Hors Champ

septembre/octobre 2017

Entretien

SUR LE SENTIER DE WERNER HERZOG

par André Habib, Nicolas Renaud, Simon Galiero
24 janvier 2004

Une rencontre avec Werner Herzog était pour nous non seulement l’occasion d’en apprendre davantage sur l’un des plus grands artistes du cinéma, mais surtout la possibilité de revisiter avec lui des images qui demeurent vivement imprimées dans nos esprits. Herzog est l’auteur de longs métrages marquants, tels Aguirre - La colère de Dieu, Stroszek, Woyzek, L’Énigme de Kaspar Hauser, Fitzcarraldo, etc. Mais la remarquable unité de son oeuvre est d’autant plus confirmée par ses nombreux documentaires, tournés au Sahara ou au sommet d’un volcan, aux États-Unis ou au Koweït. D’ailleurs, on ne vit totalement ses films qu’en traversant d’un pas léger la mince frontière entre la réalité et l’imaginaire.

D’une aversion déclarée tant pour le discours académique que les questions convenues, le cinéaste s’engage toutefois pleinement dans la discussion, avec une éclatante lucidité, quand il s’agit de la matière concrète de la création et du mystérieux pouvoir des images.

Werner Herzog était de passage à Montréal l’automne dernier, pour la présentation de son dernier film Wheel of Time, au Festival International du Nouveau Cinéma, et dans le cadre d’une rétrospective de ses oeuvres à la Cinémathèque québécoise et au Goethe Institut.


Hors Champ : Commençons par un merveilleux petit livre que vous avez écrit en 1974, Sur le chemin des glaces, relatant votre périple à pieds de Munich à Paris. Mais ceci nous ramènera vite à vos films. La lecture de ce livre est en continuité avec l’expérience de voir vos films, car il semble qu’à travers cette marche nous assistions au processus par lequel des images naissent. Les images fortes surgissent. La marche est-elle quelque part liée à votre démarche de travail ?

Werner Herzog : Je voyage souvent à pieds. Bien sûr dans ces conditions il arrive que j’aie tout un roman ou un match de foot qui se déroule dans ma tête. Oui je vois alors beaucoup de choses apparaître.

HC : Qu’est-ce qui vous intéresse tant dans la marche ? Est-ce un moyen d’atteindre un autre état physique ou mental ?

WH : Il n’est pas nécessaire pour moi de marcher pour initier un projet. Mais il faut que je m’explique, je ne suis pas un "backpacker" et je ne suis pas quelqu’un qui fait du jogging ou de la randonnée, ni qui se déplace toujours à pieds comme avant le temps des automobiles. Je suis paresseux comme tout le monde. Je marche pour des raisons très spécifiques. Quand quelque chose est important, alors oui, je marche. J’ai marché de Munich à Paris parce que Dr. Lotte Eisner (critique et historienne du cinéma allemand) était mourante à Paris.

HC : Revenons aux images. Dans vos films il y a plusieurs images qui, bien que parfois très simples, restent avec nous par la suite. Ou en quelque sorte des moments "synthétiques", qui contiennent en eux-même le coeur d’un film. Nous voulions en mentionner quelques uns. À la fin du documentaire Pays du silence et de l’obscurité, l’homme aveugle, sourd et muet s’éloigne et sa mère dit : « Un jour, je me souviens, il a mis sa main dans la neige et il a dit le mot "neige" »…

WH : Et c’est le dernier mot qu’il ait jamais prononcé !

HC : Et cela résonne encore, comme un écho qui nous en dit beaucoup sur votre travail en général et une certaine relation au monde par les sens…

WH : Oui et surtout ce qui suit. Lorsqu’il s’éloigne du groupe, il bute sur un arbre, il commence à le toucher et essaie de comprendre ses branches. C’est la fin du film. Quand vous le racontez comme ça, c’est un homme sourd et aveugle et il touche un arbre, c’est sans conséquence, sans pouvoir. Mais dans un film qui travaille près d’une heure et demie vers cette image, qui la sensualise, soudainement ça devient quelque chose de très très grand. La façon dont le cinéma fonctionne en ce sens est mystérieuse. C’est la place d’un plan qui lui donne toute son importance, c’est d’une grande signification. C’est comme, par exemple, la fin de Stroszek avec les poules qui dansent. Mais là il faut dire que presque tout le monde sur le tournage détestait tellement le film qu’ultimement le directeur de la photographie a refusé de tourner ce plan. Il a dit : « Nous allons manger maintenant si tu veux tourner cette merde », et j’ai dit : « Oui, je vais tourner cette merde ». J’ai essayé de leur dire, « ne voyez vous pas qu’il y a là quelque chose, quelque chose de très gros », mais personne ne l’a vu. C’était très fort, très important. Et ça demeure l’une des meilleures choses que j’ai tournées de toute ma vie. Même l’équipe que je payais et qui m’était loyale m’a laissé tomber. Ils ont fait la grève !

HC : C’est l’une des plus belles fins qui soit. Cette scène faisait-elle partie du scénario à l’origine ?

WH : Je ne me souviens plus. Oui, Je crois que c’était écrit, mais je n’en suis pas tout à fait sûr, il faudrait que je vérifie.

HC : À propos de cette scène, c’est l’une des rares occasions où vous faites un montage alterné avec différentes choses qui se produisent simultanément, de Bruno sur la montagne aux animaux (poules, canards, lapins) qui dansent et jouent de la musique, puis dehors le camion en feu qui tourne en cercles. Habituellement vos scènes sont plutôt de larges blocs fixés en un lieu, tournant autour d’une situation, souvent avec de long plans…

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WH : Oui, mais les animaux dansent tout de même un certain temps et on s’accroche à cela. Le problème était que les poules ne dansaient pas plus de 15 secondes. Ensuite elles se retiraient. Nous leur avions fait subir un entraînement spécial pour qu’elles dansent le plus longtemps possible. Quand on mettait une pièce dans la machine, la musique se mettait à jouer et les poules à danser. Elles recevaient quelques grains de maïs en récompense. Elles étaient habituées à danser de 3 à 5 secondes. Nous les avons mises à l’entraînement pour deux mois, mais elles dansaient seulement 15 secondes. Le problème, c’est que je ne pouvais pas m’en tirer avec une fin qui ne serait qu’un plan de 15 secondes. J’avais un certain nombre de ces plans et j’ai dû les assembler. Il y avais toujours un « jump cut ». Il y avait donc aussi des raisons techniques derrière tout ça. Très souvent, ce n’est pas l’idéologie qui est derrière quelque chose.

HC : Une autre image, pourtant très courte, qui a le pouvoir de s’imprimer dans l’esprit du spectateur, est celle du voilier perché dans un arbre vers la fin de Aguirre, la colère de Dieu. Lorsqu’il dit voir le bateau, signifiant que la mer serait proche, nous assumons que le personnage de Kinski a des hallucinations, comme les autres sur le radeau, à cause de la fièvre. Mais au plan suivant vous nous montrez le bateau au sommet d’un arbre, au beau milieu de la jungle…

WH : Vous avez des doutes, quant à savoir si c’est vrai ou non ? Que croyez-vous ? Disons aussi que les effets numériques n’existaient pas en ce temps. Il n’y avait pas beaucoup d’argent non plus pour faire bien des trucs. Mais qu’en pensez-vous ?

HC : Je pense que ce n’est pas vrai, c’est-à-dire qu’en réalité, à l’intérieur du film, il n’y a pas de bateau. Mais vous nous faites partager son illusion, son hallucination, alors que justement, dans le reste du film, nous voyons l’aventure et la folie de « l’extérieur », la question n’étant jamais d’entrer dans l’esprit d’un personnage. C’est pourquoi nous sommes si frappés par ce plan.

WH : C’est une bonne réflexion. Et vous, quelle est votre opinion ?

HC : Je pense que l’intérêt est dans la possibilité, que ce soit vrai ou non, qu’il y ait un bateau dans l’arbre. Vous l’avez filmé. Cette seule présence est très forte. Le fait que ce soit dans l’histoire me suffit.

WH : D’accord. Et bien, tout ce que je peux dire, c’est que nous l’avons effectivement construit. 15 à 18 personnes y travaillaient, ils ont construit un échafaud autour d’un arbre énorme, et morceau par morceau, ils ont fait un bateau. Bien sûr il ne pourrait pas flotter, il n’avait pas vraiment de fond et il n’avait qu’un seul côté. Mais il avait un mat, des voiles et un canot pendant à la poupe. Toute la construction était plutôt massive. Dans la jungle, on ne peut pas trouver du papier mâché ou du plastique. On engage quelques personnes des environs et ils commencent à construire...

HC : Encore une fois, on peut être curieux de savoir si cette idée est venue au cours du tournage ?

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Aguirre-La colère de Dieu (1972)

WH : Je me souviens seulement que dans le scénario la fin du film devait être totalement différente. Le radeau arrivait à l’océan, puis était repoussé vers l’intérieur du continent, car il y a un contre-courant à l’embouchure ; sur plusieurs kilomètres, le courant de l’Amazone se renverse. Ils étaient ainsi ballotés dans un sens et dans l’autre. Et un perroquet aurait crié : « El Dorado, El Dorado »… Autant que je puisse me souvenir.

HC : Avez-vous suggéré justement à Harmony Korine, quand vous avez interprété le rôle du père dans Julian Donkey Boy, cette histoire de perroquet ?

WH : Il fallait toujours que j’invente. Je ne me rappelle pas ce qui se disait parce qu’il n’y avait jamais de dialogues. Cette histoire… C’est une perruche, championne du monde des oiseaux parlants, qui a dit très clairement : « les oiseaux sont très intelligents, mais ils ne peuvent pas parler ». Il n’y avait pas de dialogues écrits. Il m’a assis à la table avec ma famille, enfin, ma « famille », et je savais que je devais être dysfonctionnel, ignoble et terrifiant avec eux. Je me suis retourné, j’ai vu que les caméras tournaient, je lui ai demandé ce qu’était la scène et il a juste haussé les épaules. Je lui ai demandé quel était le dialogue et il a dit : « parle ». Que pouvais-je faire ? Il fallait que je trouve des dialogues…

HC : Et cette histoire avec Clint Eastwood lors de cette scène…

WH : Oui. Tout ça naissait simplement de la pression d’avoir à dire quelque chose.

HC : Une autre image, l’une des plus marquantes dans votre oeuvre, qui laisse une impression durable, se trouve dans Stroszek. Bruno, abattu, déprimé, va voir un médecin qui l’amène à la pouponnière. Celui-ci soulève un nouveau-né qui s’agrippe à ses doigts. Il montre à Bruno la force du bébé qui peut déjà s’accrocher ainsi, suspendu de tout son poids. Ce moment est très significatif par rapport au personnage (et à la personne) de Bruno, mais semble aussi répondre à d’autres protagonistes de vos films, comme Fini Straubinger, Fitzcarraldo, Steiner…

WH : Un bébé né prématurément ! Et la force…

HC : Et ceci semble important pour plusieurs de vos personnages. Ils s’accrochent, ils persistent…

WH : Je sais, cette image est très belle. Mais je ne peux pas vraiment l’expliquer parce qu’elle n’a pas grand chose à voir avec l’histoire. Ça ne changerait pas du tout l’histoire si on l’enlevait. Parfois ce sont des motifs aveugles qui vous captivent plus que toute autre chose. Je ne sais pas comment ils me viennent, mais je sais quand c’est important, je sais qu’il y a là quelque chose de très fort…

HC : Quand vous revoyez votre oeuvre, rétrospectivement, êtes-vous davantage attaché à ces images singulières, à des moments précis, illuminants, plutôt qu’à des histoires, des "thèmes"… ?

WH : Non, je suis un conteur d’histoires. Ces moments n’existeraient pas sans tout ce qui nous y amène. Montrez à n’importe qui la dernière séquence de Pays du silence et de l’obscurité et ça n’aura aucun impact. C’est une image très ordinaire. Un homme se lève d’un banc et marche vers un arbre… Vous remarquez qu’il est sans doute aveugle parce qu’il fonce dans quelques branches, commence à toucher le tronc… C’est tout ce qu’il y a, rien de plus. Seulement mis en contexte, après avoir passé plus de 90 minutes dans le monde des sourds et aveugles, avec toute la connaissance qui prépare votre coeur, votre pensée et votre spiritualité pour quelque chose d’extraordinaire qui est dans l’image, alors seulement vous pouvez voir.

Même chose dans Stroszek pour l’image du bébé prématuré. C’est seulement parce que vous avez vu et suivi la grande souffrance de Stroszek, le tourment de son âme, que l’image devient extraordinaire. Ces moments n’existent pas en eux-mêmes.

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Bruno Stroszek, dans Stroszek (1976)

HC : Que cherchez-vous quand vous tournez un documentaire comme Le pays du Silence et de l’obscurité ?

WH : « Pays du… », sans « le ». Ici, ils font une erreur en français, ils disent Le pays… Ce doit être Pays du silence et de l’obscurité, sans l’article. L’article enlève sa beauté au titre.

HC : En effet ! Alors dans un film comme ça, qui culmine en quelque sorte dans la dernière scène, où le film acquiert tout son sens, sa portée, que cherchez-vous ? Vous savez que vous tenez quelque chose quand vous tournez la scène ? Ou est-ce par exemple au montage que vous voyez la structure du film prendre forme ?

WH : Oui, le film culmine avec cet homme, dont nous avons parlé, qui a vécu dans une étable avec le bétail, pour trouver un peu de chaleur. Quand vous faites des films, vous savez très vite l’ordre dans lequel vous devez raconter une histoire comme celle-là. Pour ce film il n’y avait pas beaucoup de matériel, ce fut en grande partie tourné avec un ratio de 1 pour 1. Et le film complété est fait d’environ la moitié de tout ce qui fut tourné. C’est donc beaucoup au tournage que je sais comment raconter une histoire.

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Pays du silence et de l’obscurité (1971)

HC : Nous revenons souvent à ce documentaire, Pays du silence et de l’obscurité, parce qu’il semble qu’en faisant ce film, que vous en ayez été conscient ou non, vous avez trouvé bien des choses qui reviendraient occuper votre oeuvre par la suite.

WH : Oui, c’est l’une des choses essentielles que j’ai faites. J’en suis conscient.

HC : Vous avez souvent été associé au « Nouveau cinéma allemand »…

WH : Ce qui est de toute façon une fiction. Mais je vous en prie, continuez.

HC : Disons que tous les cinéastes de votre génération, peu importe que vous sentiez ou non une filiation avec eux, ont abordé la « question » de l’Allemagne d’une façon ou d’une autre, son présent ou son passé. Avez-vous senti, très tôt, le besoin d’aller ailleurs et d’explorer d’autres sujets, d’autres lieux, d’autres contextes ? Le passé de l’Allemagne comme sujet, il me semble, ne vous a pas vraiment intéressé jusqu’à Invincible ?

WH : En effet.

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(1989)

HC : Y a-t-il une raison à cela ?

WH : Je ne sais pas. Bien sûr, quand vous regardez les autres, ils se sont attardés à des sujets différents. Mais quand on regarde mes films, il est évident, je crois, que je n’ai jamais quitté ma culture. Et je pense que ceci est plus déterminant.

HC : Quel est votre regard sur le monde présent, considérant que dans plusieurs de vos films de fiction, l’histoire est située dans le passé ?

WH : Quelques films sont dans le passé, Kaspar Hauser, Aguirre, Fitzcarraldo… Mais ça ne signifie pas qu’on quitte le présent. Prenons Shakespeare - et je ne veux vraiment pas me comparer - mais quand Shakespeare a écrit Hamlet, l’histoire d’un prince Danois quelques centaines d’années avant son temps, il n’a quand même pas quitté son époque. Ou en écrivant Richard III, il ne quitte pas son époque, même si l’histoire se situe bien avant son temps à lui.

HC : Alors les films situés dans le passé sont-ils des allégories du présent ?

WH : Des allégories ? Non, et je ne comprends pas ce genre de terme, je n’ai aucun organe sensible pour ça. Je peux seulement évoquer Shakespeare. Croyez-vous qu’il était de quelque façon enraciné dans le passé, qu’il pouvait seulement regarder en arrière parce qu’il a écrit Hamlet ?

HC : Revenons encore à la marche, car vous parlez souvent des vertus de la marche. Hier en conférence de presse, vous avez dit que marcher est la meilleure façon de découvrir un paysage. Mais vous avez dit aussi que lorsque vous tournez un film, vous n’avez pas le temps de marcher, vous êtes trop pris dans la production. Tout de même, on pourrait dire qu’en regardant vos films, nous avons la sensation d’être entraînés dans une marche, je parle de leur rythme, de la sensation qui les habite…

WH : Bien sûr, mais ce n’est pas nécessairement lié à ce qui se passe dans la production. C’est toujours différent quand on regarde un film sur l’écran. Quant au processus derrière sa réalisation, il n’est d’aucune aide d’en connaître quoi que ce soit. La réalisation du film nécessite beaucoup de discipline, beaucoup d’exécution ad hoc, où il faut à tout prix produire des résultats. La procédure est parfois très banale, très stupide, très technique et pleine de discipline. C’est une lutte contre toutes les banalités, afin d’en extraire quelque chose qui peut rester longtemps dans votre coeur et votre âme. Alors c’est mieux de ne rien savoir du processus. Mais puisque vous connaissez la création cinématographique et que vous posez ces questions, vous savez sans doute que le cinéma fonctionne ainsi, que sa fabrication est de cet ordre.

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HC : Vous devez vous battre contre les banalités ?

WH : Vous ne pouvez pas les éviter parce qu’elles sont tenaces. Et la bureaucratie est l’un des ennemis les plus dissuasifs. Vous devez être animés par suffisamment de persévérance, de philosophie et de ruse pour vous en tirer malgré tout.

HC : Il y a quelque chose de particulier dans vos films à propos de la temporalité. Parfois les scènes sont répétitives, comme l’avion qui atterrit encore et encore dans Fata Morgana. Il y a aussi parfois une certaine dilatation du temps, peut-être encore quelque chose de parent avec l’état de perception que nous pouvons atteindre quand nous marchons pendant très longtemps… ?

WH : Tenons-nous en à la création cinématographique, même si le fond de votre question est intéressant. Oui, bien sûr, à travers l’existence de quelqu’un, et le fait de voyager à pieds, il y a un certain rythme qui se donne. C’est une question de rythme et ceci ne s’établit pas au montage. On établit le rythme quand on tourne. C’est un mythe, quand les cinéastes vous disent : « Je fait le rythme au montage ». Ça ne fonctionne pas ainsi. La question est d’avoir un certain sens du « timing » et de la musicalité au tournage. Par exemple, en terme de musicalité, parfois un plan doit être très long, hors de proportion. Très tôt, au début de Aguirre, il y a un plan de la rivière déchaînée, bouillonnante. Vous la voyez pendant un très long moment. La voir pendant 3 secondes aurait été suffisant pour savoir qu’il y a une rivière en colère. Mais je crois que vous la voyez pendant environ 30 secondes. C’est complètement hors de proportion. Mais en voyant cela assez tôt dans le film, comme spectateur, vous acceptez plus facilement la disproportion à venir, la disproportion d’un personnage, la disproportion de la fièvre, la disproportion de la perte d’orientation, la disproportion des desseins grandioses de conquête du continent avec trente hommes affamés. Ça prépare le terrain. Vous labourez très soigneusement le champ pour semer et ensuite, vous récoltez.

HC : Vous avez dit, en conférence de presse, que vous vouliez « que les spectateurs puissent croire leurs yeux à nouveau ». Dans le film Invincible, pour que l’actrice soit crédible quand elle se réveille d’un état d’hypnose, vous avez dit avoir réellement enseigné l’hypnose à Tim Roth. Et Jouko Ahola, qui interprète

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Fitzcarraldo (1982)

l’homme fort juif, a réellement soulevé 800 livres, ce qu’il ne pouvait faire qu’une seule fois. On peut aussi penser à Fitzcarraldo, alors que vous avez bel et bien, en réalité, monté le bateau sur la montagne et l’avez plus tard lancé dans les rapides. Y a-t-il d’autres moments où ce voeu que le spectateur puisse croire ses yeux a déterminé la façon dont vous alliez faire quelque chose, sans « trucage » ?

WH : Bien sûr, dans nombre de mes films. Mais on peut élargir le sens de cela. Dans La grande extase du sculpteur Steiner, rendons-nous à l’evidence, un homme vole ! Et personne ne défie comme lui la gravité, sauf peut-être Fitzcarraldo !

HC : La grande extase…, c’est votre documentaire sur un champion de saut à ski. À ce sujet, je trouve très curieuse cette autre image d’un skieur en vol, mais que nous voyons en fait dans Pays du silence et de l’obscurité. Fini Straubinger, maintenant sourde et aveugle, nous dit qu’une chose dont elle se souvient, du temps de son enfance, est d’avoir regardé des hommes voler dans les airs lors d’une comptétition de saut à ski. Puis vous insérez l’image d’un homme planant avec ses skis contre le ciel. Mais c’était deux ans avant que vous ne fassiez La grande extase du sculpteur Steiner ?

WH : C’était inventé. C’était complètement fabriqué. Je lui ai demandé de dire cette phrase pour moi. Et elle a tout de suite compris.

HC : C’est donc vous qui étiez habité par cette image ?

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WH : Mais c’est ainsi que je pouvais d’une certaine façon atteindre une vérité très profonde chez elle. C’est exactement ce que je nomme la « vérité extatique », qui est au centre de mon travail. Très tôt, j’ai eu le sentiment que ce serait seulement par l’invention et la stylisation que je pourrais toucher la vérité profonde d’un personnage, même dans un documentaire. Alors, dans ce cas-ci, c’était inventé. Mais autant est-ce inventé, autant est-ce la voie vers la plus profonde vérité de cette femme.

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Retranscrit et édité par Nancy Barić, traduit de l’anglais par Nicolas Renaud.

* Photos de Werner Herzog par Hors Champ, Montréal, 2003.


Pour plus d’information sur Werner Herzog et ses films, voir son site web : www.wernerherzog.com

Hors Champ remercie Adrian Gonzalez du FCMM.

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