Hors Champ

septembre/octobre 2017

Cycle « Chine Cinéma » à la Cinémathèque québécoise

CONJUGAISON OU LES RESTES DE TIANANMEN

par Érik Bordeleau
19 octobre 2008



« J’ai essayé de revoir cette question, mais il n’y a pas de chronologie à mon livre d’histoire et sur chacune des pages s’étalent les mots : “humanité”, “justice”, “morale”. Comme de toute façon je ne parvenais pas à m’endormir, j’ai lu attentivement pendant la moitié de la nuit jusqu’au moment où j’ai décelé quelque chose d’écrit entre les lignes, deux mots remplissaient le livre tout entier : “Dévorer l’homme”. »
Lu Xun, Le journal d’un fou (1918)

Conjuguer – la vie

Il est difficile de mesurer la profondeur du traumatisme causé par le massacre de la place Tiananmen. La tâche est rendue d’autant plus difficile que le silence imposé par le gouvernement chinois sur les événements perdure encore près de 20 ans plus tard, limitant considérablement les possibilités d’une réappropriation collective du sens de ce drame humain. Conjugaison, le premier long-métrage de Emily Tang, témoigne de ce profond malaise :

« Il y a plus de 10 ans, il s’est passé un événement historique grave à Pékin. J’étais alors étudiante. Cet événement a pesé lourd sur la jeunesse chinoise et nous n’arrivons toujours pas à dissiper les ombres. Si, face à la réalité, la plupart des gens ont choisi la fuite, c’est que, quand il n’y avait plus d’échappatoire dans la vie réelle, on ne pouvait que fuir dans son idéal. Mais souvent, le renoncement rend plus désespéré encore. Quant à nous, dans l’hiver qui suivait l’été 89, ce sentiment d’une lourde pesanteur a envahi tout le monde et atteint son point culminant. C’est de ce sentiment qu’est né mon film, qui tente de mettre à jour le tréfonds de quelques âmes en mutation [1]. »

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Conjugaison (Emily Tang, 2001)

La terreur de la répression impose le calme. Il règne un silence de mort. Les étudiants ne s’intéressent plus à la situation du pays, ils adoptent la politique des quatre négations à l’encontre des médias : ne pas écouter, ni lire ni regarder, ne pas croire, ne pas demander. Ils se réfugient dans des histoires d’amour, dans l’alcool, le mahjong : comme les personnages de Conjugaison, ils essaient de faire passer le temps, de passer à autre chose – de simplement passer. C’est le simple fait de vivre qui devient problématique : un monde s’est brisé, et avec lui, les aspirations de toute une génération. « Hiver, 1989 – Les balles les ont épargnés / mais pas la vie », peut-on lire sur la pochette du VCD. Conjugaison décrit les amours difficiles d’un jeune couple non-marié cherchant à se construire un chez-soi à l’abri de la tourmente de l’époque malgré l’illégalité de leur situation (à l’époque, il fallait qu’un couple soit marié pour qu’il puisse partager le même appartement).

Récit de leur engagement dans une vie active précaire, la tristesse du renoncement à leur idéal et le souvenir de leurs camarades disparus, Conjugaison marque un temps mort, un temps auquel aucun verbe ne peut se conjuguer. Il suggère avec une rare efficacité comment la fracture historique vient s’insinuer dans la grammaire intime de l’existence, entre les sujets et les verbes, ces « mots-mouvement » comme on les appelle en chinois, paralysant toute mise en action.

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Conjugaison (Emily Tang, 2001)

Dans le cadre du film, le thème de la conjugaison cristallise de nombreux éléments représentatifs de la situation post-Tiananmen et se voit investi d’une cruelle ironie. D’abord, il faut souligner que dans la langue chinoise, les verbes sont invariables : il n’y a pas de conjugaison proprement dite. Le thème de la conjugaison implique donc d’entrée de jeu la référence à l’étranger, et dans ce cas-ci, à la France, le pays des droits de l’homme. Xiao Qing, la protagoniste principale du film en compagnie de Guo Song, son amoureux, est serveuse dans un café et se passionne pour la culture française. Vers le début du film, on la voit en classe, qui étudie la conjugaison des verbes au passé.

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Conjugaison (Emily Tang, 2001)

Le plafond de sa chambre pour sa part est tapissé de petites feuilles sur lesquelles on trouve des verbes conjugués à la première personne du singulier du présent de l’indicatif, verbes qu’elle observe à distance, avec des jumelles. La métaphore de la disjonction grammaticale et de l’impossibilité à conjuguer sa vie au politique présent prend tout son relief dans le rapprochement suggéré à plusieurs reprises dans le film entre Tiananmen (1989) et le 200e anniversaire de la Révolution française. Il faut savoir que dans les années 80, le modèle de la révolution française et ses valeurs de liberté et d’égalité ont joui d’une forte popularité, éclipsant l’aura de la révolution russe. Dans le cadre du film, le rapport établi entre ces deux événements a pour effet d’accroître les sentiments d’enlisement et d’enfermement qui paralysent les personnages. Enfermement que le film souligne en faisant directement référence à une directive gouvernementale nouvellement en vigueur qui oblige les étudiants gradués à « servir le pays » pendant 6 ans ou, le cas échéant, à s’acquitter de frais supplémentaires s’élevant à 20 000 yuans, une somme astronomique pour l’époque. Comme dans Une jeunesse chinoise (2006) et ses scènes berlinoises, la question de l’exil est l’un des thèmes récurrents de la période qui suit immédiatement Tiananmen, et Conjugaison ne fait pas exception.

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Conjugaison (Emily Tang, 2001)

Du politique à l’économique : réduire à feu doux

治国若烹小鲜
« Gouverner une grande nation, c’est comme cuire un petit poisson. »
Laozi, Daodejing, chapitre 60

Conjugaison se termine sur l’annonce de la levée de la loi martiale dans certains quartiers de Beijing, ce qui démontre, aux dires du gouvernement, que le Parti est en mesure de gérer convenablement les affaires de l’État et d’assurer la stabilité à long terme du pays : « Peu importe les turbulences qui peuvent affecter le cours du monde, nous marcherons toujours fermement sur la voie du socialisme ». Au-delà de la répression proprement dite et de ses effets traumatiques, les événements de la place Tiananmen marquent un point tournant dans l’évolution de la Chine vers l’économie de marché et la mise en place d’un « socialisme à la chinoise », euphémisme désignant le régime capitaliste autoritaire qui a prévalu jusqu’à aujourd’hui. L’intensification des réformes économiques qui a suivi les manifestations s’accompagne d’un changement radical au niveau des mentalités : suite à l’idéalisme politique qui caractérisait les années 80, on assiste en effet à l’adoption en bloc au sein de la population d’une vision du monde essentiellement orientée par l’idée de croissance économique.

L’attitude survivaliste qui prédomine à l’ère postpolitique se présente sous la forme d’une réduction. On peut penser à cette remarque de Vaneigem, selon laquelle « survivre est, sous le règne de l’économisme, à la fois nécessaire et suffisant [2]. » Étymologiquement, oikonomia signifie administration de la maison. L’oikonomia se présente comme une organisation fonctionnelle, une activité de gestion ; ce paradigme « gestionnel » définit la sphère sémantique du terme oikonomia. On sait que chez Platon, la distinction entre oikos et polis ne se présente pas, comme chez Aristote, dans les termes d’une opposition. C’est en ce sens que Aristote critique la conception platonicienne de la polis et reproche à son maître d’insister excessivement sur le caractère unitaire de la cité, risquant ainsi de la transformer en une maison. « Il est évident que si le processus d’unification vient pousser jusqu’à un certain point, écrit-il, il n’y aura plus de cité. Une cité est par nature multiple, et si elle devient trop une elle ne sera plus une cité mais une maison (oikia) [3]. » Si le politique est essentiellement multiple, on comprend peut-être déjà un peu mieux pourquoi le passage du politique à l’économique fait l’effet d’une réduction et vient effectivement représenté comme tel.

Dans Il regno e la gloria, l’avant-dernier volume de la quadrilogie Homo sacer encore inachevée, Agamben développe une généalogie théologique de l’économie et du gouvernement qui tente de comprendre pourquoi le pouvoir en Occident a assumé la forme d’une économie. L’économie politique moderne apparaît ainsi comme une sécularisation du dogme de l’oikonomia trinitaire développée par les Pères de l’Église. Selon Agamben, l’introduction d’une logique économique à l’intérieur de la sainte-trinité sert essentiellement à couvrir la fracture stasiologique qui traverse toute communauté : « puisque même une monarchie peut donner lieu à une guerre civile, à une stasis interne, seul le déplacement d’une rationalité politique vers une « économique » peut garantir contre ce danger [4]. »

Ce rapport entre oikos et polis trouve une résonance pour le moins étonnante dans le travail d’Ackbar Abbas sur la « décadence » à Hong Kong. Pour Abbas, le concept de décadence ne renvoie pas tant à l’idée de déclin qu’au type d’effets produits par la situation coloniale de Hong Kong sur l’expression des énergies présentes. De l’oikos à l’administration coloniale, il n’y aurait qu’un pas, qu’Abbas franchit en montrant comment celle-ci réduit l’horizon du multiple politique à la sphère une de l’économie :

« Un des résultats d’une administration coloniale très efficace est qu’elle ne fournit presqu’aucun débouché pour l’idéalisme politique (…) Cela a pour effet que la plus grande partie des énergies sont dirigées vers la sphère économique. L’imagination historique, la croyance des citoyens dans leur pouvoir de définir leur propre histoire, est remplacée par la spéculation immobilière ou boursière, ou encore par une obsession pour la mode ou la consommation. (…) Nous nous trouvons ainsi plongés dans une atmosphère non pas mortifère et dépressive "doom and gloom", mais, paradoxalement, mortifère et expansive "doom and boom" : plus les aspirations à la démocraties sont frustrées ou bloquées, plus les marchés gagnent en puissance. (…) Si cette situation peut être considérée “décadente”, c’est non pas au sens d’un déclin (nous voyons partout ce qui semble être du progrès), mais au sens d’un développement unidimensionnel en champ clos [5]. »

On peut sans peine transposer l’analyse de la situation coloniale de Hong Kong proposée par Abbas à la situation post-Tiananmen en Chine. Avec la répression du mouvement de contestation, l’horizon politique qui s’était ouvert durant la décennie 80 se referme brutalement, ne laissant guère d’autres possibilités que de se plonger corps et âme dans le développement économique. La situation chinoise est d’autant plus paradoxale que le régime continuera de se réclamer du socialisme, et par extension, d’une certaine prédominance du politique. Avec Conjugaison, Emily Tang arrive à montrer comment cette réduction à l’économie se présente comme forme de survie, ou en d’autres mots : comment le processus de réduction au pur économique correspond, sur le plan humain, à un processus d’extraction de vie nue.

De la vie hachée menue

Conjugaison culmine dans une scène d’une grande puissance poétique, qui reprend pour son compte le célèbre motif du cannibalisme développé par Lu Xun dans Le journal d’un fou (1918) [6]. À l’origine, ce thème sert à stigmatiser l’arriération matérielle et intellectuelle qui caractérisait la Chine selon Lu Xun et les intellectuels à l’origine du mouvement du 4 mai 1919. Le journal d’un fou raconte l’histoire d’un homme qui entre dans une sorte de délire paranoïaque qui lui fait soupçonner que tous ses congénères se sont ligués contre lui et projettent de le manger. Pour expliquer cette haine dont il se croit l’objet, le fou raconte qu’elle découle peut-être du fait qu’il y a une vingtaine d’années, il a marché sur de vieilles feuilles comptables appartenant à M. Gu Jiu. En chinois, gu jiu (古旧) signifie « temps anciens ». Lu Xun ne fait pas de mystère sur la signification de la métaphore du cannibalisme : la tradition chinoise dévore ses propres enfants et est à la source de l’arriération du pays ; il faut donc s’en débarrasser.

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Dans Conjugaison, la métaphore du cannibalisme se présente sous la forme apparemment anodine d’une histoire que Xiao Qing raconte pour divertir ses clients attablés au bar du café où elle travaille. Une femme battue par son mari décide de le tuer. Elle aiguise son couteau, encore et encore, et le poignarde. Mais comme le souligne Xiao Qing, « il est plus facile de tuer des gens que de disposer de leurs corps morts. » Xiao Qing interrompt ainsi son récit, laissant chacun sur sa faim. L’allusion au massacre est voilée, mais efficace : que faire des restes après s’être livré à une boucherie ? On peut toujours les cuisiner…

La petite histoire racontée par Xiao Qing trouvera son dénouement quelques minutes plus tard, dans une séquence dont la composition est certainement parmi les plus riches du cinéma chinois des dernières années. Xiao Qing se trouve dans un motel en compagnie d’un homme d’affaire qu’elle a rencontrée au café. Ils regardent la télé, assis côte-à-côte sur le divan, visiblement mal à l’aise.

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Pendant ce temps, dans la cuisine du restaurant ouvert par son ami, Guo Song se met à l’ouvrage. Il sort un long couteau, l’aiguise, et commence à couper un gros morceau de bœuf en fines lamelles pour faire de la viande à fondue. Les morceaux de viande rouge vif s’accumulent dans un bol placé devant lui, tandis qu’en voix-off on entend Xiao Qing poursuivre le récit de l’histoire là où elle avait laissé :

« Après la mort de son mari, la femme mena une vie paisible. Elle raconta aux autres que son mari s’était perdu. Au début, les villageois ne la crurent pas, mais avec le temps, plusieurs finirent par y croire. Finalement, plus personne ne fit plus mention de la disparition. Plusieurs années passèrent. Même la femme n’arrivait plus à se rappeler clairement les événements. Mais un jour, la sœur cadette du mari vint souper et demanda : “où est mon grand frère ?” La femme répondit : "Il s’est perdu il y a longtemps, tout le monde le sait." Elle dit tout cela avec la conscience tranquille, comme si elle pensait que personne ne pouvait connaître la vérité. Son fils de deux ans était sur les lieux à l’époque, mais bien sûr il ne pouvait pas s’en être souvenu. De toute façon, le fils devint muet par la suite. Cependant, avant que le souper ne prenne fin, son fils se mit soudainement à parler. Il demanda : “maman, est-ce qu’on peut maintenant manger la viande de papa dans le pot à marinade ?” »

Cette dernière phrase coïncide avec un plan montrant Xiao Qing dans la pénombre, adossée à la tête du lit et s’allumant une cigarette, geste qui confirme indirectement, si besoin il y était, la nature de la relation entre elle et l’homme inconnu.

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Conjugaison (Emily Tang, 2001)

Cette mise en scène tout en finesse d’une prostitution d’un soir comme moyen de subsistance en ce premier hiver post-Tiananmen préfigure avec éloquence la centralité de la question de la prostitution dans le cinéma de la 6ème génération. Le traitement extrêmement suggestif qu’Emily Tang réserve à ce thème lui octroie une valeur quasi-paradigmatique : en juxtaposant prostitution, images de coupe de viande crue et récit cannibale, elle pave la voie à une interprétation de ce phénomène fondée en vie nue – entendue ici comme vie hachée menue pour pouvoir être vendue (et consommée) à la pièce. Paraphrasant Debord, on pourrait ainsi dire que la prostitution se soumet les hommes (sic) vivants dans la mesure où l’économie les a déjà soumis.

Suite à l’image de Xiao Qing en train de fumer, la séquence se poursuit avec un retour en gros plan sur le bol rempli de lamelles de viande, auquel vient s’ajouter une musique étrange, à la fois fuyante et angoissante, qu’on avait déjà entendue à quelques reprises auparavant dans le film. La linéarité et la répétitivité du mouvement de coupe effectué par Guo Song, l’accumulation désordonnée et insistante d’éclats de rouge-viande et le rythme saccadé de la musique marquent un deuxième temps dans la séquence. En rupture avec la mise en suspens narratif précédente, ils créent l’effet d’une automatisation, la mise en place d’un dispositif par lequel l’énergie vient canalisée vers une production unidimensionnelle en champ clos comme le souligne Abbas. Le phénomène de réduction économique, illustré une première fois par l’acte de prostitution, est confirmé par le caractère machinal du geste de coupe, que la juxtaposition d’un troisième élément diégétique entérinera de manière extrêmement troublante et, à la limite, paradoxale.

Ce troisième élément, c’est la lecture en voix-off de la dernière des lettres rédigées par un énigmatique personnage lié à un de leurs amis disparus suite aux événements de place Tiananmen, « Doigt de pied » [7]. La lecture en voix-off de ces lettres joue un rôle de premier plan dans le déroulement du film, leur interpolation répétée venant rappeler la présence spectrale des victimes des événements du printemps.

Cette dernière lettre est particulièrement touchante, qui prend la forme d’une bénédiction et d’un adieu. Elle l’est d’autant plus si on considère qu’elle a été envoyée de Delingha, une petite ville isolée du Qinghai, province éloignée de l’ouest de la Chine, aux limites du Xinjiang et du Tibet. Delingha est en fait un des plus grands camps de réforme par le travail (laogai), un camp comme on en trouve encore dans certaines régions éloignées de la Chine et où de nombreux participants aux manifestations de la place Tiananmen ont été envoyés [8].

« Sœur, à partir de demain je serai un homme heureux. Nourrir les chevaux, couper du bois, parcourir le monde
Sœur, à partir de demain prend soin de la nourriture et des légumes ;
Sœur, à partir de demain écrit à tous nos proches. Informe-les de mon bonheur.
Ce que l’éclair du bonheur m’a révélé, je le révélerai à tous.
Sœur, donne à chaque rivière et à chaque montagne un nom chaleureux.
Étranger, je te bénis toi aussi
Je te souhaite un futur étincelant.
Que les amoureux puissent se marier
Je souhaite que tous puissent trouver le bonheur sur cette terre
Tout ce que je veux c’est me retrouver face à la mer lorsque le printemps est chaud et que les fleurs sont en éclosion.
 »

Le ton poétique et recueilli de la lettre se marie au caractère fugace et énigmatique de la trame sonore. Étonnamment, plutôt que de réduire à néant les efforts de Guo Song ou de les faire apparaître comme vains et sans intérêt (c’est une possibilité qui, compte tenu de la charge critique latente que comporte cette séquence, aurait été parfaitement envisageable), la lecture de la lettre crée un effet de disjonction qui accentue la réduction économique sans pour autant tomber dans l’amertume ou l’acrimonie. Tel est le paradoxe de cette scène, qui préserve le caractère tragique des circonstances tout en ouvrant sur le caractère sacré du banal quotidien. L’insistance sur l’illumination et le bonheur ainsi que la répétition dans la lettre du syntagme « à partir de demain » y joue certainement pour beaucoup, qui viennent se confondre au caractère résolu des efforts de Guo Song et les tournent vers l’avenir, pour ainsi dire. Cette bénédiction en forme de prière, qui se porte vers le souci de la vie de tous les jours et semble montrer la voie d’une rédemption, ne pourrait-on pas, en dernière analyse, la considérer comme figure sublime d’une célébration de l’oikonomia retrouvée, d’un retour à la vie domestique éloigné de toute prétention politique ?

La séquence prendra fin au petit matin, sur une note volontairement plus prosaïque. Le client raccompagne Xiao Qing chez elle. À sa sortie de la voiture, la musique s’achève sur une exclamation incongrue, en français de surcroît : « Sophie – je t’aime. » En silence, Xiao Qing regagne la maison, où l’attend son copain. Un cycle nocturne initiatique prend fin – un fragment de survie s’est bouclé.

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Conjugaison (Emily Tang, 2001)

Notes

[2Raoul Vaneigem, Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations, Paris, Gallimard, 1967, p. 90.

[3Giorgio Agamben, Il regno e la gloria, Vicenza, Neri Pozza, 2007, p.35.

[4Giorgio Agamben, Il regno e la gloria, p. 26.

[5Ackbar Abbas, Hong Kong : Culture and the Politics of Disappearance, Cambridge, Mass., University of Minnesota Press, 1997, p. 5.

[6Lu Xun est considéré comme le père de la littérature moderne en Chine. En 1904, dans le cadre de ses études au Japon, il entre à l’École de Médecine car il rêve de devenir médecin réformateur et moderniste. Mais convaincu que « la Chine a davantage besoin de littérature pour changer sa mentalité que de médecine pour soigner sa santé », il change de vocation et devient l’une des figures inspiratrices du mouvement du 4 mai 1919. Son œuvre développe une critique impitoyable du « caractère national » (guominxing) chinois et en particulier sa « mentalité d’esclave », imputée à 2000 ans de despotisme et à la tradition confucéenne.

[7Si le film ne confirme jamais l’identité du destinateur, il y a par contre matière de croire qu’elles ont en fait été écrites par « Doigt de pied » lui-même. C’est du moins la conclusion à laquelle arriveront ses proches Tian Yu et Guo Song, à qui les lettres sont finalement parvenues.

[8De nos jours, on trouve également dans ces camps des activistes qui reconnaissent le pape, des résistants tibétains et un nombre important de pratiquants du Falun Gong. Notons également que ces camps de travail font partie intégrante de l’économie chinoise. Le directeur de camp est considéré comme un chef d’entreprise, et comme le souligne un document du bureau du laogai du ministère de la justice, « nos installations du laogai sont à la fois des services de l’État et des entreprises spécialisées » (Extrait du Manuel de réforme de procédure criminelle approuvé par le Bureau du laogai du ministère de la Justice, cité par http://fr.wikipedia.org/wiki/Laogai).

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