Hors Champ

septembre/octobre 2017

S21, La machine de guerre khmère rouge

CHAMP ET HORS CHAMP DE LA MÉMOIRE

par Hany Ouichou
29 avril 2007

« […] même rayé à mort un simple rectangle de trente-cinq millimètres sauve l’honneur de tout le réel. »

(J-L. Godard, Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard-Gaumont, 1998, I, p.86)

Mise en situation : Champ et hors champ

« En me promenant pour Libération à Phnom Penh et dans la campagne cambodgienne, j’entrevis à quoi ressemblait un génocide et même un auto-génocide resté sans images et presque sans traces. La preuve que le cinéma n’était plus intimement lié à l’histoire des hommes, fût-ce sur son versant d’inhumanité, je la voyais ironiquement dans le fait qu’à la différence des bourreaux nazis qui avaient filmé leurs victimes, les Khmères rouges n’avaient laissé derrière eux que des photos et des charniers. Or c’est dans la mesure où un autre génocide, comme le cambodgien, restait à la fois sans image et impuni que, par un effet de contagion rétroactif, la Shoah elle-même était rendue au règne du relatif [1] »

Lorsqu’il écrit ces lignes vers la fin des années 1980, Serge Daney se trouve confronté à une apathie générale au Cambodge. Dix ans déjà (ou seulement), se sont écoulés depuis la chute du régime des Khmères rouges, sans que cela ne provoque aucun remous judiciaire ni populaire. Les Khmères rouges ont mené une campagne « d’épuration » par la mise en place d’une politique d’extermination systématique d’une partie de la population, « entraînant la mort de plus de 1,7 millions de personnes (soit près d’un quart de la population totale du pays en 1975) [2] ». En outre, le génocide s’est aussi perpétré comme un acte d’annihilation de la personne individuelle, par l’éradication de la souche et de son statut d’être humain. Une sorte de machine de guerre, où l’on a pétrifié la part sensible des tortionnaires [3], afin qu’ils exécutent d’une manière impassible leurs ennemis. Ils ont aboli « l’école, la religion et toute forme de culture et de communication […] Le seul fait de penser était devenu un crime, et la soumission à l’Angkar était totale corps et âme [4] ».Certes, la justice est en retard, mais, pour Daney, le cinéma, lui, a déjà failli. Le cinéma nous a appris au XXe siècle qu’il y avait un moyen de résister à l’Histoire ; filmer au présent le monde, ses traces et ses résonances, pour constituer une mémoire.

Lorsque le cambodgien Rithy Panh réalise S21 la machine de guerre Khmère rouge en 2002, trente ans se sont écoulés. Comment, puisque cela est nécessaire, (re)présenter le massacre, la machinerie, sans subir le temps passé ? Comment, demande le réalisateur, « parler de l’expérience vécue quand la mémoire est en lambeaux [5] ? » De quelle manière peut-on revenir « le plus humainement possible » sur les traces du passé en quête d’un deuil à venir ? Tâchons de voir les réponses proposées par S21.

Documentariste, Panh se dit porté par le désir de toucher au plus près une vérité juste et objective. Mais la réalité est complexe, d’autant plus que le réalisateur ne s’inscrit pas dans une démarche strictement historique et englobante, mais s’intéresse uniquement « au témoignage de ceux qui ont vécu », car, justifie-t-il, « même sans en comprendre les raisons, même dans l’urgence des survies, [l’expérience de] ces quatre années d’horreur, est irremplaçable [6] ». Autrement dit, il s’agit avant tout de se situer dans le champ de la mémoire.

Selon François Niney, « image d’archives, interviews de témoins et reconstitutions sont les trois matériaux de base dont dispose le documentariste de mémoire [7] ». Afin de bien cerner les choix du réalisateur cambodgien, il est important d’être sensible aux obstacles liés à une telle démarche. D’emblée, au niveau de l’agencement des matériaux, François Niney note qu’il peut y avoir un triple écueil : la tentation de revoir le passé au goût du jour, le risque de prendre l’archive comme preuve actuelle du passé et la tendance à confondre la mémoire avec le souvenir [8]. En outre, eu égard à la gravité du sujet, il apparaît, d’après les témoignages de Panh, que le tournage de S21 ait aussi posé d’autres problèmes d’ordre pratique. Au niveau des témoins, dit-il : « pas de question-réponse à ce jeu là ils sont plus forts que moi. Leurs propos resteraient froids et secs, comme s’ils ne ressentaient rien [9]. » De plus, il leur arrive de mentir [10]. Par ailleurs et c’est là peut-être la plus grande difficulté : la machine Khmère rouge avait pour fonction « l’abolition de la mémoire. Ce qui expliquerait en partie le phénomène d’amnésie qui suit le crime [11] ».

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S21 (Rithy Panh, 2002) © Ad Vitam

Face à ces difficultés, la « méthode Rithy Pahn » peut se résumer dans l’expression, qu’il revendique, de « mise en situation ». L’expression parait anodine, mais elle révèle en fait toute la teneur du dispositif de l’auteur. « La base de mon travail documentaire est l’écoute. Je ne fabrique pas l’événement. Je crée des situations pour que les anciens Khmères rouges pensent à leurs actes, et que les victimes puissent dire ce qu’ils ont subi [12]. » Ainsi, il s’agit d’abord de rassembler ceux qui sont impliqués (bourreaux, victimes) dans un même lieu, celui de la prison S21 (ou Tuol Sleng), la même prison où trente ans plus tôt dix-sept mille personnes sont mortes. Ensuite, en deux temps : de cadrer l’histoire puis d’encadrer la parole.

Le cadrage dans S21, c’est le champ (ou ce qu’il faut voir) de la mémoire, par opposition au hors champ, le travail d’historien, les faits et les limites. C’est avec le cadrage que Rithy Panh donne une épaisseur au lieu. Un surcroît de signification prend forme, tantôt à travers la profondeur de champ qui vient évoquer la gravité ; tantôt par des surcadrages, tels des fenêtres sur le passé, figurés par les photos qui tapissent les murs, par les fenêtres à barreaux ou encore les peintures de Nath, qui confèrent à l’image du film une profondeur physique et historique. Ainsi, le cadre, dans S21, définit le champ, mais aussi le hors champ, c’est à dire l’espace du réalisateur.

Même si les événements semblent se dérouler d’eux-mêmes, du hors champ, le réalisateur et son équipe encadrent les personnages. Le hors champ c’est les trois ans de travail et les cinq heures de pellicule nécessaire à l’élaboration du film. Le réalisateur, constamment aux aguets, interroge la crédibilité de ce qui se crée à l’image : « d’accord il y a 500 heures de rushes, mais sur tout ça, il y a sans doute 300 heures qui ne sont que des mensonges. La première année, il n’y avait rien d’utilisable [13] ». La mise en situation, ici, lui permet d’avoir assez de recul pour questionner l’écart entre le vécu des témoins et les représentations plus ou moins officielles de l’époque, l’écart entre témoins et bourreaux, mais aussi des bourreaux entre eux. De fait, les faits sont instables, les souvenirs labiles et les témoins relatifs, alors « on les recoupe avec toutes ces traces que le temps laisse dans l’espace : emplois du temps et des lieux, itinéraires, déplacements d’objets, empreintes, indices, mouchards et enregistrements électroniques, documents écrits [14] ». À titre d’exemple, Panh rapporte dans une entrevue que Khan avait menti, dans le champ, sur son statut de tortionnaire en minimisant sa cruauté. Le réalisateur s’en est rendu compte (en dehors du champ) grâce à des archives, le lui a signalé en lui donnant le choix de revenir sur ce qu’il a dit ou d’assumer son mensonge [15].
S21 (Rithy Panh, 2002) © Ad Vitam {JPEG}

Cela dit, puisqu’il y a une telle prégnance du réalisateur dans l’attitude des personnages, n’est-on pas en droit de se demander s’il a une influence négative sur la vérité des témoignages ? Non, car il est entendu que, dans S21, la parole n’est pas une garantie de vérité et le réalisateur en a conscience : « en regardant les rushes, j’ai vu que son geste prolongeait sa parole et j’ai découvert qu’une autre mémoire existait : la mémoire du corps, plus aiguë, plus précise, incapable de mentir [16]. »

Et de fait, la mise en situation favorise avant tout le corps et les gestes. Nous ne sommes pas dans le régime traditionnel de l’interview question-réponse. Dans S21, la parole n’est pas libératrice, mais elle est une parole libérée. On est dans le « champ mental [17] », précise Rithy Panh, d’où l’importance extrême accordée aux gestes dans le film. Et, pour passer outre la difficulté de parler, le documentariste met en place une sorte de cérémonie, où une autre mécanique de la mémoire se met en route : l’automatisme du geste, la routine du crime. Et, en inscrivant « ces gestes de routine dans le lieu même de son travail l’homme sembla soudain se projeter plus de vingt ans en arrière, revivant les scènes avec une précision hallucinante, et selon une chronologie minutieuse [18] ». Ainsi, lorsqu’un événement, une ronde par exemple, devait se passer la nuit, on le filme la nuit, dans « l’idée de recréer quelque chose dans un espace et un temps similaires, sinon ressemblants. Pour réveiller des gestes bloqués par le mental [19] ». Le processus du témoignage est transformé et nous pourrions affirmer avec François Niney que « [les personnages] qui figurent alors dans le film [figurent] non comme participants d’une action ou une situation en cours, mais comme porteurs d’une mémoire, d’un discours de remémoration sur des actes ou situations passées [20] ». De même, pour Panh, au plus près de la vérité, il y a d’abord ces automatismes qui ressurgissent lorsque le corps est en confiance, dans un lieu familier, dans une ambiance familière. En d’autres termes, en jouant sur ce que Niney appelle la présence indirecte (où ce qui importe chez le témoin n’est pas d’abord son témoignage, mais la manière dont il l’énonce) en l’exacerbant, par des questions du type : « montre-moi comment tu fouillais les gens [21] », le documentariste observe les détails, les mimiques, les mouvements. Pour lui ce geste qui ressurgit dans la mise en situation n’est pas de l’ordre de la mimique ni du jeu [22], mais de la mémoire pure et inconsciente. Tenter de rendre la chronologie, la minutie des gestes, la mécanique de la torture pour faire écho à l’ensemble de la machination khmère rouge.

Ressusciter la mémoire

La pertinence de cette « méthode » a déjà été exploitée par Claude Lanzmann dans son célèbre Shoah (1985), avec lequel S21 partage un certain nombre de points communs. Le réalisateur français note avec justesse que pour lui (et pour Panh) « le vrai problème, c’est l’incarnation. Non pas transmettre des informations, mais incarner [23] ». Incarner la mémoire dans les gestes donc, mais aussi dans les lieux. Il développe son idée un peu plus loin : « C’est leur propre histoire qu’ils racontent. Mais la raconter ne suffisait pas. Il fallait qu’il la jouent, c’est-à-dire qu’ils irréalisent […] Il fallait les mettre non seulement dans une certaine disposition d’âme mais dans une certaine disposition physique [24] ». À l’instar de Panh qui se dit « arpenteur », Lanzmann se veut « topographe [25] », deux termes qui désignent un même travail de regard et de mesure d’une surface afin d’en dévoiler les revers.

Cela dit, Claude Lanzmann revendique un film de fiction, parle en terme de jeu (« rejouer ») et de mise en scène [26], une terminologie que Panh récuse à plusieurs reprises. Pour lui, il s’agit d’automatisme, « ce n’est pas du jeu ni du mime ni de la mise en scène mais de la mise en situation, de la mémoire […] ils revivent [27] ». Cette différence, qui fait la singularité même de S21, explique aussi leur divergence de point de vue. C’est à notre sens, la question de la présence ou non de l’auteur à l’écran.

Effectivement, Claude Lanzmann choisit d’apparaître à l’écran, ce qui implique qu’il montre toutes les étapes de son enquête, les tâtonnements et les difficultés à faire ressurgir la parole. C’est pour cela affirme-t-il que le film dure 9 heures. Le spectateur attend, avec Lanzmann, qu’à l’image, le témoin historique se plie à la mise en scène afin d’incarner son personnage. Or, cette impossibilité de faire ce film en est devenu le sujet principal et le constat (très pessimiste) final : « en vérité, oui, il était impossible et hautement improbable de faire ce film et de gagner [28]. » C’est que Lanzmann poursuit plutôt un culte de mémoire dont les personnages ne peuvent être que de pâles acteurs. En revanche, Rithy Panh choisit de ne pas se montrer ni de montrer les étapes (que nous avons déjà évoquées) qui ont précédé l’accouchement de la parole et du geste. Nous pourrions avancer que ce serait par pudeur ou questionner ses méthodes en dehors du champ. Mais en réalité, Emmanuel Burdeau l’a très justement remarqué : « Rien ne manque donc [...] sauf une chose - et c’est ce qui manque qui, déstabilisant la métaphore du film enroulé sur soi, confère à celle-ci toute son efficacité. Manquent les mots […] qui lient les bourreaux aux décisions du cinéaste [29] ». Car, en proposant une image sans commentaire extérieur, Panh décuple la force du champ, avec l’espoir que ces images de mémoire vont résonner directement avec la conscience profonde du spectateur. De fait, il ne s’écarte jamais de ce qui fait matière à la mémoire.

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S21 (Rithy Panh, 2002) © Ad Vitam

L’image dans S21, se décline en divers régimes d’images, tels que des peintures, des photos et des archives filmées, jusqu’à développer une image propre au film. Toutes se rejoignent dans le rapport ténu entre présent et passé, entre mémoires personnelles et mémoires collectives. Il y a création d’une sorte d’image-cristal ou d’image-mémoire où chaque élément que l’on voit, vit à la fois au présent et pour le passé, où « le temps se dédouble à chaque instant en présent et passé, qui diffèrent l’un de l’autre en nature, ou, ce qui revient au même, dédouble le présent en deux directions hétérogènes dont l’une s’élance vers l’avenir et l’autre tombe dans le passé [30]. » Dans S21, chaque plan, chaque scène se situe dans cet équilibre de l’entre-deux temps. En ce sens, l’absence du réalisateur et de son travail permet de préserver cet équilibre « en n’ajoutant pas de présent » : ne subsiste que la mémoire, tout le reste est éclipsé hors du champ. À travers les scènes (les cérémonies) de répétitions, il y a une sorte de magie qui se crée, du fait que ce sont les gestes qui tirent vers le passé. Dans la parole, les bourreaux parlent le plus souvent au présent de vérité générale, ce qui rappelle l’intemporalité des règles de l’Angkar. Les lieux sont au présent, les gestes sont au passé et la mémoire avec l’image fait le lien entre les deux [31]. Il y a un rapport direct et pur de deux temporalités qui se crée à l’image qui fait naître la mémoire. Ce qui importe à Panh, ce n’est pas tant de faire un film ou une œuvre d’art ou une entrevue ou un document d’histoire, mais une image-mémoire, un document de prise de conscience, une preuve contre l’oubli en dépit des trente ans qui le séparent du massacre.

Il est intéressant de noter que le réalisateur espérait secrètement que le film devienne un instrument pédagogique. C’est dans cette perspective qu’il a été réalisé. Le dénuement de l’image, cette « métaphore qui échoue à s’enrouler sur elle-même » selon les mots de Burdeau [32], ne fait que dépasser le cadre du film pour toucher directement les spectateurs et les bourreaux/personnages. De fait, le film de Panh tient tout entier dans un intervalle entre deux images. Le film commence par quelques images d’archives en noir et blanc au temps des Khmères rouges, des paysans cambodgiens apparemment heureux travaillent au rythme d’une musique joyeuse. Et, en une fraction de seconde, par un simple coup de ciseaux au montage, on se retrouve au XXIe siècle, sur une image en couleur montrant des paysans cambodgiens labourant la terre de la même manière, comme si de rien n’était. Tout le film découle de cet intervalle vide, qui semble rempli par la question : comment peut-on encore labourer comme si rien ne s’était passé.

Chez Panh, il y a le désir d’amener le spectateur/acteur à prendre conscience de l’événement. Il suffit pour s’en convaincre d’envisager sa relation aux bourreaux. Sa méthode de mise en situation lui a permis concrètement, au-delà du résultat final sur pellicule, d’exercer sur une eux un travail de prise de conscience. Grâce au travail de groupe sur le long terme, les bourreaux se sont regardés les uns les autres, et il s’est créé durant le tournage une sorte d’effet de miroir. Au début du film, l’un des bourreaux affirme : « en un mot, nous sommes tous des victimes, quant aux torturés ce sont des victimes en second ». Or, à force de se regarder, ils commencent à se critiquer, et même parfois ils en arrivent à questionner timidement la logique des règles de l’Angkar. De même, Nath, un peintre rescapé du camp, donne à l’aide de ses peintures une véritable leçon sur la souffrance de la victime. Durant les trois ans qu’a duré le tournage, les anciens bourreaux ont été soumis à une éducation intensive de leur mémoire et de la faculté de jugement. Jusqu’à ce que finalement « les anciens personnels du S21, grâce à ce travail de groupe, reconnaissent leurs actes [33]. »

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S21 (Rithy Panh, 2002) © Ad Vitam

Laurence Giavarini propose une lecture du film qui étend encore son champ d’action. Elle explique que ce qui permet de traverser un génocide à la fois du côté de la victime et du bourreau, c’est le trauma ou la pétrification de l’affectivité. Or, garder cette pétrification, c’est prendre le risque de voir ressurgir la violence, par le trou du trauma, des générations plus tard [34]. À travers son film, il n’y a pas de doute que Panh a entamé le processus du retour. La chorégraphie des bourreaux est un événement de mémoire corporelle qui fait sortir les acteurs de la pétrification dans laquelle les a inscrit le meurtre.

Ainsi, grâce à des circonstances extraordinaires, et surtout à une conscience aigue de l’éthique documentaire, Rithy Panh parvient avec succès à recréer, trente ans après le drame, une sorte de mémoire collective composée de gestes et d’images personnelles. Il prouve que, malgré tout, le cinéma est capable de réaliser une image de ce génocide, en dépit du temps et de la machine Khmère. Le film de Rithy Panh permet de récuser le constat irrévocable et définitif de Serge Daney, et de confirmer l’adage godardien en montrant qu’il n’est peut-être jamais trop tard pour « sauver l’honneur de tout le réel ».

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S21 (Rithy Panh, 2002) © Ad Vitam

Notes

[1.Serge Daney, Persévérance, Paris, POL, 1994, p. 33.

[2Centre d’histoire de la résistance et de la déportation, Lyon, http://www.aidh.org/lirecoutevoir/expo-cambodge.htm

[3Laurence Giavarini, « changer tout sans rien changer », Cahiers du cinéma, n°589, avril 2004, p. 69.

[4Rithy Pahn, « Je suis un arpenteur de mémoire », Cahiers du cinéma, n° 587, février 2004, p. 15.

[5Ibid, p. 14

[6Ibid, p. 15.

[7Francois Niney, L’épreuve du réel à l’écran : essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck Université, 2000, p. 251.

[8Ibid, p. 250.

[9Cecile Maveyraud, " La déchirure coté Khmères rouges" Télérama, n° 2734, 5 juin 2002, p. 91.

[11Rithy Panh, Cahiers du cinéma, op. cit., p. 16

[12Ibid, p. 15

[14Francois Niney, op. cit., p. 251

[17Rithy Panh, Cahiers du cinéma, op.cit., p. 16

[18Ibid, p. 17

[19Entretien avec Rithy Panh, realisé par Julien, http://www.cinemasie.com/en/interviews/rithypanh/FR/

[20Francois Niney, op.cit., p. 281

[23Claude Lanzman, « Les non-lieux de la mémoire », dans Au sujet de Shoah, Belin, 1990, p. 282.

[24Claude Lanzmann, « le lieu et la parole », dans Au sujet de Shoah, Belin, 1990, p. 301

[25Claude Lanzmann, « les non-lieux de la mémoire », op.cit., p. 282

[26Claude Lanzmann, « le lieu et la parole », op.cit., p. 298

[28Claude Lanzmann, « Le lieu et la parole », op. cit., p. 296

[29Emmanuel Burdeau, « Au nom de l’inquiétude », Cahiers du Cinéma, n° 587, février 2004, p. 11.

[30Gilles Deleuze, L’image-temps, Paris, Les Éditions de minuit, 1985, p. 108.

[31Dès lors, il n’est pas étonnant que l’équipe des Cahiers du cinéma y voit des fantômes, (Cahiers du cinéma, n° 587, février 2004, p. 15).

[32Cf. note 29.

[33Rithy Panh, Cahiers du cinéma, op.cit., p. 17.

[34Laurence Giavarini, « changer tout sans rien changer », p. 69

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