Hors Champ

septembre/octobre 2017

Brothers Quay : Le Détail

ENTRETIEN AVEC STEPHEN ET TIMOTHY QUAY

Première partie

par André Habib
13 janvier 2002

Venus présenter leurs films dans le cadre de la rétrospective que leur consacrait la Cinémathèque les 20 et 21 octobre 2001, Hors Champ a eu le plaisir et l’immense privilège de rencontrer Timothy et Stephen Quay. Question de faire d’une pierre trois coups, les deux frères étaient venus assister à la première de La Dame de Pique de Tchaïkovski, chorégraphié par Kim Brandstrup pour les Grands ballets canadiens, et pour lequel ils avaient fourni des décors vidéos. Aussi, leur tout dernier film, The Sandman - un vidéo de danse, d’après Le Marchand de sable de Hoffmann - était présenté au FCMM. Au cours du Festival, ils purent aussi assister à quelques projections. C’est d’ailleurs dans la file menant au dernier film de Alexander Sokourov, Taurus, que nous les avons entr’aperçus pour la première fois et que nous nous sommes présentés à eux (1).

Nous les avons rencontrés un matin, avant la première de trois soirées de projection qui se sont déroulées à la Cinémathèque. Vu l’affluence attendue, les billets avaient été, exceptionnellement, mis en vente à partir de 16 heures. Moins de deux heures auront suffi pour que s’envolent tous les billets, contraignant ainsi la Cinémathèque québécoise - chose excessivement rare - de rajouter une seconde séance, le même soir, pour satisfaire une foule bigarrée, où se confondaient les âges, les styles, les intérêts, lourdement et confusément massée devant les portes en verre de la Cinémathèque. Dans la salle - crispé, un public retenait son souffle, crispé de silence, d’une qualité particulière de silence - les films, un à un, sur deux soirs, ont défilé.

Après la projection nous avons rencontré les deux frères et nous leur avons confié que c’était chose rare que d’assister à un rajout de projection à la Cinémathèque québécoise. À leur expression timide, sans fausse modestie, se mêlait un soupçon d’incompréhension. C’est que le public des Quays est aussi vaste qu’il est secret, aussi secret qu’il est tenace et silencieux, aussi silencieux que leur immense popularité leur échappe, qu’ils n’en sont pas toujours conscients.

Cette popularité-là n’a rien à voir avec l’étrange mystique, curieuse, qui entoure les deux frères, et dont raffole, certes, un certain public qui, enfin, allait pouvoir découvrir les "individus biscornus" qui avaient mis au monde de tels mondes. Au fond, en les rencontrant, par un matin clair, nous avons pu constater qu’il n’y avait rien de plus erroné. Au lieu des "jumeaux-névrosés à la sexualité vacillante", qu’une certaine presse tente à grands renforts de mystification de nous vendre (2), ce sont deux artistes d’une générosité rare, attentionnés et précieux, que nous avons rencontrés, et qui nous ont accordé une séance d’interview qui dépassait toutes nos attentes. C’est pour cette raison que nous avons décidé de vous présenter l’interview complète, en remettant au prochain numéro, un article plus détaillé sur les films en question.

***

HC. Je vous ai vus, hier, durant la projection du film de Sokourov, Taurus. Je sais que vous êtes de grands amateurs de ses films. Qu’avez-vous pensé de celui-là ?

Quays (3) . Disons que, finalement, nous préférons un film comme Whispering Pages, mais Taurus est tr ?s beau. J’ ?tais un peu fatigu ? alors je naviguais entre le sommeil et l’ ?veil. Je me sentais un peu comme L ?nine dans le film. Vous savez cette impression. Lorsqu’on ne sait pas trop ce qui se passe autour de soi, il y a une sorte de ballet qui s’anime autour de vous, c’est tr ?s bien. L’arriv ?e de L’oncle Joe [Joseph Stalin] dans le film est exceptionnelle. Il a un r ?le si distinctif.

HC. J’aimerais savoir, dans un premier temps, quelle ?tait la nature de votre collaboration avec les Grands Ballets Canadiens et puis ensuite, de mani ?re plus g ?n ?rale, comment vous envisagez le r ?le de la danse, de la chor ?graphie dans vos films, tant dans vos films d’animation que dans vos films de danse ?

Quays. Notre collaboration avec les Grands Ballets Canadiens ?tait tr ?s peu une collaboration. Il s’agissait plut ?t d’une commande, d’un devoir de la part de Kim [Brandstrup], le chor ?graphe. Nous aurions aim ? ?tre ici durant les essais de projection pour corriger quelques aspects techniques. Nous sommes arriv ?s la nuit avant la premi ?re et il ?tait impossible d’arranger les choses. Nous avons travaill ? avec Kim sur une base de confiance, nous le connaissons depuis 20 ans. Malheureusement, tout a mal tourn ?. Je crois qu’il y avait beaucoup de politique m ?l ?e ? tout ?a. Mais disons que cela ne nous emp ?cherait pas, ? l’avenir, de tenter l’exp ?rience ? nouveau.

Maintenant pour la question plus g ?n ?rale. Disons que nous ne sommes pas des danseurs, nous n’avons re ?u aucune formation particuli ?re. Ce que nous aimons, c’est la mani ?re qu’a la camera de devenir, ou d’exprimer la subjectivit ? d’un personnage autre. C’est en observant la danse qu’il est possible de r ?aliser qu’un monde peut ?tre exprim ? ? travers un geste, un d ?cor (un peu comme dans le cin ?ma muet), la musique, le regard. Il faut lire, interpr ?ter le ballet. Il n’y a pas de dialogue et ceci nous fascine. La mani ?re dont un chor ?graphe s’approprie un espace abstrait est aussi tr ?s excitante. Il y a beaucoup de choses ? apprendre de cela.

HC. Je lisais r ?cemment le petit livre de Heinrich Kleist Sur le Th ??tre de marionnettes, et qui m’a amen ? ? r ?fl ?chir sur la relation entre les marionnettes et les danseurs. Croyez-vous, comme le personnage du livre, qu’une marionnette, puisqu’elle n’est pas gouvern ?e par une conscience de soi, puisse avoir plus de gr ?ce qu’un danseur ?

Quays. Absolument pas. C’est d’un tout autre ordre. Je ne crois pas que l’on puisse r ?ellement faire comp ?tition avec le corps humain et la mani ?re dont un danseur l’emploie. Mais je crois qu’une marionnette peut atteindre autre chose, sur un plan plus symbolique. Il est impossible de faire faire ? une marionnette ce qu’un danseur fait. Nous ne tenterions m ?me pas l’exp ?rience. C’est une virtuosit ? impossible ? reproduire, a priori. Mais c’est important de regarder ce qu’un danseur peut faire. La fille qui danse dans The Sandman, celle qui joue l’infirmi ?re, c’est ?blouissant ce qu’elle faisait. Et ?tre l ?, avec eux, non pas dans une salle de th ??tre, mais l ?, exactement, avec eux, c’est tr ?s beau.

HC. In Absentia est un film que plusieurs ? Montr ?al avaient vu au FCMM il y a deux ans et dont le souvenir me hante encore. Il traite de folie, d’enfermement. Est-ce que la folie est un th ?me constant dans vos ?vres, ou pourrait-on dire que la folie est un axe qui nous permet d’envisager vos films, comme une sorte de subjectivit ? alt ?r ?e, autre ?

Quays. Peut- ?tre est-ce cela que nous cherchons ? faire depuis les d ?buts. (rires) Quand nous avons fait The Epic of Gilgamesh or that Unnameable little broom, le personnage de Gilgamesh ?tait inspir ? de certaines images d’un peintre fou, Heinrich Muller, un Suisse. Nous avons d ?di ? le film " ? trois artistes ali ?n ?s". Ensuite nous avons eu peur, et nous avons retir ? la d ?dicace du g ?n ?rique. Peut- ?tre que le film n’ ?tait pas assez fou. Mais oui, depuis les d ?buts c’est un sujet qui nous a fascin ?s. Dans In Absentia, je crois que c’est la musique de Stockhausen qui a pu lib ?rer cette folie, ou du moins qui nous a permis d’aborder directement le sujet. Dans d’autres films, la musique n’arrivait pas ? localiser cette folie. Elle trouvait autre chose, mais pas la folie. Elle cr ?ait un sentiment d’ ?tranget ?, dans les objets et les personnages. Elle parvenait ? localiser la solitude peut- ?tre, mais pas la folie... La musique de Stockhausen ?tait si f ?roce, elle cr ?ait une telle fresque, une charge compl ?te. Dans ce sens, la musique devient subjective, on dirait presque que c’est le son de son univers [celui du personnage], dans sa t ?te, combattant, d’une sorte de pure pression psychique, la poussant de mani ?re obsessive ? ?crire, encore et encore : "Come darling, come sweetheart".

HC. Apr ?s avoir vu certains de vos films, c’est curieux mais il semble que des gestes quotidiens deviennent anim ?s d’une certaine beaut ? ?trange. C’est comme si on se mettait ? constater l’ordre secret des choses. Et il me semble que c’est cela que vos films r ?v ?lent, une subjectivit ? vue de l’int ?rieur d’un syst ?me objectif.

Quays. Oui, exactement... Pouvons-nous utiliser ?a ?

(rires)

HC. En lisant Bruno Schulz (4), en particulier le Trait ? des mannequins (5)... On a l’impression que Schulz avait vu tous vos films, qu’il les annonce ou les d ?crit !

Quays. C’est plut ?t nous qui avons vu tous ses films ! (rires) Oui, en effet. C’est comme s’il avait ?crit le sc ?nario secret pour tous nos films. Je me rappelle la premi ?re fois que nous avons lu Schulz. La BFI demandait que nous basions notre prochain film sur un auteur. Et nous avons propos ? Schulz imm ?diatement. C’ ?tait un tel d ?fi puisque nous avions lu ses ?vres, et nous nous disions que c’ ?tait dans cette direction-l ? qu’il nous fallait aller avec nos marionnettes. Il fallait que nous les prenions ? bras le corps, que nous n’en ayons plus peur. Schulz nous a en quelque sorte lib ?r ?s. C’est un ?crivain si puissant. Nous ferions des films autour de Bruno Schulz pour le restant de nos jours, que nous essaierions encore de l’atteindre, d’appr ?hender son univers.

HC. Son programme esth ?tique est tr ?s proche du v ?tre.

Quays. Il a ?t ? le catalyseur secret de notre travail... M ?me quand nous avons adapt ? le roman de Robert Walser, Institut Benjamenta (6), l’avocat suisse qui d ?tenait les droits des textes de Walser nous a dit : "Faites avec Robert Walser ce que vous avez fait avec Bruno Schulz". C’est merveilleux qu’un avocat puisse dire ?a.

HC. Une autre influence secr ?te de vos films est Franz Kafka, qui vous a, le premier, introduit, ? ce que vous appelez, dans un entretien, ce "r ?servoir psychotique". Avez-vous d ?j ? ?t ? tent ?s d’adapter ses romans ou nouvelles, ou y a-t-il certains de vos films qui sont des adaptations voil ?es de Kafka ?

Quays. Je crois qu’il s’agit plus d’un milieu. Nous ne pourrions pas ?tre pr ?cis, puisque nous n’avons jamais eu de commande dans ce sens-l ?. En fait, c’est faux. Un de nos premiers films ?tait une adaptation de Kafka, mais nous ne le montrons jamais. Le producteur n’avait pas lib ?r ? les droits sur la musique de Penderecki, alors il ?tait impossible de montrer le film. Disons que notre approche de Kafka a toujours ?t ? inform ?e par ce que nous avons d ?couvert en premier, c’est ? dire son Journal. Et ce qui nous avait compl ?tement fascin ?s, c’ ?tait ce c ?t ? inachev ?, la qualit ? fragment ?e de son ?criture. Comme le d ?but d’une id ?e, ou d’un th ?me qu’il avait abandonn ?. Il nous a toujours sembl ? que dans ces fragments se trouvaient des constellations qui vibraient, qu’ils ?taient complets dans leur inach ?vement. Vous n’avez pas ? en savoir plus, puisque vous sentez qu’un petit bout de vie ? ?t ? arrach ? et que sa texture est l ?. Bien que nous n’avons jamais vraiment adapt ? une histoire de Kafka, au complet, il est toujours l ?, comme Schulz, qui connaissait Kafka. Ils ne sont n ?s qu’ ? quelques ann ?es d’intervalle (7).

HC. Si vous prenez Kafka, Walser, Schulz. Ces trois auteurs ont un mode d’ ?criture ?pistolaire, sous forme de journal intime...

Quays. C’est une approche tr ?s intimiste. Et c’est cela que nous aimons. Ils n’essaient pas d’ ?crire de mani ?re grandiose, ce qui nous intimiderait. Et dire que, dans la m ?me journ ?e, au m ?me moment, ? Prague, vous auriez pu avoir Schulz descendant par un c ?t ? de la rue, Walser d’un autre et Kafka, d ?j ? debout, l ?, ? ce carrefour. Et bien s ?r ils se seraient pass ?s sans se voir. Si quelqu’un avait photographi ? cela. L ?g ?rement hors-foyer. Puisque la personne aurait ?t ? en train de photographier quelque chose d’autre. L’Horloge cosmique... (rires). Dans un sens, nos lectures sont toujours totalement d ?sorganis ?es, il n’y a jamais de relations directes entre les choses qu’on lit, mais il y a des choses que vous d ?couvrez ? travers les ann ?es. Tout ? coup vous r ?alisez que votre constellation de lectures a une certaine coh ?rence. Arbitrairement, vous rapprochez des choses qui sont tr ?s li ?es. (pause) Ils se serait peut- ?tre demand ?s des directions. Se perdre ? Prague..."Je suis perdu. -Moi aussi."

HC. Prague est une ville o ? l’on ne sait jamais o ? l’on va de toutes fa ?ons... Ce qui est int ?ressant c’est que tous les auteurs que vous mentionnez n’ ?taient pas des romanciers ? temps plein. L’ ?criture ne repr ?sentait pas leur emploi principal, bien que l’ ?criture ?tait leur pr ?occupation centrale. Je crois que cela joue dans le sens de cette intimit ?. C’est comme s’ils s’ ?crivaient ? eux-m ?mes.

Quays. Kafka avait son boulot de 9 ? 5, il travaillait sept heures par jour dans un bureau. Schulz enseignait dans une ?cole. Je crois que Walser a essay ? d’ ?tre un romancier de profession, mais il a occup ? une s ?rie de petits m ?tiers, de serveur ? banquier.

HC. Cette intimit ? se rapprocherait peut- ?tre aussi de cet unheimlich dont parle Freud, cette inqui ?tante familiarit ?. Justement, dans le texte de Freud, L’inqui ?tante ?tranget ?, il analyse le conte d’Hoffman, le Marchand de sable, qui se retrouve dans votre film, The Sandman. Le saviez-vous ?

Quays. Non. En fait, nous nous int ?ressons tr ?s peu ? la psychologie, ? moins qu’il ne s’agisse de pathologie, de f ?tichisme. C’est l’aberration qui vous conduit dans un voyage loin du boulevard, de la rue principale, et qui vous entra ?ne dans ces ruelles, dans les caves, les greniers.

HC. C’est toujours ce 13e mois, dont parle Schulz.

Quays. Pr ?cis ?ment, pour nous, c’est la meilleure m ?taphore : le 13e mois. C’est tout ce que l’animation incarne, et o ? elle trouve sa plus grande libert ?. Cr ?ant cette zone, un univers parfaitement autonome dans son ?tranget ?, son aberration.

HC. Justement - parlant d’autonomie - je me demandais si vous consid ?riez que vos films ?taient autonomes, auto-suffisants ? Il me semble que chacun de vos films ?claire les pr ?c ?dents ou les suivants, qu’il y a des recoupements. Ceci culmine dans Institut Benjamenta, qui est une sorte de "Guide illustr ? des Quays". On y retrouve tous les ?l ?ments qui apparaissent dans vos films, des peintures anamorphiques au peigne, ? des images litt ?ralement prises de Stille Nacht.

Quays. La raison est bien simple. Apr ?s Street of Crocodiles, nous avons ?crit le sc ?nario pour Benjamenta, et nous avons attendu pr ?s de 8 ans pour le filmer. Entre temps, nous avons continu ? de faire des sketchs, des courts films, comme la s ?rie des Stille Nacht, qui ?taient des sc ?nes qui auraient pu potentiellement se trouver dans Benjamenta. The Comb ?tait enti ?rement consacr ? ? certaines id ?es initiales que nous avions sur la mani ?re de pr ?senter le personnage de Lisa Benjamenta et les marionnettes, pensant que nous les combinions dans le film, bien qu’en dernier nous avons abandonn ? cette id ?e. Au moins cela nous aura donn ? la chance d’essayer, d’esquisser quelque chose. Nous ?tions au courant des peintures anamorphiques avant d’avoir tourn ? le documentaire [Anamorphosis]. Quand nous avons ?t ? approch ?s pour faire un documentaire, ?a s’est impos ? tout de suite. Dans un sens, nous esquissons tout le temps.

HC. Est-ce que les objets qui se retrouvent dans vos films ont un sens symbolique, m ?taphorique, ou les percevez-vous plut ?t comme des objets po ?tiques, comme des textures, ou des objets musicaux ?

Quays. Ils sont tout cela ? la fois. Ils sont des embl ?mes distincts, des objets qui semblaient appartenir ? chaque univers. Leur banalit ? initiale leur permet de s’accomplir, de prendre une autre vie, de se lib ?rer de leurs g ?ographies respectives.

Par exemple, ? l’ ?poque de Stille Nacht III, nous faisions beaucoup de recherche autour de th ?mes ou d’images pour Benjamenta. Nous faisions des recherches autour des cerfs et des panaches. Nous nous sommes int ?ress ?s au ph ?nom ?ne qui fait que l’un des bois du panache du cerf d ?vie. En d’autres mots, l’un des c ?t ?s n’est pas une image parfaite de l’autre. Un c ?t ? est beau, et l’autre c ?t ? est d ?fectueux. C’est une sorte d’aberration. Cela survient lorsqu’un cerf, dans la for ?t, entendant un coup de feu, se retourne pour fuir et re ?oit une balle dans les testicules. C’est cela qui fait d ?vier les bois. Ces bois deviennent alors des troph ?es, tr ?s pris ?s par les chasseurs qui les collectionnent. ?mesure que nous lisions et d ?couvrions de plus en plus de choses, de livres en notes de bas de page, nous avons d ?cid ? de faire porter Stille Nacht sur ce ph ?nom ?ne, comme une sc ?ne, ou une note de bas de page ? propos des cerfs. L’id ?e d’un faux documentaire nous plairait beaucoup, quelque chose comme un conte borg ?sien. L’id ?e serait de faire un film sur la visite de mus ?e, la nuit, durant laquelle le mus ?e rejouerait sa propre histoire. Des expositions se contamineraient, etc.

HC. La majorit ? des spectateurs qui assisteront ? vos films au cours de la r ?trospective ? la Cin ?math ?que verront vos films projet ?s pour la premi ?re fois sur grand ?cran, puisque la plupart des gens les ont vus sur cassette ou sur DVD. Croyez-vous que c’est une exp ?rience tr ?s diff ?rente, voire que le sens des films s’en trouve modifi ? ?

Quays. Lorsque vous regardez une marionnette ? la t ?l ?vision, vous quantifiez la taille de la marionnette en tant que marionnette. Elle est effectivement haute de six pouces, parfois un peu moins. Lorsqu’elle appara ?t sur un grand ?cran, vous trahissez cette ?chelle. Mais soudainement vous gagnez, parce que la marionnette prend une dimension humaine, parfois m ?me elle est plus grande. Sur un grand ?cran, un objet vu en plan rapproch ? est encore plus d ?concertant, et c’est tr ?s puissant et tr ?s beau. Le visage du spectateur se trouve encore plus coll ? ? cet objet. Vous voyez une pointe de crayon, une jointure, magnifi ?e, et c’est surprenant. M ?me dans le film de Sokourov, hier soir, le cr ?ne de L ?nine, le gros grain de la pellicule. Il est presque possible d’y go ?ter.

HC. Je pensais en fait ? certains films de Beckett pour la t ?l ?vision, dans lesquels il joue avec cette id ?e de la bo ?te. C’est- ?-dire, dans lesquels la bo ?te de la t ?l ?vision reproduit la forme du d ?cor, du plateau - comme une bo ?te - dans laquelle les personnages sont pris. Dans vos films, il y a aussi tout un syst ?me de bo ?tes s’ouvrant, se d ?voilant, se refermant. Je me demandais si cela pouvait avoir quelque chose ? voir avec la bo ?te t ?l ?visuelle. Vos films ?taient-ils initialement faits pour la t ?l ?vision ou pour une projection plus large ?

Quays. Disons que nous avions l’illusion que nous les faisions pour le cin ?ma. Ils finissent tous immanquablement en vid ?o ou ? la t ?l ?vision. La premi ?re fois que Street of Crocodiles a ?t ? projet ?, je n’ ?tais pas vraiment impressionn ?. Or, quand nous avons pr ?sent ? In Absentia, ? Cologne, c’ ?tait la premi ?re fois que nous avons ?t ? r ?ellement impressionn ?s par une projection.

HC. In Absentia est projet ? en Scope, avec une lentille anamorphique, n’est-ce pas ?

Quays. Oui. Tu sais, il serait int ?ressant de projeter Street of Crocodiles en scope, simplement pour l’ ?chelle, pour le plaisir de l’ ?tirer (8). C’est un film o ? il faut sentir que tout est plus grand, larger than life. Il faudrait que ?a donne l’impression d’un Western.

HC. Vos films sont souvent mis en filiation avec certains films d’animation tch ?ques, russes, les films de Trnka, de Svankmajer. Il me semble que vos films ont une sp ?cificit ?, qui les distingue des autres, et qui repose sur le fait que vous travaillez autant l’animation que la direction photo.
Quays. Nous voulons cr ?er un monde vu ? travers une surface en verre sali. Bien entendu, il n’est pas possible de filmer de mani ?re puissante et claire. Vous n’arrivez jamais ? bien voir, puisque cela se d ?robe toujours, c’est toujours fuyant. La question de la mise au point, de la mise au foyer, est centrale parce que lorsque vous travaillez avec de si grandes lentilles et que vous faites la mise au point sur un minuscule d ?tail, tout le reste devient hors foyer. Aucune lentille ne peut soutenir une grande surface de d ?tails aussi pr ?cis. Or, nous voyons cela comme un "avantage". Le paysage de ce qui est hors foyer et ce qui est au foyer vous force ? vous concentrer sur un d ?tail. ?mesure que nous devenions plus exp ?riment ?s, nous faisions de plus en plus attention. Nous essayons de cr ?er des univers en nous demandant constamment ce que nous voulons montrer et ce que nous voulons maintenir dans l’obscurit ?.

HC. Mais ce qui est dans l’obscurit ?, ce qui est hors foyer, est aussi important dans vos films, il est porteur de sens.

Quays. Oui. Les espaces n ?gatifs deviennent des espaces positifs.

HC. Il est int ?ressant de constater que beaucoup de gens qui ne sont pas des adeptes d’animation sont fascin ?s par vos films. Des peintres, des litt ?raires, des philosophes, des ?tudiants en ?tudes cin ?matographiques. Peu d’animateurs b ?n ?ficient d’un tel public. Pourquoi, pensez-vous ?

Quays. Parce que nous ne sommes pas comiques, ils consid ?rent qu’il doit y avoir du sens l ?-dedans. (rires) Si nous avions une poup ?e qui grimace, peut- ?tre que ce serait diff ?rent. Bien que nous avons ?t ? ?lev ?s avec Disney, nous savions instinctivement que ce n’ ?tait pas la route ? prendre. Pour nous, de v ?ritables marionnettes, des marionnettes ? fil, produisaient des moments autres, elles cr ?aient un ensorcellement, quelque chose de tr ?s innervant, de tr ?s d ?rangeant. Elles avaient une telle vie int ?rieure. Particuli ?rement lorsqu’elles ne parlaient pas. Une marionnette parlant avec une voix d’acteur - bien que je sais que cela peut ?tre bien fait - je crois que c’est une erreur. Ce n’est pas que ?a ne peut pas se faire. Mais c’est r ?ducteur. Cela ne lib ?re pas l’univers de la poup ?e, cela l’asservit ? une voix, cela essaie invariablement de se rendre accessible, mignon et gentil. Ce que nous essayons de faire, nous, c’est de lib ?rer leur ?tranget ? inh ?rente. Nous ne disons pas que nous y sommes parvenus, mais c’est ce que nous essayons de faire. Nous essayons encore de d ?couvrir ses possibilit ?s. Nous nous disons sans arr ?t : "Si seulement nous pouvions faire plus de films, tenter plus de choses."

HC. Avez-vous l’occasion d’exp ?rimenter un peu, dans vos studios ?

Quays. Pas suffisamment. Nous travaillons toujours sous contrainte. Si nous obtenons un projet, nous le faisons. Depuis cinq ans, depuis Benjamenta en fait, nous n’avons tourn ? aucun film. Puis nous en avons fait trois de suite. Deux ballets [Duet (2000), The Sandman (2001)], et puis In Absentia. Et puis, bien entendu, nous avons tourn ? une foule de publicit ?s.

HC. Mais Institut Benjamenta a ?t ? pr ?sent ?. Le film a m ?me remport ? des prix, il a ?t ? distribu ? en cassette et en DVD en Am ?rique du Nord. Pourquoi avez-vous eu tant de difficult ?s apr ?s ce film ?

Quays. Benjamenta a ?t ? le clou dans notre cercueil. ?a nous a ferm ? des portes. Bien que, lorsque nous pensons qu’ In Absentia ?tait une commande de la BBC. Ce sont eux qui nous ont approch ?s, nous n’avions m ?me pas fait de demande. Ils nous ont demand ? si nous voulions faire un film ? partir d’une musique de Stockhausen. ?a a ?t ? une tr ?s belle d ?marche de leur part, et totalement inattendue. Mais Channel Four s’est align ?e sur le jeu des cotes d’ ?coute et de la rentabilit ?. Elle finance des s ?ries et des animations accessibles qui peuvent passer aux heures d’affluence, ? 22 heures. Nous sommes exclus de ?a et c’est dommage. Autrefois, il y avait une r ?partition ?gale entre les animations s ?rieuses, et les animations pour enfants, plus accessibles. Channel Four avait ?tabli, au d ?but des ann ?es 80, un grand pr ?c ?dent.

HC. Avez-vous tent ? d’approcher des institutions ou des organismes en France pour financer vos films ?

Quays. Nous avons essay ? de faire d ?marrer certaines choses. Mais ils ont leurs propres artistes ? subventionner. Pourquoi est-ce qu’il financeraient deux types comme nous ?

HC. Parce que ce que vous faites est exceptionnel ?

Quays. Peut- ?tre que nous aurions plus de chance, maintenant. Institut Benjamenta a ?t ? pr ?sent ? ? Paris, dans une grande salle de cin ?ma. Les Fran ?ais nous ont propos ? de l’argent pour le prochain long m ?trage. En Angleterre, ils n’ont m ?me pas encore sorti nos films en DVD. Peut- ?tre qu’il y a de l’espoir du c ?t ? des Fran ?ais apr ?s tout. En France, en ce moment, ils font tellement de bon travail, l’Angleterre devrait avoir honte. Durant le FCMM, au cours du programme de films d’animation dans lequel The Sandman ?tait pr ?sent ?, tous les films d’animation fran ?ais qui ?taient pr ?sent ?s duraient 20 minutes. C’est une dur ?e de films qui serait impensable en Angleterre. C’est trop long et c’est trop court. En fait, ils ne sont int ?ress ?s que dans des films de cinq minutes, et r ?alis ?s par des jeunes r ?alisateurs.

HC. Comment voyez-vous vos films, en relation avec certains films exp ?rimentaux, ou de fiction ?

Quays. Nous aimons aller dans des Festivals d’animation, mais nous pr ?f ?rons de loin ce genre-ci de Festival. Nous sommes int ?ress ?s ? la pluralit ?. ?la pluralit ? des marges.

HC. Et vos films nous touchent dans ce sens pr ?cis, ils font vibrer cette fibre. Je pensais, en voyant vos films, ? Walter Benjamin.

Quays. Benjamin, en Angleterre, est abord ? d’un point de vue hautain, hyper-intellectuel, dans une perspective tr ?s intimidante. Pourtant, lorsque nous avons lu ces R ?flexions, ses textes sur les collections de timbres, sur sa biblioth ?que, cela nous a ouvert un monde. C’est quelqu’un qui connaissait Kafka, Walser. De la m ?me fa ?on que Bachelard, il ouvre des petits tiroirs. Nous aimons beaucoup leurs ouvrages. Maintenant, ils ne nous intimident plus autant.

HC. Le personnage du chiffonnier est tr ?s proche de votre propre travail.

Quays. Oui. Le tisserand, l’historien des moments perdus.

HC. ?s-vous dispos ?s ? me parler de Sparklehorse, votre plus r ?cent film ?

Quays. Allez le voir. C’est un morceau un peu idiot. Mais il a quelque chose tout de m ?me.

HC. Comment collaborez-vous avec vos compositeurs ? Avec Leszek Jankowski, qui a fait la musique pour plusieurs de vos films, dont Street of Crocodiles ?

Quays. Leszek Jankovski est polonais et ne parle presque pas anglais. Nous ne parlons pas polonais. Pour Crocodiles, nous lui avons demand ? de nous faire une surprise, et une cassette nous est parvenue quelques mois plus tard. Nous lui avons demand ? de nous surprendre ? nouveau, et il nous a envoy ? une autre cassette. Nous lui avons ensuite demand ? de nous envoyer une cassette d’un homme qui siffle, et une voix r ?citant un texte de Schulz, qui appara ?t ? la fin du film. Il a fini par le r ?citer lui-m ?me.

HC. Rehearsals for extinct anatomy a ?t ? fait de quelle mani ?re ?

Quays. Rehearsals for extinct anatomy ?tait cens ? ?tre une adaptation de trois sc ?nes de Kafka. Le projet n’a jamais eu lieu. Leszek nous a tout de m ?me ?crit de la musique pour trois sc ?nes de Kafka, mais c’est de la musique qui aurait pu servir pour n’importe quoi. En dernier, nous avons d ?cid ? de faire Rehearsals en employant cette musique qui nous ?tait parvenue sous le forme de Trois Suites. Pour The Comb, il s’agissait d’un cadeau. Nous visitions la Pologne et pr ?sentions nos films. Il nous accompagnait avec un interpr ?te. Et il nous a donn ? cette cassette. Et nous avons fait The Comb.

HC. Et Benjamenta ?

Quays. Pour Benjamenta, nous avons demand ? ? Leszek un ch ?r pour enfants. Pour Crocodiles et les autres, il n’avait vu aucune image au pr ?alable. Ce n’est qu’apr ?s, en Pologne, qu’il a vu les films. Le seul film o ? il y a vraiment eu un peu de collaboration, c’est Benjamenta. Il avait lu le sc ?nario, et il avait compos ? des morceaux pr ?cis ?ment pour certaines sc ?nes, bien qu’il ne nous ait pas dit lesquelles. Nous avons positionn ? les choses selon ce qui nous plaisait. Nous avons depuis ?crit un nouveau sc ?nario, pour un long m ?trage. Nous lui avons beaucoup ?crit. Il a compos ? 68 minutes de musique. Jusqu’ ? maintenant, nous n’avons pas pu obtenir le financement pour le film. La musique est l ?. Leszek est frustr ? parce que rien ne se passe, nous, nous sommes frustr ?s et nous sentons mal... Et depuis, nous n’avons pas eu la chance de lui faire d’autres commandes.

HC. Essentiellement, si j’ai bien compris, vous ?tendez la musique et construisez votre film autour ?

Quays. Nous partons toujours d’un sc ?nario tr ?s souple. Une sorte de canevas g ?n ?ral. Une fois que le film est en chantier, nous construisons des d ?cors, nous divisons ? nouveau le sc ?nario, nous commen ?ons ? v ?ritablement ?couterlamusique.Etlefilmprolif ?re organiquement comme ?a. Nous commen ?ons ? filmer, et les rushes nous arrivent le lendemain. Nous ?tendons le film sur la musique et nous tentons de voir si cela fonctionne. Si ?a ne fonctionne pas, nous filmons ? nouveau. Et ?a avance de cette mani ?re-l ?, jusqu’au bout. C’est comme ?a que nous avons proc ?d ? avec la musique de Stockhausen, dans In Absentia. Nous ne pouvions soutenir plus que dix secondes ? la fois. La musique ?tait tellement f ?roce. Nous nous sommes dits : "Faisons-en un tout petit peu ? la fois." La musique nous a provoqu ?. Mais en fait, nous pr ?f ?rons ob ?ir ? des lois musicales, parce qu’elles ne sont pas logiques. Il n’est pas possible d’imprimer de la logique sur de la musique. C’est ? l’ext ?rieur de ?a. Je sais que cela peut parfois ali ?ner certaines personnes, mais d’autres accepteront de suivre. Ceux qui suivent d ?couvriront quelque chose. Si vous r ?sistez, le film ?chouera. Il ?chouera si vous ne cessez de vous demander : "De quoi s’agit-il ?"

C’est comme ça que nous travaillons. Un chorégraphe travaille de la même façon. Vous travaillez avec la musique. C’est bien plus corporel, sensuel, avec une marionnette ou un danseur. Vous sentez la musique ? m ?me les choses. Stockhausen disait, ? propos de la pi ?ce qu’il avait compos ?e, que les images sont la musique. Et c’est ce que nous avons toujours senti face ? la musique de Leszek : vous entendez les images, et vous voyez la musique. Il y a une sorte d’infiltration. La musique de films atteint sa plus grande efficacit ? quand cela arrive. Pour le savoir, il faut le sentir. Quand on sent que la musique est pass ?e ? l’int ?rieur, de l’autre c ?t ?...

HC. Dans un sens, la musique est produite par les objets et en m ?me temps, elle produit les objets.

Quays. Oui. C’est comme s’il s’agissait d’une musique contenue dans les objets. C’est cette musique int ?rieure que nous voulons lib ?rer. Nous avons des cassettes de Radio Moscou, que nous avons enregistr ?es de la radio. Nous aimons les ?couter. Elles cr ?ent leur propre ensorcellement, avec ces interf ?rences et la statique qui recouvrent les sons. Nous avons employ ? cette musique dans certains films, dans Stille Nacht et dans Crocodiles aussi, il y a un passage. Nous avons appris par des Russes, longtemps apr ?s, que c’ ?tait une actrice russe qui r ?citait. En fait, il s’agissait de radio-romans russes. La musique avait ?t ? compos ?e par un musicien qui vit en Ouzb ?kistan. Il ?crivait des pi ?cettes exotiques, kitsch. La voix de la femme, avec toutes ces interf ?rences, a ouvert. En fait, nous nous sommes toujours dit que c’ ?tait la voix de Drohobycz, la ville de Bruno Schulz. C’est en fait de la Muzak.

Nous avons une fois assist ? ? un op ?ra, d’apr ?s des ?vres de Schulz. C’ ?tait trop disciplin ?. Schulz n’aurait jamais accept ? un v ?ritable orchestre. ?’aurait ?t ? un orchestre de quat’sous, avec des enfants jouant des instruments, avec des vieux habits, des ongles sales. Il y a une tendance en Europe de L’Est... Leszek, par exemple, a ?tudi ? la musique et l’ethnologie, et ce qui l’a toujours fascin ? c’est la musique folklorique, les petits ensembles, la musique Tzigane polonaise. Et quand il enregistrait sa musique, il pla ?ait toujours ses micros tr ?s pr ?s des musiciens, de fa ?on ? ce qu’on puisse entendre les bruit des ongles, et m ?me la salet ? en-dessous des ongles, pin ?ant les cordes du violon ou de la guitare. Et nous aimions ?a. Nous aimions le fait qu’ils aient une texture qui ne soit pas trop propre, polie. Le studio o ? il enregistrait fonctionnait en mono, ce n’ ?tait pas du Dolby. Pour Benjamenta, nous ?tions tr ?s fiers de pouvoir dire "Mono". D’autre part, il est vrai que lorsqu’on ?coute les films de Sokourov, et qu’on entend la fa ?on qu’il emploie le Dolby. Le Dolby est tr ?s efficace pour les effets subtils, pas pour les gros effets. Les rumeurs, les murmures dans ses films sont tellement suggestifs. Nous aimerions bien tenter de faire un film en Dolby...

HC. Dans Stille Nacht II, le grain du disque est aussi tr ?s puissant.

Quays. Il s’agit en fait de la statique venant de la radio.

HC. On aurait dit le bruit d’une aiguille sur un disque. En tout cas, cela fait partie de cet univers.

Quays. C’est cette petite lueur, ce regard privil ?gi ?, pos ? et regardant ? travers une serrure, et r ?alisant soudain qu’il y a l ? un petit univers, souffreteux, respirant ? peine, mais travers ? de pulsations, vibrant, de sa propre vie. En soi, cela est une m ?taphore de la condition humaine. Il est possible de dire. Il est possible d’ ?tendre cette m ?taphore ? des syst ?mes politiques, ? ce qui est en train de se d ?rouler en Afghanistan. Il est vraiment possible de dire cela. Il s’agit d’un peuple qui respirait ? peine, et tout ? coup toutes les lumi ?res sont braqu ?es sur eux, et on se rend compte soudain qu’ils existent.

HC. Les m ?taphores de vos films pourraient dans ce sens relever de l’universalisation. Bien que vos films soient empreints d’une sensibilit ? d’Europe de l’Est, une certaine qualit ? de silence, on pourrait dire, un "silence russe", nous pouvons soutenir qu’ils ont le pouvoir de nous toucher tous. Ils peuvent ?tre appliqu ?s ou peuvent nous permettre de penser une s ?rie de contextes diff ?rents. Ils peuvent ?tre appliqu ?s pour penser la pauvret ?, la faim, la folie, la claustration.

Quays. Nous avons d ?couvert l’Europe de l’Est ? travers Kafka, qui ?crivait dans les ann ?es 20, de 1910 ? 1924 il a ?crit son journal. Bien entendu, lorsque nous avons visit ? Prague en 1983, nous nous sommes dit : "C’est le Prague de Kafka". Mais quand nous y ?tions, nous nous sommes rendus compte que, en m ?me temps, ce n’ ?tait pas le Prague de Kafka. C’ ?tait un autre Prague. Kafka ?tait r ?prim ? ? l’ ?poque. Il ?tait impossible de trouver ses livres durant le r ?gime communiste. Il y avait, je me souviens, une petite statue de Kafka, au coin d’une rue. Et quelqu’un avait ?crit un graffiti en-dessous : "100 ans". Ceci nous rappelait que - Kafka ?tant n ? en 1883 - en 1983 les Tch ?ques ne f ?taient pas le centenaire de sa naissance, bien que les gens connaissaient Kafka. Je trouvais que c’ ?tait un merveilleux petit "coup de th ??tre". Et la m ?me chose pour Schulz, qui ?tait aussi r ?prim ? ? l’ ?poque.

HC. Ne trouvez-vous pas qu’un Kafka institutionnel serait une trahison de son travail, en quelque sorte ?

Quays. Absolument.

HC. C’est- ?-dire, je ne pourrais imaginer Kafka - bien qu’il le m ?riterait - recevant un prix Nobel. Quelque chose clocherait. Cela deviendrait...

Quays. Imaginez Robert Walser recevant un prix d’une grande Acad ?mie, avec les cols relev ?s et les grandes pompes. Non, ?a ne fonctionnerait pas. Il faut le m ?riter. (rires)

HC. Il y a une certaine id ?e du mineur, de la marge, qui est une part essentielle de leurs ?vres, et qu’il faut d’une certaine mani ?re maintenir, pour maintenir l’extraordinaire puissance de leur ?criture.

Quays. C’est vrai. En ce sens, les films de Sokourov sont parfaits pour ce genre de Festival. ?Londres, ils jouent dans des petites salles de r ?pertoire, de cin ?ma d’art et d’essai. Ils n’obtiennent pas un grand succ ?s, mais au moins ils sont l ?.

HC. L’important c’est qu’ils soient l ?...

Quays. Oui. Et ensuite, vous rencontrez des gens, et vous vivez des exp ?riences avec des gens qui en avaient entendu vaguement parler, qui essaient de comprendre ses films. Il est possible de les rejeter, mais il faut au moins s’y soumettre. Je crois que c’est merveilleux, la mani ?re que Sokourov a de vous soumettre ? son univers. Ou Bela Tarr. Satan Tango a ?t ? pr ?sent ? durant une r ?trospective ? Londres. Le film dure quand m ?me sept heures...

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