Hors Champ

septembre/octobre 2017

Maurice Pialat

LES FORMES DE LA RÉSISTANCE

ou l’adolescence dans le cinéma de Maurice Pialat

par Rémi Fontanel
1er septembre 2004

L’œuvre de Maurice Pialat a cette particularité d’assumer pleinement et bien plus souvent qu’on ne le croit, des histoires fondées sur les souvenirs personnels du cinéaste lui-même. Enfance, histoire de couple, vieillesse et mort : un film de Pialat est toujours quoi qu’il en soit un film sur Pialat. Pourtant cette démarche autobiographique sera absentée à deux reprises, lorsqu’il s’agira notamment d’aborder l’adolescence. Qu’en est-il justement de l’adolescence du cinéaste ? Il n’en sera rien, comme si elle n’avait jamais existée ou comme si elle ne pouvait être racontée. Ainsi, ne nous y trompons pas, Passe ton bac d’abord (1979) et A nos amours (1984), ne relatent pas l’adolescence du cinéaste lui-même qui fuira cette période.
Ces deux films seront en fait tous deux tirés d’une nouvelle écrite par Arlette Langmann à partir de 1974. Cette longue chronique, succession d’épisodes mettant en scène six jeunes filles vivant dans le Paris des années 60’ [1], évoquera précisément la propre adolescence d’Arlette Langmann qui acceptera donc de "prêter un peu de son vécu" à Maurice Pialat, comme si la collaboration entre la scénariste et le cinéaste n’avait pu se faire qu’à cette condition. Les Filles du Faubourg, écrit juste après La Gueule ouverte, donnera donc naissance à Passe ton bac d’abord et à A nos amours, histoires dédiées, chacune à leur manière à la volonté, pour quelques jeunes personnages et pour le cinéaste, de résister aux lois de leur environnement, de la société et du cinéma tout entier.

A Salomé…

Résister au personnage

Dans L’Encyclopédie du nu au cinéma [2], Alain Bergala voyait en Sandrine Bonnaire (A nos amours) le symbole d’une jeune actrice à la « chair fraîche ». Derrière cette expression un peu crue, se cache aussi et surtout la désignation de l’inexpérience riche et insolente de la part d’une actrice sans aucun état d’âme vis-à-vis d’un rôle dont on pourra se demander s’il tient vraiment d’une dite « composition ». Puissance de l’insuffisance, le corps est vidé de toutes traces antérieures car il est jeune et prêt à devenir adulte.
Impertinente et scandaleuse, Sandrine Bonnaire sera cette jeune actrice qui n’aura de cesse d’exhiber naïvement sa chair aux yeux de tous, aux yeux fatigués de son père (Roger dans le film) qui n’est autre que le cinéaste lui-même prêt à donner la réplique à ce jeune animal sauvage et impossible à dompter. C’est que cette jeune adolescente ne connaissait rien aux subtilités dévastatrices du jeu face à la caméra : gestuelle naturelle, visage ouvert, formes complètement libres de leurs mouvements et fossette magnifique qui permit définitivement à Sandrine Bonnaire d’être considérée dans ce film (plus que dans ceux qui suivirent évidemment) non pas comme une actrice mais bien comme une « nature ». De par le spectacle quasi-constant de sa nature, l’adolescent à l’écran, serait-il de fait, exempté (ou privé) de ce statut d’acteur tant convoité ? Ainsi, on ne parle plus à son égard ni de rôle, ni de performance, ni même de composition mais « on parle de la Fraîcheur, de la Spontanéité géniale, encore non domestiquée, du Naturel de ce jeune talent. » [3]
Dans les deux films qui nous intéressent et qui valorisent la période de l’adolescence, Maurice Pialat aura sans doute vu en ces jeunes corps proches de l’âge adulte, la ressource décisive contre le jeu trop joué de l’acteur. Le corps adolescent comme moyen de contrarier l’apparition nuisible du personnage au sein de l’oeuvre : le manque de maîtrise, de stabilité, de codes et de fixité chez un débutant reste donc l’une des formes fondatrices de la résistance "pialatienne" face au cinéma. Ainsi le cinéaste décide de se dessaisir de sa narration à deux niveaux : il choisit non seulement des novices mais également des adolescents comme si l’épreuve à faire subir au film et à sa construction devait impérativement se nourrir de cette double intention.
Les jeunes acteurs promènent leur propre corps plus que celui qu’ils sont censés redéfinir pour les besoins du récit. [4]
Dans Passe ton bac d’abord, la scène de la danse collective au bord de la mer, lorsqu’ils se retrouvent tous au restaurant, en est la plus troublante démonstration tellement la force naturelle de cette jeunesse parvient à s’exprimer dans la liberté d’une gestuelle sauvage, extériorisée à outrance, sans qu’aucun complexe ni aucune limite (intellectuelle, conceptuelle, etc.) ne puissent venir les dévorer de l’intérieur.
Gilles Deleuze évoquait le caractère d’«  indécidabilité » du corps : indiscernable, instable, insaisissable, le corps que l’on voit à l’écran appartient-il à Suzanne ou à Sandrine Bonnaire ? Sabine Haudepin (Elisabeth), Philippe Marlaud (Philippe), comme leurs camarades de jeu proposent eux aussi des corps qui « garderont toujours l’empreinte d’une indécidabilité qui n’était que le passage de la vie. » [5]
Maurice Pialat entrevoit dans l’adolescence la possibilité d’atteindre la fraîcheur et la pureté physiques d’acteurs-adolescents, forces de la nature, qui sauront également résister aux pièges d’une quelconque représentativité au sein du film.

Résister à l’exemplarité

Chez Maurice Pialat, le corps peut être pensé comme l’un des passeurs d’une spontanéité que la psychologie ne peut plus garantir ; de là découle une démarche artistique qui procure au cinéma la prise de conscience « qu’il n’est pas condamné à traduire une vérité qui lui serait extérieure mais qu’il peut être l’instrument de révélation ou de capture d’une vérité qu’il n’appartient qu’à lui de mettre à jour. » [6]

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À nos amours

C’est bien en filmant à deux reprises la période de l’adolescence que Maurice Pialat parviendra à capturer ces moments de grâce tant recherchés, que seule l’inexpérience des corps (entre enfance et âge adulte) semblent alors pouvoir véhiculer à l’écran.
Car, nous ne cesserons de le répéter, dans ce cinéma, toute narration quelle qu’elle soit, émane toujours des corps, de leur chair, de leurs déplacements au cœur d’un espace physique et d’un environnement social toujours très (trop) présents (les familles modestes du nord de la France dans Passe ton bac s’opposent ainsi aux univers bourgeois des adolescents de A nos amours). Pourtant, les corps "pialatiens" résisteront jusqu’au bout à l’emprise sociale, socialisante des communautés humaines. Le corps humain plus que le corps social : en ce sens, Pialat ne filme pas l’adolescence, il filme des adolescents et refuse par là-même que ses personnages soient exemplaires, témoins ou porte-drapeaux d’une période quelconque de la vie ou de leur propre existence.
Aussi, Passe ton bac d’abord ne raconte pas des histoires de lycées (loin de Pialat l’envie de faire un film de genre "à la mode" tel que Diabolo menthe) [7], ni une quelconque chronique mettant en jeu le diplôme du baccalauréat (là aussi, le titre pourrait mettre sur une fausse piste quiconque ne connaîtrait pas le cinéma de Pialat). Cette œuvre propose de scruter la vie de quelques adolescents du Nord de la France, représentants de "personne et de rien du tout" (seulement d’eux-mêmes, ce qui paraît déjà bien suffisant) ; filles et garçons choisis au
hasard [8] et au cœur d’une région qui aura sans doute plus à nous apprendre sur les mœurs d’une époque que les personnages eux-mêmes.
La résistance "pialatienne" se traduit par un désir très fort d’aller « contre » toute forme de stabilité (narrative, esthétique, psychologique, etc.)… toujours contre ce qui pourrait s’établir trop facilement ; dans Passe ton bac d’abord et A nos amours, chaque récit ira donc contre les idées reçues qui pourraient accompagner l’adolescence (images de lycée, découverte de l’amour et du sexe, conflits familiaux, crise existentielle, etc.), afin de ne jamais soumettre les êtres racontés aux conforts insupportables du stéréotype. Ainsi, une impression persiste : celle que les personnages filmés ont déjà vécus leur adolescence (et qu’ils sont quelquefois plus adultes que leurs parents). Suzanne (A nos amours) a déjà "couché" et elle est déjà presque partie du foyer, Bernard (Passe ton bac d’abord) est en conflit avec son père depuis toujours (depuis l’enfance, depuis sa naissance et même bien avant semble t-il, car il va de soi chez Pialat qu’un être humain qui plus est masculin aura toujours quelques comptes à régler avec son père…). Aller contre l’évidence de situations déjà trop identifiées : pour chacun de ces personnages, il ne sera s’agira pas de vivre son adolescence mais il sera plutôt question d’y résister et d’en sortir par tous les moyens. Le mariage pour Suzanne sera l’un des échappatoires possibles et sa fuite vers la Californie en sera un autre (après la famille, il faut se débarrasser du mari), comme si le but était toujours de ne pas se fixer quelque part afin de lutter contre sa propre condition, sa propre destinée. Il en sera de même pour Bernard (Bernard Tronczyk) et Patrick (Patrick Lepzynski) qui, à la fin de Passe ton bac d’abord, choisiront de quitter Lens pour Paris : une façon pour eux de fuir le mariage, la vie de couple, et leur divorce programmé.
« Bouger pour ne pas mourir »  : l’adolescence chez Pialat est donc synonyme de mouvements. Rien ne peut se fixer, stagner chez ces jeunes et cette période de la vie ne peut donc se raconter qu’à travers le papillonnage, le butinage de quelques personnages isolés qui n’auront de cesse de s’éparpiller, de s’épancher, de déguerpir du film comme s’il était impossible pour eux de rester immobiles, à la merci d’un lieu, d’une communauté, d’un "système" impossibles à dépasser.
Résister à l’exemplarité c’est donc avant toute chose donner aux personnages les moyens de refuser de devenir les figures représentatives d’une société à laquelle il est difficile d’appartenir ; c’est également provoquer la rencontre des corps avant celle de personnages débordant d’énergie et persuadés au fond d’eux-mêmes que l’amour n’existe pas.

Résister à l’amour

En 1963, le premier court-métrage professionnel du cinéaste rappelait pourtant le contraire : « l’amour existe ». Il suffit de saisir quels types de rapports les personnages "pialatiens" entretiennent avec l’amour pour comprendre que le sexe tel qu’il est pratiqué, se doit d’être dissocié pleinement des sentiments amoureux.
Pour Suzanne, le sexe est « un moment où l’on oublie tout »  ; comme pour les jeunes de Passe ton bac, la sexualité est un plaisir de la chair qui se vit sans contrainte aucune. D’une manière générale chez ces adolescents, le sexe ne se conjugue pas avec l’amour car l’amour n’existe pas ; ils en sont tous convaincus et c’est cet état de fait qui est dramatique plus que l’absence de l’amour, impossible soit-il. De toute évidence, les jeunes adolescents filmés par Pialat ne savent pas aimer (parce qu’ils ne savent pas eux-mêmes ce que c’est que d’être aimés ?). Suzanne n’aura tout simplement jamais connu le bonheur ; elle avouera l’avoir approché un jour, sur une luge, à Courchevel, avec Luc. Rapidement, furtivement, il s’agissait plus d’un état second, enivrant que d’un sentiment profond et vécu pleinement sur le long terme. Aussi, elle aime faire l’amour avec plusieurs amants car c’est sans doute pour elle le moyen d’affirmer sa liberté face à un frère possessif et une mère hystérique. Bernard quant à lui, passe d’une fille à l’autre pour ne pas connaître la routine d’une vie trop lourde à supporter. Alors il se permet d’aller draguer la femme de son meilleur ami le jour de son mariage ; il se permet aussi de s’écarter du groupe (le seul à le faire d’ailleurs) pour aller coucher avec une fille qui n’est probablement pas de la même veine sociale que lui. Lorsqu’il déshabille la jeune femme en question (la cavalière rencontrée sur la plage), lorsqu’il ramène son bustier léopard aux autres membres du groupe (tel un chasseur qui montre la peau de sa capture), il met en avant, d’une certaine façon, son indépendance face à la communauté dont il est issu et dont il veut, coûte que coûte s’écarter (comme le fera Patrick à son tour plus tard en se rebellant face à ses parents, ce qui explique très bien le fait que ce soit les deux seuls personnages capables de quitter leur ville natale à la fin du film).

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À nos amours

en-tete

Qui a bien pu leur dire que l’amour n’existe pas ? Personne ou plutôt leurs parents qui n’auront justement pas su leur montrer l’exemple à travers l’échec de leur vie de couple. Roger (Maurice Pialat lui-même dans A nos amours) part du foyer et quitte Betty, simplement parce « qu’il y a un moment où l’on en a marre » , dira t-il à sa fille un soir lors d’une confidence au coin de l’établi. Un peu faible comme explication mais probablement suffisante pour comprendre la tristesse et le désespoir de Suzanne incapable, comme les jeunes de son âge, d’aimer et de se faire aimer.
En exhibant leur corps telle une proie prête à se faire dévorer (la fameuse cavalière bourgeoise et non farouche de Passe ton bac), en affichant leur sensualité aux autres (Suzanne, telle une tigresse provocante à la fin de A nos amours), en refusant de s’attacher à l’autre (toujours Suzanne qui refusera de faire l’amour avec Luc, le seul garçon qu’elle aimera vraiment), ces jeunes gens préfèrent leur solitude et leur errance à l’attachement même si beaucoup ne pourront faire acte de résistance face ce qui leur "pend inévitablement et malgré tout au nez". Dans Passe ton bac d’abord, Agnès se mariera avec Rocky, un « gentil garçon qui a un bon métier » et se rendra compte au bout de trois mois qu’il valait mieux « rester seule que vivre avec un macho »  ; Valérie ne pourra commencer sa carrière de mannequinât à Paris (ses parents ne voudront rien entendre parce que ces parisiens et de surcroît photographes, ne peuvent en aucun cas être des gens sérieux) et Elisabeth repassera son baccalauréat enceinte de Philippe, un garçon qu’elle aura choisi comme elle aurait pu en choisir un autre. Etre adolescent chez Pialat, c’est déjà quelque part "être au pied du mur" et devoir accepter ou refuser (obligatoirement et fatalement) un avenir qui se vivra « ici » ou « ailleurs », sous conditions ou librement. A travers ces deux films, Maurice Pialat nous livre indéniablement une vision pessimiste de l’adolescence tant le choix reste impossible pour ces jeunes en devenir : vivre en couple et se convaincre naïvement que l’amour existe (ce qui mènera de toutes les façons à la rupture comme en témoigneront tous les films qui suivront) ou vivre libre, en ayant résisté à l’amour et quelque part aussi à toute possibilité d’accéder au
bien-être (c’est en résistant à Luc, le seul amour de sa vie que Suzanne choisira de vivre seule mais loin de toute perspective de bonheur) : dans les deux cas, tous vivront l’échec d’une vie cruelle parce qu’impossible à changer.

Résister au cinéma

« Il est frappant de voir comme les adolescents de Passe ton bac d’abord s’aiment dans les mêmes formes que leurs aînés, et comme invariablement ils reproduisent les mêmes comportements (les mêmes erreurs) : couple, concubinage, mariage, enfant. Il y a bien une chose qui résiste, une révolte qui gronde… . » [9]
Dans son superbe article « Suzanne existe », François Ramone peint l’adolescent "pialatien" comme une figure de la résistance. Dans cette idée même du combat, se situe l’âme d’un art qui approfondira cette lutte à travers une quête esthétique dont les fondements sont indéniablement liés à une forme d’émancipation vis-à-vis du cinéma. L’adolescence est une période de la vie qui semble, plus que tout autre, permettre de contrecarrer la narration dans ce qu’elle peut générer de puissance et de pouvoir au sein du film.
Dans la grande séquence du bar au début de Passe ton bac, il est impossible de savoir qui est le personnage central du récit. Le spectateur, sans repère, peine à reconnaître les différentes personnes présentes dans le cadre, qui vont, qui viennent, qui partent et réapparaissant au fil des plans. A la charge de ces jeunes natures de lutter contre les bords du cadre pour parvenir à sortir un geste, un regard, un mouvement, une posture émancipatoires. Car bouger, c’est s’affirmer, se positionner et sortir « du cercle, de la spirale dévastatrice du cyclone. » [10] Bouger, c’est exister. Exister, c’est survivre à la mort ; une mort symbolique certes (celle qui survient après avoir été emprisonné par le système narratif) mais une (petite) mort quand même.
Le geste de Suzanne, isolée dans le cadre et retirant une mèche de cheveux après avoir subi les coups violents de son frère, est un comportement naturel qui vient une fois de plus imposer une évidence : celle du désir de ne pas mourir « par, dans, et sur le plan ». [11]
S’échapper du film, sans jamais se faire enfermer par les rouages de la narration alors même que toute forme de présence humaine obéirait aux lois du cadre (et de ses limites), du récit, de la mise en scène, du jeu et de la technique : Suzanne comme Bernard ont cette caractéristique propre au personnage "pialatien" de ne jamais se soumettre au plan.
La plus belle illustration de cette forme d’insoumission, reste ce parcours sensuel de Suzanne qui rentre chez elle après les cours, au tout début du film A nos amours. En un seul panoramique (à 360°), elle emporte à elle seule la caméra qui doit la suivre à travers l’appartement et au milieu des autres groupes de personnages qui bougent continuellement face à l’objectif. Suzanne libère le plan de ses contraintes spatio-temporelles car ce n’est plus la caméra qui subit les lieux mais c’est le corps du personnage qui lui offre la possibilité (en bougeant) de dégager l’espace aux yeux du spectateur.
Dans Passe ton bac d’abord, ce sont surtout les tas de corps (dans la chambre d’hôtel par exemple) qui dépossèdent le plan de sa plénitude, de son caractère purement filmique. En effet, les adolescents amoncelés les uns sur les autres créent une sorte de masse poétique où foisonnent regards démultipliés, gestes en hors-cadre et visages magnifiés par la bouleversante naissance de la vérité ; cette vérité du corps et de son innocence que seule la conception (ou la réception) affectives du plan, peuvent mettre à nu.
Ce qui jaillit du plan, ce qui grouille, ne sont plus que des formes de la jeunesse, de cette adolescence qui résiste non seulement à la composition du personnage mais aussi à l’exemplarité, au plan et au cadre. Car ce sont bien les débordements de la chair qui s’imposent au spectateur, ces débordements physiques qui permettront toujours chez Pialat, et plus encore dans ces deux films, de lutter aussi et surtout contre toutes les formes de docilité face au cinéma tout entier.
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Notes

[1« C’est l’histoire de six jeunes filles, dont le personnage principal est Suzanne. A quinze-seize ans, elle a un petit ami, Luc, dix-sept ans, et des amies : Solange, Martine, Annie, Charlette, Simone. Elles sont toutes lycéennes, du même lycée, habitant le même quartier (Faubourg Saint-Denis). Le milieu familial : le même pour toutes, avec des parents plus ou moins pauvres, mais toutes sont filles d’artisans. » In Maurice Pialat par Pascal Mérigeau, Editions Grasset & Fasquelle, Collection "Biographie", Paris, 2002.

[2Alain Bergala, Jacques Deniel & Patrick Leboutte (collectif dirigé par), « Chair fraîche - De la débutante à la repentie - » in Une Encyclopédie du nu au cinéma, Editions Yellow Now, Studio 43 - MJC / Terre Neuve Dunkerque, Dunkerque, 1991, p. 91-92.

[3« Chair fraîche - De la débutante à la repentie - » in Une Encyclopédie du nu au cinéma, op. cit., p. 91.

[4« Il s’agit de la volonté d’arracher aux comédiens, par l’improvisation et le choix systématique des "premières prises" - quand ils sont encore frais et ne composent pas leur personnage - une sorte de supernaturel, la vérité fragile de l’être. » Michel Mardore, « Suzanne et le vieillard » in Le Nouvel observateur, novembre 1983.

[5Gilles Deleuze, L’Image-temps, Editions de Minuit, Collection « Critique », Paris, 1985, p. 264.

[6In préface au Cinéma révélé de Roberto Rossellini, textes réunis par Alain Bergala, Editions Flammarion, Collection Champs Contre-Champs, Saint-Amand, 1984, p. 9-14.

[7« Je ne me félicite pas souvent, mais j’en profite pour me féliciter de ne pas avoir fait là le sempiternel film sur les souvenirs d’enfance et d’adolescence, genre Diabolo menthe et compagnie, les histoires de touche-pipi… (…) Quand je fais L’Enfance nue en 68, j’ai 43 ans mais je suis encore comme un adolescent. On dit que certaines personnes restent enfants toute leur vie. Tous ceux qui font un film sur leur enfance, c’est comme un médicament : le film provoque quelque chose en eux qui les fait se retrouver au stade de l’adolescence. » Entretien de Maurice Pialat accordé à Christian Fevret et Serge Kaganski, « Des petits miracles - Pialat, l’entretien - » in Les Inrockuptibles n°52, janvier/février 1994.

[8Il s’agit bien de hasard si l’on considère la manière dont Dominique Besnehard a réalisé son casting en urgence, à la volée, dans la gare de Lens, au jour le jour et au fur et à mesure que le film avançait dans son tournage.

[9François Ramone, « Suzanne existe » in Trafic n°18, printemps 1996, Editions P.O.L, Paris, 1996, pp. 22-27.

[10Serge Daney, « Pialat dans l’œil du cyclone » in Libération, 16 novembre 1983.

[11François Ramone, « Suzanne existe », op. cit..

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