Hors Champ

septembre/octobre 2017

JEAN ROUCH ET L’OFFICE NATIONAL DU FILM

par Vincent Bouchard
9 novembre 2004

Le Canada est une ancienne colonie britannique, il n’est donc pas surprenant de constater une influence anglo-saxonne sur les différentes structures gouvernementales. On retrouve cet esprit britannique au sein du National Film Board of Canada. A sa création en 1939, le gouvernement canadien place à sa tête John Grierson [1] , afin de rendre cet office performant plus rapidement. En effet, ce documentariste a derrière lui une longue expérience dans la gestion d’organismes publics de productions audiovisuelles. Il a, en outre, rédigé le Rapport sur les activités cinématographiques du gouvernement canadien (juin 1938), sur lequel est basée la loi cadre créant le National Film Board (adoptée le 17 mars 1939). La guerre est commencée et les demandes de films de propagandes des gouvernements sont pressantes. John Grierson organise le National Film Board pour le rendre productif [2]. Il constitue une équipe avec d’anciens membres du General post office film unit de Londres (Stuart Legg, Basil Wright, Raymond Spottiswood, Iriving Jacoby, Stanley Hawes, Norman McLaren). D’autres cinéastes européens viennent renforcer cette équipe : Joris Ivens, Boris Kaufman (le frère de Dziga Vertov), Alberto Cavalcanti… A part quelques cinéastes britanniques comme Stuart Legg ou Norman McLaren, leur présence est de courte durée [3]. Ils ont tout de même le temps de former une génération de cinéastes au National Film Board, principalement anglophone.

Le fait francophone est naturellement en difficulté dans ce National Film Board. Les bureaux de cet organisme sont à Ottawa, à deux pas de la colline parlementaire. Toutes les communications ont lieu en anglais, seuls les cinéastes canadiens français bilingues peuvent envisager d’y travailler. Tous les cadres sont anglophones et les cinéastes francophones subissent différentes formes de discrimination. Les premières productions francophones sont des traductions des films. Jusque dans les années soixante, la production en français est largement minoritaire [4]. Cette situation commence à évoluer avec l’installation de l’Office à Montréal - en 1956 - et la nomination d’un commissaire, francophone, Guy Roberge - en mars 1957.

Pour la communauté francophone de cette période, la France reste la référence culturelle à laquelle tout intellectuel - quel que soit son domaine, laïc ou religieux - cherche à se confronter. L’accélération des transports transatlantiques facilite les voyages d’études des intellectuels et artistes canadiens français à Paris. L’influence des intellectuels et artistes français sur les mouvements canadiens français est très visible. Par contre, les seuls Français dont on retrouve la trace au Canada sont principalement des immigrants, des aventuriers ou des exilés. On constate de fait, peu d’échanges véritables entre ces cultures francophones. Il existe cependant quelques exceptions [5], dont celle du développement d’une forme de cinéma légère et synchrone, de manière concomitante à Montréal et à Paris.

La pierre angulaire de cette collaboration est le cinéaste français Jean Rouch. En effet, les échanges entre Jean Rouch et certains cinéastes de l’ONF sont très riches. Cet article propose d’étudier en détail les rapports entre Jean Rouch et les cinéastes de l’Office national du film du Canada. Le cinéma de Jean Rouch constitue tout d’abord une nouvelle conception du médium cinématographique. En modifiant les standards en place et plus particulièrement les habitudes de lectures des spectateurs, Rouch participe à l’émergence d’un nouveau cinéma [6]. Jean Rouch collabore directement - en France et en Afrique de l’Ouest - avec des cinéastes canadiens. L’exploration plus particulière de sa collaboration avec Michel Brault met en lumière la nature de son influence directe sur la production cinématographique canadienne française. Enfin, cela permettra de questionner le rôle joué par Jean Rouch dans l’émergence d’un pôle créatif francophone à l’ONF.

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Jusqu’à l’après-guerre, peu de cinéastes avaient contesté la frontière qui sépare le cinéma documentaire et la fiction. Il est possible de dire que cette division prétendument étanche deviendra de plus en plus poreuse, et contribuera à redessiner, tout au long des années 50 et 60, un nouveau régime d’images cinématographiques.

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"Les maîtres fous" (1954-55)

S’inscrivant en force dans cette tendance, Jean Rouch modifie la réception spectatorielle des films ethnographiques et détourne les attentes du spectateur. Avec Les maîtres fous, le cinéma ethnographique perd sa présupposée innocence, en acceptant les effets de la présence de la caméra. Rouch dépasse ainsi la fiction de l’objectivité scientifique qui prévalait encore sur bien des aspects de la pratique ethnographique jusqu’à lui. Il prolonge la possession au-delà de sa fonction première pour en faire un événement cinématographique. L’homme en proie à son Haouka (Esprit) entre en transes pour figurer une domination sociale. Dans la même image, le spectateur est confronté à la présence britannique et à la domination des Africains. Grâce à cette mise en abîme par le cinéma, il prend conscience de ce qui rend l’Afrique malade : l’inégalité des rapports économiques et politiques, la domination et l’exploitation d’un peuple par un autre.

Le problème de Jean Rouch est le même que celui des cinéastes du direct après lui : comment traduire à l’écran une image plus intérieure que la surface apparente de la réalité ? « La vérité ne se révèle pas ici au premier regard, mais exige, pour être découverte, une certaine traversée des apparences [7] ». Dans les films de Jean Rouch, il y a toujours le passage d’un état à un autre au sein des personnages. La notion de mythe est au cœur du travail du cinéaste. Il ne cherche pas seulement à enregistrer des faits scientifiquement, il travaille le matériau brut de ces enregistrements pour construire son discours. Cette mise en forme filmique passe par une condensation événementielle, mais aussi par une reconstruction intellectuelle. Ce processus est analogue à celui de la fabrication des mythes. Jean Rouch est parfaitement conscient de cette mise en scène. Il reconnaît les différents niveaux d’organisation. Il condense, par le montage, le matériau original, puis il reconstruit le mythe selon sa vision propre - rouchéenne - qui est celle d’un étranger éclairé. Par son expérience de l’Afrique, et ses connaissances d’ethnologue, il comprend les différentes implications de chaque geste. Cependant, la signification symbolique de certains moments peut lui échapper. C’est à travers ce regard que le cinéaste propose au spectateur de regarder la réalité. Ce filtre, cette déformation, permet de mieux voir.

"Moi, un noir" (1958) {JPEG}

Certains critiques reprochent à Jean Rouch son manque d’objectivité : comment accepter la fiction dans un film qu’ils lisent sous un angle ethnographique ? Ils reprochent à Moi, un noir, son côté romanesque. Le spectateur est gêné dans sa lecture documentarisante pour un ensemble de raisons : la présence de l’auteur est révélatrice d’une certaine fiction ; la mise en scène et l’utilisation d’acteurs est contraire aux règles du genre documentaire ; le héros du film, E. G. Robinson, a une position ambiguë. De plus, on pourrait dire que, en montrant les rêves des personnages, Jean Rouch met en évidence le décalage entre un imaginaire cinématographique et leur réalité quotidienne. En même temps, ces traces de fiction révèlent la manipulation cinématographique. En voyant les interprètes jouer eux-mêmes ces séquences, le spectateur prend soudain conscience que tout le film est joué, et il ne sait plus comment aborder le film.

Pour projeter un monde plus proche de sa vérité, Jean Rouch passe par les puissances du faux. Comme dira Deleuze, « [c]e qui s’oppose à la fiction, ce n’est pas le réel, ce n’est pas la vérité qui est toujours celle des maîtres ou des colonisateurs, c’est la fonction fabulatrice des pauvres, en tant qu’elle donne au faux la puissance qui en fait une mémoire une légende, un monstre [8] ». En passant par la fiction, le cinéaste libère une vérité non visible en apparence. Le cinéma ne saisit pas l’identité d’un personnage, réel ou fictif. « C’est le devenir du personnage réel quand il se met lui-même à fictionner, quand il entre en flagrant délit de légender, et contribue ainsi à l’invention de son peuple [9] ». On ne peut parler ni du vrai, ni du faux. Les deux sont étroitement liés, comme le cinéma direct et la fiction sont réunis dans le même film.

Par ces pratiques cinématographiques, Jean Rouch participe à une forme de modernité qui touche le cinéma d’après-guerre. On trouve de nombreuses traces de l’influence de Rouch sur les cinémas francophones des années 50 et 60. Par exemple, pour certains critiques, Jean Rouch est une référence - ou parfois un repoussoir - pour présenter de nouvelles formes de cinéma. Robert Benayoun [10] oppose les films de François Reichenbach et ceux de Jean Rouch, pour analyser le mode de construction des personnages. Jean-Paul Torok [11] s’appuie sur le cinéma de Rouch pour expliquer le free cinema aux Parisiens. De même, la place de Rouch dans la nouvelle vague française est maintenant bien établie [12]. Sa principale influence concerne la remise en cause des catégories qui structurent le cinéma d’après-guerre, entre professionnalisme et amateurisme, entre fiction et documentaire, etc.

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Avant 1959, on connaît peu de contacts directs entre les cinéastes onéfiens et la production rouchienne. Bien que les films de Jean Rouch ne soient pas distribués à Montréal, une influence indirecte est visible [13]. Les principes du cinéma de Rouch sont relayés par des revues spécialisées. De plus, les cinéastes canadiens français voyagent : beaucoup ont l’occasion de voir ces films à Paris ou ailleurs.

Le premier contact de Jean Rouch avec l’ONF est sa rencontre avec Norman McLaren, en 1949, lors du Festival du film maudit de Biarritz. Rouch présente alors une série de films sur l’Initiation à la danse des possédés : un film sur les rites magiques Songhaïs, au Nigeria (Les Magiciens de Wanzerbe (1948)) suivit de Circoncision (1949), sur les rites d’un village du Mali. Lorsqu’en 1958, Claude Jutra voit Moi, un noir à Paris, il se souvient de l’éloge que son ami Norman McLaren a fait du cinéaste-ethnographe français. Il est séduit à son tour, ce qui précipite son départ pour Abidjan et la rencontre avec Jean Rouch. Parmi d’autres projets, il réalise, pour l’ONF, Niger, jeune république (1961).
Les images sont de Claude Jutra et le commentaire de Jean Rouch. C’est la première collaboration entre les cinéastes canadiens et Jean Rouch [14]. Durant l’été 1959, Claude Jutra convainc Michel Brault et Claude Fournier d’aller présenter le film Les raquetteurs, au Séminaire Flaherty, à Santa Margarita, en Californie. Jean Rouch, présent à ce séminaire, est impressionné par cette caméra en mouvement. Rouch prépare le tournage de Comment vis-tu ?, en collaboration avec le sociologue Edgar Morin. Il cherche des tactiques pour sortir du cadre rigide des interviews que Morin veut mettre en place. La caméra mobile de Michel Brault lui ouvre des possibilités. Il lui propose de venir pour le tournage d’un film à Paris. Mieux que tout autre argument, ce sont les films de Jean Rouch qui convainquent Michel Brault :

« Lorsque j’ai vu au Seminar les films de Rouch, j’en ai eu un peu le coup de foudre, mais ça n’a pas été suffisant pour qu’on se rencontre. A partir du moment où Rouch a vu Les Raquetteurs, on a commencé à se comprendre, parce qu’on s’est aperçu qu’on se ressemblait un peu comme cinéaste : la même attitude fondamentale de filmer la vie telle qu’elle est. […] Jean Rouch se cherchait quelqu’un pour tenir sa caméra (ce problème s’est toujours posé à lui depuis qu’il n’est plus capable d’être son propre cameraman) ; il cherchait un gars qui aurait un peu le même œil que lui [15]. »

Les apports de Michel Brault à la réalisation de Chronique d’un été - été 1960 - sont indéniables. Il importe des pratiques utilisées à l’ONF. Il propose, par exemple, le dispositif de tournage de la séquence où Marceline se confie à la caméra, place de la Concorde. Magnétophone en bandoulière, elle tient le micro à la main. Elle se confie à son Nagra, personne ne peut l’entendre. Michel Brault la précède de quelques pas, la caméra à la main. La caméra est portée, sur ou sous l’épaule. Il filme avec une focale courte : cela donne de la stabilité á l’image. Il ne garde pas l’œil collé au viseur ; il fait la mise au point au jugé. Il filme avec le prototype KMT, sur lequel travaillent les ingénieurs Coutant & Mathot. C’est la première caméra 16 mm. légère, vraiment portative.

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"Chronique d’un été" (1961)

Michel Brault profite de sa présence à Paris pour visiter régulièrement l’atelier d’André Coutant, et modifier le cahier des charges du prototype KMT [16]. Ainsi, la caméra est modifiée dans sa conception, en fonction de son utilisation.

Pendant ce séjour, Michel Brault rencontre également Mario Ruspoli. En mai 1961, il collabore au tournage du film Les inconnus de la terre. Le réalisateur apprécie énormément l’attitude de Michel Brault qui correspond à son approche du cinéma léger synchrone. Par exemple, Mario Ruspoli recommande « d’éliminer toute attitude technique » et de ne pas donner « l’impression qu’on fait du cinéma [17]. » Ce cinéaste ne veut pas modifier le comportement des gens : si la caméra est trop présente, elle les amène à surjouer ou, au contraire, elle les fige. La souplesse de tournage de Michel Brault est tout à fait étonnante :

« Lors des prises de vue des Inconnus de la terre, il était fort difficile de savoir si Brault avait ou non filmé ; tant il faisait semblant de ne pas filmer, tant il avait l’air de considérer la petite KMT (cachée par une housse d’étoffe et ne laissant voir que le bout de l’objectif) comme un objet sans importance et qui de toute manière ne fonctionne pas [18]. »

Sans cacher sa caméra, Brault la transforme en témoin, un objet sans importance, que les personnes filmées finissent par oublier. Il en va de même pour l’utilisation parcimonieuse des éclairages d’appoint. Les cinéastes vont jusqu’à installer leurs lampes plusieurs jours à l’avance, pour que les gens aient le temps de s’habituer à ces conditions de luminosité.

À ce sujet, la similitude d’approche entre ces trois cinéastes est remarquable. Pour Jean Rouch, l’emploi des courtes focales est un aspect important de son cinéma :

« On a employé les courtes focales parce que l’on peut marcher avec un appareil ainsi équipé, et qu’on travaille de très près. Coutard, avec qui nous avons fait toutes les vues de chez Renault, Coutard, comme Reichbach, utilise les objectifs à long foyer, ce qui donne une photo non pas voilée, mais disons, à la sauvette. C’est une méthode. A mon avis, elle ne va pas très loin. L’avantage de la courte focale, c’est que vous pouvez filmer dans un lieu public sans que personne s’en aperçoive. C’est la forme cinéma la plus discrète qui soit [19]. »

Michel Brault et Mario Ruspoli, durant le tournage des Inconnus de la terre, ont le même soucis : filmer « avec la collaboration des paysans intéressés avec leur participation consciente, avec leur consentement ». Ils sont présents, comme des témoins intéressés, les laissant parler de leurs problèmes, sans les questionner directement : « Jamais nous n’avons volé une image à leur insu [20] ». On remarque là une différence fondamentale avec certains dispositifs de cinéastes de l’unité B, à l’ONF, ou avec le pôle new-yorkais du cinéma léger synchrone.

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Michel Brault et Claude Jutra (Crédit photographique : Cinémathèque québécoise)

L’influence de Jean Rouch, via Michel Brault ou Claude Jutra, sur la production québécoise de cette période - et en particulier Pour la suite du monde - est incontestable. Michel Brault reconnaît avoir beaucoup appris à son contact :

« C’est parce que j’avais eu cet avant-goût, ce stimulant avec Jean Rouch à Paris, qu’alors là j’ai foncé. Nous n’avions pas encore les caméras adéquates. C’étaient des caméras faites pour être employées sur trépied. […] On a donc fait une partie du film sur trépied quand il le fallait, mais beaucoup d’autres en marchant, caméra à l’épaule [21]. »

Pour la suite du monde reprend un dispositif très proche de celui de Moi, un noir. Les habitants de l’île - Alexis Tremblay en tête - commentent les événements, leur mode de vie, la pêche en cours. Ils commencent même une exégèse du film, montrant l’importance de garder une trace des gestes et de transmettre la tradition aux enfants. Une fiction est à l’origine de ce film. Même si les habitants se sont réappropriés le projet, ce sont les cinéastes, Pierre Perrault en tête, qui ont lancé l’idée de reprendre la pêche au marsouin. Cependant, toutes ces manipulations sont gommées par un montage extrêmement lisse. Ce qui n’est pas le cas de Moi un noir : tout est faux, et tout dans le film rappelle le dispositif cinématographique. Dans ce cas, les puissances du faux permet de révéler la réalité présente devant la caméra, en soulignant la médiation cinématographique. Au contraire, dans Pour la suite du monde, apparemment grâce au talent de monteur de Werner Nold [22], toutes ces traces de médiation sont intégrées au film. C’est à travers elles que la réalité de l’Île est appelée à se révéler.

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"Pour la suite du monde" (1963)

Les cinéastes québécois n’auraient donc pas repris intégralement le cinéma de Jean Rouch sans le questionner. Par exemple, le montage de Pour la suite du monde correspond plus à l’esthétique des Raquetteurs, que de celle de Jean Rouch. Pour Rouch, le montage est un trucage :

« Sur le plan de la construction artistique, la dernière étape de la mise en scène, c’est le montage, l’un des points sur lequel je m’interroge énormément. Et là, je crois qu’il faut faire extrêmement attention, parce que qui dit montage dit rétrécissement, donc trucage [23]. »

Il n’est pas question pour lui de jouer avec la réalité. Par contre, on trouve beaucoup d’audaces au niveau du montage dans la production onéfienne de cette période. Une partie de l’intérêt des Raquetteurs vient de sa construction, de l’organisation des plans. Le film semble réalisé à hauteur d’homme, parce que la caméra est portée, mais également parce que des plans de coupes construisent un contexte. Le chien qui aboie après les coureurs ou les visages des spectateurs sont des digressions par rapport au sujet principal, la course en raquette. Pourtant, ce sont eux qui redonnent une dimension humaine au film.

On ne peut donc pas dire que le cinéma pratiqué par les cinéastes du direct à l’ONF est directement inspiré du cinéma de Jean Rouch. Il y a clairement une convergence de point de vue entre Michel Brault, Marcel Carrière, Claude Jutra, Claude Fournier, Gilles Groulx et Jean Rouch. Ensuite, les rencontres et les collaborations ont permis un métissage entre toutes ces approches. Cela ne diminue en rien le rôle de Jean Rouch dans l’émergence des pratiques légères synchrones dans les cinémas francophones. Cependant, il faut, à nouveau, relativiser ces affirmations, en exposant les réserves des intellectuels et des cinéastes québécois sur les conceptions rouchéennes du cinéma. Cela nous permettra de questionner le rôle tenu par Rouch dans l’émergence d’un pôle créatif francophone à l’Office.

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L’héritage de Jean Rouch, à l’époque, est fortement contesté au Québec. On lui reproche ce mélange de genre, l’absence de perfection dans la réalisation. Beaucoup d’intellectuels regrettent que le cinéma prenne une voie aussi mineure. Ils privilégient une conception classique du cinéma, telle qu’elle est pratiquée à Hollywood ou dans les studios français [24]. De manière générale, tous les maux sont attribués à Jean Rouch. Si les Canadiens français et Michel Brault en particulier, ne font pas de vrais films, c’est à cause de l’influence de Rouch :

« Devant ces plans de l’Iles-aux-Coudres, on pense qu’en Europe ou ailleurs, ce n’est pas avec Jean Rouch que Michel Brault eût dû travailler, mais avec un auteur visionnaire, un grand réalisateur de cinéma, de cinéma mensonge, qui eut à coup sûr fait de lui - cela devrai venir - l’égal d’un Coutard pour Godard, d’un Toland pour Welles, d’un Figueroa pour Bunuel [25]. »

Pour ces critiques, tous les films produits par l’équipe française de l’ONF sont des « glossages prétentieux ». Ces films ne présentent pas d’intérêt documentaire, car leur préparation est bâclée, ils sont réalisés sans méthode et leur montage est fait sans imagination. Ce ne sont pas de véritables œuvres artistiques : « Qu’on nous donne enfin des œuvres finies, pensées ; des films qui subissent avec succès l’épreuve d’un second visionnement, des films d’envergure, marqués d’une personnalité et qui rejoignent l’universel [26]. » Aucun ne prend en compte la dimension de prise de parole. Au mieux, le film est décrit comme bavard. Au contraire, les critiques fustigent l’absence de discours des cinéastes, leur refus de prendre position face à cette réalité filmée :

« Que Brault et Perrault n’aient pas su faire le choix qui leur eût valu une œuvre universellement valable et particulièrement exemplaire en regard du cinéma-vérité, cela est d’autant plus regrettable que le film reste très sympathique, chaleureux et honnête en dépit de tout. […] Verrons-nous bientôt Michel Brault commencer un film qui ait vraiment quelque chose à dire, un film qui engage à la fois le cinéaste et l’homme [27] ? »

La dimension de transmission d’une expérience - d’une génération à une autre, d’une communauté au spectateur - dans Pour la suite du monde, n’est pas analysée dans ces articles.

De manière plus générale, il ne faut pas oublier que le cinéma direct n’est pas reconnu par l’ensemble des cinéastes francophones de l’ONF. Ceux qui ont un statut permanent à l’Office veulent un cinéma de fiction, qui s’éloigne du cinéma direct. Ils réalisent des séries fictionalisées qui sont diffusées par Radio Canada. Ils cherchent, à travers la fiction, à rendre compte d’une manière d’être au Québec ou d’un passage important de l’histoire des Canadiens français. Même s’ils sont critiques vis-à-vis de l’ONF, ils refusent d’adopter des techniques de tournages légères synchrones :

« Les auteurs reprochent aux cinéastes de produire un cinéma desséché, impersonnel, fait avec complaisance, qui ridiculise tout et ne rejoint pas l’universel, qui escamote la vie et la réalité au profit de la virtuosité technique et où la co-réalisation et l’absence absolue de scénario ne tiennent à rien d’autre que de la paresse pure [28]. »

Le direct est l’affaire d’un groupe de jeunes cinéastes, qui souvent sont embauchés de manière contractuelle. Au début du moins, le cinéma direct est loin d’être le ciment de l’équipe française. C’est une tendance majeure au niveau du dynamisme et de l’inventivité. Cela produit un fort effet d’entraînement en influençant les conditions de production des films à l’Office. Ce qui explique, peut-être, sa place dans l’histoire du cinéma québécois.

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Lorsque Rouch décrit, en 1989, l’Office de la fin des années 50-début 60, sa vision des rapports entre les cinéastes semble idyllique :

« L’ONF était le dernier atelier de la Renaissance et il est indispensable de la faire renaître, par tous les moyens, de lui rendre sa vocation première. J’ai découvert l’ONF à travers Claude Jutra et Michel Brault, à travers leurs films et d’autres de l’époque qui témoignaientd’une audace folle,d’unenouvellemanière de filmer. Sur place, j’avais été bouleversé par l’atmosphère qui régnait à l’ONF. on se trouvait soudain dans un atelier de la Renaissance. On voyait des films, on parlait technique, et tout le monde collaborait, échangeait son expérience et ses compétences, changeait de rôle à la caméra, au son, au montage, etc. Ces ateliers étaient comparables, j’imagine, à ce qui existait à la Renaissance quand Leonardo da Vinci, pressé, un jour, et devant s’absenter, dit à l’un de ses apprentis, de ses compagnons - et là, j’invente, bien sûr - : "tu finiras la Joconde, tu feras le sourire." Et quand Leonardo revient à l’atelier, il s’aperçoit que ce sourire est inimitable… C’est ce genre d’atelier de création qui existait à l’ONF à cette époque dans le domaine du documentaire [29]. »

Rouch ne s’exprime pas sur la situation de domination vécue par les francophones à l’ONF [30]ni sur les rapports conflictuels avec l’administration anglophone [31]. Cela peut, peut-être, s’expliquer par ses présupposés idéologiques : Rouch présente rarement une situation strictement en terme de domination ou de pouvoir. Dans ses films réalisés en Afrique de l’Ouest, il n’aborde pas « directement » les questions de colonialisme ou de dépendance économique. Il va plutôt montrer comment des individus réagissent dans ces situations de domination.

Si l’on regarde l’attitude de Jean Rouch vis à vis des différentes institutions auxquelles il a collaboré, on ne le voit jamais dans un affrontement direct. Au contraire, à chaque fois, il négocie une marge de liberté, par un ensemble de tactiques non officielles. Il joue avec les règles pour les adapter à son profit, tout en sauvant les apparences [32]. Que ce soit l’administration coloniale française d’après guerre ou le Musée de l’homme ensuite, il détourne les moyens mis à sa disposition et les objectifs de ses missions pour mener à bien ses propres projets. Michel Brault, Gilles Groulx ou Pierre Perrault développent également des tactiques de détournement de l’institution. Cependant, il ne semble pas qu’ils aient attendu Rouch pour le faire. Ceci constitue un autre point commun entre ces cinéastes.

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Sans influencer directement la prise de parole des francophones au sein de l’ONF, Jean Rouch a participé à l’éclosion de l’équipe française en proposant une autre manière de concevoir le médium cinématographique. Il a permis à ces cinéastes d’approfondir l’exploration de pratiques légères synchrones. En prenant un peu de recul, on s’aperçoit que les réalisateurs canadiens inventent un pôle à part, entre le non-interventionnisme de Richard Leacock [33] et la subjectivité partagée de Jean Rouch.

Que ce soit au niveau du matériel, des pratiques ou des conceptions esthétiques, l’ONF à Montréal constitue une voie spécifique du cinéma léger synchrone. En fait, chaque cinéaste se construit une place dans ce débat entre une tradition de cinéma documentaire objective et une subjectivité affirmée, en fonction du contexte de production de chaque film. Cette troisième voie devient encore plus visible, lorsque Pierre Perrault entre en activité, en 1962. Perrault et Rouch ouvrent deux voies parallèles dans l’image-temps décrite par Gilles Deleuze, tout en se croisant très rarement. Il nous reste encore beaucoup d’éléments à explorer avant de comprendre les rapports complexes entre ces deux cinéastes.

Notes

[1Il faut souligner ici le rôle joué par le gouvernement britannique dans la création de cet organisme : depuis 1936, des fonctionnaires Canadiens, en poste à Londres, font parvenir à Ottawa des rapports sur la situation de l’industrie cinématographique canadienne (Rapport Massey, rapport Ross McLean, etc.). C’est Londres qui propose l’idée d’un audit réalisé par John Grierson. Il est alors employé par l’Imperial relations trust pour faire la promotion des films britanniques aux USA et en Australie. La Grande-Bretagne se prépare à la guerre et met en place un réseau de propagande cinématographique destiné à ces anciennes colonies (Commonwealth et USA). De plus, le Canada a été choisi comme base arrière, en cas d’invasion germanique. C’est pourquoi Londres favorise l’engagement de Grierson à l’ONF.

[2Dans son rapport, Grierson proposait la fusion de l’Office du film et de l’ONF : le premier organisme fédéral s’occupant de la réalisation technique et le second de la production, de la création et de la diffusion. Afin d’arriver à une centralisation qu’il juge indispensable, il n’hésite pas à faire pression sur le conseil d’administration de l’ONF.

[3Pour plus de détails sur cette période, se référer à Peter Morris, Embattled shadows : A history of canadian cinema, 1895-1939, Montréal, Ed. McGill Queen’s University Press, 1979.

[4Pierre Véronneau, La production canadienne française à l’ONF, 1939 - 1964, 1986, p. 48.

[5À ce propos, il faut citer une autre exception, le séjour de Roland Barthes à Montréal, en 1960. Il collabore directement à l’écriture du commentaire de film de Hubert Aquin, Le sport et les hommes. Il influence également le tournage de La lutte, en convainquant les cinéastes de respecter le mythe, élément fondamental de ce spectacle.

[6Ces pratiques cinématographiques se construisent à la base autour d’un matériel cinématographique allégé, rendu silencieux et d’un synchronisation entre l’image et le son. D’où le terme cinéma léger synchrone.

[7Marie Claire Wuilleumier, Moi un noir : une exploration spirituelle, article non publié.

[8Gilles Deleuze, Cinéma 2 - L’image-temps, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 196.

[9Gilles Deleuze, L’image-temps, p. 196.

[10Robert Benayoun, « Où commence le témoignage », Positif, n° 7, décembre 1962, Paris.

[11Jean-Paul Torok, « Qu’est ce que le Free cinema ? », Positif, n° 7, décembre 1962, Paris.

[12Michel Marie, La nouvelle vague, 1997, p. 65.

[13Voir par exemple Télesphore Légaré, garde-pêche, réalisé par Claude Fournier avec la collaboration de Michel Brault pour l’image. Ce film reprend un dispositif utilisé par Jean Rouch, dans Moi un noir. La bande son est constituée à partir des commentaires des deux principaux protagonistes - monsieur et madame Légaré - devant le montage image du film. Autre exemple : lors de la préparation de Pour la suite du monde, Pierre Perrault soumet un Projet de film à l’île-aux-Coudres. Il est envisagé d’écrire un scénario - et des dialogues - en collaboration avec les gens de l’île. Il y est fait référence au dispositif mis en place par Jean Rouch dans Moi un noir.

[14Claude Jutra reconnaît largement l’influence de Jean Rouch sur son cinéma. Son film A tout prendre est dédié à Jean Rouch et à Norman McLaren.

[15Michel Brault, Claude Jutra, « Racontent Jean Rouch », Objectif, n° 3, 1960, p. 4. »

[16« Une caméra qu’il [André Coutant] avait assemblée à partir d’une caméra grosse comme un paquet de cigarettes qui avait été dessinée pour être installée dans les salles d’avion de l’armée de l’air. C’était juste un corps de la caméra. Il y avait donc la place pour un objectif, monture C. puis il avait ajouté en dessous un moteur, parce que je pense qu’elle était actionnée en synchronisme avec les mitrailleuses. » (Michel Brault, « Métamorphose d’une caméra : Fragment d’une langue histoire », Lumières, n° 25, 1991, p. 22).

[17Mario Ruspoli, Le groupe synchrone cinématographique léger, 1963, p. 29.

[18Mario Ruspoli, Le groupe synchrone cinématographique léger, 1963, p. 30.

[19Jean Claude Boutault, Henri Dumolié, Gérald Jacob, « Rouch répond », Contre-Champ, n°4, 1962.

[20Mario Ruspoli, Le groupe synchrone cinématographique léger, 1963, p. 18.

[21Michel Brault, France et Gilbert Maggi, « Entretien », CinémAction, n° 81, 1996, p. 134.

[22À ce moment-là, Werner Nold a monté plus de films scénarisés - fictions ou documentaires. Il a donc une vision très lisse du montage. On ne retrouve d’ailleurs cette forme de montage ni dans les films de Brault, ni dans ceux de Perrault.

[23Jean-Claude Boutault, Henri Dumolié, Gérald Jacob, « Rouch répond », Contre-Champ, n° 4, 1962.

[24La nouvelle vague française connaît ce type de questionnement, lorsque les réalisateur choisissent de rester dans les cadres de productions classiques - hiérarchisation des taches, tournage en 35 mm, utilisation d’un matériel lourd, etc.

[25Alain Pontaut, « Pour la suite du monde ou l’épopée sans auteur », La presse, 7 décembre 1963, p. 17.

[26Jean-Pierre Lefebvre et Jean-Claude Pilon, « L’équipe française souffre-t-elle de la Roucheole ? », Objectif, n° 18, 1964, p. 53.

[27Jean-Claude Pilon, « Il suffit d’un marsouin », Objectif, n° 22, 1963, p. 27.

[28Pierre Véronneau, La production canadienne française à l’ONF, 1939 - 1964, 1986, p. 48.

[29Gilles Marsolais, « Entretien avec Jean Rouch et Michel Brault », 24 images, décembre 1989, p. 25.

[30Pourtant, il en existe de nombreuses preuves. Il suffit de faire référence aux sanctions administratives administrées aux cinéastes - Michel Brault, en particulier - ou aux différentes formes de censures que subissent leurs films - Les raquetteurs, La France sur un cailloux, etc.

[31Voir l’entretien que Rouch accorde à Louis Marcorelles en 1963. Il y décrit l’ONF comme un « organisme mixte canadien-français canadien-anglais » (Jean Rouch, « Entretien avec Louis Marcorelles », 1963, source ONF).

[32Il en va de même avec les lois et les décisions de justice. Un exemple parmi d’autres : le gouvernement ivoirien n’appréciant pas le contenu idéologique de Moi, un noir, retire tout permis de séjour à Jean Rouch. Cela ne l’empêche pas de continuer à circuler dans ce pays de manière tout à fait illégale. Il va même jusqu’à organiser un tournage dans la maison même du ministre de la sécurité publique.

[33D’après Marcel Martin, Michel Brault aurait travaillé avec Richard Leacock : « (…) il a acquis son expérience en travaillant aux Etats-Unis avec Richard Leacock, ancien opérateur de Flaherty » (Marcel Martin, « Petite planète de cinéma, Canada », dans Cinéma 68, n° 131, 1968, p. 76). C’est cependant la seule source indiquant cette expérience. Les deux cinéastes se sont vraisemblablement croisés au congrès organisé par Mme Flaherty - été 1959. Richard Leacock a collaboré avec d’autres cinéastes canadiens : Claude Fournier, Terence Macartney-Filgate, entre autres. Il y a donc bien un échange entre le pôle montréalais et le pôle new-yorkais.

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