Hors Champ

juillet / août 2019

Dossier Straub-Huillet

LE CHAMP N’EST PAS LIBRE

par Sébastien Lévesque
27 février 2007

Danièle Huillet est décédée le 10 octobre 2006. Hors champ a décidé de consacrer un modeste dossier à l’oeuvre qu’elle a, pendant plus de quarante ans, bâtie avec Jean-Marie Straub. Avec l’espoir que cette oeuvre de résistance se poursuivra, à défaut d’être avec elle, pour elle.

Depuis maintenant quarante-cinq ans, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet sévissent avec joie dans le monde en fabriquant un cinéma de l’épurement. Depuis plus de quarante-cinq ans, à chacune de leurs œuvres et avec une courageuse économie, ils nous convient à une singulière leçon ; ce qui est tout différent que s’ils nous la faisaient. Le cinéma peut effectivement, de bien des façons, servir de leçon : il peut s’afficher comme récitation ou répétition de manières d’être et de faire, il peut devenir expérimentation dirigée, étalage de règles de conduite ou même acte de réprimande, correction. Tout un pan du cinéma politique et militant ne relève pas d’autre chose que de ces leçons-là. Or, celle de Straub et Huillet se situe ailleurs ; elle ne fut jamais morale ni moralisatrice, encore moins dogmatique. On la dit singulière cette leçon parce qu’elle se veut d’abord politique, comme jamais le cinéma fût à ce point politique, et souvent là où l’on ne s’y attendait pas. Mais on la dit singulière aussi parce qu’elle s’articule et agit plus particulièrement sur deux plans précis : elle est à la fois leçon d’histoire et leçon de cinéma [1]. D’un côté, on reconnaît la flèche dialectique brechtienne, lancée même à titre posthume (ce sont Les affaires de M. Jules César qui ont inspiré leurs Leçons d’histoire) ; de l’autre, on marque toute l’influence qu’ont eue les Straub sur une génération de critiques et de cinéastes des années soixante-dix et quatre-vingt. Louis Seguin a beau nous rappeler que Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ne sont pas des enseignants, qu’ils « n’imposent pas de méthode », que « leur commerce est paradoxal parce qu’ils n’attendent rien et ne sollicitent personne [2] », il n’empêche que cette œuvre, étrange s’il en est une, point saillant dans le cosmos-cinéma, nous force à appréhender l’image sous d’autres conditions ; elle appelle une nouvelle lecture de l’image, du fait historique et du texte littéraire, c’est-à-dire qu’elle nous apprend à voir et à penser un peu. Mais parler ainsi de l’image, cela renvoie en fait à deux choses : cela renvoie à l’image matérielle en elle-même, bien sûr, celle fixée sur le support pellicule, mais à celle qui se trame également en nous, image mentale et fuyante qui nous hante, qui nous touche ou nous révulse. Non, Straub et Huillet ne sont pas des donneurs de leçon, ils ne sont pas non plus de ces généreux serruriers qui nous offriraient la bonne formule pour ouvrir telle ou telle porte historique, telle ou telle fenêtre cinématographique, ce qui s’avérerait satisfaisant, voire rassurant, mais tellement mensonger [3]. Là n’est pas la tâche du pédagogue.

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Nicht Versöhnt (1965)

Pour la plupart d’entre nous, le premier contact avec ces cinéastes doit, par la force des choses, se faire virtuellement, dans le suspens et la fragmentation de précieux documents : descriptions écrites, articles critiques, découpages techniques, photogrammes reproduits et dispersés dans de nombreux livres et revues spécialisées. Dès lors, notre regard sur leur travail est saisi, interrogé, engagé et dérouté à la fois, et les images qui nous animent, elles, restent vives et persistantes ; mais quelque chose demeure proprement insaisissable. On se dit qu’il faut patienter et attendre de voir et d’écouter le film, d’éprouver sa matérialité, d’expérimenter ce que l’on nous a décrit et qui a suscité en nous aussi grande espérance. Entretemps, on reste là, abasourdi, ne sachant trop encore ce qui se passe, peut-être même sommes-nous prudents, freinant notre enthousiasme pour ne pas être, en bout de ligne, trop déçu. Se pourrait-il qu’un tel cinéma de la rigueur et de l’intransigeance puisse encore exister aujourd’hui et servir, en partie, de contrepoids aux consensus esthétiques ambiants ? Se pourrait-il que des cinéastes réussissent malgré eux à « cliver » de manière aussi nette la réception de chacune de leurs œuvres ? Que leur propre démarche, d’aussi longue haleine, parvienne à préserver à la fois cohérence et consistance, sans égard aux effets de mode, ni aux réactions négatives persistantes et parfois même violentes, à l’usure du temps ou aux bouleversements techniques d’un art maintenant tout juste centenaire ? Et que tout cela se fasse sans l’acharnement aveugle du nostalgique, et sans aucune mauvaise foi ? Oserait-on finalement croire qu’il existe encore un cinéma d’une telle force résistante, et ce, de manière aussi affirmative ?

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Pour nous, il s’agirait donc d’un drôle d’a priori, né tantôt de la lecture d’une critique fiévreuse (Daney, Duras, Rancière), tantôt au détour d’une monographie ou d’un chapitre sur une question de philosophie, de cinéma ou des deux (Deleuze, Ishaghpour, Seguin). Pour de multiples raisons, on n’a encore ni vu ni entendu ne serait-ce qu’une seule image « défilante » de ces cinéastes, mais l’on sait déjà que notre rapport à l’œuvre cinématographique (au monde ?) subit un étrange mouvement, que notre perception plonge pour l’une des premières fois dans l’image, non pas pour s’y noyer dans le déjà-vu, comme avec tant d’autres films, mais pour y subir le choc saisissant du jamais vu, différence parfois subtile et néanmoins fondamentale. On se dit : « Ce cinéma, ça ne se serait jamais vu. On n’oserait plus filmer comme ça ». Ces deux cinéastes européens - plutôt éloignés, croit-on, de ce qu’on est, nous, et de comment l’on vit à présent - pensent, agissent et filment de telle manière que certaines de nos certitudes les plus tenaces et souvent les plus niaises sont, du coup, violemment ébranlées. Ceci, on le répète, sans que l’on n’ait encore vu un seul de leurs films et sans que l’on ne nous ait attaqués sur les bases d’une quelconque table de lois morales ; bref, sans que personne ne nous ait fait la leçon. Pour s’en convaincre, on n’a qu’à lire quelques lignes des multiples entrevues des Straub, réalisées un peu partout, par les Cahiers du Cinéma, par Cinématographe. Il n’y a jamais le ton parfois récriminatoire que peut emprunter la figure du curé. On y trouve plutôt et à chaque fois un appel sauvage et borné de l’artisan révolté contre la bêtise crasse et croissante, qu’elle soit ordinaire ou cinématographique. Alors, on se dit qu’il y a forcément écueil, qu’il doit sûrement exister un écart entre cette vision, cette façon de travailler dans la joie - une joie patiente et imperturbable - et ce qui se matérialise à l’écran de cinéma, dont on reproche d’ailleurs, parfois, l’« aridité » et la « planéité » ; c’est-à-dire un écart entre ces nombreux documents et cahiers spéciaux (chez Albatros, Ombres et les Cahiers) et la version bénéficiant du mouvement et de toute l’épaisseur sonore avec, au centre, la voix qui scande le texte. Il faudra donc juger sur pièces, se dit-on, il faudra attendre une improbable rétrospective ou se déplacer soi-même vers l’Europe, là où les copies cinématographiques sont plus nombreuses, là où la réelle réception de l’œuvre straubienne a lieu. Et puis finalement, lorsqu’on y parvient, malgré l’expectative et les doutes, une fois notre désir assouvi un étonnement persiste. C’est un étonnement moins agité, plus posé ou plus silencieux, toujours aussi fasciné, mais d’une autre manière. Rien cependant pour nous y habituer. Il y a un trouble profond qui agite le corps par en-dessous, il y a une lumière qui clignote au fond de l’œil et qui nous dit que cette expérience cinématographique vient effectivement confirmer quelque chose : non pas qu’il y ait adéquation entre ce que ces auteurs, ces critiques et ces penseurs ont dit et ce qu’on y trouve nous-mêmes, mais bien qu’on y apprend une importante leçon et qui a tout à voir avec l’Histoire et le cinéma. Cette leçon des Straub nous dit surtout une chose, capitale, et qui s’est avérée sans commune mesure pour nous, à savoir que le champ n’est pas libre. Qu’est-ce à dire ? Au moins quatre choses.

Le champ n’est pas libre. Dans les faits, cela veut dire qu’on sait peu de choses. Mais on sait en tout cas qu’on ne peut plus filmer n’importe quoi, n’importe comment. On n’a plus l’insouciance de braquer bêtement l’objectif sur un visage ou sur un corps, de planter la caméra dans le paysage ou le décor sans mesurer le jeu de proximité et de distance que ce rapport induit forcément entre ces deux corps, l’un captant, l’autre capté. On n’a plus l’allant pour oser faire un film « plus con que ce qu’on est soi-même dans la vie » [4]. Depuis Straub, depuis Huillet, les mots et le cinématographe ont laissé tomber leurs masques et leurs grimaces, laissant l’hideux là où il est, là où il se trouve : c’est-à-dire dans la Nature (Straub détesterait ce mot…) et surtout dans la nature humaine, c’est-à-dire (voilà justement le titre d’un beau texte de Narboni [5]), exactement là où ce qui est ne puisse être assimilé à « la soupe », la grande soupe-monade de l’homogène et du lisse, sans pores ni cavités [6]. Mais qu’entend-on alors par « la nature », si l’on ne veut pas tomber dans le plus pur essentialisme ? Saisir le vent (Trop tôt, trop tard), labourer les images de la terre (Othon, Fortini/Cani), assumer les déplacements d’ombres et de lumière sur les corps, ce qui provoque forcément de faux raccords (Othon, Leçons d’histoire, Moïse et Aaron), entretenir la force volcanique dans la montagne (Cézanne), capter le gestus d’hommes et de femmes qui ont lutté (passim) : cela fait indéniablement penser à la non-indifférente nature chez Eisenstein. La nature est là, mais jamais inerte, jamais morte. Aussi réduits et infimes soient ses mouvements, elle ne cesse de s’agiter, de bouger et de se transformer. « Non-indifférente parce que différenciée, inégale, turbulente [7]. » Ce que les Straub ajouteront, c’est un autre principe et qui concerne tant la nature, le cinéma, que nous-mêmes : une non-réconciliation intrinsèque et fondamentale. « La non-réconciliation, ce n’est ni l’union ni le divorce, ni le corps plein ni le parti pris de l’émiettement, du chaos, […] mais leur double possibilité [8] » Et la non-réconciliation, « c’est aussi une façon de faire les films, de les fabriquer » ; c’est « prendre au sérieux l’hétérogénéité filmique [9]. »

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Cézanne (1989)

Le champ n’est pas libre. C’est qu’on ne peut plus dire : « Allez-y ! La voie est libre ! Consommez cette image, celle-là comme une autre, comme toutes ces innombrables autres qui ne cessent de se multiplier en série tous les jours. Pas le temps de la lire, pas le temps de la saisir. Dites : « j’ai vu » et à la suivante ! Le temps presse… » Comme le dit Seguin : « Il y en a pour tous les goûts dans le concept douteux de cet « audio-visuel » qui donne ses leçons et déplie ses étalages dans les arrière-cours de l’information et de l’animation culturelle [10] » En fait, ce qui est dit depuis le début, c’est que, d’un point de vue éthique, il n’est plus possible de lire l’image de la même façon, c’est-à-dire de manière insouciante, servile et pleine de compromissions qui nous font nous affaler dans cet intolérable amas de clichés, service rapide. Très peu de cinéastes parviennent à remettre en question l’action de regarder une image. On peut en compter sur une main, peut-être deux. C’est un cinéma qui nous apprend à regarder l’image de biais, où tout ne se donne pas tout de suite, de front ; ceci déjà, pour ne pas que la réalité et le cinéma ne soient eux-mêmes biaisés, puis récupérés, pour qu’ils ne deviennent trop facilement de la marchandise. Pour qu’il y ait, encore là, résistance. La bonne nouvelle, c’est que cette résistance n’a pas à être fabriquée, elle ne naît pas de la volonté des cinéastes. La résistance, elle aussi, est déjà là, non-indifférente et non-réconciliable. C’est ce que nous disaient Foucault et Deleuze en affirmant que la résistance est première, mais c’est aussi ce que dit Fortini : « La résistance, en lutte avec le présent, existe déjà, ignorée même d’elle-même [11]. »

Othon (1969) {JPEG}

Le champ n’est pas libre. Prendre l’image straubienne pour du plat, du bidimensionnel amateur et maladroit, du champ (trop) libre, ce n’est en fait qu’une lecture des plus basses de leur cinéma. Comme disait Daney : « l’image n’est une surface plate pour personne, sauf pour ceux qui ont décidé de la mettre à plat [12] » Il s’agit plutôt d’une prodigieuse façon de charger l’image de son hors champ. À chaque fois, la nature filmée intervient, nous montre, se dévoile. C’est une nature où le hors champ n’est pas nécessairement hors du cadre, mais bien souvent sous les choses, si ce n’est à l’intérieur même des choses. Cet intérieur d’une profondeur insoupçonnée ne renvoie pas du tout à un plan métaphysique, mais il concerne plutôt la concrétude du temps, le temps lacunaire de l’histoire et de la mémoire. En cela, le cinéma des Straub est « homogène à son objet [13] » : il est plein de trous et de lignes brisées. La caméra et le microphone, attentifs, sont tout tendus vers le temps passé d’une trace encore présente et que la nature digère lentement ; ils cherchent à révéler cette trace des luttes passées entre les hommes, entre eux-mêmes et la nature. Ils enregistrent la trace, mais aussi et surtout la part d’absence et d’oubli qu’elle enveloppe. « L’histoire est un piège immonde de monuments, de pierres, de souvenirs. » D’où la nécessité pour eux de filmer intempestivement, pris qu’ils sont entre « le vacarme du présent » et « la loi du passé [14]. » Et cette trace, quel en sera le révélateur ? Qu’est-ce qui nous permettra d’accéder au hors champ ? Qu’est-ce qui fera notre regard se déplacer ? Daney et Deleuze nous l’avaient bien dit : ce révélateur, c’est d’abord la voix, puis les corps [15].

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Dalla nube alla resistenza (1979)

Le champ n’est pas libre. Cela voudrait donc dire que les Straub ne font ni des films passéistes, ni les films du passé - ils n’ont pas « la passion du cadavre [16] » -, mais bien des films comme symptômes au futur de luttes qui se sont faites au passé, mais qui ont encore tout à voir avec celles à venir. Des luttes historiques, des luttes politiques, des luttes esthétiques : il n’y a pas de différence de nature. Il s’agit de tout cela en même temps, mais sur des plans qui, eux, sont distincts. « Quant le présent est vu d’un lieu qui est hors du présent, il devient le lieu sur lequel se projettent les esprits passés et à venir [17]. » Ce serait donc ça aussi « résister » : mettre en question le passé, ses statues, ses rôles et ses schèmes - ce que l’on appelait distanciation il n’y a pas si longtemps -, c’est-à-dire mettre en acte une pensée jamais fermée sur elle-même, jamais complètement fixée dans des cases préformées du savoir. Tâche immense que celle des Straub : pointer sans le doigt les « lacunes du réel » et les « fosses de l’absence » par-dessus lesquelles se fabrique et se conserve l’Histoire-qui-piège [18] ; faire un cinéma au futur, mais qui provoque et bouge les forces et les résistances du passé, afin que le temps qui vienne soit un peu plus vivable. C’est-à-dire aussi faire un cinéma qui ne cesse de nous répéter dans un même temps : « nous ne sommes pas égaux » et « la vie ne nous est pas égale non plus ». En d’autres mots, ils affirment que la vie n’a pas à être subie comme un mauvais scénario ou un mauvais film, comme le meilleur du moins pire. Les résistances du passé ont situé les êtres et leurs différences. Ceux-ci ont agit et se sont placés différemment « dans le complexe des forces historiques, dans la simultanéité du monde. Leur passé les a placés là où ils sont ; mais c’est le futur qui les fait bouger [19]. »

Que ces mouvements de l’Histoire, des êtres et de leurs luttes deviennent effectivement possibles, voilà au fond le plus grand pouvoir que possède le cinématographe. Plusieurs tyrans - hommes d’État ou cinéastes - l’ont très tôt compris. Daney le soulignait, d’ailleurs, après Benjamin et d’autres : là où se posent les appareils d’enregistrement, le pouvoir n’est jamais bien loin [20]. Et paradoxalement, ce sont ces mêmes appareils qui ont également la capacité de faire se déplacer les inconséquences du passé, et que puissent coexister de manière productive les luttes d’hier, les luttes d’aujourd’hui et celles encore à venir. Chez Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, le théâtre amnésique de l’Histoire se rejoue au futur antérieur par la machine-cinéma, sans que l’image ne tombe jamais dans la simple représentation ; leur cinéma comme un Grand Théâtre d’Oklahoma, tel qu’on ne l’aurait jamais pensé, jamais vécu. Ils se posent, eux, là où « ça résiste », indéniablement, sans ne jamais savoir à l’avance ce qui résiste exactement [21]. Mais si, en dernier lieu, le champ n’est effectivement pas libre, une certitude demeure, inattaquable : les hommes et les femmes, eux, le seront. « N’existe pour sûr que ce qui résiste [22]. »

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Antigone (1992)

Notes

[1Louis Seguin, « Aux distraitement désespérés que nous sommes… » (Sur les films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet), Toulouse, Ombres, 1991, p. 80.

[2Ibid, p. 16.

[3Ibid, p. 63.

[4Cinématographe, no. 33, décembre 1977, p. 25.

[5Il s’agit d’un texte des Cahiers du Cinéma (no. 275, avril 1977), et repris dans le dossier entourant Les chiens du Sinaï de Franco Fortini et Fortini/Cani de Straub/Huillet (Albatros, 1979) sous le titre « L’énorme présence des morts », p. 147-159.

[6Il est fait référence ici à une scène importante du documentaire de Pedro Costa, Où gît votre sourire enfoui ? (2001), où Straub parle de la façon maintenant commune de traiter le montage sonore comme s’il s’agissait d’une mauvaise soupe, chacun des éléments perdant forces et saveur dans un grand Tout amalgamé.

[7Pascal Bonitzer, « La nature d’Eisenstein », préface de Sergei M. Eisenstein, La non-indifférente nature / 1, Œuvres / 2, Paris, UGE, Coll. « 10/18 », 1976, p. 9.

[8Serge Daney, La rampe. Cahier critique 1970-1982, Paris, Cahiers du cinéma et Gallimard, 1983, p. 70.

[9Ibid, p. 71.

[10Louis Seguin, « Aux distraitement… », p. 137.

[11Franco Fortini, Les chiens du Sinaï, Paris, Albatros et Cahiers du Cinéma, Coll. « Ça/cinéma », 1979, p. 17.

[12Serge Daney, La rampe, p. 76.

[13Jean Narboni, « L’énorme présence des morts », in Les chiens du Sinaï, p. 151.

[14Franco Fortini, Les chiens du Sinaï, p. 13.

[15À titre d’exemples, voir : Serge Daney, « Un tombeau pour l’œil. (Pédagogie straubienne) », in La rampe, p. 70-77 ; Serge Daney, « Trop tôt, trop tard », in Cinéjournal, Paris, Cahiers du cinéma, 1986, p. 83-86 ; Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Coll. « Critique », Paris, Éditions de Minuit, 1985, surtout le chapitre 9 intitulé « les composantes de l’image », p. 292-341 ; Gilles Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », in Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Coll. « Paradoxe », Paris, Éditions de Minuit, 2003, p. 291-302.

[16Jean Narboni, « L’énorme présence des morts », in Les chiens du Sinaï, p. 152, n. 4.

[17Franco Fortini, Les chiens du Sinaï, p. 12.

[18Ibid, p. 14.

[19Ibid, p. 82.

[20S. Daney, La rampe, p. 72 ; et Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1939], Paris, Allia, 2005, p. 45, n.1.

[21S. Daney, La rampe, p. 127.

[22Serge Daney, La rampe, p. 123.

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