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Halloween 1997

Effrayer ou ne pas effrayer

par Donato Totaro 27 octobre 1997

Historiquement parlant, l'Halloween tire ses origines des druides anciens, qui croyaient qu'à la veille de la Toussaint, le maître des morts, Saman, convoquaient une horde d'esprits maléfiques. De nos jours, les seuls esprits diaboliques évoqués à l'Halloween (si l'on exclue les petits tyrans costumés courant un peu partout dans nos rues!) sont ceux émanant des écrans de cinéma. Soudainement, tout le monde se réclame de l'horreur à l'Halloween. Le problème est qu'aujourd'hui, la définition du film d'horreur n'est plus toujours clair: je m'efforcerai de l'éclaircir. Plusieurs se lamentent de la "mort" du genre horrifique (les inconditionnels en entendent parler depuis toujours), pointant du doigt le goût, influencés par le marché cinématographique, pour les mégas productions, la science-fiction et le cinéma de stars. Encore, ils vont jusqu'à dire que le public est devenu trop cynique pour apprécier une folle et effrayante aventure. Peut-être avons-nous vécu trop de guerres et de cauchemars politiques pour demander volontairement de l'horreur fictive (rien n'est plus apeurant qu'un futur incertain). Comme je l'ai déjà montré dans un autre texte ("Independant Horror"), de bons et dignes films d'horreur sont encore produits, mais cette production est éparpillée un peu partout à travers le globe. Mon argument premier est qu'il faut (re)considérer la nature évolutive du genre horrifique (et par extension tous les genres), et que pratiquement tout ce que je (et plusieurs autres inconditionnels d'horreur) considère comme faisant partie de ce genre aujourd'hui, n'est pas ainsi publicisé par les Grands Contrôleurs. Conséquemment, cette horreur n'est considérée ni par le spectateur, ni par le critique moyens.

Une des explications partielles à ce problème est que les éléments du genre horrifique ont été récupérés par d'autres genres plus grand-public. Barry Grant décrivait récemment une partie de la période allant de la fin des années 80 jusqu'au milieu des années 90 comme celle des "Yuppie Horror Films" ("Rich and Strange: The Yuppie Horror Film," Journal of Film and Video, 48/1-2, Spring-Summer 1996, 4-14). Des films comme Fatal Attraction 1987, Bad Influence 1991, Pacific Heights 1990, The Hand That Rocks the Cradle 1992, Single White Female 1992, et The Temp 1993 représentent un monde délirant et drôle submergé dans le psychotique. Les personnages du film d'horreur Yuppie ont beaucoup "plus peur d'être cassé que de se faire transformer en zombie ou d'être sauvagement mutilés" (Grant, 10), ridiculisant ainsi le principe fondateur du film d'horreur. On se retrouve avec un slasher de classe moyenne, les adultes remplaçant les ados; le contexte social est plus respectable (classe sociale, politique de genre ou sexuelle), et la violence graphique (les femmes en sont souvent les victimes) est substituée par une série de cabotinages dramatiques. Bref, un slasher-noblaillon.

Peut-être devrions-nous retourner à la base et définir ce qu'est un film d'horreur, ou au moins, ce qu'il est sensé être. La plupart des genres ont, à la base, une émotion (ou une raison d'être) faisant partie du "contrat" implicite existant entre le spectateur et le créateur. Par exemple, la comédie nous fait rire; la comédie musicale nous divertit à l'aide d'une chanson, d'une danse et d'un spectacle; la science-fiction extrapole le passé et le présent dans le futur (du moins, en théorie!); le documentaire (s'il est considéré comme un genre) informe et éclairci; le fantastique nous fait ressentir un émerveillement certain. Admettant cette analyse simpliste (ces émotions, évidemment, se chevauchent entre genres), le film d'horreur est sensé nous effrayé, d'un point de vue primaire et métaphysique. Vu que les sujets nationaux et cosmiques évoluent, le contexte dans lequel la frayeur prend forme en fait tout autant. Même si des peurs universelles persistent (mort, maladies), ce qui effraie le public d'aujourd'hui est très différent de ce qui angoissait le spectateur d'il y a 10 ou 50 ans.

D'autres théoriciens ont tenté de définir de façon rigoureuse le genre horrifique. Noel Carroll dans son merveilleux livre The Philosophy of Horror: Paradoxes of the Heart offre quelques descriptions, définitions et catégorisations précises. Mais je ne suis pas d'accord avec sa thèse centrale, qui explique partiellement l'énigme ou la devinette dans laquelle la classification du genre horrifique est maintenant plongée. Carroll affirme qu'une condition nécessaire à "l'art-horreur" (toute forme fictive d'horreur, à distinguer de l'horreur réelle) est l'élément surnaturel de la narration. Les événements ne peuvent être expliqués par les lois naturelles de notre monde (la science, la psychologie, etc.). Nous sommes tenté d'accepter la définition de Carroll grâce à sa clarté et sa simplicité (évidemment, d'autres aspects de la thèse de Carroll distinguent l'horreur de la science-fiction ou du fantastique). Les films employant comme protagonistes des monstres, des fantômes, des morts-vivants, etc. sont des films d'horreur. Ceux qui n'en utilisent pas n'en sont pas. Le problème du genre horrifique n'est pas si simple. Sa théorie ne considère nullement le facteur très important de la peur, et cette théorie, dans son essence ou son centre, se base trop sur une interprétation subjective. Carroll reconnaît ce dilemme lorsqu'il étudie Psycho 1960. L'avant-dernier plan du film, alors que le visage de Norman Bates est au centre d'un fondu enchaîné, détermine, selon la thèse de Carroll, si Psycho est ou n'est pas un film d'horreur. Si le spectateur juge que ce fondu enchaîné se veut une métaphore de la possession fantômatique de la mère de Norman sur lui, Psycho est un film d'horreur. Par contre, si le public croît plutôt à une interjection de l'auteur, Psycho n'est pas un film d'horreur. Vu que nous ne pourrons jamais résoudre cette énigme et en faire une généralité, Psycho demeure dans un état limbaire d'entre-deux. Halloween 1978, pour sa part, devient un film d'horreur seulement à cause de la disparition mirobolante de Michael Myers (alors qu'il se transforme en bonhomme Sept-Heures). Ce qui nous amène à faire un parallèle avec la théorie de Tzvetan Todorov dans The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Selon Todorov, une des prémisses de base du genre fantastique est l'hésitation du lecteur (qui peut être ou non partagée par les personnages) concernant la nature ontologique des événements bizarres. Tant que les événements demeurent ambigus et qu'ils ne sont pas pleinement explicités, le récit est fantastique. Lorsque les événements s'expliquent par des lois naturelles, le genre devient mystérieux, voire inquiétant. Lorsque les événements sont implicitement surnaturels, le genre est merveilleux. Les oeuvres purement fantastiques sont rares. La plupart des histoires peuvent être catégorisées dans le genre fantastique-mystérieux ou dans le fantastique-merveilleux. Par exemple, Psycho serait interprété selon l'un de ces deux genres.

Le problème majeur que me présente la rigide structure de Carroll est qu'il exclue quelques oeuvres que je considère (la plupart des connaisseurs m'appuient là-dessus) comme exemplaire du genre horrifique: Freaks 1932, Eyes Without a Face 1959, The Awful Dr. Orloff 1962, Repulsion 1965, The Conqueror Worm 1968, The Wicker Man, Sisters 1973, The Texas Chainsaw Massacre 1974, Jaws 1975, Henry: Portrait of a Serial Killer 1986, Silence of the Lambs 1992, sans mentionner la plupart des films de slashers. Je n'accepterai pas de me départir de tous ces incontournables sans avoir livré un combat sanglant (même si quelques dissidents rejetteraient du revers de la main les films de slashers!).

Ce que la thèse de Carroll ne considère pas, c'est l'intensité du film et l'intention du cinéaste d'horreur (malgré qu'il considère d'autres idées importantes relatives à l'impureté, le dégoûtant et le répugnant). En effet, lorsque la MPAA (Motion Picture Producers and Distributors of America) est confrontée (et déconcertée) par Henry: Portrait of a Serial Killer de John McNaughton, elle n'a pu que lever les bras en l'air et dire: c'est trop "intense". Le canonisé Texas Chainsaw Massacre est probablement le plus grand oubli de la thèse de Carroll. Texas est relativement dépourvu de violence ou de grotesque visuels. Mais ce qui en fait un classique du genre, c'est son intention d'épouvante: les personnages sont physiquement et émotionnellement troublés; les idées, au sens large, implicitement reliées aux actions horrifiantes, affectent l'intellect. Le réalisateur Tobe Hooper réussit à transmettre ces terrifiantes sensations de l'écran au spectateur à travers un style intense (spécialement grâce au son). Probablement pour plus que n'importe quel autre genre, le film d'horreur doit son efficacité à son approche stylisée (par exemple: le changement de la texture de la peau pour la rendre morbide, créer un malaise moral et rationnel). Évidemment, la présence d'un monstre ou d'un être surnaturel n'est pas nécessairement la cause de cet effet.

Pour revenir à ma question initiale, deux des films récents les plus effrayants n'ont pas encore été reconnus comme tels : Seven 1996 et Lost Highway 1997 (un troisième pourrait être The Silence of the Lambs, malgré que les barrières excluant celui-ci semblent s'être réduites depuis quelques années). Tony Timpone, l'éditeur du plus célèbre magazine d'horreur aux États-Unis, Fangoria, révèle dans un éditorial que Warner Bros. a refusé la requête de couverture de son magazine pour Seven, prétextant qu'il refusait que le film soit ainsi perçu. Hypothétiquement, imaginons la situation où Seven est lancé sur tous les écrans américains, et qu'il n'obtient aucun succès au box-office. Assurément, plus vite qu'il n'est possible de dire " seven deadly sins ", dans un effort pour récupérer leurs pertes, Warner Bros. lancerait comme un missile nucléaire le film dans tous les vidéos près de chez-vous, remarqueté en tant que " psychological horror thriller " ou " the scariest horror movie since… " Dans son intensité et son affection stylistique, Seven fait autant partie du genre horrifique que Psycho ou Friday the 13^th. Par exemple, il utilise un fort contraste d'éclairage chiaroscuro, dans le désir de créer une atmosphère horrifiante, et non en tant que motivation narrative. Les détectives cherchant des indices sur la scène du crime n'allumeraient-ils pas les lumières plutôt que de cafouiller dans le noir avec des lampes de poche??? Évidemment, l'éclairage clair-obscur où réside le Bien et le Mal ne fait que souligner la pure descente en enfer, visée première du film (l'horreur aime bien se mêler au Mal en tant que concept réactionnaire politique). Ceci sans mentionner l'emploi déviant des sept péchés capitaux. Pourquoi Theatre of Blood 1973, qui utilise une diégèse similaire à celle de Seven (des crimes plagiés aux pièces de Shakespeare), et dont l'éclairage est beaucoup plus clair, est-il sacré film d'horreur alors que Seven ne l'est pas? La réponse réside dans son "respectable" casting tout étoile (Brad Pitt, Morgan Freeman, Kevin Spacey) et le désir du studio à multiplier les profits (en s'assurant un public aussi large que possible).

Depuis longtemps, rien de plus effrayant que le dernier Lynch n'était apparu sur l'écran; ceux qui ont aimé Lost Highway vous le diront. Pour de l'horreur pure ne se réclamant pas comme telle (ou minimisée), quelqu'un peut-il me nommer un moment donnant plus la chair de poule que celui où Fred Madison (Bill Pullman) et son démoniaque alter ego Mystery Man (Robert Blake) se rencontrent au party? On a qualifié Lost Highway de film surréaliste, de lynchéen (évidemment), de film d'art, ou tout simplement de "bizarre", mais rarement l'épithète d'horreur s'est-elle retrouvée à ses côtés (Lynch a lui-même défini son Lost Highway de "21^st Century noir horror film"). Pourtant, ce film réussi dans un domaine où peu de films d'horreur réussissent (ces derniers devraient, en théorie, en être capable): déstabiliser le sens profond de ce que nous sommes, ainsi que toute notion d'orientation. Lost Highway, d'effrayante façon, réinvente un des thèmes fréquemment utilisés dans le film d'horreur, celui du doppëlganger ou du diabolique frère jumeau. Tout se tord, se plie et se déchire dans Lost Highway : les personnages, la narration, la relation temps/espace. Lynch met cette déchirure certaine en images lors du tout dernier plan du film, alors que la tête de Fred Madison se découd du reste de son corps, sa voiture continuant à rouler vers/dans (?) un abysse noir. Ce qui rend juste compte de ce que le spectateur éprouve à la fin de cet horrifiant voyage physique et métaphysique. En effet, Lost Highway correspond bien à la définition du film d'horreur postmoderne d'Isabel Pinedo : " Cinq caractéristiques précises définissent bien le film d'horreur postmoderne : 1) il y a une violente coupure d'avec le monde de tous les jours; 2) il y a transgression et violation de frontières; 3) toute rationnalité ou rationnalisation est remise en question; 4) il n'y a pas de conclusion narrative; et 5) du film résulte une expérience effroyable." (Journal of Film and Video, 48/1-2, Spring-Summer 1996, 20).

Un compte rendu exact du genre horrifique doit comprendre des films comme Lost Highway (ainsi que tous les films que la thèse de Carroll ignore). Je préfèrerais une classification plus large du genre horrifique, en appliquant la théorie de Todorov au film d'horreur. Il en résulterait trois formes (ou sous-genres) : l'horreur-fantastique, l'horror-mystérieux et l'horreur-merveilleux. Le film d'horreur-merveilleux obéit à des lois foncièrement non-naturelles ou surnaturelles (comme la définition de Noel Carroll), comme Dracula 1930, The Exorcist 1973, The Thing 1951, 1982, Nightmare on Elm Street 1984. Ce sous-groupe comprend aussi ceux qui annoncent leur surnaturalité à leur conclusion (Rosemary's Baby 1968, Halloween 1978, Friday the 13^th 1981). L'horreur-mystérieux utilise, avec la même intensité, la même approche stylistique que l'horreur-mystérieux, mais sa conclusion narrative s'explique par des lois naturelles (Freaks, The Black Cat 1934, Repulsion, The Texas Chainsaw Massacre, Henry : Portrait of a Serial Killer). Ce sous-groupe regrouperait les films dont le côté naturel n'est révélé qu'à la toute fin (Mark of the Vampire 1935, April Fool's Day 1986, Funhouse 1981). L'horreur-fantastique approche le style et l'intensité de la même façon que l'horreur-mystérieux, mais sa fin ne s'explique pas d'une façon naturelle ou surnaturelle; elle peut aussi dépendre d'une interprétation personnelle, comme c'est le cas pour Cat People 1942, The Body Snatcher 1945, Psycho, The Innocents 1961, The Birds 1963, The Hand 1981).

J'admets nager en pleine mer tautolgique en assumant une compréhension générale du genre horrifique. Mais une certaine tautologie, outil diabolique des théories de genre, est nécessaire; j'entends ceci en tant que catégorisation et nom comme une définition du genre horrifique. De toute façon, je suis d'accord avec les descriptions insuffisantes de Noel Carroll sur le film d'art-horreur (la qualité de l' « interstice », c'est-à-dire l'impossible catégorisation du vampire, de la momie ou du zombie, qui ne sont ni morts, ni vivants; les thèmes de l'impur, du dégoûtant, etc.) La prochaine fois que quelqu'un vous dira : « Le film d"horreur est mort », répondez-leur que non, qu'en vérité, il évolue.

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