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Un certain art du contre-champ
THE MAN WHO WASN'T THERE
par
André
Habib
2002,
fevrier 26
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The
Man who wasn't there, dernier opus des Frères
Coen, a remporté à Cannes, en 2001, le
prix de la mise en scène, ex-aequo avec celui
de David Lynch, Mulholland Drive. Nous ne sommes
pas tenus de croire à la sacro-sainte coïncidence.
Lynch et les Coens sont les enfants chéris du
Festival, mal-aimés des États-Unis, représentants
honorables d'un créneau légitime mais
silencieux, défendu avec un certain courage.
Les deux films, de factures radicalement opposées,
marquent une continuité assumée avec l'ensemble
de leurs œuvres précédentes. Lynch
poursuit ici ce qu'il avait ouvert - narrativement parlant
- avec Fire Walk with me puis Lost Highway,
tout en rapaillant - les mauvaises langues diront pour
le plaisir des fans seuls - des fragments à peine
voilés de tout son corpus (Blue Velvet,
Twin Peaks, Wild at Heart, etc.) Les frères
Coen, pour leur part, plongent à nouveau dans
une réécriture hilare du genre - ici,
le drame social, entrecoupé d'une esthétique
noire - qui reproduit, en les inversant, toutes les
règles : élevant d'une main ce qu'ils
chatouillent de l'autre (avec quatre mains à
l'ouvrage, cela peut se faire). On pourrait, sans trop
de difficultés, dresser des parallèles
entre The Man who wasn't there et Blood Simple,
Fargo, voire Barton Fink. Ce qui est en
jeu, c'est une renversement subtil des lois du polar,
du film noir, du Bildungsfilm (du film de formation),
qui en reconduit, au bout du compte, le plaisir et la
puissance.
Malgré
des différences notables, il peut apparaître,
à l'analyse, que ces deux films ouvrent un même
champ d'interrogation sur l'Amérique et sa/ses
fiction(s) : en quoi consiste le pouvoir de la fable
américaine ? Ce qui est en cause, dans les deux
cas, c'est la ligne floue entre le réel et le
mythe, le pouvoir de transfiguration du réel
en légende, une fois qu'on a consenti à
s'arracher au réel de l'Histoire et à
ne plus croire qu'au fabuleux.
D'un
Hollywood mi-mondain mi-décadent (Mulholland
Drive), à une petite ville de la côte
Ouest du milieu du siècle farouchement middle
class (The Man who wasn't there), les deux
films puisent, bien que de façon très
différente, dans un bassin cinématographique
commun, celui de la grande production des studios des
années 30-50, époque, faut-il le rappeler,
de la consolidation de Hollywood comme capitale mondiale
de la fiction. Si l'on en parle volontiers comme d'un
Golden Age, cet âge connut aussi ses rides
et ses revers - qui sont ceux de son époque -
et qui en constitue justement le hors-champ (ce que
les films ne montrent pas). Or, ces deux cinéastes
ne semblent pas - ou très peu - préoccupés
par l'Histoire, hormis celle qui se loge dans sa trame,
en icône, en fable historique. Ce qui semble les
intéresser, c'est bien plus le contre-champ,
ce qui est derrière ce que la caméra a
bien voulu montrer. Il ne s'agit pas, pour eux, de dénoncer
ce que le cinéma américain a toujours
filmé (et aux dépends de quoi il l'a montré),
mais bien au contraire, d'utiliser les ressources de
sa production fabulatoire, de tirer jusqu'au délire
les fils de la fiction.
***
Il
est vrai que le cinéma hollywoodien - et il ne
me semble pas grossier de l'affirmer - a été
une puissante machine de rêve. Or, le contre-champ
du rêve, ce n'est peut-être pas le cauchemar.
Le contre-champ du rêve, c'est l'impossibilité
de pouvoir en sortir une fois qu'on accepte d'en jouir,
une fois qu'on pense pouvoir en tirer profit. Il en
va ainsi dans les films de Lynch et de Coen.
***
Une
brève parenthèse : que ce soit aux Américains
des États-Unis, plus qu'à d'autres, que
la "question de la fiction" se pose, n'est
peut-être pas si surprenant. Le pouvoir de ses
fictions cinématographiques (qu'elle a emprunté,
volé, violé à d'autres) a rendu
à tout jamais problématique un rapport
au réel et à l'histoire qui ne peut plus
s'envisager sans passer par le cinéma... Le réel
ne peut même plus renvoyer à lui-même.
Le réel est devenu le référent
du film. "It's like a movie." "It
looks like bad special effects". La cohérence
du monde est garantie par la cohérence (toute
relative) de la fiction. Litanie de Godard : les Américains
(des États-Unis) n'ont pas d'histoire à
eux, donc ils doivent trouver leurs histoires ailleurs
(Sarajevo, Vietnam, Kaboul). Or, pas d'histoire (au
sens véritable) sans mémoire. Le paradoxe
américain consiste à produire, au contraire,
des histoires dont la mémoire banalise, trivialise
tout appel de l'histoire.
***
 Lynch
et les Coen sont imprégnés d'une culture
américaine qu'ils ne peuvent, au mieux, que détourner,
sans pouvoir, toutefois, s'en détourner. Dit
autrement, ils doivent lui retourner son regard. Ne
pouvant se passer du mythe et de ses images, les Coens
s'interrogent sur l'irréalité de ces images,
ses traces sur la conscience individuelle, la confusion,
les pièges qui en résultent. Le projet
de Lynch consiste à recycler tout ce qui dans
une culture résonne encore, et la rendre parfaitement
déraisonnable, par un tour de magie psychotique
(deux ex machina de la boite bleue, wild fifties).
Au cœur de l'univers de Lynch, ne retrouvet-on
pas, à chaque détour, The Wizard of
Oz, machine schizoïde éprouvée
? À défaut de retrouver la réalité
d'une fiction, on est renvoyé constamment à
une réalité à laquelle on ne peut
se rapporter que par le biais d'une fiction qui se noue
et se relance à nouveau. La "morale"
de ces deux films se résumerait à ceci
: à vouloir faire de sa vie une fiction (devenir
un star, rêver au succès, sortir de sa
vie monotone), on se soumet aussi aux règles
de la fiction, sa volonté, sa violence, ses dérapages.
Vie et mort d'un roi boiteux.
Si,
pour faire une longue histoire courte, le cinéma
hollywoodien a imposé une grammaire et une syntaxe
qui constituera le cinéma "classique"
(Porter, Griffith), il est intéressant de constater
que ceux qui suivirent se trouvèrent en mal de
l'abolir, sauf de l'intérieur (et sauf dans les
marginalités du cinéma expérimental
et indépendant, bien entendu). Pourquoi détruire
le contre-champ, le point de vue, le récit (tout
ce que prendra en charge le cinéma moderne européen,
de Godard à Antonioni), quand il est possible
de faire vaciller la "recette" en combinant
autrement - et jusqu'au vertige - ses ingrédients
? Les frères Coen, tout particulièrement,
n'ont jamais prétendu faire autre chose : voyager
sur les passerelles du cinéma américain,
reconduire ses effets, en montrer l'efficace, tout en
revendiquant, d'autre part, l'indépendance d'un
regard du cinéma sur lui-même, sur sa propre
production fabulatrice.
Il
ne s'agit pas ici de s'adonner à un long développement
- que cette question requiert par ailleurs - mais d'essayer,
plus simplement, de s'attarder à quelques traits
qui traversent le dernier film des frères Coen,
pour déceler les traces d'un certain art du contre-champ,
qui fournit la preuve - s'il en fallait - d'un exercice
lucide et ironique d'introspection. Un contre-champ
de mémoire.
***
En
quoi consiste le récit de The Man who wasn't
there ? Ed Crane, le personnage principal, est barbier.
Pas autre chose. Il coupe les cheveux et connaît
son métier (qui n'exige pas qu'on se les coupe
en quatre.) On est en 1948. L'Amérique est encore
éberluée par la guerre, mais - comme toute
histoire doit bien finir - elle en est sortie vainqueur.
(Mais qu'a-t-on vaincu au juste ? On ne s'en souvient
plus. Tant pis.) Crane est marié, sans enfants.
Sa femme le trompe avec "Big Dave", patron
du department store où sa femme travaille.
Un beau matin, un client, à l'allure peu recommandable,
confie à Ed qu'il cherche un partenaire pour
lancer sa nouvelle invention : le Nettoyage à
sec. Il a besoin de 10,000$ pour démarrer. Ed,
possédé par l'idée du commis-escroc,
pour obtenir la somme d'argent, décide de faire
chanter Big Dave. Bien entendu - comme dans Fargo
- tout ne peut que mal tourner. Ed, après avoir
obtenu l'argent et l'avoir remise entre les mains de
l'entrepreneur, assassine, lors d'un imbroglio absurde,
Big Dave. La femme de Ed sera injustement accusée
du meurtre.
C'est
ainsi que, à partir d'un simple petit glissement,
un désir de grandeur - participer à une
nouvelle invention, (Ed est, après tout, de son
époque) - tout le terrain se mettra à
déraper par une sorte de concomitance tectonique.
Toutes les arrières-cours de la ville se montreront
en plein jour : les mensonges de l'un, les fourberies
de l'autres, la vraie nature de celle-ci, les délires
paranoiaques de celle-là. Or, malgré tout
ce remue-ménage, la vérité ne sera
jamais révélée. La petite communauté
ne saura jamais qui a tué Big Dave. Ce serait
trop simple, à la limite, trop straight,
et après tout : Who cares ?
Voilà
pour les prémisses.
***
Ed
Crane est forcé d'engager le meilleur avocat
de la région pour défendre sa femme. L'avocat
- au prix fort - pérore, ordonne, dicte, décide
de tout. Dans la cellule de la femme, l'avocat simule
un plaidoyer. "Lorsque l'on s'approche d'une chose,
on modifie cette chose, et, du coup, on ne pourra jamais
rien dire sur cette chose qui ne sera infléchi
par le fait de notre observation." Voilà,
sommairement, le propos de l'avocat (propos qui n'impressionnera
pas le jury). De dos, le personnage semble trouverson
inspiration d'une lumière venant du haut de la
pièce, traversant un hublot, en plein centre
du cadre. Les divers personnages sont de part et d'autre
de la composition. C'est, à s'y méprendre,
un tribunal d'ordre divin.
En
contre-champ de ce plan, l'avocat traverse la même
lumière, mais celle-ci frappe dans le dos de
la caméra, de telle sorte que ce que l'on voit,
projeté sur ce personnage, ce sont les barreaux
du hublot, que traverse la lumière. Ce qui était
une lumière découpée en autant
de faisceaux lumineux de source divine (réception),
devient, à l'envers, la métaphore en ombre
et lumière striées de l'emprisonnement
(projection). La lumière ne reflète plus
la présence du divin, mais l'imminence de la
prison. Et c'est bien là l'envers et l'endroit
du sort réservé à la femme de Ed,
entre l'innocence (réelle) et la prison (conséquence
d'une méprise). Dans l'échange entre ces
deux plans (du tribunal divin à l'inéluctable
de la peine), on aura compris que ce que l'un montre,
l'autre cache, et vice versa : n'est-ce pas un abrégé
d'histoire du cinéma américain ? Tout
le film s'emploiera à décliner ce raisonnement,
qu'il généralisera sur tous les plans
(narratifs, stylistiques, idéologiques, métaphoriques).
***
Ce
ne serait pas couper court de dire que le "vrai"
devient, dans ce film, le contre-champ du faux. Mais
puisqu'il arrive que le champ devienne, à son
tour, contre-champ, le vrai pivote sur lui-même
et devient une partie du faux. Le film nous présente
une version mensongère du réel : stylisée,
idéalisée visuellement. C'est précisément
le réel des salles obscures, à l'âge
d'or du Silver Screen. Il y aurait donc une constante
suppléance, affichée, entre le vrai et
le faux, entre le réel et la factice, dans un
monde où le plus farfelu devient le plus vraisemblable.
Le vérité des événements,
tout au long du film, est confrontée au vraisemblable
que tous les protagonistes adoptent sans intrigue ni
enquête.
Le
vrai - par exemple, qu'Ed a tué Big Dave - n'est
pas vraisemblable, et ne suffirait pas à libérer
sa femme. L'avocat, à qui Ed se confie, ne gobe
pas cette histoire. Il faut trouver mieux. Que trouve-t-on
? Que Big Dave, le petit propriétaire, le poitrail
bombé par ses succès militaires au Japon,
n'a jamais quitté les États-Unis, que
ces soit-disant combats héroiques ne sont que
des inventions. L'étrange pari de l'avocat vedette
est le suivant : en déshonorant la victime, peut-être
pourrait-on sauver l'accusée. Il faut faire mentir
les apparences en montrant les travers d'autres apparences.
L'avocat est convaincu - comme Aristote (relisons la
Poétique) - qu'une bonne tragédie ne se
fonde par nécessairement sur le vrai, mais sur
le vraisemblable (ce à quoi on peut croire).
Ed ne sera jamais condamné pour le meurtre du
petit patron. S'il finit tout de même sur la chaise
électrique, c'est pour un autre meurtre, mais
qu'il n'a pas commis, celui de l'escroc-voyageur, retrouvé
au fond d'une rivière, sans doute assassiné
par un autre investisseur naïf. C'est du pareil
au même, puisque Ed a ce qu'il a mérité.
"Rien ne se perd, rien ne se gagne". Au bout
du parcours, justice sera faite, mais en suivant les
détours les plus insensés. Personne n'échappe
à la justice, puisqu'elle répond non pas
de la loi morale, mais à un ordre de la fiction,
qui, elle, n'a jamais prétendu se conformer au
vrai. Based on a true story, nous indiquaient,
ironiquement, les frères Coen au début
de Fargo.
***
Quelle
Amérique est représentée ici, sinon
une Amérique de tous les doutes, de toutes les
incertitudes, qui sort à peine de la guerre et
qui rentre dans une ère où elle étendra
l'Empire de ses fictions sur le monde. Dans ce film,
les héros de la guerre ne sont en réalité
que des pleutres avec un peu d'imagination, les inventions
farfelues s'avèrent être des machines à
succès, les enlèvements par des extra-terrestres
font les manchettes. Everything and anything is possible.
You just have to go with it. Ce que le petit meurtre,
un peu idiot, de Big Dave dévoile, c'est une
Amérique trop sûre et en même temps
trop peu sûre d'elle-même, en proie aux
psychoses et aux effets déréalisants,
qui traverse l'histoire en ne sachant pas très
bien le rôle qu'elle sera appelée à
y jouer : en gros, une Amérique revenue des surprises
de l'Histoire, prête à suivre avec appétit
et engloutir tous les rebondissements des tabloïdes.
***
The
Man who wasn't there, le titre, annonce bien un
film qui gravite autour d'une absence qu'il ne cesse
de vouloir combler. "I just cut the hair"
ne cesse de rappeler Ed, fumant clope après clope.
Sa tenue, toujours constante, toujours inflexible, ne
fait que le confirmer. Homme de peu de mots, et, à
la limite, de peu d'ambition, dès qu'il tentera
un coup, c'est tout le radeau qui chavirera. Sa seule
erreur fut de se dire : Why not ? It could work.
Ne retrouve-t-on pas alors dans ce film un certain contre-champ
de l'American Dream, dans un décor qui
sparkle and glow ? En effet, en filigrane du
film, on voit apparaître toute une série
de Success Story non aboutis, qui se résolvent
tous en déception, en fourberie, en tragédie,
en meurtre. Au bout de l'échange, personne n'est
sauvé, rien n'est atteint. L'inventeur du Dry
Cleaning finit dans le fond d'une rivière.
Birdy, la protégé de Ed, virtuose du piano,
n'est capable en réalité que de joliesse.
Ed n'aura pas découvert une grande star, dans
l'éclat de laquelle sa vie monotone aurait trouvé
une porte de sortie, mais une Lolita, disposée
à lui rendre certains services. Ed se sera fait
roulé par un escroc, cocufié, et condamné
à mort. Anti-héros par excellence, homme
ordinaire du cinéma, il ne peut échapper
à la fiction en laquelle il a cru, et qu'il produit
contre son gré. C'est le mauvais rêve de
la fiction qu'il reçoit en échange.
***
À
quoi ressemble le contre-champ du salon de coiffure
d'Ed Crane ? À une salle d'exécution.
Après avoir grillé des bouquets de cigarettes,
il grillera à son tour. Ce contre-champ renvoie
en quelque sorte la fiction à elle-même
- en voulant passer de l'autre côté du
champ (du social, du prestige, de l'histoire), Ed finira
dans la chaise du "barbier électrisant"
de Sacramento, et il ne s'en relèvera pas. Confortablement
assis, on s'occupe de lui, on lui rase les jambes, on
s'assure qu'il est bien à l'aise pour sa dernière
heure.
***
Ce
récit rocambolesque, celui d'Ed Crane - on l'apprendra
à la toute fin - sera vendu dans le feuilleton
"Man's magazine", réalisant,
à rebours, et ironiquement, cette ambition de
passer à l'histoire, au moment où il lui
échappe justement. Le paradoxe sublime du film
des Coen (celui-ci et d'autres) se résumerait
à un énoncé : en voulant sortir
de la vie ordinaire qui vous est tracée, vous
risquez d'échouer, mais vous risquez de passer
à l'histoire, c'est-à-dire à la
fiction. Vous ne serez peut-être plus là
quand ça arrivera. CQFD: The Man who wasn't
there.
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