Hors Champ

septembre/octobre 2017

Dossier Straub-Huillet

POLITIQUE/MENACE/MÉTRIQUE

« Je savais qu’il serait revenu »

par Giulio Bursi
29 avril 2007

Que signifie le fait de reconnaître que les œuvres de Straub sont décisives, et qu’elles aident à comprendre les événements des vingt dernières années, tout autant que les plus importants épisodes de la vie politique ? Cela signifie offrir sa tête à leur autorité méritée, voire, la fonder. Ces œuvres-là décident : elles partagent, elles coupent, elles séparent. Qui ? Non seulement ceux qui y adhérent de ceux qui les refusent - je ne parle même pas d’aimer ces œuvres, qui sont non aimantes et non aimables, intolérantes et intolérables. Ce n’est pas (ce n’est jamais) une question de goût, mais une façon de voir et donc de vouloir le monde. La pire chose que l’on peut dire à Straub, c’est qu’on aime ses films. La division en somme est entre une partie et l’autre de nous-mêmes ; entre celle qui confronte la violence éthique et celle qui ne la supporte pas. […] Il ne s’agit pas ici de films pour une minorité ou pour une élite. Tous ces films parlent d’un dévoilement possible, c’est-à-dire d’une apocalypse du monde au-delà de son état présent. Ces films demandent d’être appliqués, comme on applique un vernis ou un règlement. […] Il est à peu près le seul exemple d’artiste dans lequel se rejoignent la dialectique du négatif selon Adorno, celle de la prophétie selon Benjamin, et celle du présent concret de Brecht. Pensez au Bach de son premier film, aux personnages d’Othon, à ceux de Leçons d’histoire, à ceux de Fortini/Cani. Quel autre auteur de cinéma, hormis le Dreyer de Gertrud, les a aussi férocement représentés comme des êtres du passé, d’un passé déjà révolu, avec toutes les passions, les idées et les formes de vie qui s’y agitent et qui soit en même temps parvenu à transfigurer ces dernières en une véritable proposition d’avenir ? Je peux me tromper, impliqué que je suis dans son avant-dernier film. Mais c’est beaucoup mieux pour moi, et pour qui en me lisant me croit, de me tromper sur ces films, sur cette ambition démesurée, défiante, même odieuse, en dehors des modes et en dehors du temps, plutôt que de donner raison à l’ordre doublement établi, c’est-à-dire à l’apparence de l’ordre et aussi à son contraire [1].

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L’Italie est le lieu où, depuis près de quarante ans, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ont habité et où ils ont tourné leurs films. C’est l’Italie contemporaine, le pays où leur cinéma a été le plus violemment refusé, ostracisé, piétiné. L’exemple décisif, ce sont les réactions suscitées par leur dernier film, en compétition au Festival de Venise. Pas seulement par le scandale de pacotilles « Straub est avec les terroristes », digne d’un billet d’un quotidien complice du pouvoir. La vraie question est ailleurs. Ce cinéma, cette façon de « vouloir le monde », cette « application » découlant de l’énorme adhésion à la vie même, est aujourd’hui l’élément central qui motive le refus de leur cinéma, et d’où jaillit le conflit, indépassable avec ce pays. En ayant constamment appliqué une éthique à une esthétique, leur cinéma est devenu le lieu de la conjonction entre politique et perception. Pour l’Italie, comme pour la France, leur cinéma, aujourd’hui, est une menace. Mais de quelle menace parle-t-on ? Leur travail, dans toutes leurs phases. Ce travail est là, devant nous, implacable, appliqué comme un « vernis » à leurs films, à leur vie, à leur parole. Ce travail « remet à leur place beaucoup de choses anciennes », e renforce une conviction : après eux, personne n’aura le courage de brandir le couteau, après l’avoir extrait du sol.

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Pourtant, tout équilibre existant est remis en question chaque fois que des hommes inconnus essaient de vivre autrement. […] On reste à l’extérieur de ceci, comme devant un spectacle de plus. Nous en sommes séparés par notre propre non-intervention. C’est assez décevant quant à nous-mêmes. À quel moment le choix a-t-il tardé ? Quand l’occasion a-t-elle été manquée ? Nous n’avons pas trouvé les armes qu’il fallait. Nous avons laissé faire. J’ai laissé faire le temps. J’ai laissé perdre ce qu’il fallait défendre [2].

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La distinction millénaire entre la métrique et la rythmique est un sujet des plus délicat et des plus difficile. Rythmique et métrique : il faut considérer le mètre comme un schéma abstrait des interrelations dans le vers, et le rythme comme la forme réelle du phénomène sonore. La trame métrique est un fait objectif. [...] Il ne s’agit pas de rendre moins présente la profondeur du contenu, mais bien plus, de la rendre pressante ; la régularité abstraite de la métrique est un instrument de verfremdung (terme de Brecht), destiné à altérer la confiance dans l’habitude pragmatique de la communication, à projeter cette dernière dans une dimension objective. […] La métrique est l’inauthenticité qui seule peut fonder l’authentique ; c’est la forme de la présence collective [3].

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"Traduire" c’est, pour nous, sub-vertir le texte écrit, le re-conduire vers la culture orale, dynamiter son interprétation gutenbergo-bureaucratique, journalistique, administrative, télévisuelle, découvrir avec le souffle de l’acteur d’autres pauses (plus ou moins longues), d’autres scansions, d’autres liens, un autre rythme, une autre métrique (les lois de l’esprit sont métriques, disait Hölderlin) -, pour aider l’acteur à devenir, par le texte, un corps glorieux [4].

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L’habitat naturel de la parole n’est pas dans le document, car elle arrive. Divinement libre dans leur création, une opportunité unique est donnée aux douze Ouvriers, paysans : voir, au travail, les deux éléments antinomiques que sont, dans la parole, l’energeia et l’ergon, l’inépuisable activité contre le produit fini, l’aorgique contre l’organique [5]. En observant avec attention le manuscrit dactylographié annoté par Danièle Huillet, ce qui saute aux yeux c’est la manière avec laquelle elle intervient dans la monumentalité de la parole imprimée, tapée à la machine, en labourant des signes : ciblant des possibilités nouvelles dans la structure close de l’alphabet de chaque parole, elle l’ouvre, en la brisant, et en la rendant visible dans ses strates de semen [6]. La parole est géologique comme la terre quand elle crée des agrégats (la terre avec la roche, l’argile avec la terre), des strates s’entremêlant. La création de l’acteur est maximale : elle rentre dans les paroles pour créer des nouvelles strates, pour en découvrir des plus anciennes, pour la retourner in statu nascendi. Entrevoir la volonté historique d’un peuple entier dans un seul point focal, trouver, déposé dans les strates, le grain de la parole, les flux d’énergie que des millions de bouches y ont fait confluer. Dans leur travail, les deux cinéastes n’ont rien à défendre et rien à dominer dans le texte : ils participent activement de sa blessure.

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Elle chercha longtemps et me fit savoir :

« Tel ne sommeille rien au fond de l’eau profonde » [7]

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Sur le plateau immobile, Danièle Huillet écoute le son des prises, une scène après l’autre. C’est parce que la vue souvent se trompe, l’ouïe lui sert alors de garantie. Si notre univers est sans voix, les Straub nous disent concrètement un lieu où chercher, la voie où le logos nous guide, comme un souffle. Après le chemin (le texte) et la plaine (le film), ils nous rappellent ceci : être admis au monde, c’est émettre un son rythmique.

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Le vrai matérialisme historique ne consiste pas à poursuivre, le long du temps linéaire infini, le vague mirage d’un progrès continu ; mais à savoir arrêter le temps à tout moment, en se souvenant que la patrie originelle de l’homme est le plaisir. Tel est le temps dont on fait l’expérience dans les révolutions authentiques, qui ont toujours été vécues, ainsi que le rappelle Benjamin, comme une suspension du temps et une interruption de la chronologie ; mais la révolution la plus lourde de conséquences, la seule aussi qu’aucune restauration pourrait récupérer, c’est la révolution que se traduriait non pas par une nouvelle chronologie, mais par une mutation qualitative du temps (par une kairologie). Celui qui, dans l’epoché du plaisir, se souvient de l’histoire comme de sa patrie originelle, celui-la transporte partout ce souvenir et rappelle à tout instant cette promesse : celui-là est le véritable révolutionnaire et le vrai voyant, qui n’attend pas un millénium pour se libérer du temps, mais se libère maintenant [8].

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Sauf exception, les textes et les citations ont été traduits par Viva Paci et André Habib.

Notes

[1Franco Fortini, Perché un film aiuta a capire quel che è successo negli ultimi venti anni, e quel che dovrà essere. Dalla nube alla resistenza, di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet [Pourquoi un film aide à comprendre ce qui s’est passé durant les vingt dernières années, et ce qui devra advenir. Dalla nube alla resistenza, de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet], Il manifesto, 6 mai 1979.

[2Guy Debord, Critique de la séparation, dans Œuvres cinématographiques complètes (1952-1978), Paris, Gallimard, 1994 (1978), p. 50.

[3Franco Fortini, Metrica e libertà, dans Saggi ed epigrammi, Milano, Mondadori, 2003, p. 783 et sq.

[4Jean-Marie Straub, « Lettera a Mavì de Filippis », dans L’Ospite ingrato, La traduzione, Macerata, Quodlibet, 2002, p.176.

[5Ndt : L’aorgique renvoie à l’illimité, au dionysien ; l’organique, au réglé, à l’apollinien ou l’olympien.

[6Ndt : Semen (du grec) : renvoie à la fois à l’idée de « signe » et de « germe ».

[7Stefan George, Le mot, poème cité par Martin Heidegger, Acheminement vers la parole, Paris, Gallimard, 1976 (1959), p. 206.

[8Giorgio Agamben, Enfance et histoire, Paris, Bibliothèque Payot, p. 186.

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