les jeunes femmes abattues méritent qu’on les pleure « pendant un peu plus d’une heure au cinéma » ?

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Peut-être les artisans du film croient-ils eux-mêmes à leur discours, qu’ils sont sincères dans leurs valeureuses intentions et dans leur « rôle social ». Il serait même injuste et impertinent d’en douter a priori (pourquoi voudrait-on feindre des intentions aussi sérieuses et lourdes de responsabilité ?). Mais là ne peut être la pure et unique source d’un tel film, il y a double jeu, il y a un autre motif. On craint tout de suite de paraître de mauvaise foi en l’évoquant, et pourtant il est impossible à éviter : le motif commercial. Il est tout de même impensable qu’on n’ait nullement considéré, à l’origine du projet, que ça allait faire parler, que ça pouvait « marcher ». Ceci entre nécessairement en jeu dans la vague actuelle de reconstitutions d’événements dramatiques récents (l’écrasement de United 93, l’effondrement du World Trade Center, le génocide du Rwanda, l’histoire de Karla Homolka, la vie et la mort de Dédé Fortin, etc.). L’ampleur de l’événement réel assure la visibilité du film, le sujet opère de lui-même une bonne part de la mise en marché. À moins que l’on n’adhère à l’idée que ces films « doivent » se faire, que l’on croit à la vertu réelle du « film-thérapie » et du « film-mémorial », on ne peut nier que la raison première, évidente et terre à terre de leur production, c’est qu’ils ont une bonne chance d’avoir du succès au box office. Particulièrement au Québec, où un cinéaste attend son tour pour le financement, où les revenus d’un film ne sont jamais assurés, un drame qui a ébranlé la société et marqué une date fatidique dans les mémoires a un net avantage sur tout autre scénario fictif. Il s’agit alors bien moins de ramener un événement à la conscience que d’exploiter la marque que cet événement a déjà laissée dans les consciences ; non de remédier à son occultation mais de profiter de son exposition préalable dans les médias.

Le principe du temps qui devrait s’être écoulé depuis un événement avant qu’on en fasse un film n’a pas de sens dans cette perspective. Car c’est bien un autre élément récurrent du discours, on parle toujours de temps, dans différentes variations : assez d’années ont passé pour qu’on puisse faire un film sur…, il était temps d’avoir un film sur…, le temps est opportun…, les plaies ont-elles eu le temps de cicatriser…

Par quel critère moral, psychologique, historique ou autre, est-on supposé juger de la durée prescrite de l’attente, de la réserve, avant de faire un film rejouant un drame réel ? Pourquoi 20 ans pour Polytechnique, 10 pour le Rwanda, 3 pour 9/11… ? Il n’y a ni nécessité ni responsabilité particulière quant à cette distance. Même que 20 ans, c’est long, il est surprenant qu’il ait fallu tant de temps. Cette distance étant arbitraire, alors dans la perspective commerciale, pourquoi attendre à demain pour vendre ce qu’on peut vendre aujourd’hui ? Il faut plutôt battre le fer pendant qu’il est encore chaud, filmer le sang avant qu’il ne sèche.


Voir aussi la série de trois articles : Les imitateurs, La culture du faux, Les reconstitutions

Notes

[1Principales sources : Mario Cloutier, « La Sodec donne le feu vert à Polytechnique », La Presse, 15 juin 2007. / Matthew Hays, « Some people ’really didn’t want this movie made’ », The Globe and Mail, 12 avril 2008. / Peter Howell, « Quebec Filmmaker Tackles Montreal Massacre », The Toronto Star, 20 mai 2008.

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