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Sans
fausse paranoïa je ferai la proposition de départ
suivante : le cinéma aujourd'hui, non seulement
est moins que jamais à l'ordre du jour, mais
semble inviter à la plus grande méfiance.
J'applique ici au terme "cinéma" une
mise en garde : je ne parle pas forcément de
ces blocs "d'images filmées" déferlant
dans tous les luna-parks de ce monde avec une constance
qui inquiète.
Je
m'explique d'abord en racontant ce qu'on m'a rapporté
: il y a quelques mois en Italie, à Bologne dit
la Rouge, était donnée une rétrospective
intégrale de Jean-Marie Straub et Danièle
Huillet. Après chaque séance, avec une
générosité proverbiale parfois
fiévreuse, Jean-Marie Straub répond aux
questions venues du public. Un soir, un homme lui dit
: "J'ai bien failli partir... Pourquoi ne faites-vous
pas de la radio ?", l'homme faisant alors référence
aux longs plans séquence, souvent fixes, caractéristiques
de l'oeuvre des cinéastes, et au statisme a-cinématographique
qu'il y voit. Straub rétorque simplement : "Si
vous savez ce qu'est le cinéma, sortez d'ici
et faites vos films. Moi ça fait quarante ans
que j'en fait sans savoir encore ce que c'est."
Cette réponse lapidaire paraît plus que
jamais exotique.
En
effet, qui aujourd'hui est prêt à demander
"qu'est-ce que le cinéma" sans, dans
le même mouvement, admettre un décalage
? C'est pourtant par un cinéma irrésolu
à son propre dispositif que saura s'éclairer
la proliférante masse audiovisuelle actuelle,
au-delà du cinéma lui-même. Il ne
s'agit pas ici de poser la suprématie du geste
artistique, d'une poiesis du film, mais d'en évaluer
la stricte présence.
On
a déjà dit ailleurs à quel point
le cinéma contemporain est à la fois l'artisan
et le conservateur de sa mémoire. Mais il est
aussi le générateur de ses illusions,
de malentendus graves sur la légitimité
de cette mémoire, c'est-à-dire la réelle
acquisition de celle-ci, souvent escamotée au
profit d'un art de l'esbroufe, de l'allusion. L'incompréhension
de cette question "qu'est-ce que le cinéma"
tient d'abord à un défaut d'acquisition.
Si la mémoire est une matière, un enchaînement
d'idées, d'images en mouvement, alors son interpellation,
à terme avec l'Histoire du cinéma, est
doublement fausse lorsque le contenant se confond au
contenu, comme l'affiche au film. En ce sens il faut
savoir s'inquiéter des fausses filiations esthétiques.
On ne dénonce jamais assez les revendications
de films anciens (À bout de souffle, sur
ce point emblématique), assimilées à
une esthétique, une dramaturgie, une plastique
particulières, autres. Il faut s'en méfier
car souvent la baudruche filmique postmoderne institue
un dialogue de sourds, ou à vide, de contenant
à contenant.
Pour
illustrer mon propos, il est nécessaire de s'attacher
à des exemples concrets extraits du cinéma
le plus contemporain. Les jugements violents doivent
contenir l'exemplarité de leur application. Prenons
donc un film intéressant pour cela à plus
d'un titre : Vanilla Sky de Cameron Crowe. Reprise
de Abre los ojos (Open your Eyes), second
film de l'espagnol Amenabar, le film cherche précisément
à traiter de front la problématique de
l'image au sens cinématographique et publicitaire
du terme.
S'il
y a au départ une véritable prise de risque
pour l'acteur-producteur (Tom Cruise), Vanilla Sky
est aussi parfaitement victime de son apparente prise
de risque. Dans ce film, le personnage principal porte
la plupart du temps un masque, ceci amorçant
une réflexion sur la beauté et le sens
de son attribution générique au cinéma,
mais très largement expulsée par une surexposition
de la culture américaine et occidentale. Cet
appel de l'art comme légitimation discursive
est l'aveu d'une impuissance à faire advenir
dans l'image même ce qui relève de l'art,
cela dit au-delà d'une probable réussite
formelle. Bien que Vanilla Sky peut être
lu comme une bluette de plus dans le paysage cinématographique,
il demeure certainement maître de ses illusions
dans la mesure où il met en place une érudition
culturelle ostentatoire, prétentieuse, la plus
souvent sous-jacente ou simplement absente du cinéma
commercial américain depuis la création
du premier studio au début du dernier siècle,
quelque part, sur un terrain vague de L.A.
Tout
est comme si le film, ne sachant à quel saint
se vouer pour imposer un récit lui étant
absolument propre, en venait à combler cette
impossibilité par un étalage culturel
qui servirait au moins de légitimation auprès
d'une élite paresseuse, peut-être consolée
de partager ses goûts avec une emblème
du cinéma américain, Tom Cruise. Autant
cite-t-on le cinéma classique américain
que le jazz et la peinture impressioniste. Cette dernière,
pour la moins objet de consensus, apte à garnir
les coffres de n'importe quel musée, permet d'exposer
la singularité de Cruise sans perdre de vue le
bourgeois et son goût de la singularité
- la seule différence entre le protagoniste principal
et le spectateur idéal de ce film, pourrait-on
dire, est qu'il a l'excentricité de reproduire
un ciel de Monet sur sa planche à neige (CQFD
: Vanilla Sky).
Il
faut remarquer la reconnaissance entre Amenabar et Cruise
sur laquelle se base l'argument propagandiste du film
- sous un mode apparemment plus trivial la liaison amorcée
lors du tournage entre Cruise et Cruz également
(Penelope, qui interprète cette flamme avec laquelle
le personnage se brûle les mains). Tout cela est
savamment orchestré. Cruise produit le récent
film d'Amenabar à Hollywood (The Others)
et Penelope Cruz était déjà l'interprète
féminine principale de Abre los ojos.
À croire que l'acteur américain est d'abord
tombé amoureux d'un corps, une voix, un sourire
qu'il est simplement allé rejoindre sur l'écran
- il en a les moyens.
Ses
déclarations vont dans ce sens lorsqu'il décrit
l'actrice espagnole comme une Audrey Hepburn de notre
temps. Proposition qu'il a dû aussi apprendre
lors du tournage, puisqu'une des premières séquences
du film s'amorce par un plan de Sabrina de Billy
Wilder, avec Hepburn et Bogart - séquence suivant
un bal où Hepburn fascine Bogart : ils vont se
retrouver dans un garage, comme Cruise attire Cruz dans
sa chambre alors qu'une réception bat son plein.
Mais cette reprise de Sabrina ne vient pas reprendre
une idée de mise en scène qui s'inspire
d'un seul contexte dramatique : l'intimité d'un
couple en devenir, dans le brouhaha d'une foule soudain
lointaine. Je ne m'illusionne pas : cette collusion
dramatique a été produite pour susciter
un discours comme le mien. J'ajoute en avoir assez de
ces films qui étalent leur mémoire culturelle
plutôt qu'intérioriser en leur récit
même les acquis d'un art à peine centenaire.
Le film répond à la question "qu'est-ce
que le cinéma ?" en la détournant.
Puisqu'une
bonne partie du film s'évertue à trouver
à New-York des lieux équivalents aux lieux
filmés dans la version originale, en reprenant
le même type d'échelle et d'agencement
de plans, il ne reste pour le producteur-acteur et son
réalisateur vaguement tâcheron qu'à
suggérer l'existence d'autres oeuvres d'art,
d'autres films et à en faire l'étalage
- c'est-à-dire, si l'on préfère,
proposer une affiche. En envisageant le cinéma
comme simple contenant, avec des cadres à remplir,
on étouffe la fluidité du film et cet
appel d'air qui existe entre les gens lorsqu'un plan
s'évertue au mouvement pour exposer les protagonistes
présents dans un même espace, un même
lieu (cf. la séquence de réception au
début du film, la plus référencée
culturellement). Mais nous ne sommes ici non pas dans
la représentation du monde mais bien plutôt
dans un monde de représentations.
On
connaît l'adage selon lequel le cinéma
hollywoodien parle toujours de lui-même. On remarque
pourtant assez peu combien cette idée, qui pouvait
avoir un sens auto-réflexif critique au temps
de Billy Wilder (Sunset Boulevard) ou même
de Blake Edwards (The Party, avec Peter Sellers)
devient progressivement le principe d'un repli, un rejet
du monde extérieur assez paranoïaque. Un
film américain, de l'extérieur et sous
un mode tragique, a capté très clairement
la gravité qui règne là où
les images filmées et les images fabriquées
d'un acteur valent plus que la réalité
extérieure aux images. Là où le
monde devient jeu et image, cette dernière devient
le seul arrimage de la mémoire pour le protagoniste
et tout à la fois l'agent de sa chute, virtualisé
vivant (New Rose Hotel d'Abel Ferrara).
À
force de confondre langage et image, mémoire
et virtualité, horizon des fantasmes, peut-être
en vient-on à considérer le mouvement
de l'image comme le régime d'une chaîne
de signes où, obnubilé par le désir
de faire sens et de signer chaque cadre, chaque image,
on ne crée que des films conscients d'eux-mêmes,
comme si dans un étrange renversement pervers
de l'ancienne politique des auteurs le signataire principal
et son film cherchant à s'extraire du monde tel
qu'il est ne discutait plus qu'avec des virtualités.
On renverse un art ancien, nous disant soudain le contraire
de ce qu'il a toujours dit, déviant sa réalité
au profit du film (dans Vanilla Sky, John Coltrane,
interprétant My Favorite Things, est projeté
en hologramme lors de la réception).
Tandis
que l'éléphant peint par des hippies,
happening artistique du Party d'Edwards, constituait
une intrusion salutaire dans le monde friqué
et lisse des nababs hollywoodiens installés en
Inde le temps de tourner une fresque historique, mettant
à jour ses ambitions colonialistes et son incapacité
à prendre réellement possession de l'espace
conquis, l'oeuvre d'art violente ou iconoclaste moderne
(Coltrane, Godard) est maintenant balisée dans
son discours comme le cadre de l'image du film et son
mouvement. Plus gravement encore : ce qui est étranger
au microcosme filmé est ni ami ni ennemi, il
s'indiffère lui-même dans sa nouvelle fonction
ornementale, il s'annule, simple poster de son
discours expressif.
Le poster, une image sur une affiche : Marilyn
souriante, robe en l'air. Il ne reste plus rien de son
personnage du film de Wilder (Seven Year Itch),
de l'ironie de son jeu. L'affiche permet d'inventer
une Marilyn de légende, victimisée en
lieu et droit de sa captation, volée par l'objectif
faisant fi de son travail et l'ironie de son personnage
déployée dans la durée du film.
L'instantané de l'affiche dit tout de suite :
"Print the legend". Le poster
est sans histoire, on veut seulement des légendes
usinées en série, cadrées. L'art
de l'affiche, par son catégorisme primaire intrinsèque,
permet autrement mieux l'invention des légendes
que n'importe quel film.
Vanilla
Sky, encore une fois : expression d'un regret, celui
de ne pouvoir s'en tenir à l'affiche, et produire
un film tablant sur ce regret. Cruise l'acteur est de
cette génération épargnée,
où l'on est aviateur sans jamais piloter et connaître
la guerre - l'exact contraire de James Stewart à
qui l'on pouvait attribuer une histoire en dehors du
film (son passé dans l'armée américaine)
et construire autour de cela une véritable histoire
de cinéma au bout de laquelle, après tous
les malentendus, il devenait malgré tout plus
légitime d'imprimer la légende (voir The
man who shot Liberty Valance de John Ford et son
utilisation de James Stewart).
Aujourd'hui
une génération d'acteurs américains
se brûlent sous le ciel vanillé des affiches,
au purgatoire en attendant une vie et des films sur
ces vies qui ne viennent pas, en étant payés
pour cela. Époque étrange, où la
salle de cinéma ressemble à la salle d'attente
- on contemple un défilé d'images, en
attente d'un improbable film. Il faut comprendre ce
constat sans nostalgie : le problème de ces acteurs
n'est pas, par exemple, d'avoir évité
la guerre (tant mieux pour eux), mais de contourner
l'histoire, ultimement de la nier, de constituer leur
jeu dans une auto-réflexivité malsaine,
où le masque ne cache qu'un autre masque, sans
ancrage dans la réalité extérieure
au film.
Lorsque
Cruise, au début de Vanilla Sky, se retrouve
en voiture dans un Time Square désert,
je rêve au Paris réinventé de Minelli
où l'on dévoilait la chimère d'une
ville dans le carton des décors. Cela est passé
de mode. On injecte du faux au réel sous des
prétextes esthétiques qui cachent plutôt,
entre autres, une peur de la collusion entre la réalité
et le masque indélébile de l'acteur. Que
serait un film en équipe réduite où
Tom Cruise marcherait dans une ville ouverte, ferait
son marché, prendrait le métro - tout
ce qu'il ne fait probablement pas ? Une intrusion dans
le monde vivant. Qu'est-ce que le cinéma ? Peut-être
ceci : ne plus savoir se reconnaître et s'adapter,
en marchant, au flux du temps et du mouvement du monde.
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