Hors Champ

juillet / août 2019

Sur {Last Days}

LA SURVIVANCE DES MUSES

par Frédéric Dallaire
21 février 2007

Last Days met en scène un spectre. Le personnage principal, Blake, erre dans un espace-temps suspendu, entre la vie et la mort. Il est à la fois une trace lumineuse, le vestige d’une icône rock, un corps en mouvement et un mythe en devenir. Chaque instant nous présente un « écrasement du Temps », une intensité où cohabitent les souvenirs lacunaires d’une vedette réelle (Cobain) et la projection d’un acteur/personnage à l’écran. Cette tension provoque un vertige temporel : Blake est mort et il va mourir. Le musicien n’est plus, mais son corps en lambeaux, désarticulé, drogué, se meut encore à l’intérieur d’un temps visqueux, vicié. Véritable sur-vivant, il flotte dans un espace où émergent les fragments d’une vie passée. Ainsi, on évoquera sa fille, une tournée européenne, une compagnie de pièces ferroviaires. Or, il ne reste de ces réalités qu’une trace sonore (une voix, quelques mots), un écho lointain du monde extérieur. La musique survit, mais le groupe rock n’est plus. Il ne reste que des corps quelconques, interchangeables, qui dorment, s’embrassent et déambulent dans un manoir centenaire en décrépitude, sans véritablement interagir avec Blake. La musique n’est plus une affaire de groupe et de carrière. Elle surgit, malgré tout, dans le bruit des horloges, dans le crépitement du feu, dans le studio où Blake joue tous les instruments, sur le tourne-disque, à la télévision. La composition sonore de Last Days est donc de nature échoïque ; elle répète des fragments qui, à travers la résonnance, se métamorphosent. Grâce à un travail sonore riche et complexe, ce film nous fait découvrir le potentiel musical des bruits du quotidien. Ainsi, le paradigme se déplace : la représentation des évènements précédant la mort de Kurt Cobain n’est qu’une rumeur sourde, une matière première par laquelle émerge une réalité musicale déstabilisante.

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Last days © HBO Films

Sons quotidiens et paysage sonore

Le frottement des espadrilles sur le bois produit un son répétitif qui accompagne le corps ballant d’Asia. Cet écho sonore est le signe le plus prégnant de la présence du personnage et de l’immensité du manoir. Plusieurs séquences préconisent cette prise de son directe qui capte les sons dans un espace et en conserve les « imperfections ». Il n’y a pas ici de sélection préalable des sons significatifs ; les situations révèlent l’univers sonore dans toute sa complexité : l’écoulement de l’eau brouille la voix, les céréales se répandant dans le bol créent des rythmes complexes, les plissements du sac enveloppent la déglutition de Blake, la réverbération des bruits métalliques d’ustensiles fait sentir la résonance de la cuisine. Cet enregistrement brut rapproche la conception sonore de Last Days des films de Godard, de Cassavetes et des Straub [1]. Ces œuvres rejettent l’utilisation fonctionnelle des sons. Elles n’opèrent pas une distribution des occurrences selon des règles d’efficacité narrative. Elles présentent l’univers sonore dans toute sa richesse : le bruit d’une porte, les pas sur les différentes surfaces (terre, bois, pierre), le froissement des vêtements et le frottement des doigts sur les cordes de guitare ont une proximité in-ouïe. Last Days révèle ainsi les qualités plastiques du monde sonore. Il nous fait entendre autrement les sons provenant de notre quotidien.

Cet univers dans lequel les sons bruts « amplifient » la présence d’un monde visuel évanescent n’est qu’un pôle du travail sonore de Last Days. À plusieurs reprises, les occurrences sont plutôt l’objet d’un travail de recomposition de la matière sonore. Les bruits d’horloge changent de hauteurs, le filtrage des fréquences modifie le timbre des avions, les voix d’enfants circulent de gauche à droite. Le concepteur Leslie Shatz considère alors les sons de l’environnement comme des matériaux de base pouvant servir à l’élaboration de la bande sonore [2]. Il modifie ses sons bruts et les redistribue selon des considérations rythmiques plutôt que narratives. La caméra tourne autour de Blake.

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Last days © HBO Films

Les sons tranchants des avions se déplacent dans tous les sens. Des portes s’ouvrent et déclenchent des bruits de pas. Ces derniers se mélangent à de longs souffles qui prennent le relais des avions. Un orgue joue quelques notes en boucle. Une porte se referme et au même moment, l’intensité des sons baisse. Blake enchaîne de longues respirations avec des souffles courts. Au rythme du stylo sur le papier, il dicte et répète des bribes de phrases : « I lost something on my… on my way… my way to wherever I am … today. I remember when… ». L’espace sonore s’agrandit : des cloches résonnent au loin, la respiration se transforme en vent, les pas s’intensifient et révèlent leur source d’émission - on aperçoit à travers la porte les corps désoeuvrés qui accourent vers une voiture.

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Last days © HBO Films

Cette scène compose un véritable « paysage sonore » à l’intérieur duquel se distribuent des sons provenant de notre environnement quotidien. Loin de nier la provenance des sons, Last Days exploite les références pour ouvrir de nouveaux territoires à la perception auditive [3]. Ainsi, dans cette séquence, des « personnages sonores » se déplacent et franchisent des espaces. Les portes marquent littéralement les passages vers de nouveaux agencements. Les longs bruits (avions, vent, cloches) assurent des transitions progressives et se réfèrent à un environnement extérieur. Les respirations partagent cet état transitif, mais circonscrivent un espace intérieur, intime. Blake est submergé par ce paysage flottant ; il tente d’énoncer, par ses mots et sur le papier, son état instable, transitif. Le traitement sonore est donc caractérisé par ce mouvement perpétuel, ce changement d’état dans lequel les « portes de la perception » [4] permettent la circulation et la métamorphose des êtres et des sons.

Déambulation sonore et marmonnement

Aux piqueries, aux crises de nerfs, au suicide même, Van Sant préfère les états transitifs précédant l’ultime passage de la vie à la mort. Le film nous présente les différents états éprouvés par Blake : l’égarement dans l’espace, la chute burlesque qui devient pathétique, les métamorphoses vestimentaires (robe, manteau de fourrure, chemise et jeans « grunge »), les gestes lents et douloureux, le passage du chant au cri, le marmonnement, le recroquevillement, le sommeil. Ces postures sont au seuil de la vie et de la mort, du dedans et du dehors, de l’inertie et du mouvement, du matériel et de l’immatériel. De tous ces états, les déambulations de Blake en forêt nous démontrent le potentiel musical des bruits du quotidien. On y entend à nouveau le paysage sonore de Westerkamp : les « portes de la perception » déclenchent des vrombissements d’avions, des murmures d’enfants, des bruits de pas. La caméra accompagne le corps lent et crispé de Blake. Le paysage sonore permet ici des rapprochements inusités. Les bruits extérieurs se mélangent, s’opposent et entrent en résonance avec les sons intérieurs du personnage (déglutition, murmure incompréhensible, souliers sur la terre). Blake applique ici les principes de la « déambulation sonore » (« soundwalk ») édictés par Westerkamp :

« Start by listening to the sounds of your body while moving. They are closest to you and establish the first dialogue between you and the environment. If you can hear the quietest of these sounds you are moving through an environment that is scaled to human proportions. In other words, with your voice or your footsteps you are ’talking’ to your environment, which in turn responds by giving your sounds a specific acoustic quality [5]. »

Les pérégrinations de Blake sont autant de façons d’entrer en contact avec son environnement, de participer à la création de ce paysage sonore. Les marmonnements et les mouvements de corps sont les moyens utilisés pour exprimer une perception musicale de la réalité. Il n’est pas étonnant que le personnage utilise comme moyen d’expérimentation le marmonnement. La parole de Blake, avec ses hésitations, ses multiples inflexions, sa prononciation déficiente et son timbre modulant, est un complexe sonore qui contient une richesse expressive irréductible aux intentions langagières. La voix retrouve ici ces qualités musicales ; le marmonnement est dans cet univers un vestige de la créativité artistique. Cette voix expressive assure une transformation radicale de l’univers sonore. La musique n’y est pas monotone, mais polyphonique. Elle n’est pas fixe, mais modulante. Elle n’est pas morte, mais sur-vivante.

« L’homme qui se promène avec au bord des lèvres des lambeaux de ritournelles ou des bouts de mots bricolés pour la route, cet homme-là n’est pas perdu, il n’est pas séparé de ce qui lui arrive. Ainsi discrètement soulignés, les gestes pour rien de son existence tracent partout les contours exacts de leur lieu, partout acquièrent une souple nécessité. Marmonner, géniale trouvaille d’enfant, rehausse l’errant en ouvrier de lui-même et change son errance en vie quotidienne -un peu de vie quotidienne à l’état pur [6]. »

Répétition et disjonction

Cette vie quotidienne est composée de multiples répétitions. Blake tirera de ces mouvements cycliques le principe de composition de sa musique. Seul dans le manoir, il joue quelques notes à la guitare électrique. Une pédale d’enregistrement répète en boucle le motif. Le personnage ajoute une autre mélodie répétitive. Ces petites ritournelles s’entrecroisent tout en conservant leur autonomie. L’oreille oscille entre la perception de l’ensemble et les chocs ponctuels des occurrences. Plusieurs nappes se superposent. Blake chante et crie. Il répond aux mouvements sonores en modulant des « feedbacks » (autre type de boucle). Il joue de la batterie et erre de gauche à droite, attrapant sur son passage un micro, une corde, une cymbale. La répétition instaure un rythme, une pulsation. Le corps réagit à cette musique : il se plonge dans un flux sonore qui le dépasse et l’englobe. La répétition permet aux différentes nappes d’entrer en relation. La ritournelle initiale ré-émerge à certains moments, avant de se fondre avec les cris et les spasmes de guitare distorsionnés. Encore une fois, la performance est captée dans son ensemble [7]. Les « imperfections » et les accalmies font partie de l’exploration. Blake éprouve les répétitions, les faits proliférer. Il passe constamment de la production d’une nouvelle nappe (quelques sons) à la perception globale d’un territoire mouvant (une pièce musicale en construction). Il confirme ainsi l’errance de l’écoute appelée par tout le film : il faut se laisser porter par les mouvements des agencements sonores, en ressentir les forces sans présuppositions, percevoir la force d’attraction de la voix granuleuse, la force de répulsion du feedback, la force mélodique des ritournelles guitaristiques.

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Last days © HBO Films

Tout au long de cette séquence, la caméra effectue un lent travelling arrière. L’image dévoile progressivement le manoir centenaire immobile. Les strates musicales traversent cette image de tous les côtés. La pierre, les reflets de la fenêtre et les arbres flottent dans la matière musicale trouble. On voit à peine le personnage produire les sons qui s’autonomisent et se répandent à travers et au-delà du manoir. L’espace sonore est ici en expansion. Plus la caméra se retire, plus l’intensité de la composition augmente. La caméra se tient à l’écart et le son modifie radicalement notre appréhension des particules lumineuses. Dans cette séquence, il est surprenant d’entendre cette complexité sonore alors que l’on entrevoit à peine les apparitions succinctes d’une silhouette lointaine. Il existe une différence incommensurable entre les moyens déployés (un travelling arrière montrant une maison, une performance d’un musicien utilisant l’équipement typique d’un groupe rock) et les affects produits qui poussent la perception à une condition d’errance. C’est encore ici un décalage entre ce que nous voyons et ce que nous entendons qui crée la force cinématographique et musicale de la performance. La disjonction entre le point de vue (un plan d’ensemble du manoir inerte) et le point d’écoute (une prise de son rapprochée de la performance musicale) est une caractéristique importante de l’univers présenté dans Last Days. En somme, ce film favorise une perception « élargie » d’une réalité audiovisuelle [8] » qui crée de nouvelles relations entre les sons et les images.

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Les Muses errent dans l’univers de Last Days : nous ressentons leurs effets dans la forêt, dans le manoir et dans les gestes des personnages. Les prises de sons bruts font entendre la richesse des sons provenant du quotidien. Cette matière sonore acquiert une valeur musicale à l’intérieur des paysages sonores. Suivant le rythme de cette musique concrète, Last Days organise les sons et les images selon un principe de répétition généralisée. Les plans reviennent plusieurs fois, les évènements se dédoublent, la chanson mièvre « Bended Knee » trouve écho dans une pièce des Velvet Underground, les jumeaux annoncent leur retour, les déambulations de Blake se multiplient, les sonneries du téléphone et de la porte d’entrée transmettent l’écho d’un monde extérieur… Le temps bégaie : il marmonne, se fragmente et présente les états transitifs de Blake. Ce dernier explore les frontières entre l’intérieur et l’extérieur, le physique et l’immatériel, l’actif et le passif, le statique et le dynamique, le féminin et le masculin, la matière et le spirituel, la vie et la mort. Survivant, il oscille entre ces différents pôles. Par son errance, il franchit « les portes de la perception » et découvre une réalité foisonante où chaque son contient en germe un univers musical. L’écho de la musique survie alors dans le grincement d’une porte, dans les marmonnements de Blake, dans le vrombissement d’une chute. Les Muses errantes du rock - cette musique qui préfère aux abstractions rationelles la proximité des sens - représentent la pulsation des derniers jours d’un survivant. Il se pourrait bien qu’en écoutant cette clameur, nous découvrions nos rythmes et nos postures : notre musique.

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Last days © HBO Films

Notes

[1Le concepteur sonore de Last Days, Leslie Shatz, décrit l’esthétique du film et explique ses implications sur la perception auditive : « [Cassavetes] did not want it fixed-up and polished. He wanted it rough just like Gus did. And it’s funny because what ends up happening [with] today’s audience is that they interpret [the soundtrack] as being surreal. For them, a real soundtrack is one that’s clean and polished and has no external noises. When you actually put in the stuff that’s really there, all of the sudden it takes on this sort of otherwordly quality. It’s sort of like if you had hearing aids, and you turn the volume up, you’re confronted with a reality that’s really in your face. » (Gabe Klinger, « Interview with Leslie Shatz : Sound Auteur », dans Undercurrent, avril 2006.)

[2« Since audio technology enables everyone who has access to it to make good quality recordings of any sound in the world, the sound environment has become a huge and rich « resource » for anyone interested in working with environmental sounds. » (Hildegard Westerkamp, « Soundscape Composition : Linking Inner and Outer Worlds », conférence prononcée dans le cadre du festival « Soundscape be)for(e 2000 »,
Amsterdam, 19-26 novembre, 1999. Transcription : http://www.sfu.ca/~westerka/writings/soundscapecomp.html).

[3« In the soundscape composition [...] it is precisely the environmental context that is preserved, enhanced and exploited by the composer. The listener’s past experience, associations, and patterns of soundscape perception are called upon by the composer and thereby integrated within the compositional strategy. Part of the composer’s intent may also be to enhance the listener’s awareness of environmental sound. » (Barry Truax, Acoustic Communication, Norwood (NJ), Ablex Publishing Corporation, 1984, p. 207)

[4Le paysage sonore que nous avons décrit est un extrait de « Türen der Wahrnehmung » (« Les Portes de la perception ») de Hildegard Westerkamp. Cette compositrice et théoricienne élabora avec R. Murray Schafer la discipline de l’« écologie acoustique », basée sur la description et l’analyse des paysages sonores (voir Murray Schafer, The Tuning of the World, New York, Knopf, 1977). On entend « Les Portes de la perception » dans Elephant et Last Days.

[5Hildegard Westerkamp, « Soundwalk », dans Sound Heritage,Vol. III, No. 4, 1974.

[6Emmanuel Burdeau, « Étoile maison », Cahiers du cinéma, mai 2005, p. 16

[7« [W]hen we put music in, if we start a song, we have to play a whole song. Sometimes we don’t do that religiously, but we don’t just use a small little music song cue that just picks up. If we play a song, we try to be committed to that song » (Gregg Kilday, « Dialogue : Gus Van Sant, director », dans The Hollywood Reporter, 13 mai 2005.)

[8« [Soundscape composition] can be seen as a move away from the reality, but through the reality, that frames our experience of music[...]. While not being realistic, real-world music leaves a door ajar on the reality in which we are situated. I contend that real-world music is not concerned with realism and cannot be concerned with realism because it seeks, instead, to initiate a journey which takes us away from our preconceptions, so that we might arrive at a changed, perhaps expanded, appreciation of reality. »(Katherine Norman, « Real-World Music as Composed Listening », dans Contemporary Music Review, 1996, Vol. 15, Part 1, p. 19)

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