Paradis LE CERCLE (Dayereh) (Jafar Panahi, 2000) par André Habib 2001, avril 01

Si la vision de la forme recèle pour toi un piège,
Enfuis-toi sur-le-champ, si tu peux marcher.
Dans dix-huit mille mondes, celui qui a un cœur
Sait bien qu'il n'existe ni mouvement ni repos."
(Mawlânâ Djalal-Od-Dîn Rûmî, IRubâi'yat, XIIIe s.)

Où commence et où finit un cercle ? Entre le point de départ et le point d'arrivée, retrouve-t-on autre chose que la relance qui remet en orbite la trajectoire ? Que s'est-il passé, entre ces deux points ? Dans le cas qui nous intéresse, entre ces deux plans, qui ouvrent et ferment Le Cercle (Dayereh) : que s'est-il produit ? Entre ce premier plan, où on entend les vagissements d'une petite fille, nouvellement née, mêlés à l'incompréhension et à la rage anticipée de la famille du mari, à qui on avait promis un garçon ; et ce dernier plan, qui balaie une cellule de prison dans laquelle sont enfermées toutes les femmes dont nous aurons suivi, comme suivant l'arc d'un cercle, une portion de vie tout au long du film ? La courbe que nous avons parcourue nous ramène au même point de départ : une porte, cadrée à la hauteur du regard. Dans le premier cas, il s'agit d'une porte d'hôpital, dans le second, la porte d'une cellule : c'est du pareil au même, nous l'apprendrons à la toute fin : cette femme qui accouche au tout début était déjà... prisonnière. L'hôpital où elle accouche, était une cellule hospitalière dans une prison.

Le Cercle nous aura montré autant les lignes possibles d'une évasion que les dimensions d'une incarcération généralisée. Plus le rayon d'un cercle est grand plus on a l'impression de filer en ligne droite, cela, nous le savons depuis les Perses. Les femmes du Cercle sont prises dans les rêts d'une ronde infernale et la distance prise par rapport au centre ne fait que reporter à plus tard le constat désespérant.

Entre la Caméra d'Or que remporta Jafar Panahi, en 1996 pour Le Ballon Blanc et le Lion d'or qui courronna Le Cercle en 2000, c'est non seulement ce réalisateur, mais le cinéma iranien en entier qui semble avoir bouclé une boucle (en refusant peut-être de se la boucler !) Beaucoup furent ceux qui découvrirent ce cinéma à travers ce conte fabuleux qu'est le Ballon Blanc, et qui donna à plus d'un l'impression d'assister à une façon alternative de filmer, d'accéder au monde et à un monde à travers le cinéma. En trois films et en autant de hautes distinctions (Le miroir (1997), son deuxième film, avait remporté le grand prix au Festival de Locarno), Jafar Panahi a incarné une certaine vague contemporaine du cinéma en Iran (dans la veine de Kiarostami, peut-être, qui écrivit le scénario du Ballon blanc), tout en démontrant, avec son dernier film, les voies possibles de son renouvellement.

En effet, Le Cercle nous montre une série de nouveaux contenus subversifs auxquels les familiers de ce cinéma n'étaient pas accoutumés (ni le comité de censure iranien qui bloqua le film pendant deux ans) : femmes qui revendiquent le droit de fumer, d'autres qui abandonnent leur enfant, qui avortent, se suicident, se prostituent, se font harceler, etc. Des militaires saisissent des journaux dans un stand, la police arrête sans justification des femmes pour leur demander leurs papiers, un policier en civil propose à une femme de la conduire en voiture, avant de l'accuser de prostitution, etc. Ce cercle infernal de l'oppression et de la répression, est en même temps parfaitement aveugle, il n'a pas de visage.

Qui sont les "méchants" de ce cinéma ? Il n'y a pas de "méchants", il n'y a qu'un mal, profondément enraciné qui se glisse dans toutes les micro-relations sociales. Il est partout et nulle part. Dans toute l'œuvre de Panahi (ni dans l'œuvre de Satyajit Ray par ailleurs, qui disait que "les vilains étaient ennuyeux") nous ne pouvons pas dire qu'il existe de "vilains". Les militaires, vus de près, ne sont pas si "vilains", ils n'incarnent pas le mal, à la limite sont-ils les représentants d'un pouvoir au second degré. Le policier fait un boulot sans pour autant l'accepter, l'employé de la compagnie des transports accepte de vendre un billet à une des femmes, même s'il contrevient au réglement, un militaire au regard tendre et timide fait des yeux doux à une autre, etc. Le mal est ailleurs, il est historique, politique et religieux. Parfaitement abstrait, mais à la fois cruellement concret dans ses effets.

Le Cercle se constitue autour d'un ensemble de micro-récits, se produit à la faveur d'une série de bifurcations narratives. Les personnages n'existent que le temps de leur courte apparition, et nous n'avons que le temps de saisir un bref tracé de leur situation et de leur volonté, même floues : celles-ci ont fui la prison et tentent de regagner un paradis imaginaire ; celle-là est enceinte de son fiancé, exécuté depuis, et veut obtenir un avortement ; cette autre encore a trouvé refuge auprès d'un mari à qui elle a dû voiler son passé ; cette mère désespérée essaie d'abandonner sa petite fille, certaine qu'un orphelinat saura mieux s'occuper d'elle ; celle-là se prostitue dans les rues de Tehéran, le soir, pour se payer de quoi vivre, et caetera, et caetera. Chaque personnage prend le relai d'un autre, et nous plonge un degré plus loin dans le cynisme, l'absurdité, la cruauté et l'indifférence. Ce ne sont pourtant pas des sketchs que Panahi enchaîne mais des strophes qui éclairent et approfondissent un poème général. Nargess, Arezou, Salmaz, Pari, tous ces noms de femmes sont autant de résonnances d'un symptôme plus vaste et englobant : "Si l'une échoue, toutes échouent", confiait le cinéaste en interview.

Jafar Panahi a pris le pari d'une réalisation cahoteuse, inconfortable, impitoyable : caméra épaule, mouvements lancinants, photographie volontairement pauvre. Au centre de ce film, on retrouve ces visages de femmes, singuliers, distincts. Mais en même temps, à force de subir les mêmes injustices, elles perdent leur individualité pour ne plus former qu'un seul visage. Dans la scène finale, la caméra trace un panoramique circulaire à l'intérieur d'une cellule, toutes les femmes que nous avons suivies puis abandonnées au cours du film sont là, dans une pénombre qui les confond. Leur tchador noir se perd dans l'ombre de la pièce. Elles ne forment plus qu'un espace unique, liées dans cette obscurité. L'espace s'est visagéifié, le temps s'est replié sur lui-même. La caméra a complété un mouvement parfaitement circulaire pour revenir au même point de départ. Nous avons parcouru le Cercle, et il n'y a pas moyen d'en sortir.

Panahi emploie d'ailleurs (dès le premier plan-séquence du film) un nombre étourdissant de travellings circulaires qui, sans naïveté ni ostentation, permettent de confondre la forme dans le contenu, en renvoyant réciproquement l'un sur l'autre. La structure générale du film (elle-même circulaire), reprend métaphoriquement le parcours circulaire de ces femmes qui tentent désespérément de sortir du cercle. Manipulant par ailleurs, avec une intelligence remarquable les ressorts du plan-séquence, de la suspension, des ellipses, du hors-champ, Le Cercle nous rappelle, en le déformant un peu, un certain adage qui veut que la technique est (parfois) question de moral.

Nargess, une des protagonistes du Cercle, s'est évadée de prison. Elle tente à tout prix - et en vain - de regagner son village natal (Raziliq) avec Arezou. Elle s'arrête un moment chez un marchand de tableaux, devant la reproduction d'un paysage de Van Gogh. "Regarde, c'est Raziliq. C'est là où je veux t'emmener. C'est un paradis, n'est-ce pas ? Je jouais ici avec mon frère." En pointant l'extérieur du cadre, elle précise qu'une rivière coule de ce côté-là, et aussi que le peintre n'a pas été suffisamment précis, qu'il a négligé de peindre les fleurs qui sillonent le coteau. Le tableau n'est pas parfait, et Le Paradis n'est que la copie d'une copie, une triple illusion, que Panahi démontera tout au long du film.

Le Paradis est ailleurs. Le Paradis est sans doute nulle part.