Hors Champ

mars/avril 2017

Jacques Tati

PLAYTIME

par Yannick Rolandeau
11 juin 2003

Lorsque Playtime sortit en décembre 1967, l’accueil ne fut pas des plus enthousiastes. Économiquement du moins, Jacques Tati ne s’en relèvera pas. Si maintenant le film est unanimement révéré, on peut se demander légitimement pour quelles raisons. Il ne suffit pas de rester figé comme un amoureux transi pour lui rendre justice ou crier au chef d’œuvre pour s’absoudre d’une époque qui l’a frivolement négligé, en oubliant au passage le monde contemporain qu’il critique d’une manière amusée. Ceci devrait nous interroger en retour. Les chefs d’œuvres ont l’élégance de ne pas être aussi cyniques que leur époque, « faiblesse » qui les rend alors d’autant plus fragiles. On a plus l’impression que cette réhabilitation tardive tient quelque part à signifier que notre monde actuel tente de se faire passer pour moins aveugle qu’il n’est, alors qu’il semble incapable de produire de tels films d’envergure. Voilà, nous avons fait précipitamment notre devoir de mémoire et maintenant oublions. Au suivant... Il sera difficile de faire l’impasse sur ce que Tati veut nous transmettre sur notre époque à travers ce film. Et il est singulier que Playtime ait été et restera mutilé par un esprit du temps que le film lui-même pointe du doigt, comme nous allons le voir. En somme, pourquoi cela a-t-il eu lieu ? A-t-on pris réellement la mesure de sa mutilation ?

Playtime ressort donc. La nouvelle copie s’est retrouvée allongée d’en-viron quatre minutes (2 heures 04) depuis la précédente, et on peut chaudement remercier tous ceux qui ont collaboré à cette restauration. « La durée initiale lors de sa première projection à l’Empire en décembre 1967 étant de 2 heures 33, cette version se rapproche des copies qui circulèrent à partir de février 1968, qui approchaient les 2 heures 15. Les principaux ajouts concernent la première partie. Le plan de la salle d’at-tente sur le portrait photographique du président de la société (petit moustachu interprété par Henri Piccoli, père de Michel) est beaucoup plus long et supprime une saute des plus gênantes dans l’ancienne version. Hulot, désormais, a le temps de tra-verser le plan, accompagné par son ombre. Celle-ci permet de retrouver un effet que la version de 1979 avait perdu. L’ombre et le corps de Hulot occultent la rosette de la légion d’hon-neur que porte fièrement le portrait du « personnage impor-tant », nous dit le numéro 497/498 juillet/août de la revue Positif. Heureusement, cette fois-ci, le négatif a été sécurisé. Les dix minutes et/ou vingt minutes qui nous manquent sont sans doute définitivement perdues et il est regrettable que Playtime ne puisse pas être montré dans sa version d’origine : il existe hélas plusieurs « faux-raccords » comme celui où Hulot s’avance et s’arrête… pour surplomber des bureaux. Hulot est maintenant près d’un escalator qui n’existe pas dans le plan précédent.

S’il est presque inutile de dire qu’il faut voir un tel film en salles pour en apprécier toute la richesse, l’emploi du 70 mm n’est pas là uniquement pour en mettre plein la vue. Tout au contraire, Tati se sert ici de toutes les ressources de la technique cinématographique disponible à son époque pour offrir un film demandant un effort accru d’attention et de curiosité de la part du spectateur. On doit oublier ici, pour ainsi dire, les ingrédients basiques qui suscitent notre intérêt au cinéma. Contrairement aux films habituels qui guident et accompagnent le spectateur avec des éléments fixes et récurrents, Tati y renonce purement et simplement. Le spectateur doit tout d’abord s’habituer à une histoire réduite au strict minimum et à un rythme lent. Ici, pas de véritable intrigue et encore moins de suspense. Par exemple, la mise en scène refuse constamment le plan rapproché ou le gros plan. Ce refus indique bien que Tati ne veut pas souligner telle ou telle réaction de personnages pour créer l’empathie ou l’identification classique mais pour instiller une distance et nous installer en observateur afin de ne pas téléguider nos sentiments d’une manière factice.

C’est ce point de vue qu’installe le cinéaste qui importe. Il faut ajouter la netteté de la profondeur de champ et la précision de la bande son qui occupent cinq pistes différentes. Si les plans d’ensemble sur les multiples décors accentuent l’aspect impersonnel d’un Paris de verre et d’acier, ils permettent aussi au spectateur de suivre différentes situations que le cadre englobe pourtant simultanément (et à fortiori le 70 mm). N’oublions pas que si notre champ visuel fait 220°, notre acuité n’est que de 4°. En véritable peintre, Tati multiplie dans le cadre les centres d’intérêts axant aussi bien sur le détail qu’offrant une vision d’ensemble. Autrement dit, le macroscopique côtoie ici le microscopique. Il n’y a pas de doute que le spectateur manquera certains gags, certains fils de l’histoire et il n’est guère étonnant d’entendre un spectateur mentionner tel détail tandis qu’un second va en relever d’autres dans la même scène. Plusieurs visions seront nécessaires pour découvrir d’autres scènettes ou d’autres éléments qui avaient échappés à notre attention la première fois, afin de relier le tout en une vision globale. Playtime se goûte et se déguste, témoin la séquence d’ouverture dans un hall d’aéroport, où un couple d’âge mûr discute assis au premier plan tandis que divers personnages passent dans le champ : deux religieuses dont les cornettes s’agitent, un infirmier, un balayeur cherchant désespérément quelque chose à ramasser dans cet univers clinique, un officier en uniforme, une nurse, une femme perdue, une dame avec une poussette, etc.

Playtime marque indubitablement un pas décisif dans la carrière de Jacques Tati. On se rend compte que loin d’être un cinéaste uniquement distractif, celui-ci donne à Playtime une dimension supplémentaire par rapport à ses précédents films. Tati s’était distingué jusqu’ici par une forme allusive, une simplicité de ton, des gags subtils et parfois à peine perceptibles, un goût du concret. A l’instar de 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, si Jacques Tati utilise de grands moyens techniques, c’est précisément parce qu’ils vont lui permettre de déployer son sens aigu de l’observation et d’orchestrer une vision du monde et ce, d’une manière subtile et discrète et non pas en l’assénant avec moults effets comme on en a trop l’habitude aujourd’hui. Au spectateur ensuite d’y accéder.

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Jacques Tati

Soucieux de son époque, Jacques Tati sent bien que la société d’après guerre change. Une époque est en train de disparaître ; une autre est en train d’éclore. Si le court-métrage L’école des facteurs ne faisait qu’ébaucher le thème de la vitesse, Jour de fête allait en reprendre le contenu d’une manière emblématique. Les films suivants, Les Vacances de Monsieur Hulot, et surtout Mon Oncle vont aller plus loin dans ce style de préoccupation. Si le premier nous croque une station balnéaire à l’heure des vacances et des loisirs organisés en troupeaux, le second voit s’opérer la nette fracture qui s’établit entre le monde rural et le modernisme galopant stigmatisé par la famille Arpel (disparition progressive de l’artisanat au profit d’une logique industrielle fonctionnaliste). Le générique s’effectue sur des panneaux de chantier alors qu’en arrière plan, on nous montre des immeubles de béton en construction. Aucune musique. Sur la bande son, des marteaux piqueurs. Les couleurs chaudes du village de Saint-Maur (pierres, arbres, oiseaux, bistrot, marché…) s’opposent à celles froides de la ville nouvelle (usine Plastac, villa des Arpel). Dans le premier, les personnages évoluent à un rythme insouciant et restent en prise directe avec leur environnement champêtre. Dans le second, c’est le décor avec ses cages à lapin ou la villa ultrasophistiquée qui dicte les actions et façonne les mentalités. Témoin par exemple de ce changement d’ère, outre la villa et l’usine, le logo stylisé de l’école où se rend le fils des Arpel.

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Les vacances de M. Hulot

Dans Playtime, cet « ancien monde » se trouve réduit à un étal de fleuriste que des touristes veulent photographier comme symbole réprésentatif… de ce qui a déjà disparu. Cela n’empêchera pourtant pas la touriste américaine de dire « it’s really Paris ! ». Il en est de même des monuments, tels des cartes postales, que reflètent les vitres des immeubles modernes et qui renvoient à un passé architectural archaïque n’existant plus que comme décorum à touristes. Les lieux de Playtime, aéroport, bureaux, magasin, ont vampirisé tout l’espace vital pour devenir des lieux fonctionnels. Et même quand on nous montre des résidences, celles-ci sont calquées sur le même esprit utilitariste. Symptomatique, à la différence de Mon Oncle, Hulot n’habite plus nul part dans Playtime. Le « vieux monde » a disparu, recouvert par un nouveau mode de vie qui n’a littéralement plus rien d’habitable et ne connaît même plus le sens de ce que veut dire habiter. Plus de trente ans auparavant, Playtime a compris et vu ce que la société contemporaine allait devenir, suite logique au fond de ce qu’annonçait aussi cet autre grand film qu’est Les Temps modernes de Charles Chaplin, avec son usine dévoreuse d’ouvriers. Il faut aussi noter que, au même moment, certains philosophes et sociologues, comme Edgar Morin (L’esprit du temps), avaient senti que la société se réorganisait et prenait une tournure différente pour déboucher sur ce que nous constatons aujourd’hui : la désertion du politique, un esprit consumériste effréné, l’essor d’un individualisme hédoniste conjugué avec un repli sur la sphère privée, le tout modulé dans une tonalité cool, ludique et narcissique.

Ne nous méprenons pas. Tati ne se veut nullement sentimentaliste et ne brandit pas un « C’était mieux avant. » Ce qu’il veut en tout cas nous signaler, ce sont les dégradations successives qui affectent notre environnement dans ces moindres détails au point de transformer nos vies en une anorexie existentielle. Il tient avant tout à ce que nous prenions garde au monde tel qu’il évolue et que nous restions vigilants, et ici bien sûr, d’une façon totalement cinématographique. Le monde qui disparaissait sous ses yeux avait encore le privilège de préserver les échanges humains et n’était pas planifié par le modernisme galopant et les bénitiers progressistes. Dans sa critique aussi amusante que radicale, Playtime note que la société devient non seulement absurde, obéissant à une logique incontrôlable, mais que la notion même de personnalité, de présence humaine s’efface peu à peu pour se dissoudre dans l’indifférencié.

Dans son roman L’immortalité, Milan Kundera a très bien saisi par le mot imagologie le nouvel état d’esprit de notre univers contemporain. Il écrit que voilà « (…) un mot qui permette de rassembler sous un seul toit des phénomènes aux appellations si différentes : agences publicitaires ; conseillers en communication des hommes d’Etat ; dessinateurs projetant la ligne d’une nou-velle voiture ou l’équipement d’une salle de gymnastique ; créateurs de mode et grands couturiers ; coiffeurs ; stars du show business dictant les normes de la beauté physique, dont s’inspireront toutes les branches de l’imagologie. [1] ». Il ajoute un peu plus loin : « Les imagologues créent des systèmes d’idéaux et d’anti-idéaux, systèmes qui ne dureront guère et dont chacun sera bientôt remplacé par un autre, mais qui influent sur nos comportements, nos opinions politiques, nos goûts esthéti-ques, sur la couleur des tapis du salon comme sur le choix des livres, avec autant de force que les anciens systèmes des idéologues. [2] ».

Effectivement, Kundera a tout à fait raison de remarquer que l’imagologie commence là où s’achève l’idéologie et que par conséquent l’imagologie surgit quand l’Histoire se termine. Si l’on veut, l’imagologie, c’est l’idéologie moins la politique. C’est l’idéologie qui est devenue aussi invisible, clandestine, transparente que l’oxygène que nous respirons. Par exemple, les agences de publicité sont devenues leur propre fin. Elles vendent autant leurs produits que l’esthétique, le style de vie qui va avec, esthétique qui, de préférence, nous permette de rentrer en parfaite harmonie avec le monde qui nous entoure. Il importe peu que la société devienne absurde ou inhumaine, illogique et compliquée, froide et glacée, ce qui importe c’est que nous nous conformions avec l’image mensongère qu’elle veut donner d’elle-même. C’est ce qu’examine Playtime avec une étonnante acuité. Détaillons un peu.

1) Les grandes baies vitrées des immeubles abolissent la distinction entre l’intérieur et l’extérieur, entre le privé et le public, abolition poétisée sous le nom de transparence. Ce thème est introduit par l’arrivée d’un homme en bleu de travail qui vient demander du feu au vieux gardien de l’immeuble. Évidemment, l’homme ne remarque pas qu’une baie vitrée le sépare du gardien et ce dernier est obligé de lui indiquer par un geste qu’il doit la contourner sous peine de se cogner la tête. Comme le plan ne cadre que cette baie vitrée, nous cachant ainsi l’entrée de l’immeuble, l’illusion est parfaite. Mais, plus tard, ce qui doit arriver arrivera. Giffard se payera une porte vitrée en voulant poursuivre un double de Hulot, gag attendu mais longtemps différé.

Tout le film prend un soin inouï à jouer de cette transparence au point que tout le monde peut surveiller tout le monde même si cela n’a aucune utilité, sinon celle d’en faire une habitude, un style de vie et surtout un mode de pensée. Un homme d’affaire peut voir ce que fait Hulot un étage plus bas sans rien comprendre à son comportement. L’important à saisir, me semble-t-il, est qu’à ce moment-là, cet homme ne vient pas à une fenêtre simplement parce que son attention a été attirée par quelque chose (un bruit, un accident, etc.) mais que, tout en étant occupé à ses affaires, la baie vitrée lui offre une surveillance instantanée sur le monde extérieur. Plus révélateur encore : seul le bruit de la ville, ici le ronronnement permanent et monotone de la circulation, permet involontairement d’effectuer encore cette distinction (on pourrait aussi parler du bruit dans le film quand on sait par exemple qu’à Paris, le bruit est la préoccupation principale de ses habitants, bien avant l’insécurité). Dans la scène où Hulot se retrouve dans la salle d’attente, Tati n’hésite pas à placer sa caméra tantôt à l’extérieur et tantôt à l’intérieur de celle-ci pour bien nous montrer, par l’image, qu’entre le dehors et le dedans, la différence est devenue quasi nulle mais que, par le son, elle subsiste encore. En même temps, si on en est arrivé là, on ne peut mieux signifier que visuellement, la transparence s’est définitivement installée dans notre quotidienneté. Témoin encore cette scène, au-delà du simple gag, dans le restaurant Royal Garden où personne ne se rend compte que la porte vitrée s’est brisée : il suffit que le portier fasse semblant d’ouvrir celle-ci (il n’en reste que la poignée) pour créer l’illusion qu’elle existe encore. C’est dire que la porte en elle-même a perdu de son essence.

Si dans Mon Oncle, les Arpel se recroquevillaient agressivement sur leur nouveau mode de vie, notamment dans cette scène remarquable où placés derrière les deux hublots de leur villa, ils transformaient celle-ci en un visage autoritaire et sévère, plus personne ici ne s’insurge contre cette perte d’intimité. Tout au contraire, elle est « revendiquée » dans le plus grand silence, autrement dit, intégrée, intériorisée. Narcissisme soft. Cette notion de transparence se prolonge donc jusque dans l’univers privé où les grandes baies vitrées laissent apercevoir l’intimité de leurs occupants, intimité aussi pauvre que standardisée, chacun exécutant les mêmes actions (allumer la télévision par exemple) à heures fixes, fantasme de visibilité du corps social où aucun de nos gestes ne doit échapper à l’implacable surveillance. Il est même très significatif que la caméra reste constamment à l’extérieur des appartements, démontrant s’il en était besoin, que pénétrer dans ceux-ci est devenu inutile ou superflu. La caméra de Tati place le spectateur en face de ces baies vitrées comme devant une sorte de poste de surveillance. La situation est redoublée par les occupants qui s’empressent d’allumer la télévision en rentrant chez eux, installant une promiscuité et une omniscience sur le monde extérieur. A ce point d’ailleurs que, lorsqu’il y a un mur, c’est comme s’il n’y en avait pas. Tati va même jusqu’à élaborer un gag savoureux : étant donné que Giffard habite juste à côté des Schneider (un des amis de Hulot), chacun de son côté va regarder à un moment donné la télévision encastrée dans le mur mitoyen. Quand Giffard rentre avec un pansement sur le nez et raconte son aventure à sa femme, la famille Schneider semble écouter et suivre avec intérêt ce qu’il dit alors qu’elle ne regarde évidemment que la télévision. La situation sera inversée juste après. Tati pressent la tournure que prend la société. Tout est déjà là. L’idéologie qui soutend une émission comme Loft Story s’est déjà introduite clandestinement dans nos consciences.

2) Parallèlement, ce monde impeccablement lisse et rectiligne est en fait un univers opaque et labyrinthique, fait de doubles, de leurres et de faux-semblants. Tati nous montre son envers fantomatique par exemple dans cette scène où Hulot croit apercevoir Giffard de l’autre côté d’une surface vitrée. Cette séquence ne fait que traduire l’idée que si l’on peut confondre le reflet d’une personne avec la réelle présence de celle-ci, c’est que cette dernière est tenue pour quantité négligeable dans la façon dont la société est conçue.

On peut affirmer, même si cela peut surprendre de prime abord, que Jacques Tati est en quelque sorte le continuateur de Franz Kafka, et que Playtime est un pendant contemporain du Château où les individus s’attendent indéfiniment et se poursuivent sans se trouver. Cet univers clinique minutieusement quadrillé conduit les êtres humains à des comportements aberrants : dans un remarquable plan-séquence, Giffard traverse un très long couloir et ne fait ce trajet que pour amener Hulot… dans une salle d’attente à deux pas de là. Un autre plan séquence nous révèle la précision architecturale et concentrationnaire de cet univers : cherchant Giffard, Hulot en vient à surplomber des bureaux sous forme de petites cellules. Il est symptomatique là encore que ces bureaux sans plafond permettent à n’importe qui (à fortiori Hulot) d’observer ce qui se passe à l’intérieur et que dans le même temps, ils isolent et compliquent les relations entre les individus. Tati nous rend concret tout cela en accompagnant Hulot au moment où celui-ci descend l’escalator. Un instant auparavant, ce dernier surplombait le tout en une vision panoramique et voilà que maintenant, il est perdu (et nous aussi !) dans ce dédale de bureaux et de couloirs. Là encore, le son a une importance capitale : Giffard ne cesse de parcourir les allées permettant à Hulot de se repérer à ses pas pressés qui claquent sur le lino… mais pour le perdre aussitôt quand il marche sur la moquette… Enfin, ayant vu Giffard s’introduire dans un bureau, Hulot va l’attendre juste devant. À ce moment, la caméra nous redonne une vision d’ensemble du lieu et nous assistons à une étrange scène : un homme d’affaires téléphone à Giffard pour connaître un chiffre ; ce dernier sort de son bureau par une autre porte (Hulot ne le voit ni quitter ni retourner à son bureau), traverse tout l’espace pour venir prendre un dossier dans un placard à l’extérieur du bureau où se trouve l’homme d’affaires (!), revient dans le sien et téléphone le chiffre à notre homme… Si le film retrace minutieusement cet étrange ballet inutile, c’est bien pour nous faire comprendre qu’à grande échelle, la société est paralysée par des flux contradictoires qui désorientent les individus et rendent leurs actions vaines et erratiques. Tout devient inutilement complexe et vainement transparent et nous ne comprenons plus rien au monde concret qui se déroule sous nos yeux. Il faut même qu’il reste confus afin d’échapper aux explications. Il faut que l’on soit dépassé par les événements. Il faut que l’on croit que sa nature même est devenue incompréhensible et inexplicable.

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Playtime

3) Cette architecture déshumanisée et démesurée est faite pour tout le monde et pour personne, prise dans l’incessant engrenage de la vitesse, de la productibilité et de la technologie abrutissante. Cette architecture n’est pas élaborée pour que l’homme puisse s’y épanouir ou pour qu’il en est une vue agréable et chaleureuse, mais elle n’est là que pour se conformer à l’immédiateté imagologique de l’époque. Le vieux gardien est obligé d’appuyer sur plusieurs boutons pour simplement parler à Giffard. Dans la salle d’attente, Hulot, livré à lui-même, n’a prise sur aucun objet : il manque de glisser sur le sol (même celui-ci n’est pas conçu pour qu’on s’y tienne encore debout) et les fauteuils reprennent inlassablement leur forme initiale sans conserver la moindre empreinte humaine. Normalement, un objet se dégrade et subit les aléas de son utilisation. Or, ce fauteuil design paraît éternel dans le sens où il donne l’impression qu’il restera nouveau et neuf même après avoir été utilisé des milliers de fois. Le temps ne semble pas avoir d’emprise sur lui. Bien sûr, ce que je dis est inexact mais c’est encore et toujours l’image escomptée qui prime, celle de rester éternellement jeune, nouveau et moderne. Ce fauteuil sera remplacé, non quand il aura été simplement usé, mais quand il ne conviendra plus à l’air du temps.

Cette architecture bâtie dans une hâte ludique autant qu’angoissée, n’est pas faite pour durer, friabilité toujours utile pour permettre une prompte adaptation aux mouvements de la mode. Toute la seconde partie du film avec l’effondrement partiel du restaurant Royal Garden a des allures de catastrophes et de fin du monde. Que l’on songe à l’opéra de la Bastille et aux filins qui recouvrent une partie de la façade afin d’éviter que des plaques de béton ne tombent sur les passants ! Ce que Tati perçoit à son époque s’est amplifié à la nôtre. Le pouls du monde va grandissant et nous fait perdre toute mesure.

4) A cela s’ajoute l’uniformisation des villes : au lieu que nos cités se distinguent par une quelconque singularité, elles finissent par toutes se ressembler. Dans l’agence, les placards publicitaires vantant les voyages dans différentes villes sont affublés d’un même immeuble en béton. Ce qui les « distingue » comme celui de Londres par exemple, n’est qu’un bus rouge à deux étages et un bobby londonien ! La touriste américaine n’a qu’à mettre un pied dehors pour prendre en photo le même bâtiment auquel on a ajouté un bus et un agent de la circulation parisien. Il en est de même des objets de consommation. On retrouve par exemple les mêmes fauteuils dans l’appartement de Schneider que dans le grand immeuble. On ne cesse de susciter du différent pour ne produire que du même. De nos jours, chacun se satisfait de la liberté d’expression des multiples chaînes de télévision ou du grand nombre de radios mais en oubliant que tous ces canaux de diffusion ne se distinguent en rien et ne font que répercuter les mêmes informations simplifiées.

5) A cette uniformisation des villes correspond l’uniformisation des individus réglés comme des automates charnels. Rappelons-nous cet homme d’affaire qui, dans la salle d’attente en compagnie d’Hulot, ne cesse d’exécuter divers gestes avec une rythmique gestuelle et sonore étonnante, complètement réglé par les tiques que lui impose sa fonction sociale. Dans une autre scène, à la sortie des bureaux, quatre hommes habillés de la même manière rentrent dans leur voiture identique à celle de leur voisin. A cela s’adjoint qu’à l’échelle de la société, à heure fixe, avec une régularité métronomique, un grand nombre de personnes font exactement la même chose au même moment. La ville est paralysée par des embouteillages et les transports en commun sont bondés.

Encore ceci : à ces comportements mécaniques s’adjoint d’autres plus policés. Un exemple en est donné par les différentes hôtesses qui parsèment le film, comme celle, dans l’aéroport, qui fait une annonce avec une voix exagérément voluptueuse. La plus emblématique est celle qui, dans sa cage vitrée, pivote sur son siège et fait à chaque fois face à Hulot. Le ton de voix qu’elle utilise est non seulement identique à celle d’une hôtesse de l’air mais est totalement factice et aseptisé. À cela, Tati ne manque pas de nous faire remarquer des conduites plus qu’étranges. Par exemple, dans le salon, un double d’Hulot fait le tour des stands pour ne ramasser qu’une quantité hallucinante de prospectus. Ou encore ce serveur dans le restaurant Royal Garden qui ne cesse de remettre sa mèche en place tellement sa propre image lui donne des soucis… Aux comportements mécanisés se conjuguent des comportements tortueux, compulsifs ou monomaniaques. Un reportage récent a brossé le portrait de quelques personnes qui assistent aux jeux télévisés. Il était stupéfiant de voir à quel point ils n’existaient plus en fonction d’eux-mêmes, et que toute leur conscience semble avoir été vampirisée par cet univers ludique et sa représentation télévisuelle. L’un d’entre eux n’était pas loin d’admettre que les jeux télévisés avaient plus d’importance que sa propre épouse.

À la perte de la singularité de la présence humaine correspond un grouillement, un fourmillement, un pullulement indifférencié et oppressant où tout le monde ressemble à tout le monde : piétinement et pépiement de cohorte de touristes qui, nantis de leur appareil photo, mitraillent tout et n’importe quoi, hommes d’affaires qui emportent Hulot comme une vague dans un ascenseur, embouteillages, bus bondés, etc. Ajoutons même que ce « tourisme » n’est pas seulement un simple agrégat de personnes mais est d’abord un état d’esprit qui effleure les choses et les visite sans rien en retirer.

6) En conséquence, on assiste à un envahissement d’objets et d’inventions aussi inutiles qu’encombrants qui, pris dans l’engrenage de la nouveauté à tout prix, dépoétisent tout (la publicité nous ayant, hélas, habitués à ce phénomène) : la colonne grecque transformée en poubelle, les lunettes qui se lèvent pour se faire les cils, la balai pour éclairer les endroits difficiles, les portes qui se claquent dans un silence d’or, etc. Ce déluge induit des comportements types de consommation du dernier objet sorti, car, comme on sait, tout ce qui est nouveau est forcément intéressant. Salman Rushdie a très bien repéré cette démesure en parlant d’une culture de l’excès. Cette régulation et cette standardisation de notre mode de vie convient très bien à nos amis les publicitaires, qui vont pouvoir cibler les différentes catégories de personnes devenues aisément identifiables et transparentes pour les dessiner en style de vie. Processus créant une publicité galopante qui va polluer notre champ visuel après avoir enlaidi notre environnement.

7) Ce monde moderne se caractérise par une anglophilie omniprésente (le mot pharmacie a perdu son i et son e et se voit affublé d’un y, le restaurant Royal Garden où l’on parle souvent en anglais) et traduit bien qu’une langue a été mystérieusement élue à une échelle planétaire pour devenir un standard s’insinuant dans nos consciences en plus d’être commercialement efficace. Conséquences : le linguiste Claude Hagège, professeur au collège de France, s’indignait récemment que vingt-cinq langues ou dialectes disparaissaient chaque année dans le monde. « Dans un siècle, si rien n’est fait, nous aurons perdu la moitié de notre patrimoine linguistique, et sans doute davantage à cause de l’accélération due aux prodigieux moyens de communication. » ajoute-il dans une interview. Bien sûr, le titre même du film Playtime n’est pas fortuit et traduit bien non seulement ce phénomène, mais évoque un univers aussi ludique qu’aseptisé. Cette contamination s’immisce jusque dans le langage quotidien. Schneider, un des amis de l’armée, invitera Hulot à visiter son « home » et dira que « Time is money ». Une passante parle de snack, des fromages sont appelés cheeses, etc. L’esprit d’une époque et son aberration est aussi sémantique et stylisé par le langage. « Les mots savent de nous ce que nous ignorons d’eux » écrivait le poète René Char.

On pourrait continuer ainsi presque indéfiniment tant le film de Tati fourmillede détails. Loin d’être une simple compilation, cette précision hallucinante est là pour nous redonner un sens du réel dans ce qui affecte tous les jours concrètement nos vies et influence nos comportements, nos opinions politiques, nos goûts, etc. L’absurdité de ce réel est de constater que personne ou presque, au fond, ne souhaite vivre dans une telle société. Mais personne également n’a rien pu empêcher et ne peut rien empêcher une fois qu’elle est là, et ne pourra rien faire si un jour tout cela s’écroule. Notre liberté est aussi infinie qu’impuissante et inutile. La démocratie est devenue un pays où la liberté est réelle mais où celle-ci ne sert (presque) plus à rien.

Si ce regard jeté par Tati est au fond impitoyable dans l’évolution que prennent nos sociétés, on est pourtant au delà de tout optimisme et de tout pessimisme. Son film n’est en rien politique et n’a rien d’un pamphlet ou d’un tract dans la façon dont il orchestre tout cela. Bien au contraire, son film est tout autant critique que drôle. Le ton distancé adopté est là pour nous éviter de sombrer dans une diatribe. Mais sans oblitérer que le constat n’en est pas moins inquiétant. Précisément, la seconde partie du film va venir infléchir la première et redonner à l’être humain une certaine autonomie, ce dernier étant aussi le seul pouvant réinjecter un peu de vie à ce cauchemar climatisé, et dérégler cette absurde marche du progrès. Illusoire ? Peut-être. Dans Mon Oncle, Hulot est retrouvé endormi dans le salon après avoir détourné un objet de sa fonction première, un canapé design devant un lit. Le restaurant Royal Garden va subir un sort similaire et se voir transformé en guinguette. Là encore, je ne crois pas que cela soit par nostalgie (la vieille France), mais plutôt pour redonner une singularité, une intimité et une fantaisie à ce monde glacé. D’ailleurs, ce n’est pas un français qui va animer la soirée mais un sympathique américain.

L’épisode du restaurant mériterait là aussi un long développement tant Tati est d’une incroyable méticulosité. Les détails foisonnent. Évidemment, le cinéaste s’en amuse. Il faut dire qu’il y a une certaine jubilation à voir le restaurant s’effondrer et tomber quasiment en ruine sous nos yeux. Tout comme de suivre l’architecte incompétent courir un peu partout pour tenter de réparer les innombrables imperfections de sa construction. Bâti à la hâte, le restaurant n’est même pas achevé au moment où il ouvre ses portes au public (signe d’un certain mépris). Relevons pour le plaisir : les serveurs ne cessent de trouver des outils disséminés un peu partout ; la dalle qui s’accroche à la chaussure d’un maître d’hôtel ; le plat qui ne passe pas par l’ouverture ; la climatisation défaillante ; les chaises en fer qui déchirent les vêtements des serveurs (un serveur mis à l’écart récupérera tous ceux de ses collègues, excellent gag) et imprime au dos des convives une couronne royale ; les invités en trop grand nombre par rapport aux couverts ; la désorganisation du service (les clients attendent, le plat qu’on ne cesse de saupoudrer), etc. Tati ne manque pas non plus de noter au passage des détails comme le racisme latent qui plane derrière cette apparence festive et conviviale, comme le noir qui se voit refoulé à l’entrée du restaurant avant que l’on ne se rende compte qu’il s’agit d’un des musiciens de l’orchestre. Ce qui était stylisation imagologique dans la première partie révèle ici toutes ses lézardes et sa totale inadéquation. Tant d’apparats pour un résultat bien dérisoire. Cette seconde partie nous l’indique, un air de catastrophe rôde dans l’air. Cette inéquation n’est pas un simple détail sans valeur mais traduit bien un esprit du temps qui a contaminé toute la société (organisation du travail, structure hiérarchique, fonctionnement administratif, loisirs, etc.) ne contrôlant plus sa bêtise, et veut imposer coûte que coûte ses lubies sophistiquées dans l’ordre social.

La petite histoire entre Hulot et la touriste américaine n’aura, dans ce contexte, pas de suite, cette dernière étant obligée de remonter dans son bus. À peine ont-ils eu le temps de faire connaissance que les êtres se séparent. Rien que très normal dans ce monde pressé. Hulot, prisonnier des caisses du supermarché, ne parviendra pas à lui remettre en mains propres (c’est un double qui le fera) le cadeau (un foulard) qu’il voulait lui faire.

On peut trouver naïve la fantaisie des scènes finales (rond-point transformé en manège, voitures dans une station-service devenant des chevaux de bois, les lampadaires en brins de muguet, etc.). Sans doute. Où alors cette fantaisie est-elle ironique ? Jusqu’à maintenant la caméra de Tati, se faisant distante, était le témoin critique et exigeant de notre époque. Tout change dans cette séquence. Le cinéaste se fait plus présent. Si Tati avait fini sur la même tonalité, Playtime aurait été trop amer et même trop radical à l’instar de cette scène dans le drugstore, qui, éclairé par l’enseigne verte de la pharmacy, baigne tous les plats et les consommateurs d’une lumière peu ragoûtante. Brusquement, le film se fait plus léger (grâce aussi à la musique de Francis Lemarque) et sans doute faut-il y voir un signe que ce réel peut devenir jour de fête si notre regard se fait plus apaisé parce qu’il est devenu plus lucide sur ce qui nous entoure. Il est vrai, néanmoins, qu’à la fin, tout le monde s’est séparé et s’est éparpillé on ne sait où. Le magnifique plan final de nuit ne laisse place qu’à un décor que l’être humain a déserté (a-t-il même encore sa place ?) en ne nous montrant que les éclairages des voitures et des lampadaires. Il y a quand même ici et là de la beauté. Si Jacques Tati est un véritable poète par l’exigeante simplicité de son point de vue, au spectateur maintenant de prendre soin de ce chef d’œuvre qu’est Playtime et de préserver l’héritage de sa clairvoyance.

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Notes

[1L’immortalité, Ed. Gallimard, p.140

[2Ibid. p. 142-143

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