Hors Champ

septembre/octobre 2017

La vie est un miracle

LE RETOUR DE KUSTURICA

par Nicolas Renaud
16 décembre 2004

(Pour toutes les photos de La vie est un miracle : © Aleksandar Letic / Les Films Alain Sarde)

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Dès les premières minutes de La vie est un miracle, devant cette lumière limpide et dorée, la finesse des déplacements de caméra et du montage, on sait que Kusturica a la main sur sa matière. Avant d’entrer dans cette étrange fresque Shakespearienne au cœur de la guerre des Balkans, on sent que nos yeux y sont guidés par une certaine lumière et un rythme vital, qui appartiennent au cinéma de Kusturica autant que ses thèmes et son imaginaire. D’ailleurs, pour ce film, la lumière naturelle était une exigence particulière : « 80% du film se passe à l’extérieur, et pour une bonne part des intérieurs on peut voir au-dehors par la fenêtre. Je voulais une lumière de Californie dans un endroit où il y a très peu de soleil. Ce fut beaucoup de travail », disait le réalisateur.

La vie est un miracle semble renouer avec certaines qualités essentielles de son cinéma, surtout les premiers films comme Te souviens-tu de Dolly Bell ? (1981), Papa est en voyage d’affaires (1984) et Le temps des Gitans (88), et se distingue ainsi clairement de son film précédent, Chat noir, chat blanc (98).

Du moment qu’on a pris connaissance de certains commentaires récurrents parmi les réactions au film, il est difficile de parler de celui-ci tout en ignorant totalement la critique. Celle-ci est passablement divisée et dans l’ensemble, La vie est un miracle fut reçu plutôt froidement (du moins à Cannes et lors de son passage au FNCM de Montréal en octobre). Le film ne serait qu’une pâle copie du style auquel on reconnaît l’auteur, une exploitation peu inspirée de son imagerie, un recyclage des trucs des derniers films, sans être à la hauteur de ceux-ci.

Le cinéma de Kusturica, de par sa forme étonnante, dense et inclassable, est constamment soumis au jeu confus des « étiquettes ». Un large éventail de termes, de qualificatifs, autant positifs que négatifs, ont été étampés sur ses films. Un même trait distinctif de son cinéma peut être à la fois célébré par certains et réprouvés par d’autres. Son esthétique, son approche des thèmes, ses positions politiques, tout semble sujet à un possible malentendu. Ces mots qui gravitent autour de ses films permettent effectivement de les aborder, mais peuvent aussi tromper, empêcher de voir, quand les étiquettes précèdent l’expérience du film. C’est dans cet esprit, et comme prétexte pour parler de l’œuvre, que sont ici discutés quelques-uns de ces « mots-clés ».
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Baroque. Ce mot est sans doute le plus fréquemment utilisé pour qualifier les films de Kusturica. Il évoque une certaine attitude qui distingue le cinéaste, un relief particulier de ses images. Le sens du mot et de ce qu’il indique dans l’œuvre demeure toutefois relativement ouvert, et il n’est pas toujours clair s’il est question de la composition chargée des plans ou de la démesure de l’action, de la richesse des détails ou de leur étrangeté. Le mot baroque signifiait d’abord « irrégularité », il servait à l’origine à désigner « une perle de forme irrégulière ». À partir du 18e siècle, l’usage du mot s’étend plus généralement à tout ce qu’on peut juger irrégulier, bizarre, étrange, mais surtout dans les arts. Plus tard il servira à nommer plus spécifiquement un style, une période de l’histoire de l’art qui s’étend du 16e au 18e siècle, caractérisée par l’inventivité des formes et la profusion des ornements. Finalement, on en est venu à qualifier de baroque, dans tous les arts, ce qui s’écarte du classicisme ou tout simplement affiche « une grande liberté » dans la création. Dans l’éventail des commentaires sur les films de Kusturica, le mot en recouvre bien d’autres tout aussi fréquents (démesuré, extrême, atypique, dissonant, éclectique, exubérant…). Dans certains cas, on reproche : « excès baroque, surenchère, tapage, excentricité, agitation désordonnée… ». Ailleurs, on s’émerveille : « beauté baroque, singularité, harmonie, foisonnement… ». Mais qu’est-ce qui fait réellement le baroque chez le cinéaste ? En fait, Kusturica n’a pas d’intérêt particulier pour l’art baroque du 17e ou 18e siècle, et son cinéma ne présente pas de véritables ressemblances avec les œuvres de cette époque. La charge de ses images en signes visuels, en actions, et l’utilisation de tout l’espace entre l’avant-plan et l’arrière-plan, n’a rien à voir non plus avec un goût pour l’ornement, mais bien avec le sens du film, avec les thèmes et la composition du mouvement et de la lumière. Il fait en sorte que le regard soit constamment « sous influence », sous l’emprise des éléments visuels. Et si ce n’est pas toujours par le foisonnement, par les possibilités de trajets multiples pour l’oeil sur toute la surface de l’écran, ce sera par une focalisation sensorielle sur un détail, les qualités d’un objet, une couleur...

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Le temps des Gitans
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La vie est un miracle

C’est plus près du cinéaste, dans sa personnalité et son bagage culturel, qu’on trouvera de possibles influences sur le développement de ce style baroque. D’abord, il y a sa fascination de longue date pour les Gitans, ou plus précisément les Roms d’Europe Centrale, auxquels il a consacré deux films. Il a déjà dit avoir été frappé par la mosaïque multicolore des vêtements glanés et bizarrement agencés de certains d’entre eux, par le caractère singulier et bariolé de leur environnement, des objets qui les entourent. Aussi, l’aspect multidimensionnel et hétéroclite de son expression reste attaché à ses racines yougoslaves, constamment revisitées : mélange des ethnies, coexistence des religions catholique, orthodoxe, musulmane et juive, polyphonie des références culturelles… En ce sens, cette forme pleine et composite de ses films n’est pas qu’une démonstration esthétique, mais une manière de faire exister, en concentré, sa vision et son expérience du monde. « Pour Arizona Dream, je n’avais pas l’impression de faire un film, mais de tisser un tapis », dit-il, « et pour Underground, la forme du cirque me semblait la seule façon de traiter du problème yougoslave ». Enfin, il a tout simplement un penchant pour ce qu’il a déjà nommé une façon « punk » d’agencer les éléments d’un film.

Mais le mot baroque dit très peu sur l’œuvre s’il se limite à décrire la facture surabondante et hallucinée des images et des situations, ou même à recenser leurs innombrables « idées visuelles ». Car le pouvoir des meilleurs films de Kusturica se trouve dans ce qui lie ensemble tous ces éléments disparates : dans le mouvement et la lumière. Il arrive, par tous les détails de sa mise en scène, à procurer une expérience particulière de ses films, un lien viscéral, rythmique et hypnotique. Son talent incomparable n’est pas dans l’inventaire de son imagerie. D’ailleurs bien d’autres cinéastes ont donné dans les « univers fantaisistes » et la démesure, mais cela demeure un spectacle exubérant et stérile de l’imagination, si ce n’est cette énergie qui habite l’image. Pas seulement l’énergie frénétique et intarissable véhiculée dans l’action comme telle, mais un courant qui passe entre tous les éléments de l’image, une énergie cinématographiquement créée et soutenue. L’opulence des images est avant tout, pour Kusturica, un moyen pour parvenir à créer cette énergie. C’est-à-dire que l’intention n’est pas tant de remplir l’image pour en mettre « plein la vue », mais plutôt d’accumuler les objets, les actions, les personnes, les sons, les couleurs, afin d’atteindre « le seuil du chaos », disait-il à l’époque du Temps des Gitans. Du chaos peut alors naître l’énergie, et éventuellement une certaine harmonie. Le rôle du réalisateur, selon Kusturica, est alors « de coordonner et d’équilibrer cette énergie ». Là réside le secret de l’expérience pour le spectateur, c’est le cœur qui fait vivre le film, qui lui permet d’être habité par une certaine grâce. Prenons une image typique : des personnages qui discutent en avant-plan, d’autres derrière, la rue, quelques animaux qui vaquent à leurs occupations, d’autres personnes dans une auto, une maison chancelante pleine de fenêtres, d’objets brillants et de coins d’ombre… Si on fige cette image, elle pourra frapper l’œil, indiquer l’amorce d’une histoire, être belle ou bien trop confuse, mais c’est quand y entre le mouvement qu’elle révèle quelque chose, qu’elle engage l’attention. La question est donc le mouvement. La caméra est aussi souple et précise qu’un chat, elle glisse dans toutes les directions, la lumière décline toutes ses nuances et ses textures, puis les humains, les animaux et les objets semblent évoluer à la fois dans un désordre inextricable et une chorégraphie sophistiquée.

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Le temps des Gitans

L’image nous tient en éveil, ou élevés. Ce mot est utilisé par Kusturica quand il parle de la relation dynamique qu’il doit s’efforcer d’entretenir entre l’avant-plan et l’arrière-plan, ce qu’il dit être, au niveau formel, « un problème central du cinéma qu’il fait ». Dans ses films, l’action dramatique principale ou l’élément de lecture le plus significatif se déplacent fréquemment vers l’arrière-plan, et le cinéaste dit vouloir alors utiliser l’avant-plan pour « garder le spectateur élevé ».

Ceci dit, si dans tous ses films, Kusturica conserve l’intensité, il arrive toutefois que la grâce, que l’énergie d’élévation, puisse ne pas opérer aussi naturellement. La vie est un miracle possède cette grâce, cet ordre secret du mouvement qui soutient nos yeux à travers le chaos. Bien que le film donne encore parfois cette impression de vouloir trop contenir, de forcer le cadre, précipiter le temps, et que quelques scènes auraient pu être éjectées pour que l’ensemble se tienne mieux à chaque instant et sous tous les angles, le film offre déjà beaucoup. La critique s’égare sur ce film lorsqu’elle prétend qu’il n’est qu’une caricature des autres, qu’une surenchère d’effets qui s’essoufflent, que l’éternelle « fanfare » de Kusturica. Sans posséder l’équilibre d’un chef-d’œuvre comme Papa est en voyage d’affaires, ou l’impressionnant pouvoir d’envoûtement du Temps des Gitans, La vie est un miracle rejoint ces films par cette énergie vitale, poétique et physique, qui vibre à l’écran, et réussit plutôt bien, en fait, à éviter les écueils qu’on pourrait reprocher davantage aux quelques films précédents. Car Arizona Dream (1992) semblait justement s’essouffler au bout d’un moment, s’approchant d’un certain kitsch plus friable. Dans Underground (95), c’est la dimension métaphorique qui perdait son équilibre, en étant trop soulignée, alourdie, et qui tombait alors dans la surenchère. On pense par exemple à la représentation surfaite de la fragmentation du pays, avec cette fissure finale qui divise le sol pour laisser dériver une portion de terre. Mais seul Chat noir, chat blanc, qui fut pourtant un grand succès, pourrait réellement être accusé de « caricature ». Kusturica y forçait la note sans réserve, paraissait peu inspiré une fois qu’il avait justement déballé l’inventaire de son imaginaire. Le film sombrait dans l’excès, dans le cabotinage burlesque, même la caméra ne semblait plus vouloir nous « élever » devant cette suite d’actions extravagantes et de farces bien grasses. Il restait à choisir d’être amusé ou non.

Finalement, l’emphase sur le côté baroque des films de Kusturica peut occulter la rigueur de la structure, derrière le débordement et le désordre. Les images, aussi « libres » et chaotiques puissent-elles être, s’insèrent dans une construction narrative et rythmique complexe, extrêmement travaillée. Papa est en voyage d’affaires repose sur la récurrence et le développement de différents motifs dramatiques, ainsi qu’une structure rythmique parfaitement préméditée. Celle-ci s’articule aussi sur la bande son : musique, dialogue, son de la radio, voix off, silence, musique, dialogue, silence, voix off, son de la radio… La vie est un miracle se déploie aussi dans un réseau minutieusement construit de lieux, de situations, de motifs récurrents. Tout s’appuie d’abord sur les rails du chemin de fer nouvellement construit. La mise en scène comme le récit reposent sur les rails et la maison adjacente de Luka, l’ingénieur. Celui-ci fabrique aussi chez lui une grande maquette de la montagne, avec le parcours des rails et un train électrique, ce qui constitue d’ailleurs, en quelque sorte, la maquette du site de tournage. Ce chemin de fer est censé apporter la manne d’une industrie touristique pour cette petite région alpine, et c’est par lui que tout arrive, que tout s’en va : la guerre, l’otage, l’âne (qui symbolise l’amour)…

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La vie est un miracle


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Guerre. La guerre est au centre de La vie est un miracle et d’Underground. Plus généralement, dans presque tous ses films (sauf Arizona Dream), Kusturica parle de la culture, de la politique et de l’histoire de la Yougoslavie. Toutefois, le propos sur la guerre dans ses films semble souvent susciter la confusion ou l’antipathie. Il fut pris à partie de tous les côtés, pour des raisons paradoxales. Les critiques étrangers l’accusent souvent de manquer de clarté dans son point de vue, d’embrouiller inutilement les références dans ses récits, voire de ne rien dire d’important sur le sujet dans La vie est un miracle. On lui reproche même, pour ce dernier film, d’avoir osé faire un mélodrame amoureux avec la guerre des Balkans en arrière-fond. Chez lui, au contraire, dans les années 90, on l’a fustigé pour ses positions jugées trop affirmées et subversives. Alors qu’en est-il vraiment ? Le cinéaste n’est-il pas assez clair ? Ou trop clair ?

Il faut voir premièrement que Kusturica offre une réflexion pertinente sur cette guerre, même s’il peut à l’occasion paraître « léger », et qu’il est en fait très clair dans son propos, bien qu’on puisse parfois être agacé par l’impression que ses films sont truffés de références pour spectateurs « informés ». Deuxièmement, il est entendu que ses positions n’allaient ni rejoindre le discours des médias occidentaux ni plaire aux nationalismes divisés de sa patrie.

Emir Kusturica est Bosnien musulman. Il fut longtemps une figure locale populaire à Sarajevo. La majorité des musulmans de Bosnie étaient cependant, à l’origine, Croates (catholiques) ou Serbes (orthodoxes), convertis sous l’empire ottoman. Ayant en quelque sorte rompu avec les Musulmans de Bosnie au cours des bouleversements de l’histoire récente, Kusturica n’a pas hésité non plus à affirmer son lignage serbe. Ses films reflètent sans cesse la diversité culturelle yougoslave. Il a admis être « yougo-nostalgique », ce dont on l’accusa d’ailleurs pour Underground. Ainsi, il a dénoncé l’émergence des ultranationalismes.

Les critiques à son endroit furent provoquées autant par des commentaires prononcés publiquement que par certains aspects de ses films. En Bosnie, on s’offusqua que Kusturica refuse d’appuyer le nationalisme bosniaque (bosniens musulmans), contre les Serbes et les Croates. Mais un incident marqua la relation entre Kusturica et la Bosnie quand, en 1992, une milice musulmane s’empara de l’appartement de ses parents, qui fut pillé et confisqué pour un certain temps (on raconte même que le trophée de la Palme d’or pour Papa… y fut dérobé). Plus tard, il se fit encore des ennemis en déclarant que le nationalisme bosniaque n’était pas plus louable et légitime que les autres, et que les Musulmans détruisaient la diversité culturelle de Bosnie. Il suscita aussi la colère chez certains Croates pour ses allusions, dans Underground, à l’alliance de la Croatie avec les Nazis, lors la Deuxième Guerre mondiale. Finalement, tournant ensuite ses films en Serbie, et jouant avec son No Smoking Band à Belgrade, on a commencé à l’associer davantage à la Serbie. Sauf que le nationalisme ayant tendance à tout récupérer, certains tentent maintenant de s’approprier à leur tour « un héros du cinéma national serbe », tandis qu’ailleurs, les critiques sont confondus et dérangés par ses positions « ambiguës ». Et ensuite, comme à Cannes cette année, des critiques se renfrognent à nouveau quand il refuse d’aborder le sujet !

Kusturica n’est pourtant ni pro-serbe, ni anti-musulman, et peut-être demeure-t-il en un sens « pro-yougoslave », et certainement anti-nationaliste. Position sans doute intenable dans une société qui succombe au délire identitaire.

Dans La vie est un miracle, des aspects bien précis de la réalité du conflit des Balkans déterminent les points tournants dans la vie des personnages. Les habitants d’une région de la Bosnie achèvent la construction d’un chemin de fer, qui les reliera à la Serbie et devrait faire affluer les touristes. Le superviseur des opérations, Luka, est un ingénieur Serbe venu de Belgrade pour s’installer avec sa famille. Lui, sa femme Jadranka et leur fils Milos, habitent une maison collée aux rails.

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La vie est un miracle (Jadranka et Luka)

Tout semble normal, tous s’entendent et sont rassemblés autour de ce projet de nouvelle voie ferroviaire. Il se trame toutefois, dans le village, quelque obscur complot politique ou criminel. Puis arrive la guerre, comme une sorte de vague venue de nulle part, et à laquelle personne ne semble vraiment croire. Et soudain tout change. Milos venait d’être repêché par l’équipe de soccer de Belgrade, mais devra plutôt joindre l’armée yougoslave et sera fait prisonnier. Jadranka se volatilise avec un musicien hongrois et Luka reste seul. Son chemin de fer sera surtout contrôlé par les groupes criminels qui exploitent le conflit. Puis les forces serbes locales amènent chez lui une otage musulmane, Sabaha. On lui demande de la garder, puisqu’elle pourra servir dans un marché de prisonniers, en échange de son fils. Mais Luka tombe amoureux de la jeune femme, et lorsque l’armée voudra la reprendre pour que l’échange ait lieu, Luka choisit de s’enfuir avec elle. Non loin, Sabaha est atteinte à la jambe par des tireurs musulmans embusqués dans les bois. Ils crient à Luka qu’ils vont « saigner sa vache », mais il réussit à s’échapper avec la jeune femme, qui perdra beaucoup de sang… À travers ces rebondissements apparaissent aussi, brièvement, des fragments de nouvelles télévisées, erronées ou insignifiantes, sur un réseau américain qui rapporte le conflit, et quelques Casques bleus confus.

Mais que faudrait-il de plus ? En quoi Kusturica n’est-il pas clair dans les grands traits de son scénario ? Certes, il fournit peu de repères factuels sur la situation. Aussi, la guerre en tant que telle (la « réalité » de la guerre) est plutôt tenue hors cadre. Mais tout est là, entre les lignes, pour exprimer clairement sa perception de la guerre.

Par ailleurs, ce n’est ni l’intention ni le rôle de Kusturica d’étoffer un discours sur la guerre et l’histoire. Ce qui occupe un auteur, avant tout, c’est d’explorer en quoi un événement, un contexte particulier, offre ou retire un sens à la vie des gens, en quoi cela détermine les rapports humains, les expériences existentielles, le destin…

La vie est un miracle est inspiré d’une histoire vraie qui fut racontée à Kusturica. L’histoire se passe en Bosnie (mais tournée en Serbie), toutefois, Kusturica a dit que si elle s’était passée ailleurs que dans le contexte d’ex-Yougoslavie, il serait allé où il fallait pour faire le film. L’important était pour lui l’histoire d’amour particulière qui pouvait seulement exister dans un tel contexte.

N’empêche que les références à la réalité historique, sociale, à des faits précis, sont bien présentes dans tous ses films. Dans le Temps des Gitans, le trafic des enfants était à la base du récit, une terrible réalité existant derrière le film, derrière l’incroyable périple initiatique du personnage (le démantèlement d’un réseau faisant le trafic d’enfants Roms avait fait les manchettes à l’époque). Dans Papa est en voyage d’affaires, sans donner plus de détails, Kusturica fait intelligemment résonner l’histoire politique de son pays dans la diffusion des matchs de soccer à la radio, au début et à la fin du film. Quelques années après la Deuxième Guerre mondiale, la Yougoslavie de Tito préféra s’affranchir de l’URSS, sans pour autant se lier de trop près avec l’Occident. Pendant un certain temps, ceux qu’on accusait d’être des sympathisants de Moscou étaient envoyés aux camps de « rééducation sociale ». À la fin du film, la situation politique se stabilise et le père est de retour. Au terme d’une longue scène de noces pour le moins mouvementées, les hommes commencent à cuver leur vin, les femmes pleurent, les enfants font une pause dans leurs jeux, puis à la radio, les commentateurs sont en liesse : l’équipe nationale yougoslave vient de battre l’équipe d’URSS dans un important match olympique, en 1952.

La vie est un miracle, à l’instar de Papa est en voyage d’affaires, s’intéresse aux répercussions d’une situation politique sur la vie d’une famille.

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Papa est en voyage d’affaires

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Réalisme magique. Au cinéma, ce terme est en fait presque exclusivement associé aux films de Kusturica. Il permet de saisir l’un des aspects les plus remarquables de l’œuvre, du moment qu’on ne sépare pas les deux mots, réalisme et magique, car la valeur de l’un se trouve dans la présence de l’autre. Kusturica a besoin de la réalité, de beaucoup de réalité pour que le magique qui survient soudainement ait sa place, son impact. Pour ressentir le rêve d’un personnage, il faut s’être suffisamment approché de sa réalité.

Le réalisme est dans le contexte narratif, dans la réalité sociale, mais aussi dans la mise en scène, dans les multiples détails matériels, physiques, humains et dramatiques. Le magique, pour sa part, n’est pas que le caractère fantastique des événements, mais l’état d’éveil et d’étonnement que Kusturica parvient à créer avec toutes les astuces « magiques » du cinéma, qui font surgir l’irréel du réel, ce qui serait d’ailleurs la définition du magicien. À l’opposé, d’innombrables films présentent un monde fabuleux, fantasmagorique, mais complètement artificiel.

On pourrait proposer un autre terme, similaire, mais peut-être plus juste : réalisme onirique. On passe de la réalité au rêve, du rêve à la réalité, et la réalité finit par garder une proximité avec le rêve. Le mot onirique qualifie précisément la dimension surréaliste, surnaturelle et métaphorique de la représentation, où celle-ci n’est pas de l’ordre du pur fantastique, ni d’un simple effort de stylisation de l’action et de l’image. Le fantastique peut se contenter du travail d’une imagination débridée, et le style répondre de la liberté d’une signature, mais le rêve a ses exigences. La nature onirique des films de Kusturica ne se réduit pas non plus à un type d’action qui s’écarte du vraisemblable, à une image qui fait vivre le rêve, mais à une certaine façon de sentir l’image. Le rêve, d’ailleurs, n’est pas seulement le règne des signes et de l’irréel, mais tout un monde d’émotions, de sensations, parfois plus vives ou plus troublantes que dans la réalité. Aussi, lorsqu’une scène est ouvertement la représentation d’un rêve, une projection de l’esprit ou une envolée symbolique, Kusturica ne fait pas que passer brusquement du réel au rêve, sans pont entre l’un et l’autre. Il veut nous y amener, faire subtilement passer notre regard dans l’autre monde, là où le plus commun des cinéastes nous demande seulement de « croire ». Dans Le temps des Gitans, lorsque le jeune homme rêve, ou que sa sœur aperçoit leur mère défunte flotter au-dessus de la route, il y a d’abord un silence, un mouvement, quelque chose d’indicible qui se prépare. En pénétrant dans le rêve, quelques instants avant de bien saisir ce qui arrive, on se sent déjà soulevé, par une certaine lumière, une qualité sonore, la légèreté d’un mouvement de caméra…

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Le temps des Gitans

Bref, avec le mot onirique on reconnaît que dans le rêve, il n’y a pas que l’irréalité des événements, mais aussi une façon de sentir les choses, de voir, tandis que le magique peut surgir d’un événement extraordinaire qui se produit devant nos yeux, sans pour autant impliquer un autre état de perception.

Il en découle aussi que chez Kusturica, une scène peut se vivre avec les qualités du rêve sans nécessairement dépeindre une situation fantasmée. Il y a bien sûr, dans La vie est un miracle, le retour d’un mort et le voyage aérien d’un couple, dont le lit survole une forêt multicolore à l’automne. Aussi, d’autres éléments du film, bien que réalistes dans leur forme, n’ont rien de vraisemblables : par exemple, les gens du village ont modifié automobiles et bicyclettes pour les conduire sur les rails. Toutefois, en général, les situations sont tout à fait réalistes, même si plus ou moins insolites. Autrement dit, nous ne sommes pas dans un monde imaginaire. La sublime scène du match de soccer, dans le brouillard, la nuit sous les projecteurs, n’est pas rêvée. Mais le mélange d’obscurité, de brouillard et de lumière blanche, l’angle des plans et le montage en rendent une vision tout à fait onirique.

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La vie est un miracle

Papa est en voyage d’affaires est l’un des films les plus réalistes de Kusturica, pas de fiancées en lévitation ou de poissons volants, mais seule la dure réalité d’une famille éprouvée. On parlerait plutôt de « réalisme poétique » pour ce film. Néanmoins, plusieurs passages ne sont nullement réalistes, même s’ils collent à la forme unifiée du film. Par exemple, les scènes d’amour entre les deux enfants sont peu crédibles, avec ces bouleversements d’adulte dans leurs âmes et dans leurs cœurs, la grandeur romantique de leur union (« je t’aime plus que ma propre vie » ; un enfant dirait-il cela ?). Cet amour est idéalisé, pur, innocent et plus grand que nature, mais la force de la scène repose sur cette façon dont elle se joint à la trame réaliste du film, sans rupture apparente. À d’autres moments, c’est la mise en scène qui crée une sensation onirique à partir d’une situation réaliste. Le somnambulisme du gamin est, jusqu’à un certain point, vraisemblable. Mais le mouvement et le point de vue de la caméra insufflent à notre regard une émouvante légèreté, et nous percevons davantage le vol nocturne d’un esprit que la marche d’un enfant endormi.

Quant au réalisme dans La vie est un miracle, il revient bien incarné, après l’extravagante débâcle et le jeu surfait de Chat noir, chat blanc. On y retrouve certes un contexte sociopolitique bien précis - la guerre en ex-Yougoslavie - mais le réalisme est avant tout palpable à l’écran, dans le jeu des acteurs, leurs gestes, leurs expressions, leur façon de tomber, de se saoûler, d’exprimer dans la gêne les premiers signes d’un sentiment amoureux… Ces détails font toute la différence. On les retrouve également chez les animaux : tantôt voués au surréalisme comique (le chat hypnotise le pigeon pour le faire tomber du toit), tantôt saisis dans un naturel stupéfiant. Peu de cinéastes ont su filmer les animaux comme Kusturica sait filmer un chat, un chien, un dindon, un âne… C’est déjà, en soi, une prouesse cinématographique. Les animaux ont dans ses films une présence à la fois réaliste et magique.

Enfin, c’est ultimement la réalité qui intéresse Kusturica. Mais le cinéma demeure aussi l’espace de la magie et du rêve. Le cinéma est ce qui rend la réalité plus intéressante que le cinéma [1].

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Tragédie - comédie. Un autre double caractère de l’œuvre : le tragique et le comique coexistent, alternent, se superposent. Plus qu’une simple rupture de ton, qu’un jeu sur deux registres, Kusturica manie magistralement l’un et l’autre. Il peut être franchement émouvant dans le drame, tout en étant inventif dans l’humour. Mais surtout, il arrive à trouver le tragique dans la comédie et le comique dans la tragédie ; mince frontière dans notre perception de l’existence et terrain fertile de l’écriture dramatique. La musique (souvent avec les musiciens directement intégrés à la scène) soutient une même dualité, passant de l’ivresse festive à la plus profonde mélancolie. Il semble toutefois que plus un film s’attache à un certain réalisme et mieux Kusturica arrive à atteindre une justesse dramatique propre à l’ampleur de la tragédie du récit. Papa est en voyage d’affaires est un film d’une rare intensité émotive.

« Si on regarde attentivement et longuement une situation drôle, elle devient de plus en plus triste », écrivait Gogol. Inversement, il est possible que bien des situations tragiques puisse révéler un étrange aspect comique, un instant d’ironie, comme pour nous aider à surmonter la fatalité.

Dans plusieurs films de Kusturica, il y a une scène de suicide ou de tentative de suicide, le plus souvent par pendaison. Hommes et femmes, jeunes et vieux, se passent éventuellement la corde au cou. Ces moments de tragique désespoir vacillent toujours sur le seuil de la comédie, de l’ironie (qui au fond s’oppose peut-être au désespoir). Kusturica a fait du pendu un motif comique dans ses films.

Papa est en voyage d’affaire est un film qui, en un sens, peint un monde sans espoir : résolution impossible de l’absurdité politique, des rapports amoureux, des tensions familiales, de l’enfance qu’on finit par perdre… En même temps, c’est en s’accrochant à cet espoir que le film semble trouver son énergie, celle de la vie qui continue, de la joie qui surgit par moments, malgré toutes les épreuves. La vie était justement un miracle dans Papa est en voyage d’affaires, autant que dans La vie est un miracle. Ce dernier film est en quelque sorte optimiste, une variation libre sur Roméo et Juliette, mais joyeuse. On ressent souvent une joie vive à la sortie des films de Kusturica, une joie qui se glisse en nous, même quand on a éprouvé la tragédie et pensé à quel point le monde est insensé.

Kusturica a déjà avoué se sentir chaque fois atrocement déprimé avant le tournage d’un film. Sans doute finit-il par trouver la chose comique et par se mettre au travail.

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Vitesse (lumière). Il y a de la vitesse dans le cinéma de Kusturica, cela fait partie de sa personnalité artistique. Les événements s’enchaînent rapidement, le rythme du film peut s’emballer. Dans La vie est un miracle, particulièrement, le cinéaste ne laisse pas de temps pour faire une pause, pour s’arrêter sur un plan ou un épisode dramatique. Tout se précipite, et pourtant le montage est extrêmement fluide, très sensible à la moindre harmonie des gestes, des différentes qualités de la lumière, des mouvements de la caméra... Curieusement, un critique qui qualifiait rapidement l’esthétique du film disait : « …Kusturica fidèle à son style, avec de longs plans séquences… ». Décidément, à force d’y apposer leurs étiquettes, certains ne voient plus du tout le film, comme si ce critique s’était dit : « scènes à grand déploiement, démesure baroque, cinéma d’auteur européen… donc : plans séquences ! ». Même si des scènes durent un certain temps, que la chorégraphie est complexe, il n’y a pratiquement pas de longs plans dans La vie est un miracle. Les plans sont innombrables et se joignent dans une parfaite musicalité du montage, si parfaite, semble-t-il, que certains ne l’ont même pas remarquée. Kusturica est comme un musicien qui joue très vite, jusqu’à ce point limite où la pièce demeure audible, complète.

La vitesse, ou bien « la force de l’élan » : une fois le mouvement lancé, il semble devoir se poursuivre à l’infini. Tous ces mariages, toutes ces fêtes et ces beuveries, qui s’étirent et se ravivent, comme si rien n’allait jamais les arrêter .

La vitesse pour atteindre la légèreté. Corps libérés de la gravité, vertige, envol, ascension…

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La vie est un miracle (Sabaha & Luka à vive allure sur une civière)

La vitesse, c’est aussi la lumière. Dans Le temps des Gitans, le jeune Perhan veut faire voler son dindon en lui répétant cette formule : « enfant ailé de la lumière, envole-toi ». Dans La vie est un miracle, Milos, qui lit Einstein, discute avec son père de la principale qualité qui fait un grand joueur de soccer. « Voilà, je sais, c’est la vitesse », dit-il. « Non », lui dit son père, « c’est ce que tu sens (ressens ? [2]), c’est ça qui importe ». Puis Milos, comme soudainement frappé par la vérité : « Oui, c’est ça ! La lumière ! La vitesse et la sensation... Les deux sont résolues dans la lumière ! ».

Notes

[1D’après : « L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », Robert Filliou.

[2Le sous-titre, de mémoire, disait : « le sentiment ». On se demande si la traduction ne devrait pas plutôt se lire « sensation » ou « émotion » (on dit probablement « feeling » dans la traduction anglaise, mot qui recouvre tous ces termes français et qui est sans doute plus proche du sens de la version originale).

* Pour la plupart des références biographiques et filmographiques dans ce texte :
Emir Kusturica, de Dina Iordanova, Éditions du British Film Institute, 2002.

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