Brothers Quay : Le Détail ENTRETIEN AVEC STEPHEN ET TIMOTHY QUAY PARTIE 1 par André Habib 2002, janvier 13

"Dieu niche dans le détail" (Aby Warburg)

Venus présenter leurs films dans le cadre de la rétrospective que leur consacrait la Cinémathèque les 20 et 21 octobre 2001, Hors Champ a eu le plaisir et l'immense privilège de rencontrer Timothy et Stephen Quay. Question de faire d'une pierre trois coups, les deux frères étaient venus assister à la première de La Dame de Pique de Tchaïkovski, chorégraphié par Kim Brandstrup pour les Grands ballets canadiens, et pour lequel ils avaient fourni des décors vidéos. Aussi, leur tout dernier film, The Sandman - un vidéo de danse, d'après Le Marchand de sable de Hoffmann - était présenté au FCMM. Au cours du Festival, ils purent aussi assister à quelques projections. C'est d'ailleurs dans la file menant au dernier film de Alexander Sokourov, Taurus, que nous les avons entr'aperçus pour la première fois et que nous nous sommes présentés à eux (1).

Nous les avons rencontrés un matin, avant la première de trois soirées de projection qui se sont déroulées à la Cinémathèque. Vu l'affluence attendue, les billets avaient été, exceptionnellement, mis en vente à partir de 16 heures. Moins de deux heures auront suffi pour que s'envolent tous les billets, contraignant ainsi la Cinémathèque québécoise - chose excessivement rare - de rajouter une seconde séance, le même soir, pour satisfaire une foule bigarrée, où se confondaient les âges, les styles, les intérêts, lourdement et confusément massée devant les portes en verre de la Cinémathèque. Dans la salle - crispé, un public retenait son souffle, crispé de silence, d'une qualité particulière de silence - les films, un à un, sur deux soirs, ont défilé.

Après la projection nous avons rencontré les deux frères et nous leur avons confié que c'était chose rare que d'assister à un rajout de projection à la Cinémathèque québécoise. À leur expression timide, sans fausse modestie, se mêlait un soupçon d'incompréhension. C'est que le public des Quays est aussi vaste qu'il est secret, aussi secret qu'il est tenace et silencieux, aussi silencieux que leur immense popularité leur échappe, qu'ils n'en sont pas toujours conscients.

Cette popularité-là n'a rien à voir avec l'étrange mystique, curieuse, qui entoure les deux frères, et dont raffole, certes, un certain public qui, enfin, allait pouvoir découvrir les "individus biscornus" qui avaient mis au monde de tels mondes. Au fond, en les rencontrant, par un matin clair, nous avons pu constater qu'il n'y avait rien de plus erroné. Au lieu des "jumeaux-névrosés à la sexualité vacillante", qu'une certaine presse tente à grands renforts de mystification de nous vendre (2), ce sont deux artistes d'une générosité rare, attentionnés et précieux, que nous avons rencontrés, et qui nous ont accordé une séance d'interview qui dépassait toutes nos attentes. C'est pour cette raison que nous avons décidé de vous présenter l'interview complète, en remettant au prochain numéro, un article plus détaillé sur les films en question.

***

HC. Je vous ai vus, hier, durant la projection du film de Sokourov, Taurus. Je sais que vous êtes de grands amateurs de ses films. Qu'avez-vous pensé de celui-là ?

Quays (3) . Disons que, finalement, nous préférons un film comme Whispering Pages, mais Taurus est très beau. J'étais un peu fatigué alors je naviguais entre le sommeil et l'éveil. Je me sentais un peu comme Lénine dans le film. Vous savez cette impression. Lorsqu'on ne sait pas trop ce qui se passe autour de soi, il y a une sorte de ballet qui s'anime autour de vous, c'est très bien. L'arrivée de L'oncle Joe [Joseph Stalin] dans le film est exceptionnelle. Il a un rôle si distinctif.

HC. J'aimerais savoir, dans un premier temps, quelle était la nature de votre collaboration avec les Grands Ballets Canadiens et puis ensuite, de manière plus générale, comment vous envisagez le rôle de la danse, de la chorégraphie dans vos films, tant dans vos films d'animation que dans vos films de danse ?

Quays. Notre collaboration avec les Grands Ballets Canadiens était très peu une collaboration. Il s'agissait plutôt d'une commande, d'un devoir de la part de Kim [Brandstrup], le chorégraphe. Nous aurions aimé être ici durant les essais de projection pour corriger quelques aspects techniques. Nous sommes arrivés la nuit avant la première et il était impossible d'arranger les choses. Nous avons travaillé avec Kim sur une base de confiance, nous le connaissons depuis 20 ans. Malheureusement, tout a mal tourné. Je crois qu'il y avait beaucoup de politique mêlée à tout ça. Mais disons que cela ne nous empêcherait pas, à l'avenir, de tenter l'expérience à nouveau.

Maintenant pour la question plus générale. Disons que nous ne sommes pas des danseurs, nous n'avons reçu aucune formation particulière. Ce que nous aimons, c'est la manière qu'a la camera de devenir, ou d'exprimer la subjectivité d'un personnage autre. C'est en observant la danse qu'il est possible de réaliser qu'un monde peut être exprimé à travers un geste, un décor (un peu comme dans le cinéma muet), la musique, le regard. Il faut lire, interpréter le ballet. Il n'y a pas de dialogue et ceci nous fascine. La manière dont un chorégraphe s'approprie un espace abstrait est aussi très excitante. Il y a beaucoup de choses à apprendre de cela.

HC. Je lisais récemment le petit livre de Heinrich Kleist Sur le Théâtre de marionnettes, et qui m'a amené à réfléchir sur la relation entre les marionnettes et les danseurs. Croyez-vous, comme le personnage du livre, qu'une marionnette, puisqu'elle n'est pas gouvernée par une conscience de soi, puisse avoir plus de grâce qu'un danseur ?

Quays. Absolument pas. C'est d'un tout autre ordre. Je ne crois pas que l'on puisse réellement faire compétition avec le corps humain et la manière dont un danseur l'emploie. Mais je crois qu'une marionnette peut atteindre autre chose, sur un plan plus symbolique. Il est impossible de faire faire à une marionnette ce qu'un danseur fait. Nous ne tenterions même pas l'expérience. C'est une virtuosité impossible à reproduire, a priori. Mais c'est important de regarder ce qu'un danseur peut faire. La fille qui danse dans The Sandman, celle qui joue l'infirmière, c'est éblouissant ce qu'elle faisait. Et être là, avec eux, non pas dans une salle de théâtre, mais là, exactement, avec eux, c'est très beau.

HC. In Absentia est un film que plusieurs à Montréal avaient vu au FCMM il y a deux ans et dont le souvenir me hante encore. Il traite de folie, d'enfermement. Est-ce que la folie est un thème constant dans vos œuvres, ou pourrait-on dire que la folie est un axe qui nous permet d'envisager vos films, comme une sorte de subjectivité altérée, autre ?

Quays. Peut-être est-ce cela que nous cherchons à faire depuis les débuts. (rires) Quand nous avons fait The Epic of Gilgamesh or that Unnameable little broom, le personnage de Gilgamesh était inspiré de certaines images d'un peintre fou, Heinrich Muller, un Suisse. Nous avons dédié le film "à trois artistes aliénés". Ensuite nous avons eu peur, et nous avons retiré la dédicace du générique. Peut-être que le film n'était pas assez fou. Mais oui, depuis les débuts c'est un sujet qui nous a fascinés. Dans In Absentia, je crois que c'est la musique de Stockhausen qui a pu libérer cette folie, ou du moins qui nous a permis d'aborder directement le sujet. Dans d'autres films, la musique n'arrivait pas à localiser cette folie. Elle trouvait autre chose, mais pas la folie. Elle créait un sentiment d'étrangeté, dans les objets et les personnages. Elle parvenait à localiser la solitude peut-être, mais pas la folie... La musique de Stockhausen était si féroce, elle créait une telle fresque, une charge complète. Dans ce sens, la musique devient subjective, on dirait presque que c'est le son de son univers [celui du personnage], dans sa tête, combattant, d'une sorte de pure pression psychique, la poussant de manière obsessive à écrire, encore et encore: "Come darling, come sweetheart".

HC. Après avoir vu certains de vos films, c'est curieux mais il semble que des gestes quotidiens deviennent animés d'une certaine beauté étrange. C'est comme si on se mettait à constater l'ordre secret des choses. Et il me semble que c'est cela que vos films révèlent, une subjectivité vue de l'intérieur d'un système objectif.

Quays. Oui, exactement... Pouvons-nous utiliser ça ?

(rires)

HC. En lisant Bruno Schulz (4), en particulier le Traité des mannequins (5)... On a l'impression que Schulz avait vu tous vos films, qu'il les annonce ou les décrit !

Quays. C'est plutôt nous qui avons vu tous ses films ! (rires) Oui, en effet. C'est comme s'il avait écrit le scénario secret pour tous nos films. Je me rappelle la première fois que nous avons lu Schulz. La BFI demandait que nous basions notre prochain film sur un auteur. Et nous avons proposé Schulz immédiatement. C'était un tel défi puisque nous avions lu ses œuvres, et nous nous disions que c'était dans cette direction-là qu'il nous fallait aller avec nos marionnettes. Il fallait que nous les prenions à bras le corps, que nous n'en ayons plus peur. Schulz nous a en quelque sorte libérés. C'est un écrivain si puissant. Nous ferions des films autour de Bruno Schulz pour le restant de nos jours, que nous essaierions encore de l'atteindre, d'appréhender son univers.

HC. Son programme esthétique est très proche du vôtre.

Quays. Il a été le catalyseur secret de notre travail... Même quand nous avons adapté le roman de Robert Walser, Institut Benjamenta (6), l'avocat suisse qui détenait les droits des textes de Walser nous a dit: "Faites avec Robert Walser ce que vous avez fait avec Bruno Schulz". C'est merveilleux qu'un avocat puisse dire ça.

HC. Une autre influence secrète de vos films est Franz Kafka, qui vous a, le premier, introduit, à ce que vous appelez, dans un entretien, ce "réservoir psychotique". Avez-vous déjà été tentés d'adapter ses romans ou nouvelles, ou y a-t-il certains de vos films qui sont des adaptations voilées de Kafka ?

Quays. Je crois qu'il s'agit plus d'un milieu. Nous ne pourrions pas être précis, puisque nous n'avons jamais eu de commande dans ce sens-là. En fait, c'est faux. Un de nos premiers films était une adaptation de Kafka, mais nous ne le montrons jamais. Le producteur n'avait pas libéré les droits sur la musique de Penderecki, alors il était impossible de montrer le film. Disons que notre approche de Kafka a toujours été informée par ce que nous avons découvert en premier, c'est à dire son Journal. Et ce qui nous avait complètement fascinés, c'était ce côté inachevé, la qualité fragmentée de son écriture. Comme le début d'une idée, ou d'un thème qu'il avait abandonné. Il nous a toujours semblé que dans ces fragments se trouvaient des constellations qui vibraient, qu'ils étaient complets dans leur inachèvement. Vous n'avez pas à en savoir plus, puisque vous sentez qu'un petit bout de vie à été arraché et que sa texture est là. Bien que nous n'avons jamais vraiment adapté une histoire de Kafka, au complet, il est toujours là, comme Schulz, qui connaissait Kafka. Ils ne sont nés qu'à quelques années d'intervalle (7).

HC. Si vous prenez Kafka, Walser, Schulz. Ces trois auteurs ont un mode d'écriture épistolaire, sous forme de journal intime...

Quays. C'est une approche très intimiste. Et c'est cela que nous aimons. Ils n'essaient pas d'écrire de manière grandiose, ce qui nous intimiderait. Et dire que, dans la même journée, au même moment, à Prague, vous auriez pu avoir Schulz descendant par un côté de la rue, Walser d'un autre et Kafka, déjà debout, là, à ce carrefour. Et bien sûr ils se seraient passés sans se voir. Si quelqu'un avait photographié cela. Légèrement hors-foyer. Puisque la personne aurait été en train de photographier quelque chose d'autre. L'Horloge cosmique... (rires). Dans un sens, nos lectures sont toujours totalement désorganisées, il n'y a jamais de relations directes entre les choses qu'on lit, mais il y a des choses que vous découvrez à travers les années. Tout à coup vous réalisez que votre constellation de lectures a une certaine cohérence. Arbitrairement, vous rapprochez des choses qui sont très liées. (pause) Ils se serait peut-être demandés des directions. Se perdre à Prague..."Je suis perdu. -Moi aussi."

HC. Prague est une ville où l'on ne sait jamais où l'on va de toutes façons... Ce qui est intéressant c'est que tous les auteurs que vous mentionnez n'étaient pas des romanciers à temps plein. L'écriture ne représentait pas leur emploi principal, bien que l'écriture était leur préoccupation centrale. Je crois que cela joue dans le sens de cette intimité. C'est comme s'ils s'écrivaient à eux-mêmes.

Quays. Kafka avait son boulot de 9 à 5, il travaillait sept heures par jour dans un bureau. Schulz enseignait dans une école. Je crois que Walser a essayé d'être un romancier de profession, mais il a occupé une série de petits métiers, de serveur à banquier.

HC. Cette intimité se rapprocherait peut-être aussi de cet unheimlich dont parle Freud, cette inquiétante familiarité. Justement, dans le texte de Freud, L'inquiétante étrangeté, il analyse le conte d'Hoffman, le Marchand de sable, qui se retrouve dans votre film, The Sandman. Le saviez-vous ?

Quays. Non. En fait, nous nous intéressons très peu à la psychologie, à moins qu'il ne s'agisse de pathologie, de fétichisme. C'est l'aberration qui vous conduit dans un voyage loin du boulevard, de la rue principale, et qui vous entraîne dans ces ruelles, dans les caves, les greniers.

HC. C'est toujours ce 13e mois, dont parle Schulz.

Quays. Précisément, pour nous, c'est la meilleure métaphore: le 13e mois. C'est tout ce que l'animation incarne, et où elle trouve sa plus grande liberté. Créant cette zone, un univers parfaitement autonome dans son étrangeté, son aberration.

HC. Justement - parlant d'autonomie - je me demandais si vous considériez que vos films étaient autonomes, auto-suffisants ? Il me semble que chacun de vos films éclaire les précédents ou les suivants, qu'il y a des recoupements. Ceci culmine dans Institut Benjamenta, qui est une sorte de "Guide illustré des Quays". On y retrouve tous les éléments qui apparaissent dans vos films, des peintures anamorphiques au peigne, à des images littéralement prises de Stille Nacht.

Quays. La raison est bien simple. Après Street of Crocodiles, nous avons écrit le scénario pour Benjamenta, et nous avons attendu près de 8 ans pour le filmer. Entre temps, nous avons continué de faire des sketchs, des courts films, comme la série des Stille Nacht, qui étaient des scènes qui auraient pu potentiellement se trouver dans Benjamenta. The Comb était entièrement consacré à certaines idées initiales que nous avions sur la manière de présenter le personnage de Lisa Benjamenta et les marionnettes, pensant que nous les combinions dans le film, bien qu'en dernier nous avons abandonné cette idée. Au moins cela nous aura donné la chance d'essayer, d'esquisser quelque chose. Nous étions au courant des peintures anamorphiques avant d'avoir tourné le documentaire [Anamorphosis]. Quand nous avons été approchés pour faire un documentaire, ça s'est imposé tout de suite. Dans un sens, nous esquissons tout le temps.

HC. Est-ce que les objets qui se retrouvent dans vos films ont un sens symbolique, métaphorique, ou les percevez-vous plutôt comme des objets poétiques, comme des textures, ou des objets musicaux ?

Quays. Ils sont tout cela à la fois. Ils sont des emblèmes distincts, des objets qui semblaient appartenir à chaque univers. Leur banalité initiale leur permet de s'accomplir, de prendre une autre vie, de se libérer de leurs géographies respectives.

Par exemple, à l'époque de Stille Nacht III, nous faisions beaucoup de recherche autour de thèmes ou d'images pour Benjamenta. Nous faisions des recherches autour des cerfs et des panaches. Nous nous sommes intéressés au phénomène qui fait que l'un des bois du panache du cerf dévie. En d'autres mots, l'un des côtés n'est pas une image parfaite de l'autre. Un côté est beau, et l'autre côté est défectueux. C'est une sorte d'aberration. Cela survient lorsqu'un cerf, dans la forêt, entendant un coup de feu, se retourne pour fuir et reçoit une balle dans les testicules. C'est cela qui fait dévier les bois. Ces bois deviennent alors des trophées, très prisés par les chasseurs qui les collectionnent. À mesure que nous lisions et découvrions de plus en plus de choses, de livres en notes de bas de page, nous avons décidé de faire porter Stille Nacht sur ce phénomène, comme une scène, ou une note de bas de page à propos des cerfs. L'idée d'un faux documentaire nous plairait beaucoup, quelque chose comme un conte borgésien. L'idée serait de faire un film sur la visite de musée, la nuit, durant laquelle le musée rejouerait sa propre histoire. Des expositions se contamineraient, etc.

HC. La majorité des spectateurs qui assisteront à vos films au cours de la rétrospective à la Cinémathèque verront vos films projetés pour la première fois sur grand écran, puisque la plupart des gens les ont vus sur cassette ou sur DVD. Croyez-vous que c'est une expérience très différente, voire que le sens des films s'en trouve modifié ?

Quays. Lorsque vous regardez une marionnette à la télévision, vous quantifiez la taille de la marionnette en tant que marionnette. Elle est effectivement haute de six pouces, parfois un peu moins. Lorsqu'elle apparaît sur un grand écran, vous trahissez cette échelle. Mais soudainement vous gagnez, parce que la marionnette prend une dimension humaine, parfois même elle est plus grande. Sur un grand écran, un objet vu en plan rapproché est encore plus déconcertant, et c'est très puissant et très beau. Le visage du spectateur se trouve encore plus collé à cet objet. Vous voyez une pointe de crayon, une jointure, magnifiée, et c'est surprenant. Même dans le film de Sokourov, hier soir, le crâne de Lénine, le gros grain de la pellicule. Il est presque possible d'y goûter.

HC. Je pensais en fait à certains films de Beckett pour la télévision, dans lesquels il joue avec cette idée de la boîte. C'est-à-dire, dans lesquels la boîte de la télévision reproduit la forme du décor, du plateau - comme une boîte - dans laquelle les personnages sont pris. Dans vos films, il y a aussi tout un système de boîtes s'ouvrant, se dévoilant, se refermant. Je me demandais si cela pouvait avoir quelque chose à voir avec la boîte télévisuelle. Vos films étaient-ils initialement faits pour la télévision ou pour une projection plus large ?

Quays. Disons que nous avions l'illusion que nous les faisions pour le cinéma. Ils finissent tous immanquablement en vidéo ou à la télévision. La première fois que Street of Crocodiles a été projeté, je n'étais pas vraiment impressionné. Or, quand nous avons présenté In Absentia, à Cologne, c'était la première fois que nous avons été réellement impressionnés par une projection.

HC. In Absentia est projeté en Scope, avec une lentille anamorphique, n'est-ce pas ?

Quays. Oui. Tu sais, il serait intéressant de projeter Street of Crocodiles en scope, simplement pour l'échelle, pour le plaisir de l'étirer (8). C'est un film où il faut sentir que tout est plus grand, larger than life. Il faudrait que ça donne l'impression d'un Western.

HC. Vos films sont souvent mis en filiation avec certains films d'animation tchèques, russes, les films de Trnka, de Svankmajer. Il me semble que vos films ont une spécificité, qui les distingue des autres, et qui repose sur le fait que vous travaillez autant l'animation que la direction photo.

Détail de Street of Crocodiles.

Quays. Nous voulons créer un monde vu à travers une surface en verre sali. Bien entendu, il n'est pas possible de filmer de manière puissante et claire. Vous n'arrivez jamais à bien voir, puisque cela se dérobe toujours, c'est toujours fuyant. La question de la mise au point, de la mise au foyer, est centrale parce que lorsque vous travaillez avec de si grandes lentilles et que vous faites la mise au point sur un minuscule détail, tout le reste devient hors foyer. Aucune lentille ne peut soutenir une grande surface de détails aussi précis. Or, nous voyons cela comme un "avantage". Le paysage de ce qui est hors foyer et ce qui est au foyer vous force à vous concentrer sur un détail. À mesure que nous devenions plus expérimentés, nous faisions de plus en plus attention. Nous essayons de créer des univers en nous demandant constamment ce que nous voulons montrer et ce que nous voulons maintenir dans l'obscurité.

HC. Mais ce qui est dans l'obscurité, ce qui est hors foyer, est aussi important dans vos films, il est porteur de sens.

Quays. Oui. Les espaces négatifs deviennent des espaces positifs.

HC. Il est intéressant de constater que beaucoup de gens qui ne sont pas des adeptes d'animation sont fascinés par vos films. Des peintres, des littéraires, des philosophes, des étudiants en études cinématographiques. Peu d'animateurs bénéficient d'un tel public. Pourquoi, pensez-vous ?

Quays. Parce que nous ne sommes pas comiques, ils considèrent qu'il doit y avoir du sens là-dedans. (rires) Si nous avions une poupée qui grimace, peut-être que ce serait différent. Bien que nous avons été élevés avec Disney, nous savions instinctivement que ce n'était pas la route à prendre. Pour nous, de véritables marionnettes, des marionnettes à fil, produisaient des moments autres, elles créaient un ensorcellement, quelque chose de très innervant, de très dérangeant. Elles avaient une telle vie intérieure. Particulièrement lorsqu'elles ne parlaient pas. Une marionnette parlant avec une voix d'acteur - bien que je sais que cela peut être bien fait - je crois que c'est une erreur. Ce n'est pas que ça ne peut pas se faire. Mais c'est réducteur. Cela ne libère pas l'univers de la poupée, cela l'asservit à une voix, cela essaie invariablement de se rendre accessible, mignon et gentil. Ce que nous essayons de faire, nous, c'est de libérer leur étrangeté inhérente. Nous ne disons pas que nous y sommes parvenus, mais c'est ce que nous essayons de faire. Nous essayons encore de découvrir ses possibilités. Nous nous disons sans arrêt: "Si seulement nous pouvions faire plus de films, tenter plus de choses."

HC. Avez-vous l'occasion d'expérimenter un peu, dans vos studios ?

Quays. Pas suffisamment. Nous travaillons toujours sous contrainte. Si nous obtenons un projet, nous le faisons. Depuis cinq ans, depuis Benjamenta en fait, nous n'avons tourné aucun film. Puis nous en avons fait trois de suite. Deux ballets [Duet (2000), The Sandman (2001)], et puis In Absentia. Et puis, bien entendu, nous avons tourné une foule de publicités.

HC. Mais Institut Benjamenta a été présenté. Le film a même remporté des prix, il a été distribué en cassette et en DVD en Amérique du Nord. Pourquoi avez-vous eu tant de difficultés après ce film ?

Quays. Benjamenta a été le clou dans notre cercueil. Ça nous a fermé des portes. Bien que, lorsque nous pensons qu' In Absentia était une commande de la BBC. Ce sont eux qui nous ont approchés, nous n'avions même pas fait de demande. Ils nous ont demandé si nous voulions faire un film à partir d'une musique de Stockhausen. Ça a été une très belle démarche de leur part, et totalement inattendue. Mais Channel Four s'est alignée sur le jeu des cotes d'écoute et de la rentabilité. Elle finance des séries et des animations accessibles qui peuvent passer aux heures d'affluence, à 22 heures. Nous sommes exclus de ça et c'est dommage. Autrefois, il y avait une répartition égale entre les animations sérieuses, et les animations pour enfants, plus accessibles. Channel Four avait établi, au début des années 80, un grand précédent.

HC. Avez-vous tenté d'approcher des institutions ou des organismes en France pour financer vos films ?

Quays. Nous avons essayé de faire démarrer certaines choses. Mais ils ont leurs propres artistes à subventionner. Pourquoi est-ce qu'il financeraient deux types comme nous ?

HC. Parce que ce que vous faites est exceptionnel ?

Quays. Peut-être que nous aurions plus de chance, maintenant. Institut Benjamenta a été présenté à Paris, dans une grande salle de cinéma. Les Français nous ont proposé de l'argent pour le prochain long métrage. En Angleterre, ils n'ont même pas encore sorti nos films en DVD. Peut-être qu'il y a de l'espoir du côté des Français après tout. En France, en ce moment, ils font tellement de bon travail, l'Angleterre devrait avoir honte. Durant le FCMM, au cours du programme de films d'animation dans lequel The Sandman était présenté, tous les films d'animation français qui étaient présentés duraient 20 minutes. C'est une durée de films qui serait impensable en Angleterre. C'est trop long et c'est trop court. En fait, ils ne sont intéressés que dans des films de cinq minutes, et réalisés par des jeunes réalisateurs.

HC. Comment voyez-vous vos films, en relation avec certains films expérimentaux, ou de fiction ?

Quays. Nous aimons aller dans des Festivals d'animation, mais nous préférons de loin ce genre-ci de Festival. Nous sommes intéressés à la pluralité. À la pluralité des marges.

HC. Et vos films nous touchent dans ce sens précis, ils font vibrer cette fibre. Je pensais, en voyant vos films, à Walter Benjamin.

Quays. Benjamin, en Angleterre, est abordé d'un point de vue hautain, hyper-intellectuel, dans une perspective très intimidante. Pourtant, lorsque nous avons lu ces Réflexions, ses textes sur les collections de timbres, sur sa bibliothèque, cela nous a ouvert un monde. C'est quelqu'un qui connaissait Kafka, Walser. De la même façon que Bachelard, il ouvre des petits tiroirs. Nous aimons beaucoup leurs ouvrages. Maintenant, ils ne nous intimident plus autant.

HC. Le personnage du chiffonnier est très proche de votre propre travail.

Quays. Oui. Le tisserand, l'historien des moments perdus.

HC. Êtes-vous disposés à me parler de Sparklehorse, votre plus récent film ?

Quays. Allez le voir. C'est un morceau un peu idiot. Mais il a quelque chose tout de même.

HC. Comment collaborez-vous avec vos compositeurs ? Avec Leszek Jankowski, qui a fait la musique pour plusieurs de vos films, dont Street of Crocodiles ?

Quays. Leszek Jankovski est polonais et ne parle presque pas anglais. Nous ne parlons pas polonais. Pour Crocodiles, nous lui avons demandé de nous faire une surprise, et une cassette nous est parvenue quelques mois plus tard. Nous lui avons demandé de nous surprendre à nouveau, et il nous a envoyé une autre cassette. Nous lui avons ensuite demandé de nous envoyer une cassette d'un homme qui siffle, et une voix récitant un texte de Schulz, qui apparaît à la fin du film. Il a fini par le réciter lui-même.

HC. Rehearsals for extinct anatomy a été fait de quelle manière ?

Quays. Rehearsals for extinct anatomy était censé être une adaptation de trois scènes de Kafka. Le projet n'a jamais eu lieu. Leszek nous a tout de même écrit de la musique pour trois scènes de Kafka, mais c'est de la musique qui aurait pu servir pour n'importe quoi. En dernier, nous avons décidé de faire Rehearsals en employant cette musique qui nous était parvenue sous le forme de Trois Suites. Pour The Comb, il s'agissait d'un cadeau. Nous visitions la Pologne et présentions nos films. Il nous accompagnait avec un interprète. Et il nous a donné cette cassette. Et nous avons fait The Comb.

HC. Et Benjamenta ?

Quays. Pour Benjamenta, nous avons demandé à Leszek un chœur pour enfants. Pour Crocodiles et les autres, il n'avait vu aucune image au préalable. Ce n'est qu'après, en Pologne, qu'il a vu les films. Le seul film où il y a vraiment eu un peu de collaboration, c'est Benjamenta. Il avait lu le scénario, et il avait composé des morceaux précisément pour certaines scènes, bien qu'il ne nous ait pas dit lesquelles. Nous avons positionné les choses selon ce qui nous plaisait. Nous avons depuis écrit un nouveau scénario, pour un long métrage. Nous lui avons beaucoup écrit. Il a composé 68 minutes de musique. Jusqu'à maintenant, nous n'avons pas pu obtenir le financement pour le film. La musique est là. Leszek est frustré parce que rien ne se passe, nous, nous sommes frustrés et nous sentons mal... Et depuis, nous n'avons pas eu la chance de lui faire d'autres commandes.

HC. Essentiellement, si j'ai bien compris, vous étendez la musique et construisez votre film autour ?

Quays. Nous partons toujours d'un scénario très souple. Une sorte de canevas général. Une fois que le film est en chantier, nous construisons des décors, nous divisons à nouveau le scénario, nous commençons à véritablement écouter la musique. Et le film prolifère organiquement comme ça. Nous commençons à filmer, et les rushes nous arrivent le lendemain. Nous étendons le film sur la musique et nous tentons de voir si cela fonctionne. Si ça ne fonctionne pas, nous filmons à nouveau. Et ça avance de cette manière-là, jusqu'au bout. C'est comme ça que nous avons procédé avec la musique de Stockhausen, dans In Absentia. Nous ne pouvions soutenir plus que dix secondes à la fois. La musique était tellement féroce. Nous nous sommes dits: "Faisons-en un tout petit peu à la fois." La musique nous a provoqué. Mais en fait, nous préférons obéir à des lois musicales, parce qu'elles ne sont pas logiques. Il n'est pas possible d'imprimer de la logique sur de la musique. C'est à l'extérieur de ça. Je sais que cela peut parfois aliéner certaines personnes, mais d'autres accepteront de suivre. Ceux qui suivent découvriront quelque chose. Si vous résistez, le film échouera. Il échouera si vous ne cessez de vous demander: "De quoi s'agit-il ?"

C'est comme ça que nous travaillons. Un chorégraphe travaille de la même façon. Vous travaillez avec la musique. C'est bien plus corporel, sensuel, avec une marionnette ou un danseur. Vous sentez la musique à même les choses. Stockhausen disait, à propos de la pièce qu'il avait composée, que les images sont la musique. Et c'est ce que nous avons toujours senti face à la musique de Leszek: vous entendez les images, et vous voyez la musique. Il y a une sorte d'infiltration. La musique de films atteint sa plus grande efficacité quand cela arrive. Pour le savoir, il faut le sentir. Quand on sent que la musique est passée à l'intérieur, de l'autre côté...

HC. Dans un sens, la musique est produite par les objets et en même temps, elle produit les objets.

Quays. Oui. C'est comme s'il s'agissait d'une musique contenue dans les objets. C'est cette musique intérieure que nous voulons libérer. Nous avons des cassettes de Radio Moscou, que nous avons enregistrées de la radio. Nous aimons les écouter. Elles créent leur propre ensorcellement, avec ces interférences et la statique qui recouvrent les sons. Nous avons employé cette musique dans certains films, dans Stille Nacht et dans Crocodiles aussi, il y a un passage. Nous avons appris par des Russes, longtemps après, que c'était une actrice russe qui récitait. En fait, il s'agissait de radio-romans russes. La musique avait été composée par un musicien qui vit en Ouzbékistan. Il écrivait des piécettes exotiques, kitsch. La voix de la femme, avec toutes ces interférences, a ouvert. En fait, nous nous sommes toujours dit que c'était la voix de Drohobycz, la ville de Bruno Schulz. C'est en fait de la Muzak.

Nous avons une fois assisté à un opéra, d'après des œuvres de Schulz. C'était trop discipliné. Schulz n'aurait jamais accepté un véritable orchestre. Ç'aurait été un orchestre de quat'sous, avec des enfants jouant des instruments, avec des vieux habits, des ongles sales. Il y a une tendance en Europe de L'Est... Leszek, par exemple, a étudié la musique et l'ethnologie, et ce qui l'a toujours fasciné c'est la musique folklorique, les petits ensembles, la musique Tzigane polonaise. Et quand il enregistrait sa musique, il plaçait toujours ses micros très près des musiciens, de façon à ce qu'on puisse entendre les bruit des ongles, et même la saleté en-dessous des ongles, pinçant les cordes du violon ou de la guitare. Et nous aimions ça. Nous aimions le fait qu'ils aient une texture qui ne soit pas trop propre, polie. Le studio où il enregistrait fonctionnait en mono, ce n'était pas du Dolby. Pour Benjamenta, nous étions très fiers de pouvoir dire "Mono". D'autre part, il est vrai que lorsqu'on écoute les films de Sokourov, et qu'on entend la façon qu'il emploie le Dolby. Le Dolby est très efficace pour les effets subtils, pas pour les gros effets. Les rumeurs, les murmures dans ses films sont tellement suggestifs. Nous aimerions bien tenter de faire un film en Dolby...

HC. Dans Stille Nacht II, le grain du disque est aussi très puissant.

Quays. Il s'agit en fait de la statique venant de la radio.

HC. On aurait dit le bruit d'une aiguille sur un disque. En tout cas, cela fait partie de cet univers.

Quays. C'est cette petite lueur, ce regard privilégié, posé et regardant à travers une serrure, et réalisant soudain qu'il y a là un petit univers, souffreteux, respirant à peine, mais traversé de pulsations, vibrant, de sa propre vie. En soi, cela est une métaphore de la condition humaine. Il est possible de dire. Il est possible d'étendre cette métaphore à des systèmes politiques, à ce qui est en train de se dérouler en Afghanistan. Il est vraiment possible de dire cela. Il s'agit d'un peuple qui respirait à peine, et tout à coup toutes les lumières sont braquées sur eux, et on se rend compte soudain qu'ils existent.

HC. Les métaphores de vos films pourraient dans ce sens relever de l'universalisation. Bien que vos films soient empreints d'une sensibilité d'Europe de l'Est, une certaine qualité de silence, on pourrait dire, un "silence russe", nous pouvons soutenir qu'ils ont le pouvoir de nous toucher tous. Ils peuvent être appliqués ou peuvent nous permettre de penser une série de contextes différents. Ils peuvent être appliqués pour penser la pauvreté, la faim, la folie, la claustration.

Quays. Nous avons découvert l'Europe de l'Est à travers Kafka, qui écrivait dans les années 20, de 1910 à 1924 il a écrit son journal. Bien entendu, lorsque nous avons visité Prague en 1983, nous nous sommes dit: "C'est le Prague de Kafka". Mais quand nous y étions, nous nous sommes rendus compte que, en même temps, ce n'était pas le Prague de Kafka. C'était un autre Prague. Kafka était réprimé à l'époque. Il était impossible de trouver ses livres durant le régime communiste. Il y avait, je me souviens, une petite statue de Kafka, au coin d'une rue. Et quelqu'un avait écrit un graffiti en-dessous: "100 ans". Ceci nous rappelait que - Kafka étant né en 1883 - en 1983 les Tchèques ne fêtaient pas le centenaire de sa naissance, bien que les gens connaissaient Kafka. Je trouvais que c'était un merveilleux petit "coup de théâtre". Et la même chose pour Schulz, qui était aussi réprimé à l'époque.

HC. Ne trouvez-vous pas qu'un Kafka institutionnel serait une trahison de son travail, en quelque sorte ?

Quays. Absolument.

HC. C'est-à-dire, je ne pourrais imaginer Kafka - bien qu'il le mériterait - recevant un prix Nobel. Quelque chose clocherait. Cela deviendrait...

Quays. Imaginez Robert Walser recevant un prix d'une grande Académie, avec les cols relevés et les grandes pompes. Non, ça ne fonctionnerait pas. Il faut le mériter. (rires)

HC. Il y a une certaine idée du mineur, de la marge, qui est une part essentielle de leurs œuvres, et qu'il faut d'une certaine manière maintenir, pour maintenir l'extraordinaire puissance de leur écriture.

Quays. C'est vrai. En ce sens, les films de Sokourov sont parfaits pour ce genre de Festival. À Londres, ils jouent dans des petites salles de répertoire, de cinéma d'art et d'essai. Ils n'obtiennent pas un grand succès, mais au moins ils sont là.

HC. L'important c'est qu'ils soient là...

Quays. Oui. Et ensuite, vous rencontrez des gens, et vous vivez des expériences avec des gens qui en avaient entendu vaguement parler, qui essaient de comprendre ses films. Il est possible de les rejeter, mais il faut au moins s'y soumettre. Je crois que c'est merveilleux, la manière que Sokourov a de vous soumettre à son univers. Ou Bela Tarr. Satan Tango a été présenté durant une rétrospective à Londres. Le film dure quand même sept heures...

Notes :

1) L'interview avec les Frères Quay, nous tenons à le souligner, à été rendue possible grâce aux efforts de Marco De Blois, programmateur de la section animation de la Cinémathèque, qui a organisé pour nous cette rencontre et qui nous a fourni les photos qui apparaissent dans cet article.
2) Lire, à titre d'exemple, l'accablante interview de Dimitri Katadotis: "Seeing Double", Hour (18-24 octobre 2001), p.26. Entre autres commentaires et questions s'affublant de connaissance pour masquer son ignorance et sa pensée étroite, retenons celles-ci: "I would hope so - you wouldn't want to have one of those Dead Ringers situations, you know, girlfriend-sharing and stuff. What do you think of Dead Ringers by the way?"; "You guys seem to like to maintain a mystique"; "To me, the idea of the Quay brothers gives your films something extra". La caution journalistique ne devrait jamais être un alibi pour l'idiotie.
3) Due à la nature particulière de cet entretien, nous noterons de la manière suivante les interventions de Timothy et Stephen Quay, sans tenter de rendre compte des chevauchements et des entrelacements des phrases des Quays. Il aurait été impossible de redistribuer les phrases prononcées par l'un et l'autre, et la lecture en aurait été impossible.
4) Bruno Schulz: écrivain juif polonais, né en 1893 et mort en 1942, fusillé par les Allemands. Son œuvre littéraire repose en deux petits livres: Les Boutiques de Cannelle (Sklepy Cynamonowe), Paris: Gallimard, coll. L'Étrangère, 1974, 226p.; Le Sanatorium au croque-mort (Sanatorium pod Klepsydra), Paris: Gallimard, coll. L'imaginaire, 1974, 245p. Il fit entre autre traduire Le Procès de Kafka en Polonais, en 1936. Les frères Quay ont adapté, en 1986, une de ses nouvelles, La Rue des Crocodiles.
5) Voir Traité des Mannequins ou la seconde genèse, in Les Boutiques de cannelle, pp. 77-95.
6) Robert Walser: écrivain suisse allemand, né en 1878, mort en 1956. On lui doit, outre Institut Benjamenta (1909), Les Enfants Tanner (1907), La Promenade (1917) et La Rose (1925).
7) Schulz est en fait né en 1893; Kafka, en 1883.
8) Lors de la première séance de projection, le 20 octobre 2001, le film Rehearsals for extinct anatomies fut projeté avec une lentille anamorphique. Après la projection, je leur ai demandé si le film avait été fait initialement en Cinémascope. Ils m'ont répondu que non, mais qu'ils voulaient essayer quelque chose d'un peu différent. Depuis, la Cinémathèque québécoise est en négociation pour obtenir une copie de Street of Crocodiles. Les Frères Quay ont spécifié que, dorénavant, le film devra toujours être projeté à l'aide d'une lentille anamorphique.

(lire la suite en 2e partie)