Hors Champ

janvier/février 2017

Pascal Bonitzer III

ENTRETIEN : LA LETTRE ET L’ÉCRAN

par Guillaume Lafleur
10 août 2007

Lire aussi : Du fantastique au réel et La part du mal

À l’occasion de la sortie de son dernier film Je pense à vous, Pascal Bonitzer était récemment de passage à Montréal pour en discuter, en plus de donner un master class en scénarisation dans le cadre des Rendez-vous du cinéma québécois. Il faut dire que le cinéaste a un parcours unique de scénariste, ayant contribué de très près à la création de toutes les fictions de cinéma de Jacques Rivette depuis L’amour par terre en 1982, en plus de participer à l’invention d’univers variés rattachés au cinéma d’André Téchiné, de Raoul Ruiz ou encore de Raoul Peck. Une des clés pour entrer dans l’univers des films qu’il réalise est cet arrimage à la lettre, au littéraire qu’il n’a cessé de maintenir depuis son travail aux Cahiers du cinéma. Nous avons donc choisi de parler de ce fait avec lui, en plus de nous entretenir de sa relation entre ses films et ceux de quelques réalisateurs plus ou moins proches. Cet échange permet aussi de traiter d’une certaine approche thématique et plus pratique de la création de fiction au cinéma.

1. Scénario

Hors Champ : Pascal Bonitzer, vous avez été connu d’abord comme critique aux Cahiers du cinéma, où vous avez collaboré pendant une vingtaine d’années. Au cours de cette période, vous vous rapprochez progressivement du travail de création. Si vous le voulez bien, nous allons aujourd’hui nous concentrer sur ce second aspect de votre parcours, c’est-à-dire votre personnalité de scénariste et de réalisateur. On pourrait commencer en faisant un rappel de vos débuts sur ce terrain…

Pascal Bonitzer : Principalement, j’ai travaillé avec Rivette sur tous ses films depuis 1982 et avec Téchiné, à plusieurs reprises depuis Les sœurs Brontë (1977). Ce dernier film était pratiquement mon premier travail comme scénariste et je crois sincèrement qu’il a bien vieilli. C’était une sorte de défi un peu étrange : on travaillait sur un film français, avec des actrices françaises, alors que nous traitions d’écrivaines anglo-saxonnes, d’origine irlandaise par leur père. En fait, c’était mon premier travail de bout en bout en tant que scénariste, il y a trente ans.

H. C. : Ce n’est certainement pas un hasard si votre première expérience d’importance comme scénariste abordait des figures emblématiques du monde littéraire. Le romanesque est une caractéristique de votre cinéma et vous allez même participer à la première adaptation explicite d’un roman dans l’œuvre de Rivette, depuis la référence à l’Histoire des treize de Balzac dans Out one (1970) : il s’agit de Hurlevent, où vous retrouvez l’oeuvre des Brontë.

P. B. : J’ai été très marqué par la lecture des Hauts de Hurlevent et avec Rivette nous avons travaillé sur le roman d’Emily Brontë. Jacques avait de son côté été frappé par une exposition de Balthus, où il y avait notamment les illustrations qu’il avait faites pour les Hauts de Hurlevent. Cela lui a donné envie du projet qui allait devenir Hurlevent (1985). C’est une adaptation assez libre et francisée, puisque le film se passe en France dans les années 1920, à l’époque où Balthus a fait ses illustrations. C’est un film méconnu, avec l’une des premières apparitions de Lucas Belvaux et de Fabienne Babe, dans les rôles principaux.

H. C. : L’une des clés pour entrer dans l’univers de votre récent film, Je pense à vous, est probablement de le mettre en résonance avec votre collaboration régulière sur les films de Rivette. Il est important de rappeler que votre apport à son travail, au même titre que Christine Laurent, est assez singulier : en gros, les dialogues sont écrits au jour le jour sur le plateau, bien que l’ordre des actions et des séquences soit déjà préparé. Or, votre emploi du temps sur le tournage de votre film vous a empêché de répéter l’expérience sur Ne touchez pas la hache, le dernier Rivette adapté du roman de Balzac, La duchesse de Langeais. Autrement dit, c’était le premier scénario dialogué à l’avance que tournait Rivette depuis La religieuse (1966). Est-ce de l’ironie de commencer ce film dans un couvent ?

P. B. : Le film commence en effet avec une religieuse : Antoinette de Langeais est devenue sœur Thérèse. On peut y trouver une dimension symbolique amusante, mais c’est une coïncidence ! Il n’était pas prévu au départ que je doive tourner simultanément et d’autre part, comme c’est l’adaptation de la nouvelle de Balzac qui commence de cette façon là… La nouveauté avec Rivette, c’était qu’au lieu d’écrire au fur et à mesure du tournage comme on le fait habituellement avec Christine Laurent, on a écrit le tout avant le tournage, au début de la préparation de mon propre film. La matière était quand même déjà largement fournie par Balzac, même si on a beaucoup compressé le dialogue et les scènes. Cela a influé sur la durée du film qui est plus courte que les autres films de Jacques. Ça ne veut pas dire qu’il est trop court, il fait quand même deux heures quinze, mais c’est relativement court pour lui. Le mien est encore beaucoup plus court, une heure vingt-deux : au montage, il fallait faire en sorte que l’histoire soit tendue au maximum. Il n’y a pas de moment de contemplation, c’est d’ailleurs quelque chose que je ne sais pas faire. Chacun son truc !

2. Partir-revenir

H. C. : Ce qui est certain, c’est que tout en vous éloignant physiquement du plateau des films de Rivette, vous semblez vous en rapprocher sur le plan thématique. Je vois plusieurs relations souterraines entre Histoire de Marie et Julien (Rivette, 2003) et Je pense à vous. Hier, avant la projection, vous avez qualifié le film de fantastique ou d’horreur, ce qui était assez provocateur. En même temps, on a l’impression que le ton est plus grave que les comédies que vous avez réalisées précédemment. Cela pourrait être lié à la contribution de Marina de Van, dont le personnage est proche de celui qu’incarnait Emmanuelle Béart dans Marie et Julien ?

P. B. : J’ai beaucoup aimé travailler sur Histoire de Marie et Julien, même si le tournage n’était pas très facile, car il y avait parfois des difficultés avec l’acteur principal, Jerzy Radziwilowicz. Certains éléments n’étaient pas non plus complètement réussis. Cela a été un très gros échec pour Jacques, mais il en a vu d’autres et il a connu aussi des succès. Dans ce film, Emmanuelle Béart incarne une revenante. Cela veut dire qu’elle revenait à la vie et Rivette insistait sur le fait qu’il y avait une différence fondamentale entre la revenante et le fantôme. En effet, la revenante est une morte qui revient pour de vrai : elle est de chair et d’os. Cela est très différent du fantôme, cette sorte d’ectoplasme qui peut traverser les cloisons et qui n’a pas de chair. Le fait qu’Emmanuelle Béart incarne une femme de chair avait beaucoup d’importance dans le film et cela provoquait des scènes de sexe qui ne sont pas très fréquentes dans le cinéma de Rivette. Or, le personnage de Marina est en partie issu de cette expérience, j’avais envie de le prolonger pour mon propre compte, dans un contexte tout à fait différent de celui de Jacques. Probablement aussi que j’étais inhibé quant au fait d’entrer directement dans le registre fantastique, puisque nous avions déjà traité cet élément-là. J’en ai donc fait une morte métaphorique et non pas réelle.

Le personnage de Marina, je le considère comme l’avatar de chair et d’os d’un personnage de revenante. Le fait qu’on la trouve au début assise sur une tombe, qu’elle vienne ensuite voir Hermann (Édouard Baer) chez lui de façon étrange et impromptue par une nuit pluvieuse, où elle dit d’emblée que depuis qu’il l’a quittée elle est morte… Il y a comme ça plusieurs allusions ambiguës par rapport au personnage. Elle en vient d’ailleurs à disparaître dans les profondeurs du métro et on comprend qu’elle est morte. C’est comme si elle était rentrée dans sa tombe d’où elle était sortie au début du film. Maintenant on est libre de voir les choses autrement, c’est en même temps un personnage que l’on peut appréhender comme réel. C’est en tout cas un personnage dont on a l’impression qu’il est toujours en proximité avec la mort. Elle est foncièrement funèbre, elle dit-même : « il faut que je tues, sinon c’est moi qui meurt ».

H. C. : Non seulement on a l’impression que Marina de Van est comme vous dites un avatar du personnage de revenante de Rivette, mais elle semble arriver aussi de son propre film, l’incroyable Dans ma peau, qui aborde littéralement le thème de l’auto-dévoration.

P. B. : J’ai beaucoup d’admiration pour Dans ma peau, qui est un authentique cauchemar. Marina de Van s’était beaucoup exposée à titre à la fois de réalisatrice, de scénariste et d’actrice principale. J’avais été impressionné par ces trois dimensions et ce qu’elle faisait comme comédienne était très difficile. Je lui avais écrit à ce sujet et c’est d’ailleurs comme ça que nous avons fait connaissance pour collaborer sur le scénario, en plus de lui proposer d’être l’une des comédiennes principales. En ce sens, il est possible que Marina ait infléchi le film dans un sens plus grave que je ne le voulais au départ. D’autre part elle n’est pas du tout imperméable au comique et son film, qui est plus terrifiant que drôle, propose quelques moments qui sont légèrement comiques, comme par exemple la scène du dîner qui est un des morceaux de bravoure du film, où elle tente de dissimuler aux convives ses tentations auto-mutilantes... Malgré tout, les dialogues produisent alors un comique très fin et caractérisé.

3. Dangers

H. C. : L’autre dimension fantastique ou inquiétante du film a trait aux espaces habités. Marina de Van loge face à un cimetière, tandis que la maison d’Hermann, bien qu’à Paris, est située près d’un bois…

P. B. : Je voulais un Paris qui ne soit pas exactement Paris. La maison d’Hermann est située en bordure du bois de Vincennes, aux portes de Paris et cela introduit une atmosphère de drame fantastique qui contrarie la dimension de comédie et de vaudeville que par ailleurs j’essaie de maintenir jusqu’à la fin. Je me suis donné beaucoup d’éléments contradictoires dans ce film, en jouant avec les codes et les clichés pour mieux les retourner. D’ailleurs, dans un dialogue, Hermann et Marina font une comparaison entre le bois et le cimetière. Elle lui dit : « une maison en face du bois… moi j’aurais peur », et il lui répond : « toi, tu habites en face d’un cimetière, c’est beaucoup plus sympa ». Finalement, le film se déroule dans un décor relativement réaliste, un monde que je pouvais considérer comme réel, mais avec une atmosphère teintée de fantastique, comme dans un cauchemar. Ce film serait un peu le cauchemar d’Hermann ou de Géraldine Pailhas (elle joue la femme d’Hermann), qui dit d’ailleurs assez tard dans le film, en se réveillant : « J’ai fait un cauchemar », comme si tout ce qui précédait était un cauchemar qu’elle avait fait.

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Pascal Bonitzer en conférence à la Cinémathèque de Montréal

H. C. : Précisément, comme dans vos précédents films, le cauchemar et le danger passent par les protagonistes féminins. Beaucoup de l’énergie de votre personnage principal consiste d’ailleurs à se tenir à bonne distance d’une force et d’une violence des personnages féminins qui le dépasse.

P. B. : Mes personnages masculins ne se retrouvent pas spontanément dans des situations de danger, tout simplement parce qu’ils restent dans un milieu très protégé. Il faudrait peut-être qu’ils se retrouvent coincés par accident en pleine banlieue, mais ce ne sont pas des choses qui m’intéressent. D’une certaine façon, le danger ne peut leur venir que par les femmes. C’est un risque et une chance ! Mais ils peuvent prendre aussi des risques professionnels : par exemple dans Rien sur Robert, Fabrice Luchini a fait une chose qu’il ne fallait pas faire professionnellement, il a écrit un article sur une œuvre qu’il na pas vue. Cela se sait et l’entraîne dans une situation très désagréable. En même temps, le danger le plus grand lui est apporté par le personnage que joue Valentina Cervi, une version post-adolescente du personnage de Marina qui, lui, est beaucoup plus inquiétant. C’est un peu le même personnage avec dix ans de plus. Elle est devenue plus folle encore qu’elle n’était et les traits sont plus durs !

H. C. : La figure masculine inquiétante est à part : c’est celle de l’écrivain Worms, joué par Charles Berling. Il amorce et clôt le récit de Je pense à vous, il fait le lien entre tous les personnages, sans jamais se mêler directement au drame en place. C’est une figure foncièrement comique et l’acteur accentue cette dimension, alors même que ses actes vont dans le sens d’une vampirisation terrible de son entourage.

P. B. : Le personnage de Charles Berling est une figure agressive et dérangeante. Tout le film pourrait d’une certaine façon être la matière première de son futur roman. Comme si à la fin, à partir du moment où l’on entend sa voix-off qui vient clore l’histoire, on réalisait que tout ce qui avait précédé était le récit qu’il était en train d’écrire, peut-être même en train de terminer. C’est ouvert, mais cela ressemble plutôt aux premières phrases qu’aux dernières. C’est un personnage qui demeure un peu à l’extérieur des événements, même s’il les provoque au début du film. Worms est quelqu’un qui agit un peu comme le diable. Il provoque les catastrophes même s’il n’a jamais de contact avec Marina de Van. Il va à son enterrement comme les autres, mais il reste en retrait. Il est présent pour s’imprégner d’une atmosphère comme un écrivain peut le faire, tel un vampire qui prend la substance des gens pour les transformer et faire un livre. L’écrivain a parfois quelque chose d’un vampire. C’est celui qui tire tout le profit de l’histoire sans jamais en avoir été la victime. On ne peut pas dire qu’il manque d’humanité, mais il prend tout à la rigolade, y compris les choses les plus tragiques.

4. Auto-projections

H. C. : Cette figure distante et participante de la narration semble faire contrepoint à la dimension autobiographique qui contribue toujours de l’élaboration de vos films, sans jamais en être la matière la plus directement exposée.

P. B. : En ce qui a trait à l’autobiographie, j’essaie en effet qu’elle soit la plus invisible possible et qu’on n’y pense pas. Sur ce point, ma position est contraire à Philippe Garrel qui transpose à peine des tranches de sa propre vie. Dans J’entends plus la guitare, il raconte son histoire amoureuse avec l’actrice et chanteuse Nico : d’une certaine façon, le film est alors la transposition à peine voilée d’un segment de la vie du cinéaste. C’est aussi le cas pour La maman et la putain de Jean Eustache. Pour ma part, j’écris des histoires qui sont des fictions, mais elles concernent des personnages relativement proches de moi ou qui me ressemblent par certains traits. Ce sont plutôt des projections. Il leur arrive des aventures où j’entremêle des éléments de vécu, selon une chimie qui m’est propre. Des romanciers qui ne versent pas spécialement dans l’autobiographie doivent aussi opter pour cette posture. Chacun des personnages masculins, aussi noirs soient-ils, projettent aussi une part de ce que j’imagine de moi.

H. C. : Le cinéma est peut-être l’art par excellence qui permet de représenter des projections de soi ou, autrement dit, des portraits fantasques qui finiront par produire des effets de vérité saisissants…

P. B. : Oui, c’est ce qui m’intéresse. Pour prendre un exemple très éloigné de mon cinéma, je pense que le premier Rocky n’est pas une fiction autobiographique, mais une projection de la façon dont se pensait Sylvester Stallone, petit acteur qui ne trouvait pas de travail à Hollywood… Étrangement, il projette une figure qu’il va devenir. Il incarne un boxeur qui n’est rien du tout, qui va affronter le champion du monde et le battre. C’est un peu ce qui lui est arrivé avec son film : il a eu du succès, car le personnage qu’il incarnait avait profondément à voir avec ce que Stallone était et représentait. Le rêve américain s’incarnait brusquement par lui, devenu à la fois scénariste, acteur, réalisateur d’un film au succès foudroyant. Rocky devenait tout à coup son histoire, bien que Stallone ne soit pas boxeur.

H. C. : Je comprends que l’exemple de Rocky est une manière détournée de parler de l’identification de l’auteur à son personnage, ou du moins de l’interaction entre les deux. Cela reprend cette idée importante selon laquelle un film est toujours, d’une certaine façon, l’histoire de sa création ou de son tournage…

P. B. : Si vous voulez, pour ma part, les personnages que je mets en scène ont un rapport à l’écriture, aux mots : professeur dans Encore, critique dans Rien sur Robert, journaliste en vacances dans Petites coupures. De même, dans mon dernier film, Je pense à vous, le personnage d’Hermann est éditeur, il a donc un rapport au monde de l’écrit. Si mes personnages sont des personnages d’écrivains et d’intellectuels, c’est que mon point de vue d’auteur-réalisateur accorde une très grande importance aux dialogues. C’est l’élément dynamique du film qui porte la fiction. Il est aussi largement porteur des éléments de comédie que contiennent mes films. Bien que mes personnages se ramassent parfois par terre au sens littéral, c’est le plus souvent par le biais des mots que cela leur arrive !

5- Moralité et extrêmité

H. C. : Cette importance des dialogues vous met en relation avec l’un des réalisateurs que vous admirez, je veux parler d’Éric Rohmer. Son univers est fort différent du vôtre, mais on y trouve aussi une tension entre les dialogues et l’action qui laisse un espace particulièrement riche à la fiction, fondé sur les malentendus entre hommes et femmes.

P. B. : C’est pour moi une référence, j’y ai même consacré un essai lorsque j’étais critique. Ce que j’aime chez Rohmer, c’est qu’il réalise des films où l’on ne s’ennuie jamais, alors même qu’on a l’impression qu’il se passe peu de choses. Le jeu entre ce que les personnages imaginent, ce qu’ils disent, croient ou ignorent est absolument passionnant. Cela a bien entendu un rapport avec la place du discours par rapport à la situation réelle des personnages, mais aussi à tout ce qui a trait au mensonge, à la dissimulation, à la tromperie. Mais Rohmer - qui s’intéresse à la question du mensonge, de la dissimulation et de la vérité - , est aussi extrêmement réaliste. Le cinéma que je propose accorde moins d’importance à la moralité et j’aime d’autre part à pousser des situations vers le grotesque et l’extrême, ce à quoi Rohmer se refuse.

H. C. : À ce compte, le pari de l’extrême implique une mise en danger pour vos acteurs, à laquelle participe l’effet du contre-emploi : ainsi, Édouard Baer ne fait pas le comique comme on pourrait s’y attendre, il joue au contraire avec retenue. De même, vous vous êtes laissé tenter par le jeu de la confrontation entre deux acteurs aux personnalités fortes dans Rien sur Robert (Fabrice Luchini et Michel Piccoli)… Dans ces conditions, rassembler vos acteurs pour un film relève-t-il de la gageure ?

P. B. : C’est en tout cas un facteur d’angoisse ! Mon gros souci avant le tournage est d’avoir un casting. Le problème n’est pas tellement les acteurs individuellement, mais la cohésion d’ensemble et qu’ils se répondent bien les uns les autres. La direction d’acteurs est un élément auquel je m’intéresse, mais c’est quelque chose de plus léger, du moment où j’ai la certitude que mon casting fonctionne. Le choix des acteurs conditionne terriblement le film que je fais. Si je me trompe sur un acteur, le film en souffrira énormément. Avec de bons choix, je souffrirai également moins au montage, où il faut travailler avec quelqu’un en qui on a confiance. Cela dit, on est alors confronté au matériel qu’on a tourné et ce n’est jamais exactement ce dont on a rêvé. Mais à l’arrivée, le film que j’ai correspond toujours à celui que j’avais dans la tête, même si je passe par des affres.

Entretien réalisé par Guillaume Lafleur dans le cadre des Rendez-vous du cinéma québécois, en février 2007.

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