Hors Champ

juillet/août 2017

Les deux faces doubles de Woody Allen

MELINDA AND MELINDA

par Yannick Rolandeau
6 juin 2005

Melinda et Melinda est un titre qui, dans la filmographie de Woody Allen, ne doit pas nous étonner. Les films du cinéaste new yorkais s’ancrent dans une structure narrative caractéristique : la symétrie inversée. Deux personnages par exemple, évoluent en parallèle mais d’une manière opposée comme si, métaphoriquement, l’un n’était que le reflet de l’autre (l’on sait que l’image d’un objet dans un miroir est l’inverse symétrique de l’objet réel) au point qu’ils se confondent. La même structure fonde La Rose pourpre du Caire, Une autre femme et tant d’autres films du cinéaste.

Cette structure est la base du thème du double et du mécanisme de l’illusion qui hante chaque film de Woody Allen. Ce thème du double, point de jonction où va s’opérer une confusion entre le réel et l’imaginaire, génère à son tour les rivalités, le mimétisme des personnages comme si ces derniers, tel l’envers et l’endroit, l’ombre et la lumière, étaient l’amalgame de deux moitiés « opposées » en perpétuel conflit, conflit qui aboutit à ce que ces mêmes personnages finissent par se mépriser ou sombrer dans un profond masochisme. Rappelons-nous Accords et Désaccords (la rivalité d’Emmet Ray avec son modèle Django Reinhardt), ou tout simplement Zelig, dans lequel le personnage, un juif affublé d’un monstrueux mimétisme, finissait par intégrer le parti nazi.

Ici, dans Melinda et Melinda, c’est donc la même personne et une autre en même temps. Melinda (Radha Mitchell) est Melinda mais pas tout à fait Melinda. Nous sommes une nouvelle fois à New York au cours d’un dîner entre amis dans un restaurant français, le Bistrot café. Deux auteurs, l’un de comédies, Sy (Wallace Shawn), et l’autre de tragédies, Max (Larry Pine), confrontent leur point de vue sur l’existence : « L’essence de la vie n’est pas comique, elle est tragique. » dit le premier. « Pas d’accord. Je veux dire, les philosophes disent que la vie est absurde parce qu’en fin de compte, tout ce qu’on peut faire, c’est en rire. » répond le second. Il ajoute : « Si la sous-jacente réalité de l’être humain était tragique, mes pièces feraient plus de recette que les tiennes au box office, parce que mes histoires sauraient trouver dans l’âme humaine une résonance plus profonde. » Ce à quoi répond Sy : « Ah, mais, justement, c’est parce que la tragédie illustre si bien la douloureuse essence même de la vie, que les spectateurs courent voir mes comédies pour y échapper. En fait, la tragédie, c’est la confrontation, la comédie, c’est l’évasion. » Comme on le remarque, celui qui fait des comédies pense que la vie est tragique et celui qui fait des tragédies ne le pense pas. Un des convives, Al (Neil Pepe) intervient et annonce : « Je vais vous raconter une histoire et à vous de me dire si vous y voyez matière à une comédie ou à une tragédie. » Et le voilà introduisant le personnage d’une jolie jeune femme, Melinda, à la vie sentimentale agitée, qui débarque un soir à l’improviste chez un couple d’amis en plein milieu d’un dîner mondain. A partir de ce moment, chacun des deux auteurs développera son récit, tragique ou comique.

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Melinda et Melinda est une nouvelle variation de ce que le cinéaste n’a cessé d’envisager depuis le début de sa carrière. L’affiche française du film est assez juste à cet égard : l’on y voit le réalisateur tenir deux masques, celui qui rit et celui qui pleure. Annie Hall, comédie jubilatoire, était suivi d’Intérieurs, un drame, lui-même suivi d’une nouvelle comédie Manhattan. Durant les années quatre-vingt, le cinéaste va alterner films comiques et dramatiques, certes avec une plus grande fréquence pour les premiers que pour les seconds. Cependant, certaines de ses comédies étaient des tragédies déguisées comme Comédie érotique d’une nuit d’été ou laissaient percer des éléments dramatiques. Puis à partir du court-métrage Le complot d’Œdipe, il va mélanger les deux registres, ce qui donnera le chef d’œuvre qu’est Crimes et délits. Tous ses films suivants vont ménager ces deux aspects (Maris et femmes, Harry dans tous ses états, Celebrity etc.) au point où il est presque impossible d’établir une nette distinction. Ainsi en est-il d’un film à l’autre, au niveau de la structure même de chacun d’eux Allen y inscrit cette ambivalence fondatrice vis-à-vis de l’existence. Melinda et Melinda conjugue donc logiquement tragédie et comédie mais en ne faisant cette distinction qu’en apparence, le film étant divisé en deux parties « opposées », chacune composée de six volets.

Version tragédie : Melinda débarque chez des amis en plein dîner mondain. A cette soirée, il y a notamment le couple formé par Laurel (Chloë Sevigny), professeur de musique pour sourds, et Lee (Jonny Lee Miller), un jeune acteur passablement angoissé et alcoolique. Lee, dans la cuisine, dit à sa femme : « Est-ce qu’on va dîner bientôt ? Je commence à être accroc de baratins obséquieux. » Ce dîner est important pour lui car il y a un metteur en scène présent à la soirée susceptible de l’engager dans sa dernière pièce de théâtre. Melinda racontera à Laurel qu’elle a trompé son mari médecin avec un photographe, un certain San Guiliano car elle s’ennuyait comme Madame Bovary (sa mère était mariée elle aussi à un médecin et s’ennuyait, le mimétisme comportemental de Melinda est évident). Son mari a soupçonné quelque chose, a engagé un détective privé et a découvert le pot-aux-roses. A la suite de cela, elle n’a pas eu la garde de ses enfants, son amant l’a quittée et elle a tenté de se suicider. Comme Lee le dit à sa femme « Elle est sa pire ennemie. », ce que confirme d’ailleurs Melinda juste après, symptôme qui caractérise les personnages alleniens comme nous l’avons relevé plus haut. Face à cette situation, une amie de Laurel, Cassie (Brooke Smith), tente de caser Melinda avec un dentiste.

Version comédie : Melinda, qui sous loue un appartement depuis un mois, débarque chez des voisins en plein dîner mondain. Elle a tenté de se suicider en avalant plus d’une vingtaine de somnifères. A cette soirée, il y a notamment le couple formé de Hobie (Will Ferrell), un acteur au chômage, et de Susan (Amanda Pest), une réalisatrice. Cette fois-ci, c’est Susan qui, dans la cuisine, dit à son mari : « Grouille un peu, je suis à court de baratins obséquieux. » Ce dîner est important pour elle car il y a un financier présent à la soirée, Steve (David Aaron Baker) susceptible de l’aider à boucler le budget de son prochain film. Melinda n’a pas d’enfant, explique qu’elle a surpris son mari au lit avec un mannequin, et après cette crise, décide de repartir du bon pied et cherche maintenant du travail. Face à cette situation, une amie de Susan, Jennifer (Christina Kirk), tente de caser Melinda avec un dentiste.

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Hobie (Will Ferrel) et Melinda (Radha Mitchell)

Tout le film met en scène des situations parallèles, ou les inverse afin d’obtenir un chassé-croisé permanent au niveau de la structure du film. Par exemple, si les deux maris sont des acteurs ratés, l’un, Hobie, fait claudiquer les personnages qu’il doit interpréter et n’hésite pas à faire de la publicité tandis que Lee boit et s’est réfugié dans une fausse intégrité d’artiste en refusant de faire dans le commercial. Il en est de même avec les deux dentistes (Greg et Bud) dont le premier est un m’as-tu-vu, adepte du trempolin tandis que l’autre est discret et sensible. Parfois, d’autres personnages sont distincts (Susan et Laurel n’exercent pas le même métier) tout en ayant un statut similaire (les deux femmes sont mariées à un acteur) tandis que d’autres encore (les pianistes noirs Ellis et Billy) restent stables même s’ils n’ont pas la même importance. Bref, quelle que soit l’option prise, les éléments ne cessent de se chevaucher et de se répondre en un fascinant jeu de miroirs. À cela, le film n’établit pas une distinction esthétique par exemple au niveau de la lumière (somptueuse photographie de Vilmos Zsigmond déclinée dans les teintes chaudes), des décors ou des costumes concernant les deux versions mais l’établit tout de même par un choix musical différent, musique classique pour l’histoire tragique (Stravinsky, Bach, Bartok) et jazz pour l’histoire comique (Duke Ellington, Erroll Garner). [1] Sur ce point, Melinda et Melinda, avec une certaine « lenteur » dans la tragédie et un côté plus rythmé dans la comédie, est remarquablement réalisé. Tout ce savant et fin tissage entre les deux parties n’est évidemment pas un simple jeu de construction formelle mais chapeaute une interrogation existentielle.

On tente donc de caser Melinda. Comme souvent, ce genre de manœuvre se révèle désastreuse. Côté tragédie, à une soirée, Melinda fait bien la connaissance avec un dentiste, Bud Silverglide (Geoffrey Nauffts), mais cela ne colle pas. Laurel, poussée par son amie Cassie, remplace au pied levé Ellis Moonsong (Chiwetel Ejiofor), un pianiste noir embauché pour la circonstance (c’est un compositeur de musique classique et non de jazz). Celui-ci en profite pour prendre sa pause et rencontre alors Melinda. Charmé, il lui demande son numéro de téléphone. Melinda accepte de le lui donner alors qu’elle venait de le refuser à Bud. Côté comédie, Melinda rencontre un dentiste, Greg (Josh Brolin), genre beau gosse, plein aux as, possédant une somptueuse villa, adepte de la gym tonic et d’une vie aseptisée. L’affaire n’aboutit pas non plus.

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Melinda et Ellis (Chiwetel Ejiofor)

Si l’entrelacement entre les deux options est si intime qu’il est difficile parfois de distinguer la comédie de la tragédie, au fur et à mesure que le film avance, les divergences apparaissent de plus en plus, avec une coloration précise dans le traitement, jusqu’à s’inverser totalement à la fin. Cependant, dans chacune des deux parties, les autres personnages, à peu de choses près subissent les mêmes turpitudes. Par exemple les deux couples, celui de Hobie et de Susan ainsi que celui de Laurel et de Lee vont éclater, thème récurrent chez le cinéaste de la rivalité et de l’usure des sentiments amoureux dans le couple.

Dans le film, les situations évoluent et se décalent de façon étourdissante. Quand Melinda est aux courses avec Hobie d’un côté, elle va aux courses avec Ellis de l’autre. Dans les deux cas, elle tombe amoureuse d’un pianiste noir mais pas de la même manière et pas au même moment. Dans le premier, le hasard faisant bien les choses, Melinda rencontre un nouvel homme tandis que dans le second, en parallèle, sa relation avec Ellis décline. Alors que Susan et Lee trompent leur mari et femme avec quelqu’un d’extérieur, Hobie tombe amoureux de Melinda tandis que c’est Laurel qui tombe amoureux d’Ellis, l’amant de Melinda. En définitive, tout le monde trompe tout le monde. Sauf Melinda. On en arrive peu à peu à un éclairage de plus en plus signifiant concernant les situations orchestrées par le cinéaste.

Toute la construction du film en deux parties divulgue et démêle tragique et comique. La tragédie fait tomber le masque dont la comédie se revêt pour camoufler la tragédie de l’existence. « Soit vous tournez des tragédies. Soit vous tournez des comédies pour cacher le fait que la vie est une tragédie ». dit Woody Allen dans le dossier de presse du film. On ne peut faire plus explicite. Comme on le remarque, la comédie se finit bien mais cette fin semble tirée par les cheveux, surtout par rapport au décalage que procure l’option tragique. Dans le réel, tout se passerait autrement. Par exemple, au tout début, quand Melinda se suicide en avalant des somnifères : les réactions des protagonistes et la manière dont la scène est traitée paraissent singulièrement légères. Il en est de même avec le suicide de Stacey (un rêve) comparé à celui de Melinda (la réalité). Par exemple encore, si la scène où Hobie est ravi que sa femme le trompe avec Steve (le producteur) est d’un comique irrésistible, elle n’en est pas moins fausse et mensongère. Ce qui est plus juste arrive dans la tragédie où Laurel reproche à Lee de la tromper alors qu’elle le trompe avec Ellis et que l’on ne déteste rien tant que d’apprendre que notre conjoint nous trompe (il nous échappe) alors que nous sommes en train de faire la même chose de l’autre côté. Au final, l’amour de Hobie et Melinda est totalement factice et illusoire. Ils ne s’aiment pas vraiment. Leur idylle est plus séduisant et rassurant que les réelles motivations qui animent la relation amoureuse dans la réalité : la jalousie et donc le fait de savoir l’objet de son désir dans les bras d’un rival et celui de le supplanter. Melinda n’aime Hobie que parce qu’elle croyait qu’il était avec Stacey (un double de Melinda de surcroît) et non pour lui-même. La preuve en est aussi du côté de Hobie qui rêvait de Stacey. Et pourtant, il dit à Melinda : « Non, je rêvais de toi, en réalité. » Le mensonge est flagrant.

D’autre part, le dilemme que pose le film est en effet « diabolique » et pose une interrogation plus essentielle encore. Au fond ce que nous raconte les deux auteurs, au delà des deux aspects évoqués, est ce qui amène un individu à être ce qu’il est. Mais ce qui l’amène précisément à l’être, il ne le maîtrise pas. Car ce qui a lieu dans un sens ou dans un autre a lieu d’une façon définitive que la personne s’implique ou que les événements lui arrivent à l’improviste. Que Melinda ait tué son amant a évidemment des implications terribles dans le déroulement de sa vie ultérieure ; elle perdra notamment la garde de ses enfants. Cela aurait pu se passer autrement : Melinda aurait pu ne pas avoir d’enfants et selon les circonstances, cela l’enfonce plus ou moins dans sa situation. Elle aurait pu encore rencontrer un pianiste noir par hasard sur le trottoir (comme Melinda dans la comédie) tout en apprenant qu’elle ne pourra revoir ses enfants et qu’Ellis la trompe avec Laurel. Cela ne l’aurait peut-être pas à ce moment précis poussée à vouloir se suicider ou à s’enfoncer plus tragiquement dans la dépression par exemple. Mais d’un autre côté aussi, comme le dit le film, Melinda est sa pire ennemie, se plaignant d’une situation qu’elle prétend ne pas vouloir mais en faisant tout pour y parvenir. Terrible vérité ou terrible réalité. On touche ici au paradoxe indécrottable et inavouable de la condition humaine que Woody Allen n’a cessé d’explorer de film en film à tous les niveaux (idéologique, existentiel, sentimental). Car finalement, Melinda ou pas, Melinda tragique ou Melinda comédie, les principaux personnages reproduisent les mêmes situations, Melinda a trompé son mari qui l’a abandonné et c’est exactement ce que font à peu de choses près les deux autres couples. Tout aurait pu se passer autrement et Melinda aurait très bien pu ne jamais sonner à la porte de ses amis (on la voit hésiter au début) mais cet « autrement » aurait-il été réellement autre ? La situation est vertigineuse. Woody Allen dit dans une autre interview : « Elles [les deux Melinda] ont un point commun, elles sont névrosées toutes les deux. La différence ? L’une a réussi à élaborer une stratégie pour s’arranger avec la vie, l’autre pas. » (Le Figaro du 12/01/05) On pourrait dire, comme le cinéaste l’a souvent dit d’ailleurs, que l’une a eu plus de chances que l’autre, c’est tout. Mais au fond, il n’y a pas de différences, les deux Melinda n’en forment qu’une seule, l’une étant l’inverse symétrique de l’autre. La vérité est l’objet réel et non son image dans le miroir. Il n’y a donc rien à faire. Aucune solution n’est envisageable pour régler pareil dilemme humain. La vie distribue les événements d’une manière hasardeuse sur lesquels nous n’avons aucune prise. Ils influencent notre existence dans un sens ou un autre et nous n’y pouvons rien. Dans tous les cas, nous réagissons et selon que nous prenons une option ou une autre (d’autant que nous ne contrôlons pas notre comportement, encore moins dans les premières années de notre vie où nous n’avions conscience de rien), elle est définitive et influence notre devenir sans que nous puissions savoir quelles répercutions cela va engendrer dans le futur. Tout est un emboîtement incohérent et absurde où nous sommes à la fois partie prenante et extérieur.

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Le dentiste adepte du trempolin (Josh Brolin)

Dans Harry dans tous ses états, à la fin, Harry disait : « On connaît tous la même vérité et nos vies consistent à lui choisir notre distorsion. ». Rappelons-nous, on retrouve cette idée déjà présente dans plusieurs films du cinéaste. Woody Allen disait dans une interview : « Il n’existe pas de réconciliation possible : la vie est triste, tragique, seule la perception qu’on en a varie, selon qu’on est pessimiste ou optimiste. Mais l’optimisme n’est qu’un stratagème, un rideau de fumée, une manière d’éviter la confrontation. » (Libération du 12/01/05) Bien sûr, il ne faut pas prendre cela d’une manière littérale (faire une blague, rire d’une situation) mais dans l’attitude globale par rapport à l’existence. Celle-ci, surtout face à la maladie, au désir, à la sexualité, au temps et à la mort, est si dure à soutenir que les hommes préfèrent se consoler et se réfugier dans des illusions (la distorsion) tout en prenant celles-ci bien entendu pour la réalité elle-même car ce jeu de dupe n’est pas volontaire et conscient. Le drame de tous les personnages est de caresser une lampe magique, de croire en des mirages et de ne jamais se satisfaire de ce qu’ils ont concrètement.

La conclusion du film nous est donnée par Sy qui rappelle que la vie est courte et qu’il n’y aura pas de suppléments. Et que nous pouvons disparaître du jour au lendemain tout comme un de leur ami, alors que son électrocardiogramme n’était pas défectueux : « Mais comment peut-on parler d’un monde romantique et comique si on ne peut pas se fier à son propre electrocardiogramme ? » dit-il, rajoutant : « Parce que on n’a droit qu’à un seul tour, et quand c’est fini, c’est bien fini, et parfait electrocardiogramme ou pas, quand on s’y attend le moins, d’un seul coup, c’est la fin. » Il claque des doigts et le film s’arrête là… On peut dire que Woody Allen n’a jamais été aussi explicite, illustrant à merveille dans ce claquement de doigts et dans l’interruption brutale de son film, le maigre fil qui nous retient à la vie. Façon de nous le faire ressentir concrètement et physiquement car aussi étrange que cela puisse paraître, nous avons l’impression que la mort est loin de nous et que nous serons quelque part épargnés. Illusion bien sûr. Il reste donc à se satisfaire de l’existence telle qu’elle est, à se contenter de ce que nous aimons réellement sans rentrer dans des rivalités inutiles, à poursuivre des chimères de toutes sortes qui ne feront qu’exaspérer ces mêmes rivalités au point que nous finirons par nous mépriser et perdre ainsi le temps précieux de notre vie, croyant sans doute que nous pourrons y remédier la fois prochaine. Illusion encore. C’est ce que dit fort justement Ellis à un moment du film : « Vous savez, on arrive à gérer sa vie à condition de conserver des espoirs modestes. Dès l’instant où on se permet de faire de beaux rêves, on court le risque de les voir brutalement s’écraser, croyez-moi. » Là est sans doute la sagesse, aussi simple que lumineuse, que distille le film. Mais, on le sait aussi, l’homme ne peut s’empêcher à tous les niveaux de dresser des mirages devant la réalité afin d’embellir celle-ci ou de ne jamais la voir telle qu’elle est. Dérisoire et grotesque stratagème car de toute façon, la mort sera ponctuelle, dans quelques années, demain, tout à l’heure ou tout de suite. Aussi rapide et brutal qu’un claquement de doigt, le noir se fera inéluctablement et définitivement. Fin de partie.

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Sur le plateau de Melinda

Notes

[1Ce qui est déjà inscrit dans le générique du début où l’on commence par entendre l’andantino du concerto en ré de Stravinsky puis le morceau de Duke Ellington Take the ’A’ train.

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