Hors Champ

septembre/octobre 2017

ENTRETIEN AVEC ED LACHMAN

par Guillaume Campeau
29 août 2003

Imper noir et énorme chapeau agencé, Ed Lachman a l’air tout droit sorti d’un film des années 1950. Sa renommée de directeur photo chevronné y est peut-être pour quelque chose : ayant débuté aux côtés de Sven Nykvist, Vittorio Storaro et Robby Müller, il a travaillé avec des cinéastes aussi divers que Werner Herzog, Wim Wenders, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Paul Schrader, Steven Soderbergh, Sofia Coppola et Todd Haynes.

Avec Ken Park, il fait son entrée en réalisation. Mais l’expérience de Lachman comme technicien de l’image n’en fait pas seulement un esthète, mais un artisan consciencieux au regard sensible. Dans ce dialogue que nous avons eu avec lui sur les images, la société, les comportements parents/enfants, la réception critique de son film et la caméra, Lachman nous a entre autre expliqué que Ken Park était un projet que lui et Larry Clark avaient en tête depuis dix ans. Écoutons-le.

- 

Hors Champ - Qu’est-ce qui vous a fait passer de la direction photo à la réalisation ?

Ed Lachman - Quelle est la transition ? C’est surtout dans le fait de contrôler ses images. Larry Clark et moi, nous venons tous deux de la photographie. Le passage au cinéma a été une sorte de progression naturelle dans notre volonté de raconter une histoire. J’ai rencontré Larry il y a dix ans à Graz en Autriche dans un festival d’art, et tout de suite, je l’ai félicité pour ses deux livres, Teenage Lust et Tulsa, des livres qu’il avait faits dans les années 1970. Selon moi, Larry Clark et Robert Franklin sont les deux plus grands photographes contemporains. Je lui ai dit que ses livres étaient faits comme des films ! Pas seulement parce que les images du livre racontaient des histoires mais, dans la façon dont elles étaient agencées entre elles, les images « entre » chaque pages contenaient, racontaient une histoire.

HC - Ken Park ressemble quelquefois à un livre de photographies...

EL - Ou les images fixes ont l’air du film...

HC - En tout cas, le film est tributaire de la photographie. J’ai aimé ce type de prises dans le film, elles sont comme des « instants morts ». Était-ce votre idée à vous et à Larry ?

EL - J’ai fait une bonne partie du traitement visuel et je l’ai fait de façon simple parce que je voulais le tourner à la manière d’un film est-européen… mais laissez-moi terminer, après je vous expliquerai. Bon, je lui ai dit que ses livres ressemblaient à des films et je lui ai demandé : « N’as-tu jamais pensé à faire des films ? », et il a répondu : « J’ai toujours voulu faire des films, comment fait-on ? » Donc, dans un sens, vous pouvez me blâmer si vous n’aimez pas ce film ! (Rire) Voilà, je lui ai dit : « Viens avec moi ! C’est facile, je vais te montrer : il s’agit de réfléchir. Quant à la technique, ça, tu peux apprendre, il faut juste que tu aies une histoire à raconter ». Puis, je lui ai demandé : « As-tu tenu un journal au cours de tes expériences avec les sujets que tu as documentés dans ton livre ? » Il m’a dit que oui, il en avait tenu un, et j’ai répondu « C’est un bon début ! » Donc, les histoires ont été tirées de ce journal. Nous sommes revenus aux États-Unis, et j’ai commencé à filmer des adolescents que nous avions rencontrés dans les « skate parks ». J’étais moi-même un « skater » quand j’étais jeune et Larry avait exploré le monde du « skating » dans son travail photographique. Le scénario a évolué à travers ça, d’abord les histoires tirées du journal, et après, ces « skaters » que nous rencontrions. Mais Larry et moi, nous n’étions pas des scénaristes. Larry a rencontré Harmony Korine au Washington Square Park, à New York. Je connaissais Harmony : il était assistant de production sur Lightsleeper de Paul Schrader [1]. Je me suis dit que ce jeunot pouvait écrire et on a lu des choses qu’il avait écrites. Après, on lui a refilé tout ce qu’on avait et il a trouvé la forme, la structure et les situations pour les personnages. Je pense que le film fonctionne au-delà d’une sorte de film Dogma. C’est plus qu’une simple généralisation du monde, une chose que je trouve condescendante. Harmony a écrit le scénario pour nous, et ensuite, avec Larry Clark, nous avons mis presque dix ans à ramasser l’argent nécessaire pour le tourner.

HC - Ce qui veut dire que ce projet existait avant Kids (1995), avant que Larry Clark ne soit connu comme réalisateur.

EL - Exactement, c’était avant Kids. Mais alors que Ken Park est un regard sur le monde des parents, Kids était un regard sur le monde des jeunes.

HC - Il y a une sorte de confusion entre être adolescent et être adulte…

EL - Oui… le film parle du fait de grandir, de mûrir, de la responsabilité qui s’y rattache. Et ce n’est pas seulement à propos des enfants qui grandissent, c’est aussi à propos des adultes qui grandissent. Les adultes n’affrontent pas leurs propres frustrations et leurs besoins émotionnels, leur passé et leurs propres limites, leur « côté sombre », pas plus que leur rapport avec leurs êtres chers, que ce soit leurs époux ou leurs enfants. De ça, au fond, nous en sommes tous victime. Nous n’avons pas cherché à dire qui est meilleur que qui, nous voulions seulement montrer que nous agissons les uns envers les autres de manière responsable ou blessante. Il faut être attentif à nos rapports émotifs avec les autres, sinon « we’ll fuck up the world » !

HC - Ça pourrait expliquer un peu le personnage de Ken Park [2], cet enfant qui devient adulte ?

EL - Encore une fois, je ne pense pas qu’il se suicide parce que sa petite amie est enceinte. Je pense qu’il finit par être une sorte de métaphore de cette expérience du film. Il y a cette trame collective, ces personnages différents, et il faut comprendre que certains jeunes passent à travers, d’autres non ! Dans la scène finale, quand Peaches couche avec ses deux amis, je souhaite que ce soit surtout vu comme l’affirmation de la survie de ces jeunes, vous voyez ? Même s’ils utilisent une forme d’ironie blessante et « prédatrice », il y a de l’espoir pour eux, alors que pour Ken Park, il n’y en a pas. On ne sait pas, on ne comprend pas la raison pour laquelle certaines personnes s’en sortent et d’autres non. Nous n’avons pas essayé de faire comme à Hollywood, une narration en trois actes avec une fausse catharsis où tout se résout pour les personnages. Nous avons essayé de distinguer entre le sexe qui peut être enrichissant et sain ou celui qui est « prédateur » et blessant. Je n’ai pas cherché à montrer ça d’une manière racoleuse ou à en faire toute une exploitation, disons à la façon de la publicité ou de la mode, le chic… vous voyez ?… ou d’une bonne partie de ce cinéma français contemporain.

HC - … ou juste la porno en général…

EL - Oui… Comment pensez-vous que la critique va réagir en général ? Qu’est-ce que vous pensez que la critique va dire sur le film ?

HC - Heu… sûrement beaucoup de critiques vont penser que c’est seulement provocateur ou alors dans la simple continuité du travail précédent de Larry Clark… mais ils peuvent se tromper. Je ne sais pas, ce n’est pas un film dans le style Dogma en tout cas…

EL - Et bien, laissez-moi vous dire pourquoi j’ai fait ça comme ça : je voulais utiliser le langage d’Hollywood mais en montrant ce qu’on ne permet pas de voir à Hollywood.

HC - Oui, le style du film est très classique ; il ne s’agit pas du tout d’être moderne…

EL - Exactement… J’ai voulu faire des images commerciales basées sur la Californie one way, du côté de ceux qui utilisent les clichés industrialisés pour servir un faux optimisme dans leur imagerie, toujours dans une narration en trois actes et une fausse résolution… Mais vous n’avez pas ça ! C’est autre chose qu’on voit : on voit des choses qu’on ne devrait pas voir dans ce contexte. Ça, c’était ma dialectique. Comme façon de filmer, c’est totalement différent de tout ce que Larry a tourné avant.

HC - Et à propos de la réalisation et de la photographie du film ? Comment vous êtes-vous débrouillés ?

EL - Nous sommes tous les deux des photographes et nous avons vécu longtemps avec ce projet en tête. Dans les deux cas, ça avait surtout rapport avec l’observation. Nous-mêmes, nous ne pouvons pas expliquer comment nous avons travaillé ensemble, mais ça a marché. J’ai surtout voulu respecter le jeu des acteurs. Pour ça, j’ai cherché à ce que la caméra devienne comme une sorte de participant visuel, un autre personnage, un acteur dans la pièce qui observe… Ça ressemblait plus à ce que j’avais expérimenté en travaillant dans le cinéma est-européen. Je voulais respecter le temps réel du jeu, et montrer ces gestes en deux plans plutôt qu’en un seul.

HC - Oui, comme quelques scènes où vous avez les parents dans un plan et les jeunes dans l’autre.

EL - Oui… donc, c’était ça le contexte, montrer les gestes plus en temps réel qu’en temps filmique.

HC - Je vois, en les laissant et en les traitant comme si…

EL - … et ensuite… en tant qu’opérateur, en laissant se mouvoir la caméra dans le jeu plutôt que de faire bouger les acteurs pour la caméra. C’était plus, je dirais, « observationnel » ; plutôt que de dire « si c’est filmé à l’épaule, alors on est dans le réalisme émotionnel ». Je sentais que je pouvais explorer le réalisme émotionnel en étant plus calme, plus méditatif plutôt que… vous savez, ce style « à l’épaule ».

HC - Plus affectif, interactif… trop classique peut-être…

EL - Dites-moi… Quelle a été la réaction ? Quelle sera la réaction selon vous ?

HC - … De la critique ?

EL - Oui…

HC - C’était très divisé. Je pense qu’une bonne partie a détesté le film…

EL - (Souriant) Détesté ?

HC - Oui… (Rire) Ça vous plaît ?

EL - Bien ! Ça devrait marcher…

HC - Et à propos de la réaction aux États-Unis ?

EL - …mais quand ils vont critiquer, que vont-ils critiquer ?

HC - Les critiques ? Hum… la sexualité explicite et… vous savez, quand vous regardez quelque chose de malsain et vous semblez vous plaire à regarder cette chose. Bon, peut-être que certains critiques vont penser dans ce sens. Mais je ne suis pas sûr de ça… Je ne suis pas sûr que vous vouliez vraiment être provocateurs… j’ai peut-être tort.

EL - Pas nécessairement… Je voulais faire du « réalisme émotionnel ».

HC - … parce que je sais qu’à Venise, il y a eu tout un tabac à propos du film. Je pensais que peut-être certaines personnes n’avaient pas été d’accord…

EL - Oh non ! Quand vous voyez ce qui arrive dans le monde aujourd’hui, où un enfant de six ans va à l’école avec un fusil et tire sur un autre étudiant… ou alors aux États-Unis - ça c’était il y a à peine six semaines- où ces deux frères ont brûlé leur maison et tué leur père pour ensuite déclarer qu’un des voisins avait molesté un des frères. La réalité est de plus en plus horrible à chaque jour dans les nouvelles, pourquoi on ne peut pas le montrer dans un film narratif ? Ce serait peut-être une façon d’ouvrir un peu la porte pour dire aux gens qu’ils ne sont pas seuls. Le problème, c’est qu’on se sent seul et aliéné et qu’il n’y a pas de structure pour discuter de ce type de choses. Depuis toujours, c’est ça le vrai sujet du travail de Larry autour du comportement des adolescents. Certaines personnes sont venues me voir après les projections dans les festivals où nous sommes passés, et m’ont avoué y voir quelque chose de leur propre expérience. Ils nous ont remerciés pour avoir fait un film aussi ouvert, et ont dit qu’ils ne se sentaient plus seuls. En Amérique, le sexe a lieu seulement derrière les portes fermées, dans le noir. Pourquoi on ne pourrait pas faire la distinction entre le sexe sain et enrichissant comme à la fin du film, lorsqu’ils le font à trois, et le sexe « prédateur », malsain et émotionnellement destructeur qui, encore une fois, se situe en dehors des limites émotionnelles des gens… et c’est à cause de leur « côté sombre » qu’ils agissent de manière si aberrantes. Vous savez, si on ne peut pas faire la distinction entre ce qui est bon et ce qui ne l’est pas, et bien on n’a pas de discussion. Pourquoi ne pas simplement poser des questions et laisser les réponses entre les mains des spectateurs ?

HC - En ce sens, je pense que la plupart de la « mauvaise réaction » de la critique est une erreur.

EL - Ils s’acharnent sur le problème de la sexualité, et ne s’intéressent pas à la métaphore… comme avec d’autres cinéastes qui ont exploré le sujet. Dusan Makavejev par exemple. Dans Sweet Movie (1974), W.R. Mysteries of an Organism (1971)et Montenegro (1981), il a toujours utilisé cette sexualité dans un sens politique.

HC - … politique et expérimental…

EL - Oui, exact.

HC - Ken Park est-il un film politique ?

EL - Les interactions humaines sont la base du pouvoir. Fassbinder a exploré la sexualité comme contexte politique…

HC - Nous voulions en savoir un peu plus sur votre travail de directeur de photographie. J’ai vu que vous aviez travaillé avec Herzog, Wenders, ou Sofia Coppola et Soderbergh récemment ?

EL -Ce que j’aime avec la caméra, c’est d’aller explorer différentes histoires et de trouver la grammaire visuelle pour raconter chaque histoire. Je ne suis pas tant intéressé à trouver une signature visuelle particulière parce qu’après, chaque film finit par se ressembler. J’aime explorer chaque histoire de façon différente. J’ai un autre film ici au FCMM 2002, Far from Heaven (Todd Haynes), qui est un film sirkien des années 1950 expressionnistes, aux couleurs légères et tempérées, totalement différent de Ken Park. J’ai travaillé sur un autre film qui a joué ici cette année, Simone (Andrew Niccol, 2002), qui est aussi très différent. Voilà, j’aime explorer, développer chaque histoire.

HC - On parle beaucoup des réalisateurs, de leur signature, ou des acteurs, mais pas beaucoup des directeurs de photographie. À chaque fois que je regarde ce qu’ils peuvent avoir fait, je suis impressionné. Ils doivent passer par tant de styles différents ! Vous par exemple, vous avez aussi bien fait Stroszek (Werner Herzog, 1976) que Seeking Desperatly Susan (Susan Seidelman, 1985). Comment quelqu’un peut-il faire tout ça ?

EL - Ma formation est celle d’un peintre. Je pense parfois à différents styles, à différents mouvements en peintures. Chaque mouvement, chaque époque, chaque pays a sa propre façon de voir la culture, pourquoi les films n’en auraient pas aussi ?

HC - J’ai lu que vous aviez travaillé avec Godard mais je n’ai pas été capable de trouver ce que vous aviez fait exactement avec lui.

EL - J’ai fait un film, un scénario visuel, un script visuel pour Passion (1982). J’ai été consulté, mais aussitôt après on m’a engagé pour un autre film, je n’ai donc pas pu continuer. Je n’ai fait que le découpage.

HC - Est-ce que vous pensez réaliser de nouveau ?

EL - Oui, j’ai un autre projet, oui…

HC - Pouvez-vous spécifier à quels réalisateurs vous pensez lorsque vous parlez d’un style « est-européen » ?

EL - Dans les années ’60, vous savez…

HC - … comme Forman ?

EL - Non, plus comme en Tchécoslovaquie avec le réalisatrice Vera Chitilovà ou en Hongrie, un certain Martin Mezalrich, où la caméra « portraiturait » ; ils utilisaient des focales plus longues et les personnages faisaient comme « donner » le paysage, la caméra bougeait avec les acteurs plutôt que les acteurs à l’intérieur du cadre. Là, vous pouvez dire qu’il y a des tableaux [3] où je donne les lieux, l’espace. C’est plus facile dans un film de montrer l’espace et plus difficile de montrer le monde intérieur. En s’approchant plus près de l’acteur, vous captez plus ce monde dans lequel il vit, et ensuite vous reculez et montrez l’espace avec un ou deux plans pour montrer leur environnement. Le film était orienté dans cette direction, la caméra, pour définir l’espace dans les lieux, était motivée par le mouvement de la performance plutôt que par les déplacements des acteurs.

HC - Il y avait beaucoup de cadrages travaillés dans le film. Est-ce relié à cette idée ?

EL - Vous savez, on fait des choix avec la grammaire visuelle chaque fois avec sa façon de composer, donc la composition se doit d’être forte. Quand on traite avec le corps des acteurs, ce sont les acteurs qui dictent le jeu. Même si je structure mes propres images, je dois traiter avec le cadrage… comme dans cette scène avec la mère et le jeune garçon qui parlent au lit ; quand je fais un panoramique sur leurs mains qui se touchent et qu’ensuite elle se met à pleurer… et bien, ce n’était pas prévu.

HC - Vraiment ?

EL - Non, comment j’aurais pu prévoir cela ? Je veux dire, d’avoir des larmes dans tout ça. C’est un documentaire sur le jeu des acteurs !

HC - Même les mouvements des acteurs n’étaient pas planifiés, par exemple quand le père s’écroule par terre après avoir détruit le « skateboard » de son fils ?

EL - Je ne savais pas qu’il allait faire ça : je devais regarder… je ne savais pas.

HC - Donc, vous avez dit aux acteurs : « voici la trame, voici l’histoire, et maintenant, improvisez. » ?

EL - Oui. C’est pourquoi le film est empreint de « naturalisme émotionnel ». Ce n’est pas ce qu’on montre en général.

HC - Quand le père s’écroule sur le sol, c’est fantastique. Qui aurait penser à cela ?

EL - Oui. C’est ce que j’ai documenté… j’ai documenté le jeu. C’est pourquoi je dis que tous les films sont vraiment des documentaires, parce que tout ce qui y arrive est seulement dans le temps et l’espace du tournage. Aucune interprétation n’est jamais la même : elle, l’actrice, a pleuré seulement sur cette prise. Je ne pouvais pas lui demander d’être comme ça, si émotive… Et la caméra se trouvait là, à ce moment précis ! C’était ma réponse émotionelle au jeu de l’actrice

Lire notre Entretien avec Larry Clark

Lire notre critique de Ken Park

Notes

[1Film pour lequel Ed Lachman était directeur de photographie.

[2La première scène du film est celle du suicide du personnage de Ken Park, un jeune que nous ne verrons plus et dont nous n’entendrons plus parler pour le reste du film.

[3Mentionné en français par l’interviewé.

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